lunes, 10 de noviembre de 2014

"Sabotage": la identificación movediza (o: La identificación es una cuestión moral)


   Sabotage bien puede resultar el doble maligno, o cuando menos malintencionado, de The expendables 3. Esta última ahonda en su propuesta de mezcla de cine de acción y familiar: aparte de su evidente rechazo de la violencia granguiñolesca de las anteriores entregas, el grupo de mercenarios ya no es uno de seres marginales fuera de la sociedad pero capaces de ayudarla a sobrevivir, un grupo atormentado de padres terribles, sino ellos mismos una sociedad, ellos mismos una familia. También insiste en su narración torpe, morosa, despreocupada, una simple concatenación de escenas estúpidas unidas por un débil enlace argumental de inanidad supuestamente disimulada por una torpe pero constante y, sobre todo cómplice, comicidad.
    Sabotage también cuenta la historia de un grupo de mercenarios unidos en torno a una suerte de padre. Allí es Stallone y aquí Schwarzenegger, los dos dioses del cine de acción ochentero: Stallone encarnó al personaje favorito de Ronald Reagan (Rambo, por supuesto) mientras que Schwarzenegger llegó a gobernador de California casado con una Kennedy. Ambos son padres para sus soldados, sostenes de su profesionalidad y símbolos de su “ética” profesional en tanto ambas cosas son la misma, una de las lecciones favoritas del cine americano como puede advertirse por ejemplo en las películas de Howard Hawks. Pero en The expendables 3 Stallone aparenta repudiar a sus “hijos” para no ponerles en peligro, mientras que en Sabotage Schwarzenegger los condena (por mucho que sea sin querer) a muerte: los convence para robar un dinero que posteriormente les robará a su vez, poniéndolos en una situación que acabará conllevando la muerte de todos excepto él. El "Breacher" (Schwarzenegger) de Sabotage es el héroe probablemente más oscuro que ha ofrecido el cine americano en mucho tiempo, pero ello en buena medida por estar interpretado por este actor concreto, y no otro. Es decir, uno con el que la identificación del público está asegurada, de modo que al verse sacudida y problematizada en el desarrollo de la narración, el conflicto resulta mucho mayor que como hubiera sido con un actor menos icónico.
    Llamaré al tipo de identificación que aquí se da “identificación movediza”, en honor de las arenas movedizas que tanto me inquietaban de pequeño. La identificación movediza es un proceso de identificación entre espectador y personaje que zozobra de forma más o menos grave, que se sostiene muy dificultosamente, pero se sostiene. Dos ejemplos representativos los ofrecía Hitchcock cuando criticaba dos de sus películas, El agente secreto y Frenesí, porque sus héroes no hacían fácil el identificarse con ellos ya que el primero era demasiado dubitativo y el segundo demasiado antipático. Sabotage es más extrema que esto: el protagonista es demasiado hijo de puta. Pero al mismo tiempo es encarnado por un actor que asegura la identificación del público tanto o más que Cary Grant o James Stewart (al menos para el público especializado en el género).
    Todos, en realidad, son duros o hijos de puta. La inspectora de policía, posiblemente el único personaje positivo de la película (aunque, marcada por su soledad, se deja seducir por Breacher, cayendo en su trampa: no es tan calculadora como él) tiene que ser muy dura para hacer frente a un hatajo de brutales asesinos que la tratan con absoluto desprecio y a los que solo separa de la criminalidad la falta de unas pruebas que nosotros, espectadores, sí poseemos. Este conocimiento del hecho criminal dificulta la identificación dada de principio por el protagonismo de Schwarzenegger, solo salvada por tal protagonismo y la ignorancia de las motivaciones del robo, en la que el espectador espera la previsible redención. Pero el desarrollo, sobre todo a partir de la aparición de la inspectora, que enseguida se evidencia como el correcto lugar de la identificación (a excepción del robo, será con ella que descubramos cada uno de los acontecimientos del relato), desplaza a Schwarzenegger a ocupar en realidad la posición del villano, o cuando menos del antagonista. Cada vez más, solo el protagonismo del gran héroe, que no ha encarnado un villano desde Terminator (es decir: en 30 años), salva una identificación que hace aguas por todos lados.
