Importancia de lo mínimo: "Duración" revisited

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    No negaré que Facebook es un lugar siniestro, pero lo cierto es que desde mi incorporación tardía allá en 2013, si algo he visto claro es que mucho depende de qué amigos tenga uno, y que es un lugar donde se puede aprender bastante. Por ejemplo: gracias a Albert Alcoz, hace poco supe de la película Phi Phenomenon, realizada por Morgan Fisher en 1968. Llamémoslo rápidamente “film experimental” y resumamos en qué consiste con una captura:

    En efecto, Phi Phenomenon es un cortometraje de 11 minutos en 16mm, a lo largo de los cuales vemos de frente el reloj de la imagen.

    Un reloj en marcha, nada más. En 1968. Dos años más tarde, en España, Paulino Viota realiza una película llamada Duración, que también podemos resumir con una imagen:

    Duración también muestra un reloj en marcha, y nada más. Precisamente, supe de Phi Phenomenon respondiendo a una pesquisa de Albert Alcoz buscando películas que incluyeran relojes sin manecillas. Yo sugerí Duración y Alcoz me respondió señalando: “creo que es una copia un poco literal de Phi Phenomenon de Morgan Fisher, hecha justo dos años antes…”.

    Justo a inicios del presente año se publicó un artículo mío sobre Duración en la revista L´Atalante: “6 de febrero de 1970 (Duración, de Paulino Viota)”. Es un texto del que me siento bastante satisfecho e incluso orgulloso, pero la falta de referencias a una película tan parecida, y anterior, es imperdonable (bien cierto es que nadie me la ha hecho notar, pero ¿habrá leído alguien el artículo?). Lo que pretendo en lo que sigue es primeramente refutar no solo el carácter de copia de Duración sino su radical diferencia respecto del filme de Fisher, y a raíz de ahí aportar una breve nota sobre el análisis de filmes experimentales.

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    Bastan dos capturas para ver los parecidos entre Phi Phenomenon y Duración. No hay duda. Bastan dos capturas, no obstante, para ver una diferencia de importancia: el reloj de Fisher tiene dos manecillas y el de Viota solo una. Precisemos: la aguja que tiene el de Viota es precisamente la que le falta al de Fisher: la de los segundos. Esto ya comporta dos películas muy diferentes: la de Viota está en constante movimiento, concretamente un movimiento perceptible por cada segundo de metraje; la de Fisher en cambio tiene un movimiento prácticamente invisible, imperceptible: al terminar, la aguja de los minutos habrá avanzado once concretamente, pero su desplazamiento habrá sido apenas perceptible. Fisher pareciera proponer al espectador el reto de capturar un movimiento que sabemos que está teniendo lugar pero al que, por su lentitud, apenas podemos ver, capturar con nuestros ojos. Como señala P. Adams Sitney, “the title refers to the illusion of movement generated by the rapid substitution of proximate images–say, two lights on a marquee. It is central to all cinematic perception, but Fisher makes us sweat out eleven minutes vainly trying to catch the minute hand in motion” [el título refiere la ilusión generada por la rápida sustitución de imágenes próximas – por ejemplo, dos luces de una marquesina. Es un hecho central para toda percepción cinemática, pero Fisher nos hace sudar durante once minutos intentando en vano atrapar la aguja de los minutos en movimiento]. La relación de los títulos con el contenido de los filmes también tiene relevancia: el de Fisher parecería tener cierta cualidad irónica, mientras que el de Viota en su aparente carácter tautológico arroja una idea sobre el carácter material del concepto de duración frente al más abstracto del tiempo. Disculpen la autocita: 

