Informe Semanal (10)

Midareru / Tormento (Mikio Naruse, 1964)

Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Lundi matin (Otar Iosseliani, 2002)

Tôkyô no onna / Una mujer de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1933)

House on Haunted Hill (William Castle, 1959)

Another thin man (W. S. Van Dyke II, 1939)

She dies tomorrow (Amy Seimetz, 2020)

Time and Fortune Vietnam Newsreel (Jonas Mekas, 1968)

Japón, 1964. En una calle cualquiera, llega un supermercado y altera todo el comercio local: 5 yenes por un huevo es un precio inasumible para los pequeños negocios que empiezan a intuir su inevitable desaparición. Las peleas llegan primero, los suicidios después.

¿La película va de esto? No. Koji, propietario de la casa donde Reiko, la viuda de su hermano, lleva una tienda desde la muerte de aquel en la guerra, y a quien hemos conocido iniciando una pelea con los despreciables propietarios del supermercado, decide de la noche a la mañana convertir esta en otro. El momento del cambio no lo hemos presenciado.

El centro se desplaza. Reiko, haciéndose cargo del negocio, había evitado la pobreza de la familia de su marido, permitiendo la crianza, educación y matrimonio de sus nueras. Ahora estas, con buenas maneras, quieren echarla. Pero Koji, que solo se dedica a la vida disipada, la defiende, quiere que ella sea la directora del supermercado y no acepta otras condiciones.

¿La película va de esto? Tampoco. En cierto momento, descubrimos que Koji ama a Reiko, y que su vida, sin trabajo fijo tras abandonar el que había obtenido en una oficina, se debía a la voluntad de estar cerca de ella y vivir en la misma casa. Reiko no se lo espera.

Durante un rato, estos dos últimos temas se conjuntan. Koji trabaja para Reiko en la tienda como mozo de reparto, tras la marcha del anterior. De nuevo, no hemos visto el momento de la conversión del hombre en aplicado trabajador, el cambio es de una secuencia a otra, de un plano a otro. Más tarde, la declaración. Luego, la convivencia en el trabajo, llena de tensión para ella.

¿Ahora sí? Tampoco. Al final, Reiko decide irse. Las nueras ocultan como pueden su felicidad. La mujer toma el tren, pero Koji también. Y se inicia una de las mejores rectas finales de una película que servidor haya visto en su vida.

Mikio Naruse, director y guionista; Zenzō Matsuyama, guionista; e Hideko Takamine y Yûzô Kayama, intérpretes; todos se ganaron el cielo con esta maravilla. La historia avanza de ese modo del que los japoneses tenían el secreto, tardando en establecer el problema central y cambiando a cada paso sin dejar de ser siempre la misma película; hay aquí al menos tres diferentes, la necesidad de cada cambio es relativa, podría haber sido otro el giro, otros los acentos, pues cada uno llega de golpe, se afirma con cierta violencia. La afirmación del mundo antes que nada es clave: la primera película trata de eso, de una calle, de sus distintos personajes, de una variedad de líneas posibles, entre las cuales la relación entre la mujer y su nuero barrunta ser una, pero la declaración de Koji establece con brutalidad un centro definitivo. La negativa de ella establece la siguiente ruptura salvaje: abandono de la casa, la tienda y la ciudad con la intención, oculta para todos salvo para él, de poner tierra mediante entre ella y Koji. Cuando termine la película, solo una persona sabrá cuál fue la historia. La historia parte de una calle para terminar en un rostro.

Naruse y Matsuyama colocan en su centro a dos personajes testarudos y, en cierto grado, secretos. El amor de Koji es tan secreto como lo es siempre un amor tan fuerte, tan largo, tan insistente, tan revestido además de sustancia ética (la defensa de su amada lo es contra la injusticia de la economía y de su familia, unidas en la derrota de la honesta tendera). La negativa de Reiko se explica, por sí sola y por sus propias explicaciones, pero la interpretación de Hideko Takamine le aporta un algo insondable, hecho quizás, en el fondo, de algo tan sencillo como la complejidad y riqueza de las emociones: la diferencia de edad, la fidelidad al marido perdido, pero también el cariño, la conmoción ante el descubrimiento de ser objeto de un amor así, la imagen del hombre como niño... al respecto de esto último, la importancia del anillo de papel, clave para el cierre, establece para quien no lo hubiera considerado cómo la mujer trató a ese hombre cuando era niño y cómo el anuncio del amor cambia las coordenadas en gran medida maternas con que ella le trataba; ese anillo tiene la virtud también de mostrar, para quienes no habíamos terminado de advertirlo, cómo algo en la gestualidad adusta de Yûzô Kayama consigue que en el hombre asome algo del rostro infantil que ella conoció.

¿Qué hay en el rostro de Reiko cuando, tras admitir el abrazo, niega el beso de Koji? No me sobrepongo a ese instante. Y aunque ella explique sus lágrimas en el tren, las palabras no satisfacen, no resumen su estremecedora aparición, la metamorfosis de ese rostro cuya repentina conmoción procede de un lugar al que no nos es dado acceder. La de Takamine es digna de ser subida al olimpo de las mejores interpretaciones femeninas que haya dado el cine, y Naruse, del que no había visto nada en Scope, ninguna obra tan tardía, se muestra alejado de sus sorprendentes planificaciones de los años 30 pero mantiene intactas su imaginación, su intensidad, su riqueza, su dureza.

Creo que esta última, inmensa, y constante en su obra, puede pasar fácilmente desapercibida en ocasiones (no esta). Si los hijos de los Cuentos de Tokyo de Ozu ofenden, pero algo hay de reconocible en su comportamiento, las nueras de Midareru son absolutamente despreciables en su complot abierto contra la persona a la que deben todo. Y del final, ni hablemos. La dureza de Mizoguchi, por su parte, es absoluta: el mundo entero es cruel y la belleza de la luz, de su fluir en las aguas del río, en las hojas de un árbol, de algún modo suma en vez de restar a ese drama esencial que es la vida misma. La dureza del cine de Naruse, sin embargo, es interior a este mundo pero no lo define. Los planos de Mizoguchi bailan la catástrofe, la aquilatan, los de Naruse la incluyen y, sin establecer dialéctica alguna con la bondad, la emoción o la belleza, la muestran como inseparable del existir humano. En Mizoguchi el universo es terrible, el cine mismo incluido; en Naruse lo terrible existe, a secas, lo triste y lo injusto están ahí, no miramos a otro lado, no se nos niega nada de ello, pero el hecho de poder mirar, conocer, entender, es algo distinto a ese orden demoledor que en Mizoguchi lo abarca todo.