    Dos momentos representan la zozobra como ningún otro: aquel en que descubrimos que Breacher ha engañado a la inspectora para que esta le avise de la localización de los sicarios que quieren matarles, pero sobre todo aquel en que confiesa haber sido él quien se llevó el dinero robado, para seguidamente matar a sangre fría a la asesina herida a quien se lo dice y desaparecer, sin dar mayor explicación a la desconcertadísima inspectora (tan solo un espectacular “sé buena chica y mantente alejada de esto”), como desaparecen muchos criminales en los thrillers: como un fantasma. En la primera, se manifiesta la pelea entre las dos identificaciones: el curso de la investigación otorga un papel protagónico a la inspectora (apoyado por demás en el magnífico trabajo de la actriz, Olivia Williams), ya que como he dicho es con ella que descubrimos los datos relevantes de la narración, por lo que no es fácil reaccionar bien al descarado modo en que la utiliza Breacher; al tiempo, se trata de Breacher, es decir Schwarzenegger, y además también podemos tener en cuenta que él y su grupo están siendo asesinados, aunque esto se debe a su pasado robo y sabemos que el intento de llegar a los asesinos antes que la policía se debe en parte a que no surjan nuevas pruebas que les puedan delatar como ladrones; por ello la trampa de seducción a la inspectora, al interés por capturar y exterminar a los sicarios antes que nadie. Como se ve, existe un entramado que pone en dificultad el que se dé un mecanismo de identificación convencional, firme: ni las razones de Breacher y los suyos tienen la honestidad deseable, ni es él el detentador principal del punto de vista.
    El momento en que Breacher confiesa a la última de sus mercenarias viva (convertida en sanguinaria asesina) que él robó el dinero, cae como una bomba cuyo efecto no es devastador del todo debido solo al descubrimiento de la motivación del engaño, sin embargo tan absurda que si la identificación no se derrumba completamente es por el poderoso poder icónico del actor, por la salvaje locura de la asesina y la conclusión que seguidamente cerrará la película, bastante alejada de la redención esperada. En este momento, en que todos los enigmas se resuelven, solo queda la magnitud del desastre, la maldad de Breacher, la locura de dos de sus secuaces (motivada por el engaño de su superior) y la perplejidad de la inspectora, definitivamente superada por lo retorcido no tanto de la trama como de los personajes.
    El final, más que otorgar una suerte de redención final a Breacher a través de la muerte (siempre tras cumplir con su venganza por supuesto: el nombre obliga), termina de asentar el principio que dirige toda la narración: la espiral delirante de la venganza, evidenciada como una suerte de locura. La secuencia pre-genéricos nos mostraba a un Breacher víctima, doliente (no sabíamos todavía por qué) y la de después a un Breacher y su grupo del que no podíamos determinar a ciencia cierta si realizaban un asalto policial o efectuaban un robo (en medio, una trampa: las manos ensangrentadas que se lavan en una palangana, no son las del verdugo que tortura a la mujer sino, como acabaremos descubriendo, las del propio Breacher). Enseguida descubríamos que eran las dos cosas a la vez, y en esa indefinición, esa doble cualidad, se mantenía de un modo u otro la película. El Breacher lloroso en cierto modo actuaba como garante segundo (el primero siempre es, y hemos de tenerlo claro, el protagonismo de Schwarzenegger) de la identificación mientras contemplábamos perplejos al Breacher brutal, sin una pizca del humor amable de los “expendables”, contento de librarse del castigo por un crimen cometido y que trata a la presentada como su “familia” más bien como ganado sacrificable (puede no desear su muerte, pero emprendió su engaño sabiendo mejor que nadie que aquella podía ser la consecuencia). La sensibilidad del héroe, solo entrevista en el pre-genérico, aun pasada siempre ayuda a salvar la brutalidad presente. El final no solo termina de descubrir la dimensión de la naturaleza criminal de Breacher, sino que termina de desvelar una red de crímenes y venganzas de cuya enormidad da fe la desesperación final de la inspectora: Breacher captura a un narco, los narcos torturan y matan a la familia de Breacher, éste y su nueva “familia” roban el dinero de los narcos, Breacher roba el dinero a su vez a su grupo, los narcos matan a los mercenarios, dos de estos matan a los narcos y empiezan a exterminar al resto de los suyos creyendo que alguno robó el dinero, finalmente Breacher mata a estos últimos y marcha a México para utilizar el dinero en sobornos que le permitan descubrir el paradero del asesino de su auténtica familia, al que asesina, quedando en ello herido, presumiblemente de muerte.
   Identificación movediza. Sabotage, como tantos thrillers, habla de venganza. Pero el protagonista va más lejos de lo normal en la suya. Se lleva por delante a personas que nada tienen que ver con ella, engaña a los suyos, en realidad les hace creerse “suyos” para poder engañarles mejor, para poder cegarles, como cegados estamos nosotros a la evidencia. Pero no tan ciegos como para que la identificación no tiemble. Cuando Breacher/Schwarzenegger empieza a morir, al final de la película, identificarse con él o no ya no es cuestión de mecanismo: es una elección del espectador que ya solo puede ser consciente. Una elección, por supuesto, moral. 