“El tiempo es una categoría abstracta, la duración en cambio hace referencia a su dimensión más concreta, el hecho de que las cosas, la materia, la vida, las películas, duran. Decimos que el tiempo pasa, pero la duración queda, porque es: es el tiempo de los objetos, el tiempo encarnado, materializado. Un reloj nos da la hora, pero esto conlleva que está allí para que no percibamos el tiempo sino como puntos o marcas de un recorrido. Recordemos que Viota filma un reloj que no da hora, que solo sirve por tanto para decirnos que el tiempo pasa, que transcurre, eso que, por lo general, los relojes nos permiten olvidar, en favor de esos momentos puntuales que nos informan de la cercanía mayor o menor de los momentos del día que realmente nos importan, y nos ayudan a que el tiempo pase, sin que nos demos cuenta. La mutilación que está en la raíz de Duración, la de las agujas de las horas y los minutos, hace que el reloj sea por fin una máquina que se llena de tiempo, en la que se hace manifiesta la duración tanto del objeto como de la película como de nosotros, mientras lo miramos. La duración del objeto, de la película, del espectador, saltan a primer plano, primer paso en esa toma de conciencia buscada.” 

    Sin duda también Phi Phenomenon hará presente esa duración del tiempo del objeto y el espectador, detenido ante un reloj inmóvil que, sin embargo, avanza y da la hora. Su título no dirige hacia ese elemento sin embargo, no lo hace propio como sí Viota a través del suyo, cuyas otras (y mayores) implicaciones creo que la cita recoge suficientemente. 

    Phi Phenomenon y Duración ofrecen en suma experiencias distintas a sus espectadores, debido a que muestran el mismo tipo de objeto pero realizan sobre él sustracciones distintas que afectan tanto a la naturaleza del mismo como a su movimiento: una elimina el elemento que permite la percepción inmediata de este y por ello obtiene una película sin movimiento aparente (y sin embargo cierto), mientras Viota mantiene solo el elemento que Fisher retira, eliminando los restantes, y con ello alejando al reloj de su función habitual (inutilizándolo en cierto modo) y centrando la atención en un movimiento constante e impenitente.

    Sin embargo, estas diferencias no son las más relevantes. La descripción hecha de ambas películas era burlonamente breve, pero en el caso de la de Viota está incompleta, y ese es el gran fallo en las escasísimas referencias a la película que existen (al menos de las posteriores a la proyección, ya que las inmediatas sí lo tienen en cuenta), que hablan de Duración como si consistiese simplemente en la imagen de un reloj que gira en bucle mostrando el movimiento de un segundero en marcha, cuando la clave no es solo el bucle (otra diferencia respecto a Phi Phenomenon), sino dos hechos centrales: 1/ ese bucle solo se detendría cuando el último espectador saliera de la sala donde la película era proyectada, y 2/ nadie estaba informado de tal cosa.

    No quiero extenderme al respecto porque lo hago suficientemente en mi artículo, pero aquí nos encontramos la diferencia que aleja radicalmente no las imágenes, sino las experiencias que constituyen las dos películas, y en resultado su esencia propia. En un principio, ambas podrían ser consideradas muestras de cine estructural; sin embargo, el punto clave de mi análisis radica en mostrar que Duración podría ser considerado cine expandido, en un sentido figurado pero no tanto: su propuesta implica y de hecho incluye directamente sus efectos sobre la sala de proyección, estableciendo un proceso por el cual 1/ el público primero no sabe a qué va a asistir (solo se dijo que se iba a proyectar una película underground, sin más datos), 2/ el público ignora que el reloj nunca se detendrá, puesto que la imagen es un bucle de un minuto repetido sin fin, y 3/ también ignora que ese bucle no se detendrá hasta que la sala haya quedado completamente vacía, es decir, el público se haya retirado. Dicho de otro modo, al contrario que Fisher Viota no busca que nadie se quede sentado viendo la imagen, o mejor dicho, le es indiferente lo que nadie haga puesto que lo suyo es una suerte de máquina de provocación, en el sentido de que su objetivo es generar una reacción (si no la genera la película girará sin fin ad aeternum). Así, a mi juicio Duración no puede reducirse a la imagen de la pantalla, sino a la situación que crea, determinada por ese interesante planteamiento que hace que, llamándose como se llama, carezca de duración establecida, delimitada, y que tal además esté determinada por un público ignorante de su poder (de hecho, defiendo que la proyección fue tal éxito que al menos uno de los miembros de la proyección tomó conciencia de tal poder, arrancó los plomos del lugar y salió huyendo). Dado además el contexto, el resultado es poderosamente político, al implicar primero una toma de conciencia de la realidad técnica, material, de aquello que se ve (el film es un bucle sin fin, lo que implica que eso está destinado a durar vaya usted a saber cuánto), y después del poder de uno mismo en tanto audiencia, en tanto espectador que puede liberarse de tal cualidad tomando en sus manos el poder sobre eso que, en el fondo, es solo una imagen susceptible de ser ignorada o incluso detenida. 