La dureza de Sans toit ni loi es enorme también, y hasta diría que inesperada por tratarse de Agnès Varda, que también traza, en comandita con Sandrine Bonnaire, que se ganó aquí puesto en el mismo olimpo que Takamine, un recorrido secreto. Se puede ir entendiendo el periplo de Mona, la vagabunda invernal, pero también permanece en todo momento una herida, una dureza en el rostro y el cuerpo de la joven, una negativa a la explicación y conocimiento de nada más allá del puro presente, en suma un cobijo del interior de esta mujer, que es en cierto modo la mayor muestra de cariño y amor de Varda hacia ella en esta inclemente crónica de una muerte anunciada.

Digo “inclemente” pero en verdad lo único inclemente en Sans toit ni loi es la historia en sí de Mona, siendo que Varda no puede en el fondo dejar de ser juguetona y hasta un poco lúdica. El periplo de la joven evita lo episódico en gran medida, trenzándose con un reducido número de personajes que trazan entre ellos una pequeña comedia humana, triste y patética pero también pelín vodevilesca tanto por algunas interpretaciones (Yolande Moreau va en mi top) como por sus propios cruces y confusiones, y todo ello además se articula con rupturas de la linealidad y un fantástico montaje, inventivo, vital, juguetón. Súmenle una fotografía otoñal que quita el aliento, y tienen una película que a ratos te permite olvidar lo dura y terrible que es, pese a apenas perder de vista a su protagonista.

Y por ello hablo de secreto. Viendo Sans toit ni loi sentí, lo confieso, cierta molestia ante esos cruces y esa recurrencia casi cómica de personajes, pero al día siguiente se me hace más pertinente que Varda no quisiera renunciar a la alegría inherente a su práctica cinematográfica, fuertemente vinculada a su dimensión documental. La película es un canto a cierta zona del sur de Francia en otoño, sus paisajes, sus espacios, sus habitantes; describe diversos modos de vida, de los hippies rurales a los vagabundos pasando por los trabajadores inmigrantes, y presta atención no solo a modos de trabajo, del campo al comercio y otros (ilegales incluidos), sino incluso a ciertas enfermedades de los árboles que de pronto permiten trazar una historicidad de la naturaleza misma del lugar (y con un desnudo de paso de la bellísima Macha Méril que no negaré haber agradecido inmensamente). Lo interesante es que ese interés es de Varda, no de Mona, que solo en ocasiones parece reaccionar a algunos de esos elementos, ser afectada, no siempre de maneras evidentes. El personaje no se regala, ni a los demás ni a nosotros, y es apabullante la sencillez con que Bonnaire viaja de unas posibilidades a otras, cómo mantiene la juventud de su personaje aun en sus momentos más agresivos y sin necesidad de vincularla a inocencia alguna, pese a que su vulnerabilidad aflore, de formas nunca obvias.

Secreto, pues, porque Varda, como ya había hecho desde el principio en La pointe courte o más tarde en Documenteur (más cercana a esta en tono y una de mis favoritas entre sus “ficciones”), incluye a su personaje en un mundo e incluso en una construcción fílmica evidente a cualquiera. En medio de este universo a veces cruel, a veces amigable, siempre hermoso y real, una persona circula, e incluso aunque asistamos a sus momentos finales de vida, nunca la conoceremos verdaderamente. Pese a ello nunca la abandonamos, Varda siempre la acompaña, y permitirá incluso que esa fiesta rural que en otra película suya sería un auténtico estallido de júbilo y gracia sea aquí el momento más cruel, más terrible, más injusto, despreciable, inaceptable.

Otar Iosseliani es otro de esos cineastas que parecen celebrar el mundo en cada plano, pero su estirpe se acerca más a Tati. El documental en el georgiano está en el barro, los animales, el cielo, los árboles, las casas, en una materia que permanece viva dentro de un universo plenamente construido. Se tiene la impresión de que hasta los animales han ensayado, y posiblemente sea así. Todo su cine es una perfecta coreografía, y que la materia sea real, y los cuerpos también (actores rigurosamente no profesionales, encontrados, amigos muchas veces), subraya el hecho en vez de aminorarlo. Mientras que apenas hay diferencias entre el cine “real” y “animado” de Wes Anderson, Tati parecía avanzar hacia un cine plenamente dibujado hasta que el fracaso de Playtime bloqueó el camino, y Iosseliani acabó alejándose de la pantomima y los efectos (que caracterizan lo que he podido ver de su primera época), sin olvidar nunca sus principios, pero plantando sus pies en el barro.

Digo esto, pero Iosseliani todavía es para mí un misterio. Lo descubrí con Les favoris de la lune (deuda personal con el Cineclub La Morada) y en los últimos años van apareciendo copias mejores que las que había en aquel momento, de modo que ya nos vamos conociendo, pero confieso que es un cineasta que me produce tal gozo que me siento todavía bajo su influjo, desinteresado por su comprensión. Lundi matin es obra menor que la citada, que La chasse aux papillons, Adieu, plancher des vaches! o Jardins en automne, quizá por menos coral, por más centrada en un solo recorrido, y porque, francamente, la sección veneciana me pareció un tanto trivial, pero el arte de Iosseliani para construir motivos (el dragón, por ejemplo), explotar objetos y acciones (cigarrillos, robos de carteras...), trabajar ecos o bloquearlos (su cine abunda en momentos singulares, irreductibles a estructura, o eso me parece), mantener la obra siempre en una comicidad negada al estallido de la risa, priorizar el cuerpo y el gesto sobre el rostro, la presencia y acción sobre la actuación, siguen haciendo de esta una obra fantástica y, como todas las suyas, ideal para ver cualquier maldito día esté uno de buen o mal humor. Un canto a la vida.

Y otro que es siempre un canto a la vida es, en fin, Yasujiro Ozu. La historia de Tôkyô no onna es terrible, pero Ozu es más juguetón que Varda y Iosseliani juntos, aunque pueda no parecerlo. La inventiva de este Ozu, como el de la posterior Hijosen no onna, que vi boquiabierto la semana anterior, parece no tener límites. No diré mucho porque ya lo he hecho en una anotación que aparecerá en la siguiente entrega del dietario, pero ¿por qué no hay más películas como esta? En 45 minutos la riqueza no tiene límites, y ello pese a que la historia apenas abarca un día y un pequeño número de secuencias. Pero Ozu inventa sin parar, con la construcción de los espacios, con el montaje de los diálogos, sistemática e impecablemente contrarios a la “regla” del eje, con el uso de los objetos (teteras, estufas, relojes), con los gestos inesperados (las miradas de Chikiko a su alrededor en la casa de Harue) y las acciones fílmicas imprevistas, como ese alucinante travelling de cierre sobre nada en absoluto o la inclusión de una película norteamericana con créditos incluidos (pero no el título, If I had a million, peli de episodios con directores como Taurog y Lubitsch, cuyos nombres sí podemos leer). Ozu, amigos, es infinito. No hace falta que lo diga, pero lo digo. Para colmo, sumamos dos nuevas interpretaciones femeninas extraordinarias: la legendaria Kinuyo Tanaka por supuesto, pero en este caso corresponde destacar a Yoshido Okada, con un personaje complejo lleno de aristas (y que, según Antonio Santos, en el plan original era también comunista).