lunes, 6 de octubre de 2014

De finales frustrados


    Le trou, que pude ver por primera vez hace pocos días, es sin duda una obra maestra. Pero hasta una obra maestra puede tener fallos, y pocos son tan dolorosos como los que se dan justo en el momento de terminar. Es como si uno escuchase una espectacular interpretación musical donde, en el compás final, el músico desafinase la última nota.
    Así, puedo decir que adoré Le trou, y me maravillé además de que fuese Francia y no EE.UU. quien realizase las dos grandes obras maestras del género de fugas carcelarias: la aquí presente y su contemporánea Un condenado a muerte se ha escapado. Películas bien distintas y sin embargo próximas en su atención obsesiva al trabajo y construcción material de la fuga, amén de la parquedad expresiva de sus intérpretes, por supuesto mayor en el film de Bresson, y algo afeada aquí por el muy abofeteable Marc Michel.
    Me maravillé, sí, pero eso me hizo lamentar más dos detalles en su conclusión, de una vulgaridad que rompía la excelencia hasta entonces mantenida, esa que se ve en el larguísimo plano de la rotura del suelo de la celda (que concentra en sí, superándola, toda la espectacularidad de los films de evasión estadounidenses), el reconocimiento de los sótanos de la prisión, el rescate de Manu, o esos inolvidables presos que trabajan en el pasillo que conduce al despacho del alcaide.

Fig.1
    Lamento, pues, enormemente, que a última hora Becker decidiese insertar un plano detalle del cerrojo de la puerta en que Gaspard es encerrado después de traicionar a sus compañeros [Fig. 1]. Lamento que sintiese esa necesidad de dejar claro a todo el público que el que pierde en esa traición es Gaspard, por perder toda la dignidad que hasta entonces el trabajo en la fuga y la amistad con sus compañeros le otorgaba. Lo lamento porque además no hacía falta: la brutal interrupción, inmediatamente antes de la fuga, de ese trabajo que había sido el protagonista casi absoluto de la película junto a la amistad entre los prisioneros, tanto más importante y conmovedora cuanto no estaba hecha de la vida exterior de los personajes sino de su estricta convivencia, lleva de por sí a la conclusión que Becker se siente obligado a subrayar. Cuánto más no hubiese valido mantener el magnífico plano en que la cámara partía de un primerísimo primer plano de Gaspard [Fig. 2], agachando la cabeza ante sus compañeros, y lo mostraba marchándose, de espaldas a nosotros, hasta la celda situada al fondo del pasillo [Fig. 3]. Si no hubiera decidido cortar con la entrada en la celda, veríamos al guardia cerrar la puerta y escucharíamos el sonido brutal del cierre sobre la imagen de ese pasillo frío y mortecino, y el plano continuaría hasta su conclusión, la que podemos ver en la película. ¿Por qué demonios romper ese gran plano por un detalle, un subrayado, una inseguridad tal a esas alturas de la fiesta?