    De este modo, aunque las dos películas compartieran el mismo contenido, este planteamiento las alejaría radicalmente. Duración es un filme casi performance, se expande mucho más allá del recuadro de su imagen; Phi Phenomenon es al contrario poderosamente centrípeto, el eje de su propuesta en el interior de una imagen a la vez móvil e inmóvil: un movimiento imperceptible. 

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    Ciertamente, pensar en copia al saber de una película como Phi Phenomenon hecha dos años antes que Duración puede parecer razonable, pero a mi juicio hay dos problemas: el primero, evidente, la imposibilidad de que Viota supiera de esa película, es más bien irrelevante: lo contrario no hubiera cambiado nada a mi juicio, y a mis reflexiones de arriba me remito; el segundo es el propiamente importante: que el análisis de este tipo de cine precisa un detalle máximo que no siempre se emprende como hace falta, sobre todo en España (por suerte, la cosa va cambiando: el respeto al cine experimental es, sin duda alguna, el gran acontecimiento, la mayor transformación vivida por la cultura cinematográfica española en lo que llevamos de siglo). Películas como las dos aquí tratadas implican una cantidad realmente pequeña, casi mínima, de decisiones, lo cual implica que cada una de estas debe ser analizada en detalle y atención a todas sus implicaciones y consecuencias. Echar un vistazo a la presencia de Duración en la historiografía del cine experimental hispano nos muestra por ejemplo una negativa absoluta a pensar la película más allá de sus parecidos con otras propuestas. Así, Bonet y Palacio por ejemplo saldaban la película de Viota, incluida junto a las de Pere Costa, Artero y otros en la estela del cine sitgista, con las siguientes palabras: 

“En definitiva, el minimalismo de sitgistas y adláteres queda como una aportación escasamente original (salvo el film de P. Costa, quizá), especialmente si tenemos en cuenta que experiencias tan similares que casi son idénticas, se habían llevado a cabo varios años antes: véanse, particularmente, las realizaciones del grupo internacional Fluxus.” 

    Demasiado a menudo pareciera que el método de análisis del cine experimental consistiera en considerar los parecidos con otras obras (extranjeras, of course) y colocar a mayor o menor altura la obra analizada dependiendo de la mayor o menor cantidad de obras parecidas a ella (si hay menos, la obra es más original, y por tanto mejor). Javier Aguirre ofrece el mejor ejemplo posible: las defensas que hace de su propio cine siempre se han basado en su originalidad e innovación, incurriendo así en un doble error: por un lado, rara vez tiene razón; por otro, el valor de sus obras, cuando lo hay, radica en otro sitio, que queda así inadvertido porque además, y he aquí otro problema, muchas, demasiadas veces, el análisis de las obras se limita a repetir la interpretación o explicación que el/la autor/a realiza de las mismas. 

    El texto de Bonet y Palacio realiza comparaciones superficiales en ningún momento considerando las diferencias, sustanciales, entre propuestas. Y no es algo inusual, pero sí tan equivocado como considerar, pongamos, que cualquier western es un plagio de La diligencia (y La diligencia un plagio de The great train robbery de Porter): todos comparten universo, y posiblemente tipos y hasta lenguaje fílmico. Phi Phenomenon y Duración comparten objeto y encuadre, pero la acción difiere y, en todo el resto, se alejan radicalmente.

