Cuando en 1977 realiza Con
uñas y dientes, es evidente que Paulino Viota se inserta en la oleada de
cine político que en el momento se hacía en Europa, pero al tiempo también lo
es que en el plano formal su modelo es principalmente norteamericano,
hollywoodiense para mayor precisión. Estudiar las reflexiones de Viota y Javier
Vega sobre el proyecto cinematográfico que intentaron dificultosamente realizar
entre 1973-76 es asistir a un lento proceso de abandono del credo “vanguardista”
(uso sus propias palabras) y del didactismo marxista así como de asumir
elementos del “lenguaje del cine de Hollywood”. En esta fase, tal expresión
refiere sobre todo un modelo narrativo, que en su definitiva realización final,
lo que será en el fondo Con uñas y
dientes, se concretará en una manifiesta herencia del cine de género que
comportará ciertos problemas en sus aspectos ideológicos (por otra parte de
gran interés, como muestra el análisis que Pérez Perucha le dedicaría en Contracampo), pero que en su puesta en
forma, dado el intento de dar el salto a un cine hecho en condiciones
industrialmente profesionales, con buena factura y voluntad de alcanzar al
mayor público posible debido a la relevancia política de lo narrado, permitirá
al cineasta ejercitar todo lo aprendido en su estudio del gran cine de
Hollywood. De este modo, si bien el proyecto posterior a Contactos acaba abandonado, Con
uñas y dientes, que recoge algunos de sus elementos (incluidos dos diálogos
completos), será el paso lógico tras aquel: la asunción plena de algo que
genera problemas ideológicos pero que en el fondo anida en el interior del
cineasta, cuya formación cinéfila tanto debía a cineastas como Richard
Fleischer, Anthony Mann u Otto Preminger (y nada, pese a la época, a Pakula,
Pollack o Ashby, por poner tres ejemplos). La estrategia política que determina
el abandono de la estética materialista en favor de una acorde con los modelos
mayoritarios, supone también (podríamos decir incluso: facilita) el retorno al
cine que amamantó la cinefilia del cineasta y, con ello, al placer de la forma
después del penitente dispositivo estético-político de Contactos. Con uñas y dientes,
en este sentido, es un retorno, el que un cinéfilo de formación hollywoodiense
realiza a sus orígenes, si bien aliados a la exigencia de mantenerse fiel al
credo marxista.
A la hora de
escribir mi tesis doctoral sobre Viota, pasé por alto dos citas literales que
en la película pueden encontrarse de dos legendarias series B norteamericanas: The naked kiss, de Samuel Fuller y Gun crazy de Joseph H. Lewis. En sí, no
demuestran nada respecto a lo dicho en el párrafo anterior. La influencia de
Fleischer o Mann se advierte en el uso de los exteriores, los planos largos o
los enfrentamientos físicos. Lo interesante es que la cita literal es rara en
el cine de Viota, que no hay ningún fetichismo en ellas, y que son interesantes
por sus diferencias respecto a los originales, tanto que me jugaría el brazo a
que aparecieron orgánicamente en la elaboración de la película.
El comienzo de Con uñas y dientes emula claramente el
célebre de The naked kiss. En aquel,
la primera imagen nos mostraba a una mujer golpeando a cámara, en esta es un
hombre el que hace lo mismo. Las similitudes acaban no obstante aquí: aparte
del sexo, la mujer de The naked kiss
es la protagonista y, además, víctima a la vez que agresora, pues responde a
otra agresión previa (que, en una modélica anticipación del efecto a la causa,
se muestra cuando, en medio de la paliza, se le cae la peluca y descubrimos que
está completamente calva). En Con uñas y
dientes, el primer plano es el del agresor y el segundo el de la víctima,
Marcos, el líder obrero protagonista. En consecuencia, The naked kiss se abre con un subjetivo del auténtico criminal, un
violento proxeneta, mientras el filme de Viota lo hace, sin ambigüedades aquí,
con el de la víctima (no estoy de acuerdo con que un plano subjetivo
identifique automáticamente al espectador con el personaje cuyo punto de vista
representa la imagen, pero en el filme de Viota este es sin duda el criterio).