Me imagino al lector pensando: ¿no ha visto Rubén pelis malas esta semana, o qué? La verdad es que no. La más floja sería House on Haunted Hill, que no es mala pero desde luego podría ser mejor. Descubrí a William Castle gracias a la encantadora Matinee de Joe Dante, pero mis encuentros han sido siempre decepcionantes y no me han animado a ahondar en su filmografía. Esta es una película simpática, qué duda cabe, Elisha Cook Jr. es y está maravilloso, y los sustos de la vieja siguen siendo de los que da gusto verlos, pero al cabo falta mordiente, imaginación e incluso morbo, aspectos en los que, lamentándolo mucho, me temo que gana su remake.

Por su parte, Another Thin Man persiste en la recta descendente de la secuela anterior (será mejor la cuarta, última con van Dyke a los mandos), pero es una película impecable y estupenda en todo caso, y me pregunto si no será mi admiración por el título inicial la que me impide valorar en su justa medida esta, que no deja de tener secuencias estupendas como la del club nocturno y una solución al misterio bien cruenta que a servidor le resultó del todo inesperada, aunque sí creo que podía haber aprovechado mejor el cumpleaños atestado de bebés; además, un elemento irresistible de las demás películas se encuentra en la resistencia enconada de Nick Charles a trabajar, consistiendo una parte nada breve del metraje en ver cómo se escabulle, y eso no sucede aquí, lo que es una pena. Remato constatando que esta es la secuela menos alcohólica de las cuatro películas que llevo, y eso no puede ser.

She Dies Tomorrow, finalmente, es película intrigante pero demasiado consciente de serlo, quizá. Se las arregla para no quedar en un “qué pasaría si supieras que vas a morir mañana” pero le cuesta lo suyo, por lo que no logra evitar la trivialidad; lo mejor queda en su manejo de las lagunas narrativas (las hay de todos los tamaños), su graciosa y “contagiosa” premisa y su estupefaciente plantel actoral. Lamento que no hubiera más escenas como la de la piscina entre Jane Adams, Olivia Taylor Dudley y Michelle Rodriguez, con un encanto, un misterio y una ligereza que hacen pensar lo que hubiera podido ser.

También vi, por cierto, Time and Fortune Vietnam Newsreel, con mucha sorpresa pues recordaba haberla visto hace años en Filmadrid, pero como película de Adolfas, no de Jonas. Sin embargo, es exactamente la misma. En aquella ocasión se llamaba Interview with the ambassador from Lapland, y la comenté en una crónica para El Agente Cine, que me bastaría copiar aquí, pues volví a pensar exactamente lo mismo. Adolfas interpreta al ministro de Asuntos Exteriores de Laponia durante una rueda de prensa en la que da consejos a los Estados Unidos sobre la administración de la guerra de Vietnam como empresa privada. El discurso es impecable y el plan, delirante, bastante bien pensado. Tristemente, como ya escribí en su momento, la película no acepta no explicitar la parodia y termina con un muy inusual (para Jonas) montaje de anuncios e imágenes de mataderos, que tiene su gracia, conste, pero deviene vulgar en la conjunción con el discurso.

De otras cosas que vi nada tengo que decir, pero nada fue malo. A veces merece la pena cerrar las cortinas, oigan.

Informe semanal (9): Una pena

Return of the living dead III (Brian Yuzna, 1993)

After The thin man (W. S. Van Dyke, 1936)

Supergirl (Craig Gillespie, 2026)

Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021)

Spider-Man: Brand New Day (Destin Daniel Cretton, 2026)

Brian Yuzna quería tener a un monstruo femenino como protagonista y dedicarle más tiempo del que había podido darle en Bride of Re-Animator (1990), pero lo cierto es que Return of the Living Dead III no cumple del todo ese deseo. El personaje femenino es el central, sin duda, pero su apariencia definitiva solo se luce en una secuencia, supongo que por las dificultades del impresionante maquillaje (una obra maestra del género). Pero debe añadirse que Yuzna tampoco le saca mucho partido al hecho de que Julie necesite el dolor para calmar el hambre (es decir, para calmar “el dolor de estar muerto”, como expresaba en una secuencia inolvidable uno de los zombis del Return of the Living Dead original de Dan O ́Bannon), y menos aún a lo difícil del amor cuando uno de los enamorados “pincha y corta”. Es una pena.

En Europa, Return of the Living Dead III se tituló Mortal Zombie, pero podría haber sido El amor en los tiempos del zombi, y hay que conceder que, pese a todas las torpezas propias de Yuzna y estupideces varias del argumento, esta película se gana un hueco en el corazón, pues donde no comete un error es en la relación central. Ella, amante de las emociones fuertes, acaba víctima no de estas (ni una condena de Yuzna al respecto: ¡bien!) sino de la confluencia entre la maquinaria militar y el amor inmenso de su chico, que no acepta su muerte, y pasa lo que pasa. La zombificación de Julie, que no deja de hacerse eco con la de la legendaria Linnea Quigley ya saben dónde, supone una bajada a tierra del hambre por el morbo de la chica, pero el descubrimiento de las bondades del dolor físico para detener el hambre de cerebros no deja de devolverla a su carácter extremo original, de lo que da fe el cambio de su gestualidad en la transformación definitiva, demasiado pasada de vueltas a mi juicio, demasiado artificiosa, demasiado deudora de una Elsa Lanchester ultra-erotizada que no viene a cuento para nada (la impericia de la actriz Mindy Clarke, que cumple pero nunca llega a dar plena entidad a su personaje, tampoco ayuda). Mientras tanto, a Curt no le gusta que le hablen de muertos mientras folla, pero quitando esos detallitos adora a Julie y la sigue adonde haga falta, de modo que todo en él se juega en ese espacio en que el amor te enfrenta a lo inesperado, lanzándote a lo que nunca te lanzarías por ti mismo. El romanticismo de la película se encuentra no ya en la oposición amor/ejército, sino en la ausencia de juicio hacia los pasos, inseguridades, cobardías y excesos de sus protagonistas, cuyo amor lo guía todo. Si Julie lleva a Curt a meterse en los laboratorios del ejército a ver muertos vivientes, este la seguirá, pero pondrá el límite en cierto punto que ella aceptará, y cuando la zombi sea ella él deberá vérselas con la nueva situación, pero nunca abandonándola. Cuando al final lo haga será por haber llegado al extremo de comerse a un buen hombre que les ayudó en todo momento, pero no por ello seguirá viéndose a sí mismo como un traidor destruido por su renuncia, lo que comprobará por la vía de advertir cómo su traición aporta nuevos elementos a la maquinaria militar, y sufrimiento al ser amado. A partir de ahí, no hay duda de qué hacer y será él quien ahora proponga el paso, definitivo, al más allá.