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    La cita de P. Adams Sitney procede de su artículo “Medium shots. The films of Morgan Fisher”, p. 204, descargable aquí. La mía, de la página 198 del número 25 de L´Atalante, que se puede leer y descargar aquí. La de Bonet y Palacio es el pionero Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981 (p. 36), también descargable aquí. Los primeros escritos sobre Duración fueron incluidos en Paulino Viota. El orden del laberinto, publicado en Shangrila (consultar aquí).

    Agradezco enormemente su ayuda a Albert Alcoz (web aquí) y Félix García de Villegas.

Acerca de OBJETIVO 40º, de Javier Aguirre (fondo y figura, 1)

“Demostrar que el cine objetivo no existe es una de las cosas que nos hemos propuesto aquí. Por mucho que limitemos hasta el extremo nuestra función de autor, siempre existirá una participación, por mínima que sea, subjetivadora y condicionante. Nos hemos propuesto la no-intervención, o la intervención reducida al mínimo. Hemos colocado la cámara en la calle y hemos apretado el botón hasta que el celuloide se termine. Ningún movimiento, ningún cambio de plano, ninguna rectificación, ninguna manipulación en el montaje. Y la elección de una óptica- el objetivo 40º- que es la que más se acerca al ojo humano. El sonido directo y sincrónico colocando el micrófono debajo del trípode, casi a la altura del objetivo. La tan cacareada realidad se nos muestra aquí en sí misma, sola, desnuda, sin manipulaciones. ¿Cabe mayor objetividad? Sin embargo, nosotros sabemos que no somos objetivos y que, además, no podemos serlo.” (los subrayados son del autor).

Así se explicaba Javier Aguirre sobre su cortometraje Objetivo 40º, allá por 1972, en su librito Anti-cine. Con su descripción, puede imaginarse el resultado: un plano fijo, en Madrid, en la plaza del Sol, y la gente que pasa, unos más rápidos, otros más lentos, y algunos que no, que se lo piensan, se quedan quietos...

Para empezar, el experimento no es completo: no cumple con todas las condiciones que serían necesarias para demostrar su tesis (que, por lo demás, es demostrable sin necesidad de experimento alguno; de hecho, es lo que hace Aguirre en su libro). La intervención, por utilizar el término del propio Aguirre, ha sido reducida al mínimo, lo cual se supondría condición de objetividad, pero intervención sigue habiendo, por muy mínima que sea, luego la no objetividad queda probada. Basta poco, por tanto, pero la intervención podría haber sido más mínima aún: estando la cámara oculta, porque su presencia es evidente en los rostros de todos los transeúntes.

Aguirre ha procurado también que toda la puesta en escena reproduzca lo más cercanamente posible unas condiciones perceptivas más o menos humanas, es decir, que el aparato técnico interfiera lo menos posible en la percepción. Pero olvida camuflar la cámara, esto es, hacer que pase desapercibida, tal como yo o cualquiera que no sea Jesse Jane pasaría al quedarse parado mirando a la gente. La imagen resultante no es parecida en absoluto a lo que yo recogería con mis ojos de pararme en el mismo sitio en aquel mismo momento, y esto porque, a mí, apenas nadie me miraría (ahora: acaso Jesse Jane sí vea el mundo así).

Pero, precisamente, lo más fascinante de la película reside en la absoluta conciencia que hay en ella de la existencia de una cámara, y la depuración con que se ofrece el resultado de esta experiencia. Aguirre no comenta nada al respecto en su texto, por lo demás muy interesante, pero creo que es en ello que radica su interés y su genialidad como película, así como sus intuiciones más importantes. Más claro: lo interesante de Objetivo 40º no es cómo demuestra que la objetividad en cine es imposible, sino cómo muestra un caso particular de intervención cinematográfica en el mundo, cómo produce una cierta quiebra visible entre la gente, y ello con unos elementos reducidísimos, realmente, esto sí, mínimos.