Es evidente que las circunstancias no permiten igualar la virulencia y riqueza
del arranque fulleriano, si bien lo mejor de su secuencia Viota lo extrae de la
persecución y pelea posterior. Creo que no hay relevancia semántica que extraer
de estas diferencias, y que de la película de Fuller Viota solo quiere el
gesto: comenzar con un puñetazo dirigido a cámara, abrir con esa agresividad,
esa voluntad de sacudir al espectador y situarle desde su mismísimo primer
plano en una atmósfera de violencia. El guiño cinéfilo es secundario aunque, si
acaso, sí podríamos decir que la obvia invocación fulleriana supone una a la
gran serie B americana, concretamente aquella que, desde la retaguardia económica
hollywoodiense, construía una notable heterodoxia tanto formal como, en
ocasiones, ideológica. Podríamos pensar que Viota, haciendo su pequeña película
profesional, se imagina allí, en ese grupo que hacía cine pequeño con grandes
ambiciones, cine que en sus planteamientos accedía además a una atención por
parte del público popular que, dado el contexto de la Transición, era lo
precisamente buscado. De la vanguardia, pues, a la retaguardia: en el plano
formal la lucha acepta las reglas dadas, la verosimilitud y “buena factura” (o
“profesionalidad”, no hay modo de decir esto sin comillas), pero en el
ideológico la voluntad es tan revolucionaria como siempre.
La cita de Gun crazy
también es bastante literal, pero en este caso las alteraciones son de gran
relevancia, hasta el punto de que quizás la cita es mera coincidencia, ya que Viota
recurre a una solución que ya no era exclusiva del filme de Lewis, filmar un
acto criminal desde el interior del auto. Me refiero, claro está, a su momento
más famoso, el del primer atraco de la pareja protagonista, que si no es el
mejor atraco de la historia del cine, debe andar muy cerca. Sin embargo, si
Viota tiene Gun crazy en la cabeza,
no se nota: curiosamente, es un plano que encaja muy bien con el realizador de Contactos, ya que Lewis filma un
plano-secuencia desarrollado íntegramente dentro del coche, lo que tiene la
consecuencia de dejar fuera de campo lo que sucede en el banco, esto es, el
atraco, centro de la escena; en cambio el fueracampo no cumple ninguna función
similar en el filme de Viota, y además él filma un secuestro, de mucha mayor
brevedad y carente de la cotidianeidad y riqueza del plano de Lewis (lo que no
quiere decir que no posea otra).
Lewis filma el primer atraco de la pareja, y lo hace en
rigurosa continuidad temporal, un plano-secuencia. Filmados de espaldas desde
el asiento de atrás, asistimos por el diálogo y la constante visión a través
del parabrisas de lo mismo que ellos ven, de los nervios y excitación previa al
momento [Fig. 1]. Escuchamos su contrariedad cuando advierten que hay demasiada
gente en la calle y que quizás ni siquiera encuentren sitio, y asistimos al
primer momento triunfal en que consiguen aparcar en un buen lugar y el hombre
sale, todavía con el coche en marcha, y entra al banco [Fig. 2]. En ese
momento, en el que la cámara queda a solas con ella, nos damos cuenta de que no
entraremos al interior, pero sí tendremos algo a cambio: el suspense
introducido por la aparición de un policía, que casualmente acaba delante del
banco dando indicaciones a una pareja. Esto genera no solo una nueva situación
sino que la chica se vea obligada a desplazar el coche de tal modo que la
imagen se concentre, de acuerdo con la nueva tensión creada, en los dos
elementos centrales de la situación: el policía y la puerta del banco. La salida
de ella del coche es acompañada por la cámara, que pasa a encuadrar así ambos
términos [Fig. 3]. Se desarrolla un diálogo, por demás realmente genial, y al
darse la salida suena la alarma, ella noquea al policía y los dos entran en el
coche, con posiciones ahora invertidas pues él conduce. La cámara vuelve a su
posición de partida e inician la marcha, entorpecida en solo un momento por un
coche que se interpone, al que adelantan sin mayor problema. Ella explica por
qué estaba fuera. Ahora bien, después de un acto tan importante, su primer
atraco, ¿qué sienten? Dada la posición de la cámara solo vemos sus espaldas, la
excitación del inicio se palpaba en los tiempos, las frases, la expectación,
pero ahora el acto se ha realizado, es preciso algo más. El hombre pide a la
mujer que mire si alguien les sigue, y es eso lo que permite que ella vuelva su
rostro a cámara generando un primer plano perfectamente natural (aunque la
cámara avanza un poco para reforzarlo) [Fig. 4]. El rostro trasluce una
excitación y una felicidad infinitas, casi maniacas, acrecentadas por la
posición que permite que sutilmente la mejilla de ella se frote con sensual
ternura con el hombro de él. Desde el primer segundo al último, una lección.