Graciosamente, pues fue sin querer, la semana pasada casi solo vi secuelas (lo que nunca es buena señal de bienestar psicológico): aparte de la citada, tres de superhéroes, mi placer culpable por excelencia (por favor, que nadie me diga que Supergirl no es secuela), y la segunda parte de The thin man (W. S. Van Dyke, 1934). Como es obvio viendo el plantel, gana Van Dyke por goleada, pero no nos equivoquemos. Las secuelas ya eran secuelas en los años treinta, y del conjunto solo Yuzna rompe con las reglas, el tono y estilo de sus películas precedentes, como ya había hecho, con superiores resultados, en Silent Night, Deadly Night 4: Initiation (1990).

Van Dyke se ve en la obligación de mantener el tono de la muy exitosa The thin man, pero también de repetir gracias del perro (cuya perra le pone los cuernos con un negro, así como suena) y gags como el encierro puntual de Myrna Loy, en el que William Powell reincide con su savoir faire acostumbrado. Sin embargo, el problema no es este, sino el que Van Dyke parezca desaparecido. Si alguien tiene alguna duda de que The thin man es una fantástica película por algo más que por el arte de Powell y Loy por un lado, y del matrimonio real formado por los guionistas Albert Hackett y Frances Goodrich por otro, basta ver esta secuela donde no queda ni rastro de las fantásticas tomas largas dedicadas no solo a las riquísimas e hilarantes dinámicas entre los dos intérpretes, sino entre estos y el resto de los convocados, que pueden llegar a ser muchísimos, como da fe la impagable fiesta donde conocemos al singular matrimonio, el más divertido y gozosamente alcohólico que jamás haya visto una pantalla. After the Thin Man mantiene la exigencia de llenar espacios con un montón de personajes pero, al contrario, parece tenerle alergia al plano general y vivir una pasión de verano con el plano-contraplano, digna de mejor causa. En muchos países latinos The thin man se tituló La cena de los acusados, cena responsable de que la película no fuera tan grande como debiera haber sido (no me sorprendió comprobar que fue la más incómoda de rodar); sin embargo, la secuela pareciera tomar la torpeza de esa secuencia como modelo. After the Thin Man es en suma una agradable y divertida película, pero a años luz de su antecesora, el intento de repetir una fórmula como quien trata de volver a un sueño interrumpido. No hay color.

Es una pena, pero con todo y eso sigue siendo una buena muestra de que el buen cine comercial hollywoodiense queda en el pasado, y ahí sigue aguantando como un jabato. Más aún: la celebración del alcoholismo de estas dos películas choca por comparación con esa Supergirl que una vez más confunde “encontrarme a mí misma” con “dejar el bebercio”. ¡No son incompatibles, amiga! Pero no podía esperarse menos de una peli de superhéroes y, sobre todo, una producción de James Gunn, quien estoy seguro es la personalidad secreta de Donald Trump (o de Elon Musk, aún estoy por aclarar ese irrelevante punto, pero si desaparezco de pronto después de escribir esto ya saben que acerté la mayor). En todo caso, y pese al desperdicio de posibilidades (entre ellas, las de la actriz) no me parece que la película merezca la recepción que ha tenido, no porque sea buena, sino teniendo en cuenta que está al nivel de mediocridad acostumbrado (y que Spiderman tampoco folla; hasta donde sabemos, en el MCU solo Visión y Wanda han follado, y ya saben cómo acabó la cosa). En este sentido, mi perplejidad mayor es ante las voces que acusan la creciente mediocridad de las películas superheroicas, puesto que eso supone que en algún momento las hubo buenas. ¿De verdad Supergirl es peor que aberraciones como Iron Man (2008) y sus secuelas, Thor (2011) o The Avengers (2012), películas por cierto inferiores a los dos spidermans que me casqué la semana pasada, que no son para tirar cohetes precisamente? Si acaso, la evolución de este no sé si género, subgénero o enfermedad acusa el cansancio inevitable, pero también sorprendente pues ha tardado más de veinte años en aparecer, ante esta ristra de películas miméticas, y quizás de forma más interesante, muestra la auténtica pandemIA de psicologías de baratillo que ha llevado a que películas como Thunderbolts (2025) o este último Spiderman tengan como clímax sendos cursillos de autoayuda, bien largos por cierto pese al diminutivo (y me permito añadir, ya de paso, la incapacidad para el raciocinio y el diálogo: todo Brand New Day se habría evitado si una hubiera dedicado cinco segundos a decir “estos criminales han secuestrado a mi hermana” o el otro hubiese preguntado “¿y esto por qué lo haces?”). 

Por lo demás, creo que Millie Alcock se defiende en lo suyo mucho mejor que el mediocre Tom Holland, quien, en el encuentro final con MJ de No Way Home protagoniza el pasaje actoral más vergonzoso que intérprete alguno del personaje nos haya ofrecido, y eso pese a que esta película supone en sí una culminación del género “vergüenza ajena” desde el momento en que los tres Spiderman comparten pantalla (hasta ese momento me parece obra digna, y Marisa Tomei se muere deliciosamente, máxime confrontada a inútiles del calibre de Holland y, ay dios, Jon Favreau). Es una pena, porque supone una pésima culminación de una simpática trilogía. No puedo evitar mi admiración por un argumento donde todo se lía por un gag digno de Saturday Night Fever: Peter Parker pide a Doctor Extraño que haga olvidar a todos que él es Spiderman, pero en pleno conjuro se da cuenta de que quiere que su novia lo sepa; luego cae en lo mismo con su mejor amigo, y después se acuerda de su tía... la escena podría tener más gracia, pero que todo el problema parta de ahí me parece hilarante. Tristemente, el sentido del humor no es el rasgo más sobresaliente del MCU. Más tristemente, las tres películas suponen la pérdida para el mundo de Jon Watts, autor de las estupendas y originales Clown (2014) y Cop Car (2015). No se sobrevive al paso por los blockbusters, amigos. Peter Jackson, perdido para siempre con El señor de los anillos, es el ejemplo más claro, y Jon Watts, que tras No way home realizó la mediocre Wolfs (2024), es el nuevo. No se preocupen: habrá más.