Tenemos un mundo: la plaza del Sol. En él, escogemos un lugar y, con las especificaciones descritas por Aguirre, colocamos la cámara. Por lo visto, además, Aguirre y sus colaboradores se echaron a un aparte y la dejaron sola. La gente que pasa por allí, entonces, se encuentra con esa cámara solitaria en medio de la calle. ¿Y nosotros que vemos? El experimento que en realidad ha llevado a cabo Aguirre: la transformación que en primer grado puede realizar el cine sobre la realidad. En primer grado, esto es: con su sola presencia, sin movimiento, “sin manos”, sin nada más que su posicionamiento físico en un punto cualquiera del mundo.

El cine, como todo arte, como toda acción humana, consiste en una articulación, una alteración o transformación de un elemento en otro mediante una acción. Objetivo 40º es un ejercicio de articulación mínima: trata de realizar la mínima intervención en la realidad que filma. Hagamos un ejercicio: en cualquier lugar, tomemos un fragmento de espacio, encuadrado por una cámara. Un bosque, por ejemplo. Tenemos una especie de magma, lleno de formas, que en cierto modo es un espacio de libertad, puede ser cualquier cosa, dependiendo de la luz, el viento, el sonido, en suma, de una cierta cantidad de variables. Lo que es casi seguro es que esa imagen, por sí sola, solo resultará enigmática en la medida en que nos preguntemos por ella, por su intención, las razones de su producción, o su posible ubicación dentro de una construcción fílmica más amplia (o en el contexto de nuestra propia vida; realmente, no de otro sitio parte Barthes en La cámara lúcida). Por sí misma, fuera de películas, sin más imágenes alrededor, sin ningún elemento, además, que introduzca alguna extrañeza en ella, la imagen resultará, por así decirlo, a-significante: no querrá decir nada, más allá de la sola afirmación de su presencia y de aquello que ella muestra. Será una imagen de un fragmento de un bosque, y punto. Todo intento de hacerla significar comportará tener que salir en cierta medida de ella (y ojito con las susceptibilidades: a mi juicio, no solo no hay nada de malo en salir, sino que no hay análisis completo sin esa salida).

Ahora, introduzcamos en esta imagen algo más: un hombre, por ejemplo, o una mujer. Introducimos con ello algo diferente. La intervención (el encuadre) ha supuesto bien poco, pero esto ya introduce algo más potente: una diferencia en la imagen, un movimiento diferencial, una pregunta, un enigma, el comienzo de algo (que no tiene por qué ser continuado, claro está). Pero el bosque ya es el lugar donde algo sucede: un elemento se ha destacado. Las ramas y hojas se moverán alrededor, pero será inevitable seguir la figura extraña que recorre el encuadre (imaginen, encima, si la figura, en vez de continuar su camino y salir del plano, se quedara quieta en medio de él, sin dar mayor explicación). Hemos encuadrado un fragmento del bosque, y después le hemos introducido un elemento ajeno. Tenemos con ello dos movimientos mínimos: encuadrar un espacio y filmarlo durante un tiempo determinado (a esto lo llamaré “intervención mínima”: supone la forma mínima en que el cine puede intervenir sobre la realidad, o sobre el mundo, o sobre los objetos, o como prefieran ustedes decir, lo externo a sí, etc.: una modificación, pero una que solo altera la imagen de lo filmado), y el de una narración, consistente en iniciar un movimiento, un enigma, una diferencia: un fondo, una figura (a esto lo llamaré “articulación narrativa mínima”, pues todo es articulación, desde el poner la cámara a decidir el encuadre, la luz o la duración, de suerte que la intervención mínima es de hecho también la articulación mínima; esta otra es el paso siguiente, por así decirlo: la articulación que se necesita mínimamente para poner en marcha una narración).

Pues bien, Objetivo 40º es una intervención mínima, o se plantea así con la intención de evitar toda articulación y aproximarse a lo que serían las condiciones ideales de una supuesta objetividad cinematográfica. Al tiempo, supone una articulación narrativa mínima de un tipo enormemente heterodoxo: por un lado, no presenta la introducción diferencial de la figura antes descrita: tiene la apariencia, al describirla, de una intervención mínima sin más; por otro, se lo puede ver como un ejercicio de conversión del fondo en figura o de la figura en fondo.