Lo de Viota no se parece, porque además la situación es
otra. La cotidianeidad de los matones que están en el coche tiene poca
importancia, o al menos no la tiene en tanto no hay en ellos nerviosismo o
expectación, bien al contrario su labor es desapasionada y funcionarial más
allá de lo que es el mero desempeño físico (al que asistiremos en breve). Viota
filma además un secuestro, y eso determina mucho el modo en que filma el hecho,
sobre todo porque no es un secuestro normal: los matones esperan a Marcos pero
quien aparecerá será Aurora, de modo que se llevarán a una persona distinta a
la prevista. La sustitución obtiene un eco en la escena: el secuestro se lleva
a cabo haciendo que el coche de los matones en cuyo asiento trasero se sitúa la
cámara sustituya al taxi que espera a su víctima frente al portal. Seguidos por
un calmado zoom (ausente en el modelo de Lewis), dos matones salen del auto
[Fig. 5]: uno, que parte del asiento del copiloto, toma el taxi, mientras el
otro, saliendo de atrás, se sitúa al lado del portal [Fig. 6]. Al marcharse el
taxi, el coche se pone en marcha y se sitúa frente al portal, movimiento que la
cámara aprovecha para girar y mostrarlo de frente, con el matón esperando a un
lado la aparición de Marcos. Quien sale es en cambio Aurora: podemos percibir
la breve duda del matón, resuelta con rapidez por la vía de tomarla por detrás
y llevarla a la fuerza al interior del coche. Tan pronto entra, corte [Figs.
7-8].
La similitud, pues, se encuentra solo en el acto delictivo
filmado desde una ubicación única y muy limitada, pero este tipo de solución
era tan popular ya en 1977 que Viota puede ni haber pensado en el filme de
Lewis. La realidad del contexto, de la calle y los transeúntes, los sonidos, el
tráfico etc. (protagonistas de los minutos siguientes), tiene una importancia
que se extiende a toda la película y que supera por tanto la posible influencia
puntual: en sus notas juveniles, Viota siempre alabó la integración de
interiores y exteriores auténticos, la capacidad de cineastas como Fleisher y
Preminger para incardinar sus escenas en un universo físico, a través por
ejemplo de ventanales y elementos por el estilo. Tal integración marcará todas
las acciones violentas del filme: véase, aparte de esta escena, o la
significativa ubicación de la secuencia de apertura ya citada, el célebre plano-secuencia
de la vigilancia de los matones frente a la sede del sindicato, y aquel tan
notable en que el asesino de Marcos entra en un bar mientras los camaradas del
obrero pasan a sus espaldas, vistos gracias a los amplios ventanales del
establecimiento. En todo momento, los matones y asesinos son incardinados en una
realidad material con la que conviven sin conflicto alguno; en un universo
capitalista, los brazos armados de los capitalistas no generan disonancia
(salvo ese mínimo agujero en la puerta que, por supuesto, la maestra comunista
sabrá leer inmediatamente).
Igualmente, la cotidianeidad de los matones no es
tema del plano. Frente al palpable nerviosismo de los atracadores noveles de Gun crazy, aquí encontramos como ya dije
una aplicada labor casi funcionarial, realizada sin apenas palabras, que Viota
desarrollará mediante el posterior forcejeo del matón interpretado por Ángel de
Andrés con Aurora, planteado como la resolución de una serie de problemas
materiales comportados por la necesidad de inmovilizar y callar a la mujer para
que nadie en la calle se aperciba de lo que sucede. Viota, con una elaborada
secuencia de montaje, presta detalladísima atención al uso de cinturón o
kleenex, y sobre todo la gran tensión física del matón, cuya fuerza debe
sobreponerse a la de su víctima (dicho sea de paso, Viota me contó que Ángel de
Andrés era amigo y compañero teatral de la actriz, y tan buena gente que tuvo
un ataque de nervios por la violencia de lo que tenía que desempeñar). En todo
caso, en esta secuencia ya se ha abandonado el modelo-Lewis: el secuestro de Aurora,
frente al atraco, es sumamente breve y conciso. Si acaso, reflexionando sobre
por qué, al ver aquel viejo y notable filme, recuerdo siempre el de Viota,
aparte del uso de la cámara (que en todo caso también tiene sus diferencias, como
el constante zoom) está esa presencia del mundo alrededor de la acción secreta,
de los criminales que ocupan un espacio pequeño, secreto pero a la vista de
todos, la vivencia por tanto de una cotidianeidad que aunque aquí no comporta
palabras está hecha sobre todo del hecho de compartir el espacio y, con ello,
el tiempo (más reducido aquí, sí, pero nunca recortado) y la técnica: en Gun crazy, entendemos la necesidad de
dejar el coche bien aparcado, de tenerlo en marcha, de corregir la posición
cuando aparece el policía, de salir del coche para hablar con él… es en suma la
cotidianeidad del trabajo, en este caso criminal, lo que recuerda al maestro
plano de Lewis, pero de nuevo lo que hace que la posible influencia se disuelva
en la coherencia con la obra de un cineasta que siempre ha cultivado el respeto
por la integridad de las acciones y el gusto por no acelerar los tiempos. Es
algo presente ya desde José Luis, por
supuesto célebre en Contactos, pero
que no deja de ejercitar a fondo en Con
uñas y dientes, una de esas películas en las que persisto en encontrar que
todo es aprovechable.