Pero estos dos Spidermans me hacen, como siempre, pensar en el triste destino de estas películas obligadas a contar siempre lo mismo del mismo modo. ¿Por qué no hacer una pequeña sitcom dedicada a la convivencia de los tres Spiderman, pasando el rato, cocinando, dando un paseo, haciendo tiempo sin supervillanos? Sus escenas juntos en No way home se quedan en una vergonzante lamida de culo al fandom (fan service me parece conceptualmente impreciso e injustamente educado) y algunos chistes fáciles, cuando la situación es en sí interesante. ¿Por qué no una película sobre esa MJ poseída por Jean Grey, que da lugar a la mejor escena de Brand new day? (además, Zendaya sí es buena actriz). Igualmente, ya había sido una pena la nula atención a esos cinco años en que la mitad de la población del universo había desaparecido por obra de Thanos, de donde salieron los únicos minutos soportables de Avengers: Endgame (2019). ¡Es una situación fantástica para una película, o una serie! Me hace pensar en la gran tristeza de que la quinta película dedicada a Indiana Jones estuviera obligada a seguir siendo de acción. ¿Por qué no cambiar de género de acuerdo con la edad del protagonista? ¿Por qué no pasar al melodrama, o la comedia de costumbres, o a una más simple película de suspense? Al fin y al cabo, ¿no era lo mejor de WandaVision (2021) el uso del formato sitcom, y lo peor su tópica resolución, su retorno a los modos habituales, la negativa a cerrarla de modo más acorde al formato inicial? Añadamos a ello que es precisamente la acción el apartado más mediocre del conjunto, entendida como mera saturación de velocidad y efectos sonoros sin noción alguna de puesta en escena. No es que me emocione la influencia hongkonesa en el cine hollywoodiense, pero basta ver una pelea de Police story (Jackie Chan, 1985), o de cualquier película de Chang Cheh, King Hu, Wang Yu (o el Jackson pre-anillos, ya que estamos) para entender que estas cosas se pueden hacer bien. ¿Cuánto mejor sería la pelea entre Spiderman y Hulk de pensar con dedicación los planos, los gestos, las acciones? La velocidad maniaca y la planificación confusa funcionan bien para la pelea con Doctor Extraño en la dimensión espejo, pero el resto solo acaba siendo el triste espectáculo de la triste evidencia de una inmensa cantidad de posibilidades tristemente desaprovechadas.

Una pena.

¿Solución? Con presupuesto igualmente inflado, rigurosa carta blanca y final cut, un Ghost Rider para Aki Kaurismäki, una Captain Marvel para Radu Jude, un Blade para Takashi Miike, un Daredevil para Kelly Reichardt, un Guardians of the Galaxy para Shu Leah Cheang, un Batman para Lisandro Alonso, un Captain America para Pablo Llorca, un Doctor Extraño para Damon Packard, un Swamp Thing para Apichatpong Weerasethakul, unos Eternals para Panos Cosmatos, una Wonder Woman para Lucrecia Martel, unos X-Men para John Waters, un Shang-Chi para Wang Bin, unos Cuatro Fantásticos para Albert Serra, un Aquaman para Bruce LaBruce, un Superman para Fred Olen Ray, unos Avengers para Jorge Núñez. ¡Hagan fila!

Informe semanal (8)

Pride and prejudice (Joe Wright, 2005)

The bride (Maggie Gyllenhaal, 2026)

Veneno para las hadas (Carlos Enrique Taboada, 1986)

Essene (Frederick Wiseman, 1972)

Meat (Frederick Wiseman, 1976)

Fahrenheit 11/9 (Michael Moore, 2018)

1. Soy el tipo de persona que, por mucho que le disguste, siempre termina una película, pero confieso que últimamente vengo incumpliendo esta norma más de lo que me gustaría. Las razones son más personales que otra cosa (“no eres tú, soy yo”), pero ello no quita para que me parezca bastante justificado haberme quedado a la mitad de The bride y no haber podido pasar de la primera secuencia de Orgullo y prejuicio. Recientemente he leído por primera vez a Jane Austen, con el agrado que ya me suponía, pero también la sorpresa de descubrir no solo lo poco románticas que son estas novelas, sino lo difíciles de adaptar. ¿Cómo filmar novelas donde no existen ni el paisaje ni el espacio, pues signos todos ellos de relaciones sociales? Pienso en Ozu, Rohmer o incluso John Ford como cineastas cualificados para un reto así, explorar las emociones subyacentes a sociedades rígidamente organizadas, crear (y ahí Rohmer sería perfecto) narraciones finamente vinculadas a desarrollos intelectuales encarnados en seres inteligentes y sensibles. Francamente, nada más alejado de la joven que lee caminando y no usa el marcapáginas para marcar el cierre del libro, o el plano que recorre toda la casa en sintonía con el barullo de las chicas imbéciles con las que Austen se niega, precisamente, toda sintonía. Hasta ahí llegué. 

El caso de The bride es distinto. Película diría que con no malos materiales, se ven desperdiciados por una cineasta que no está a la altura del nivel de delirio propuesto. The bride se niega a toda verosimilitud haciendo más que suyo el descoyuntado cuerpo y persona de una disparadísima, espectacular en el mejor sentido, Jessie Buckley. En ese cuerpo, en esa actriz, todo funciona, pero fuera de él me temo que Maggie Gyllenhaal carece de los recursos para solucionar los problemas en que se mete, y que diría ha resuelto al modo de filmar como sea y que el montador lo arregle como pueda. El método que en cierto modo encierra la actuación de Buckley está ausente en el de la construcción fílmica de la cineasta. Una pena. Pero conste en acta esta afirmación, que hago muy en serio: el maquillaje de the bride, toda ella, me parece el mejor maquillaje y caracterización que haya visto en mi vida. Logré aguantar media película por el goce inmenso de verlo, tan bien encarnado además, y sé que la terminaré por lo mismo. Algún día.

La que sí terminé fue Veneno para las hadas, simpática película que como Mr. Blandings builds his dream house, de la que hablé en el anterior informe, conocí por mis alumnos de taller de tesis, pero se trata de otra obra que se queda a medias, sobre todo por la falta de imaginación del director, y un guion que siento hubiera necesitado una mayor riqueza, aunque no me cabe duda que con alguien más inspirado a los mandos el que aquí tenemos hubiera podido alcanzar un alto nivel de sugestión. Tristemente, la saturación de grandes angulares o el buen criterio para elegir los rostros adultos no bastan. 

 

2. Prosigo con mi ciclo Wiseman. Essene es buena muestra no solo de la estructura organizada en torno a un aspecto de la “institución” elegido como protagónico sino, sobre todo, la voluntad del cineasta de no escoger el obvio. En esta comunidad religiosa, lo primero domina sobre lo segundo: los problemas de convivencia, las necesidades y disensos, amistades y riñas, ocupan mucho más que las conversaciones sobre religión, que además suelen aparecer vinculadas al tema comunitario de nuevo, puesto que es la común entrega a Dios la que les vincula. 

Essene es también una película particularmente hermética, en concordancia con su sujeto (si bien el contexto se cuela de modo ejemplar –y bien izquierdista– en los rezos de los monjes). No hay explicaciones sobre el tipo de comunidad en la que estamos, sus relaciones con la ciudad o pueblo donde sea que estén más allá de una salida a comprar un pelador de patatas (acaso la mejor escena de la película, y desde luego la más divertida), quedan sin explicaciones algunos peculiares planos exteriores como el hombre segando en bañador, y se trata de una obra con pocas escenas, casi todas muy extensas. E intensas. Obra menor, pero atractiva, que probablemente vuelva a revisar.