Comienzo explicándome respecto a lo segundo, menos importante. En mi “ejercicio” previo, el fondo es un bosque, algo un tanto indeterminado, pues en un plano general es difícil que las hojas o las ramas adquieran un grado suficiente de importancia. Más bien tendríamos el sonido y el movimiento, sin más. En Objetivo 40º ese movimiento lo realizan, de hecho, figuras. El supuesto fondo, la calle, asfalto, coches, etc., no tiene una entidad suficiente para entrar en una relación, digamos, dialéctica, del tipo que planteo, pero la gente misma, que no cesa de pasar, se convierte en el fondo que yo antes caractericé como “magmático”, ese fondo algo indiferenciado, que atrae nuestra atención como totalidad. Las figuras conforman, por tanto, el todo. Lo que sucede es que, al mismo tiempo, no pueden evitar el ser figuras, esto es, formas con cierta potencia para destacarse, de modo que ocasionalmente lo hacen respecto a las demás, dependiendo de muchos factores (entre los cuales no es menor, claro está, el interés del espectador).

Pero no insisto con esto, porque no tiene importancia: no está aquí el interés de la película, porque además lo cierto es que sí hay una figura, una principal y omnipresente durante todo el metraje. Javier Aguirre ha realizado una articulación narrativa en grado mínimo, aunque- y aquí empieza lo realmente interesante y en lo que radica el comienzo de la excepcionalidad del film- de forma diferente a la que yo he expuesto más arriba: no introduciendo una figura que se destaca frente a un fondo, sino haciendo que la figura sea la misma productora de la imagen; esto es: la figura, y comienzo por tanto de la narración es, aquí, la cámara.

Ya me diréis que vaya cosa, que he descubierto Roma, pero no: el que ha descubierto Roma es Aguirre. Objetivo 40º es un plano fijo de 10 minutos, donde casi todo el mundo que pasa frente a la cámara se la queda mirando fijamente. Por tanto, es como si todo el mundo mirase al espectador, ese que, como yo, les observa casi 40 años más tarde. Imposible no sentir la presencia física y material de la cámara, a pesar de que no se la vea, de que no se mueva. La articulación existe, pero no es un corte de montaje a otro plano, un movimiento de cámara o una figura humana que de repente se detiene haciendo que nos preguntemos por qué o que introduce una tensión nueva en el plano. Lo que introduce Aguirre es, precisamente, la cámara. La cámara, no el encuadre. El encuadre es una presencia en todo plano, pero no así la cámara. Y así, lo dicho: 10 minutos de una calle donde todos los que pasan frente a la cámara se dan cuenta de que está ahí, y la miran, y se ve cómo la miran. La cámara como personaje, como narradora, de hecho, inmóvil: las acciones de sus protagonistas consisten en parte en reacciones a su presencia.