La elección del “protagonista” es clave en Meat, una de mis candidatas a mejor película de su director. La carne es protagonista solo como sujeto a seguir: de los bisontes pastando libres a la carne envasada saliendo en camiones (vehículo que puntúa toda la obra hasta el magnífico plano final, que preludia el aún superior de Sinai Field Mission) a su reparto. Pero, pese al título, el protagonismo reside en el trabajo o, mejor dicho, su organización. Wiseman no está ni ahí con la poesía de la muerte, de la carne, el despiece o lo que sea, y por supuesto de Baudelaire ni hablamos (la poesía no obstante llega sola, y a raudales; diría incluso que la música, y hasta la danza); lo que aquí importa es la organización racional de una industria dedicada a criar y matar animales para vender su carne. El minucioso seguimiento del proceso no tiene parangón en nada que haya visto antes, tal vez solo con algunas películas de Farocki, cineasta que más de una vez acude a la mente, en su producción más objetivista, viendo las películas de Wiseman. Los pasajes del procesamiento de los animales son un prodigio de descripción altamente didáctica (contra lo que es habitual en su cine) de un trabajo en cadena, donde la cámara tiene la capacidad de mostrar lo que pasa con la carne de las vacas así como las de los hombres, ambos unidos en esa optimización de posiciones, acciones, movimientos que los emparejan a esas máquinas, rieles, ganchos, plataformas y cadenas de “desmontaje” que reglan el ritmo de producción. No por otra razón Wiseman presenta esas ínfimas “escapadas” de segundos apenas en la que un trabajador lee fugazmente un periódico antes de retomar los cuchillos y otro lanza miradas al partido de fútbol de un televisor próximo entre víscera y víscera. Y no por otra sobre todo coloca al final una negociación sindical donde se pelea la exigencia de la empresa de duplicar las labores de un trabajador, modo de reducir la gran cantidad de trabajadores que hemos observado, con la inevitable reducción de ganancias que eso supone (tema tratado con anterioridad) y la necesidad consecuente de reducir plantilla y acelerar los tiempos. Si alguien quiere entender qué es el capitalismo, el fordismo, el porqué de las máquinas, las bases del desarrollo industrial de las últimas décadas, y cómo es que los empresarios no crean trabajo sino, precisamente, lo eliminan, bástele ver Meat. Pero, le interese o no esto, estamos ante un documental mayor, una gran obra maestra. 

 

3. A Wiseman no le gustaba el cine de Michael Moore. Recuerdo, in ille tempore, escuchar a José Luis Guerín criticándolo. Y muchos otros. A Thom Andersen le gusta, dice que el cineasta es mucho mejor que el personaje, declarando injusta su confusión. No estoy muy de acuerdo con ninguno, aunque creo que Andersen tiene razón a veces (en Bowling for Columbine hay momentos en que Moore-persona queda mal, pero Moore-cineasta bien). Moore hace documentales expositivos y activistas tratando de explicar situaciones y plantear posibles soluciones, todo ello con cierto gracejo amable: equivalentes audiovisuales del artículo de divulgación en medios escritos independientes. No tengo problema con Michael Moore, entre otras cosas porque no tengo ningún problema con este formato, y porque en ocasiones concuerdo con lo que dice. 

Fahrenheit 11/9 nos recuerda que Moore fue uno de los primeros que, desde la izquierda, avisó que Trump iba a ganar, y uno de los primeros momentos cómicos de la película es aquel en que se descubre citado por ello nada menos que en la Fox. Dedicada no tanto a Donald Trump como a explicar las causas que le permitieron ser presidente, la película es un recorrido impecable sobre la razón última de este triunfo: la sistemática traición del Partido Demócrata a su pueblo, que le ha dejado definitivamente indefenso ante las élites. En este ámbito, Moore logra uno de los mejores “análisis de caso” de su carrera con, una vez más, su ciudad natal, Flint, que comienza como muestra de las estrategias más corruptas y destructivas de la derecha y termina como sangrante ejemplo del colaboracionismo del Partido Demócrata, o como podríamos decir en este caso, “la traición de Obama”, con quien el realizador es inclemente. Resulta en este sentido esclarecedor, si pensamos en el título del filme, que el engaño electoral de Fahrenheit 9/11 era el de Bush mientras que, en Fahrenheit 11/9, es el de las élites del PD que convirtieron a Hillary Clinton en candidata presidencial cuando el ganador rotundo de las primarias había sido Bernie Sanders. Por ello, aunque Moore no incida demasiado en ello, se hace evidente el placer de ver a Trump saltarse todas las reglas de las grandes figuras y los grandes medios que hasta el momento habían sido agentes y encubridores de todas las infamias. Y en consecuencia, allá donde el Moore de Capitalismo: una historia de amor (2009) colocaba a Obama como solución, este atiende al ciclo de movilizaciones que ocupó los primeros años de la presidencia de Trump, insistiendo en la necesidad de acción popular y rebeldía contra los aparatos oficiales (los sindicatos y el Partido Demócrata) con el objeto de obligarles a que cumplan sus funciones. 

    Fahrenheit 9/11 estaba dirigida a evitar la reelección de Bush, mientras Fahrenheit 11/9 tiene en mente las elecciones del midterm de 2018. Pensando en las esperanzas que todos ponen en las midterms de este año, y todo lo sucedido desde los históricos resultados de aquellas, diría que Fahrenheit 11/9 es más pertinente quizá ahora que entonces.

Informe semanal (7)

Species (Roger Donaldson, 1995)

Project Hail Mary (Phil Lord, Christopher Miller, 2026)

Mr. Blandings builds his dream house (H. C. Potter, 1948)

The Store (Frederick Wiseman, 1983)

National Gallery (Frederick Wiseman, 2014)

City Hall (Frederick Wiseman, 2020)