Objetivo 40º es, así, un documental, en tanto retrata, registra, una parcela de realidad durante un tiempo determinado y en un grado de intervención, además, realmente mínimo (aunque, insisto, habría sido más mínimo si la cámara estuviese oculta, claro que el resultado no hubiese sido tan interesante). Pero también es una narración en un ínfimo grado, pues, por su puesta en escena, convierte a la cámara en un personaje del propio film, al insertarla en un contexto que es claramente violentado por su presencia. Para el que no haya visto esta película, hay que hacer notar que es absolutamente imposible no darse cuenta de la presencia de la cámara: durante todo el rato, casi todas las personas que cruzan el encuadre nos miran fijamente y, para más inri, casi siempre ceñudas, como si mirasen a un ser indeseable que se cuela sin avisar en sus vidas. Recuerdo haber pensado, mientras veía la película, incluso en la presencia de un monstruo, algún lisiado o ser deforme, que es mirado con sospecha, sorpresa, desagrado, por todos. Aguirre no demuestra la imposibilidad de la objetividad cinematográfica: muestra la acción de una cámara como violenta, como elemento cuasi-fantástico, extraño al mundo, observada por todos como algo sospechoso, curioso, atrayente, enigmático. La cámara es una excepción, no se la encuentra uno en la calle todos los días, menos aún a finales de los 60, y sola, sin nadie a la vista filmando. Aguirre creó un poco (pero solo un poco: solo, como en un experimento, dispuso unos elementos y se apartó algo, a ver qué pasaba, y la película es justo eso que pasó) la ficción de la cámara como ser autónomo, un ser extraño ajeno a la vida orgánica, que se planta quieto en un sitio y filma, ¿o no?, ¿cómo saberlo? Todos miran a algo que es un objeto pero que aún así es posible que les esté mirando- ellos no lo saben seguro, pero saben que es posible- y que, además, se lleve sus imágenes para hacerlas aparecer en a saber dónde. Repito que los ceños fruncidos abundan, casi todo el mundo repite esa expresión. La película no es una reflexión sobre la extrañeza que produce una cámara que filma solitaria en medio de Sol, es la muestra de las gentes que se encontraron en esa situación, el registro de sus reacciones. No reflexión, sino experiencia (y esto lo dije ya, más abajo, acerca de Warhol): experiencia de algo invisible pero protagonista, algo invisible pero que produce la imagen que vemos, invisible pero solo para nosotros, no para la gente que está ahora en la pantalla. Lo que pasa es que yo, aquí, lo que hago es escribir, por lo tanto digo, y por lo tanto digo otra cosa. Que pocas veces en el cine se ha ofrecido experiencia tan depurada y perfecta de la cámara como excepcionalidad, elemento extraño al mundo, de la cámara como transformadora del mundo en ficción, agente provocador, productora de extrañamiento. Sería interesante también proyectarla sin que nadie sepa lo que la rodea, sin su historia y sin sus créditos: ¿a qué se pensaría que mira la gente? Es posible que muchos opinaran que el punto de vista es un plano subjetivo de un ser vivo, cuya ausencia de movimiento constituiría uno de los muchos enigmas del film.

Me llama realmente mucho la atención que ni Aguirre ni las varias personas que hablan de la película en el libro Anti-cine llamen la atención sobre esto: es imposible escapar, una vez iniciada la proyección, a las miradas de las gentes que cruzan frente a la cámara y la miran (así: nos miran) fijamente. No sé cómo puede obviarse esto a la hora de hablar de la película, pero en el libro esto se hace del todo. Es, por ejemplo, en la forma en que todos miran a la cámara, mayoritariamente con cierta hostilidad, que podría encontrarse parte de la desolación y el vacío señalados por Eusebio Sempere, que también trata el tema de la mirada trascendida, señalado previamente con tino por Aguirre, pero del que no diré nada: lo que considero más interesante ya lo he dicho. Dice Alfonso Sastre: “este parón de la cámara en un lugar cualquiera, qué mundo nos descubre. Un mundo que- ay, hélas- ¡no se deja leer, no se deja leer...!”. Juan Hidalgo dice que le gusta la película porque le gusta la gente. Me gustan las dos referencias porque Objetivo 40º no es su intención ni su planteamiento, sino su experiencia. Y no en vano es por esta vía que Aguirre distingue su film de los similares de Warhol y Boisonnas: los casos individuales de aquellos son aquí acción colectiva (precisamente lo que más emociona a Sastre), y por tanto suponen experiencias de cosas distintas. Y eso es mucho, amigos. Yo añadiría que son también experiencias con formas distintas: en los filmes más similares de Warhol (desconozco a Boisonnas) se da una manipulación del tiempo cinematográfico que no existe aquí. Realmente, si no fuese por la presencia de la cámara, Objetivo 40º sería la pieza cinematográfica más objetiva del mundo, aunque sin serlo del todo. Gracias a tan proverbial despiste teórico, yo pude deleitarme al menos dos veces- y espero que lleguen muchas más- experimentando la inquietud que en ocasiones puede causar el cine al mundo.