No veía Species desde su estreno en cines, compruebo que con buen criterio. Como tantas películas realizadas en Hollywood de mediados de los 70 en adelante, y quizás más aún debido a sus elementos sexuales (aunque cierto es que se realiza en la década de Instinto básico), Species es una película de serie B inflada a base de dólares que permiten variedad de escenarios, ambientaciones más realistas y, presuntamente, mejores efectos especiales, pero también reprimen excentricidad, libertad, virulencia y aristas incómodas. Hay excepciones por supuesto, como Gremlins 2 o Indiana Jones y el Templo Maldito (no en vano criticada por su director), pero Species es buen ejemplo de la tendencia, dados los citados elementos sexuales, tan determinantes como apla(ta)nados. SIL, que no puede estar más buena, parece tener problemas para encontrar un hombre en Los Angeles, y cuando se transforma en una versión femenina del alien de H. R. Giger diseñada por Giger himself, puede estrangularte con tentáculos salidos de sus pezones si le da por ahí, y si eres capaz de verlo, puesto que Roger Donaldson, junto a su montador y su DP (siglas también aplicables a “doble penetración”), a los que prefiero no mentar, pierden todo entre luces y cortes histéricos donde poco hay para ver. Pero el criterio no es malo, pues estamos en los 90, década de los peores efectos especiales de la historia del cine, de lo que esta película es excelente muestra. Basta ver el rostro de una jovencísima Michelle Williams atravesado por tentáculos para volver a preguntarse, como debiéramos hacer todos, por qué lo llaman “efectos especiales” cuando quieren decir “dibujos animados”. Ridley Scott ocultaba su bichejo con criterios de atmósfera, de tensión, de sugerencia, incrementando la potencia sugestiva e incluso semántica si me perdonan lo estupendo, pero Donaldson tiene en el fondo las mismas motivaciones de cualquier serie B por mucho que los efectos se lleven la mayor parte del presupuesto: está todo tan mal hecho que mejor que no se vea. Ahora bien, todos estos problemas serían menores si se hubiera dedicado un poco de trabajo al “factor humano”. Con un extraño casting fruto de la reducción presupuestaria pero colmado de intérpretes capaces (e incluyo a Natasha Henstridge, a la que su cariño guardo por su participación en Adrenalin de Albert Pyun y Fantasmas de Marte de Carpenter), es evidente que Donaldson no le dedica ni un segundo a desarrollar matices o enriquecer mínimamente a sus personajes (el de Ben Kingsley, sobremanera, es un enigma, y no en el buen sentido). Una pena.

 No tan desastre es Project Hail Mary, pero tampoco da para ponerse estupendos. Viniendo de los guionistas de cierta horrenda peli animada de Spiderman, era lógico esperar algo malo, y pocas sorpresas nos va a dar el Hollywood del siglo XXI. Con una de las más espantosas y hasta sonrojantes bandas sonoras que servidor ha escuchado en mucho tiempo, Project Hail Mary hace buena a Species por dos razones: está hecha para niños, lo que en el siglo presente quiere decir para imbéciles, y, como suele ser común últimamente, le sobra una hora, aunque veo poca mejora en quitar el material sobrante, o incluso determinar cuál sería. Mediocridad sin solución, se deja ver por la profusión de colorines, Ryan Gosling y la gracia de toparse a Sandra Hüller (lo mejor de la función) metida en semejante embrollo.

Si pocas sorpresas nos da el Hollywood del siglo XXI, el de la primera mitad del pasado no escasea en ellas. Si se aburren ustedes y quieren ver algo “que no haga pensar”, ¿por qué acudir a un blockbuster actual en vez de regalarse una peli cualquiera hecha en Hollywood antes de 1960? Difícilmente dejará de cumplir la función buscada, y el espectador no saldrá más tonto de como entró. Aun tratándose de una película mediana, con un guion que no rebosa de imaginación, y hasta con alguna línea narrativa muy malamente desarrollada (esos celos que hubieran necesitado de más madera y efectos más precisos y prolijos, habida cuenta que la relación de confianza entre Mirna Loy y Melvyn Douglas llama la atención ya desde la planificación de su primer encuentro, y para más inri habrá otros personajes que se harán la misma idea que el marido), Mr. Blandings builds his dream house es una delicia de ejecución, gracias a unos intérpretes superlativos (destacando a un Cary Grant en estado de gracia) y un director que va más allá de la competencia profesional, del que solo cabe quejarse no se mantenga a la altura de sus impresionantes secuencias iniciales. La de apertura, con el despertar de la familia Blandings, partiendo de un encantador gag con despertador y un inteligente uso de las camas separadas preceptivas según el código Hays para los matrimonios (¿Y para los no-matrimonios? Para esos no hay cama), pero siguiendo a Grant por la casa de tal modo que acabemos dando un giro de 180° hasta verle volver esquivando hijas por el mismo pasillo al dormitorio, es un prodigio de gracia y sencillez que le debe mucho al arte del actor, pero sobre todo al de H. C. Potter para describir el espacio y las acciones al tiempo y ritmo precisos. La secuencia siguiente, dedicada al desayuno, no muestra una gracia menor, destacando dos fantásticas niñas una de las cuales recita un anuncio de venta de una casa como si fuera el más triste de los poemas sobre la decadencia de occidente, y enuncia brutales críticas contra los publicistas, oficio que, por supuesto, es el de su padre. Muy recomendada, quizás hasta en doble sesión con la también memorable The money pit (Esta casa es una ruina, en España), remake de esta o nueva adaptación del libro, como prefieran, con incremento de salvajismo por supuesto, y mejor desarrollo tanto del personaje femenino como del tema de la infidelidad. 

La doble sesión que jamás recomendaría es una de Frederick Wiseman, al que últimamente visito con asiduidad, a ritmo de dos o tres veces por semana, lo que puede resultar agotador aun viendo las películas en días separados, como es mi caso. The Store cayó después de Mr. Blandings, y no es mala dupla; primero, por lo diferentes que son; segundo, por la importancia del marketing en el documental, dedicado a la temporada navideña en los grandes almacenes Neiman-Marcus en su sede de Dallas (Wiseman tiene la puñetera manía de nunca precisar las fechas de rodaje, así que mi impresión es que se trata de las semanas previas a la Navidad). Primera película en color del realizador, y segunda si no me equivoco con el fantástico John Davey a la cámara, que ya no lo abandonará hasta el final, The Store mantiene la atención a la alta sociedad de la estupenda Model (1981), al punto que hay más pases de modelos aquí que en aquella, a los que hay que sumar escenas de venta de visones de decenas de miles de dólares y joyas de miles de diamantes. No parece que los almacenes sean exclusivos de la alta sociedad, pero sí queda claro tanto que ese carácter elitista es definitorio de la empresa, como que ese es el foco de la atención de Wiseman. No obstante, el vínculo con Model puede llevarse más lejos, por la importancia concedida a un mundo cuyo sentido es la venta y, más aún, el venderse. El discurso inicial, que parece escrito para el cineasta, por el cual se habla de Neiman-Marcus como de una institución dedicada a la venta, y que para funcionar todos deben vivir y hasta dormir pensando en ser mejores en lo suyo, así como la divertida escena siguiente, donde un grupo de trabajadoras hacen ejercicios de calentamiento de dedos (para resistir el uso constante de la caja registradora) y de sonrisas, son preclaros al respecto. Model era una película muy centrada en la puesta en escena, el trabajo de directores, cámaras, maquilladores, al punto de cobrar una potente dimensión autorreflexiva, pero The Store hace lo propio en el plano de la atención al modo en que hablan y actúan los vendedores, a las reuniones sobre la construcción y personalidad del espacio, cómo deben ser las comidas del restaurante, los productos a la venta en la sección de repostería, las técnicas de venta, etc. Quizás, en ese sentido, ninguna escena resulta más impresionante que la de la entrevista de trabajo, donde una joven negra, y bellísima, se explaya respecto a su experiencia laboral, su gusto por el trabajo y su deseo de trabajar en la tienda. Después de todo lo visto (estamos ya en el último tercio), es impresionante entender, solo viendo y escuchando, la perfecta puesta en escena de la joven: su impecable dicción, la seguridad en su actitud y sus frases precisas y certeras, la medida actitud dignamente zalamera perfectamente equilibrada con la alta autovaloración de las capacidades propias, la impecable presentación personal en maquillaje y ropa, postura, etc., con incluso un notable plano de perfil diría motivado por la perfecta curvatura de sus pestañas. Eso sí, me llamó la atención cómo, pese a las extensas escenas dando cuenta de la riqueza de tejidos, diseños, colores, brillos, texturas, etc., la fotografía es ajena a todo ello. No hay preciosismo alguno que nos permita valorar aquello que valoran los sujetos filmados, más allá de cómo le pueda sentar a alguien algo. Cabe considerar que ello se deba a la copia digital, pero por si acaso lo constato.

Mi mayor problema con Wiseman se encuentra en su modo de planificar las películas por escenas, unidas por diversos planos misceláneos que siempre son dos cosas: excelentes, y brevísimos. Es habitual que sean exteriores, pero en instituciones como las de The store o National Gallery (filmada en la Galería Nacional de Londres) son rigurosamente interiores. Ahora bien, Wiseman siempre tiene ejes de interés a la hora de relacionarse con sus espacios, aspectos principales y secundarios a la hora de estructurar su recorrido. En The store vemos a las personas que trabajan empaquetando las compras, o a los agentes de seguridad, por ejemplo, pero solo en una escena para cada actividad, y claramente secundaria respecto al núcleo, que se encuentra en los puntos ya citados. En National gallery, como en casi todas las películas de Wiseman, vemos a los limpiadores y muchas cosas más, además de asistir a reuniones sobre presupuesto o relaciones públicas, pero el núcleo se encuentra en el arte. Esto puede parecer obvio, pero no lo es: en Ex Libris (2017), sobre la Biblioteca Pública de Nueva York, los libros son un elemento secundario frente a las funciones sociales de la institución; National gallery, por el contrario, está llena de todo tipo de discursos, presentaciones, clases, conferencias y debates sobre arte y todo lo a él vinculado, desde la historia a la restauración, a la que se dedican largos y apasionantes pasajes. Pero, además, la pintura es muchísimo más atendida que la escultura, y no puedo evitar pensar que por su carácter bidimensional, también propio del cine y que permite una interesante interactuación con otro eje de la película: los observadores. En National gallery hay mucha gente hablando, pero más aún mirando, y ello cobra doble interés en tanto, a la hora de filmar las pinturas, Wiseman privilegia los retratos, donde los personajes también miran, y sus ojos son centrales. Aquí, la velocidad de los planos cobra más interés que en otras obras, pues aquellos, pese a su brevedad, poseen una intensidad enorme que los hace muy visibles, obligando a una mayor intensidad en nuestra atención a las filmaciones de los visitantes. National gallery incluye extraordinarios pasajes construidos mediante alternancia de estos y las pinturas, todos ellos observadores en gran medida, que se encuentran entre lo más refinado de la obra de Wiseman, y pueden considerarse una de las mejores muestras de su extraordinario arte como montador (me permito añadir la gran Boxing gym).   

Por su título, uno esperaría que City Hall también fuera una película de interiores, pero el eje de Wiseman aquí no sigue el criterio ni de las dos películas nombradas ni de State legislature (2006), por poner otro ejemplo de película “política”, pareciéndose más al de Ex Libris, donde se entiende la institución no solo en lo atingente a su espacio sino a sus ramificaciones, a su acción. En ese sentido, la más evidente demostración del aprecio de Wiseman por la labor del demócrata Marty Walsh al frente de la alcaldía de Boston (la película se rueda durante otoño de 2018 e invierno de 2019 durante su segunda legislatura, coincidente por cierto con la primera de Donald Trump, fueracampo omnipresente durante todo el metraje), como ya lo había sido de la Biblioteca Pública de Nueva York, es que esta institución no está mostrada como una donde la gente acude (véase Welfare) sino una que acude a la gente. En su extenso metraje (con 4 horas 32, creo que es la segunda más larga de su filmografía, después de Near death), la película atiende a las diversas actividades realizadas en el interior del ayuntamiento de Boston, pero enseguida se hace evidente que la ambición es en este caso hacer una película sobre la ciudad, tomando las distintas labores, funciones y políticas del ayuntamiento como guía. 

Pero la singularidad de esta obra creo se sitúa más bien en el protagonismo de Walsh, mayor todavía que el de Deborah Meier en la extraordinaria High School II. Wiseman no deja de ser estratega en esto: Walsh es protagonista rotundo durante casi medio metraje, para desaparecer después y reaparecer en el último tercio. Cuando se encuentra presente, no por ello anula la atención a cada lugar y actividad (entre mis preferidas, la extensa secuencia de los veteranos de guerra, representaciones pictóricas de la historia de Boston incluidas), pero su protagonismo es evidente. Aunque un poco latero contando su vida a veces, el tipo habla muy bien y sus ideas son estupendas, pero es aquí donde encuentro alguno de mis otros problemas con Wiseman, la inevitable superficialidad que en ocasiones como esta pueden aquejar sus retratos. Pues al cabo, ¿qué nos permite saber City Hall de la política de Walsh, salvo lo que dice hacer? Quizás, esta película de principios (en cierto modo no deja de mostrar lo mínimo que un ayuntamiento debiera hacer en relación a sus ciudadanos) sea el mejor ejemplo de la política de mínimos del Partido Demócrata donde, por lo que se puede entender entre las líneas de algunas aisladas escenas, nada en los términos de la propiedad privada o protagonismo de las grandes empresas (las grandes constructoras por ejemplo) parece estar siendo cambiado. Puede que sea así o no; la película no permite decirlo y eso no constituye fracaso pues no lo intenta porque no es así como funciona Wiseman, y hay que aceptarlo pero no por ello deja de resultarme un problema en un caso como este, de tono claramente hagiográfico sin que en el fondo se hayan dado razones que no sean estrictamente superficiales e inconcluyentes. Al mismo tiempo, lo bueno es que Wiseman es ante todo un observador paciente, y que incluso en este caso muestra tantas cosas, con tanta atención y cuidado, con tanto gusto por el hablar de cada persona, tan poco interés por los planos cerrados (el 16:9 del digital casa a las mil maravillas con los modos de Wiseman y Davey, les permite tan bien el incluir más personas, más espacio en sus planos, parecer más neutros todavía), que aún en su película de discurso más definido, el gozo y curiosidad ante un mundo permanecen vivos escena a escena. Si los estupendos planos de las calles duraran un poco más, por mi parte no diría ni pío.