Fig. 2

Fig. 3
    Y tanto más zafiamente, como que antes de ese plano, segundos antes, Gaspard, al salir de la celda donde ha pasado las últimas semanas, mira a su derecha [Fig. 4], contemplando a sus compañeros, sus amigos, semi-desnudos contra la pared [Fig. 5], y uno de ellos, Roland, el más veterano, el cerebro de la fuga, el que encarnaba más que ninguno la tenacidad del grupo (era también el que salvaba a Geo de morir enterrado), la del que encuentra las soluciones materiales a los problemas diversos del camino, le mira a su vez [Fig. 6]. Hasta aquí bien, pero ¿por qué hacer que diga, mirándole, “pobre Gaspard”? ¿Por qué esa necesidad de que todo el público tenga bien claro el modo en que debe entender este final, en que debe mirar al traidor y comprender en qué se convierte con ella? ¿Por qué esta necesidad de hacer que una palabra, elemento que tan poco ha contado hasta ahora, sobredetermine lo que vemos de una manera que además, como creo haber dado razón en el anterior párrafo, es en realidad totalmente innecesaria?

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6
    Se trata de dos elementos introducidos por encima de otros que, de por sí, funcionan perfectamente. Un plano puesto encima de otro que hubiera sido perfecto de ser sostenido hasta el final, dos palabras añadidas a un plano que mudo hubiera valido muchísimo más.
    El problema de no querer fallar al final. Decir algo, que todo se entienda bien. El caso trajo a mi mente dos películas muy alejadas de la categoría de Le trou, pero que sirven a este respecto. En The last picture show, película no carente de retórica pero creo que sujeta con buena firmeza a los principios dados desde su primer plano, esa panorámica asfixiante de un espacio muerto donde, sin embargo, hay vida, Bogdanovich muestra una molesta tendencia a subrayar la virulencia de los momentos más terribles. Me refiero a la muerte del niño, Billy, y la escalofriante conversación sostenida por varios habitantes del pueblo con el hombre que lo atropelló, delante de Sonny. En este momento (hablo de memoria, pero creo que no me equivoco), que viene a ser el cierre de la película en lo que a Sonny respecta, Bogdanovich rompe el ritmo de montaje acostumbrado acelerando la velocidad de los cortes, introduciendo muchos cambios de plano, saltos bruscos de unos rostros a otros que intentan transmitirnos a nosotros, ignorantes, la angustia creciente de Sonny, como si la infamia de los brutales diálogos y el conocimiento de casi dos horas de metraje que todos tenemos de él no fuesen suficientes para entender (y hasta aplaudir) incluso que se liase a tiros con todos los presentes. En esta escena, Bogdanovich se volvía discursivo: no quería mostrarnos el dolor, la angustia y la ofensa de Sonny, sino decirla.
    Igualmente, en el final de Las razones de mis amigos, una infravalorada película de Gerardo Herrero, se repetía el mismo problema: en la última escena conjunta de los tres protagonistas, Herrero empieza a juguetear con el montaje, buscando transmitir una sensación de aislamiento, incomodidad y ruptura, para decir lo que sus personajes nunca exteriorizan en palabras: que su relación está rota y nunca más volverán a verse. Me gustaría tener una copia a mano para mostrarlo, pero mi recuerdo me dice que la ruptura con la norma de la puesta en escena hasta ese momento y sobre todo la torpeza del montaje, que como en el caso de Bogdanovich incrementaba su velocidad pasando de un personaje a otro, siempre aislado cada uno en el encuadre, convertía la escena en un despropósito en que Herrero se perdía la posibilidad de mostrar cómo sus personajes se alejaban unos de otros ya desde sus mismos rostros conviviendo en el plano, pero ya en ningún otro lugar, con los de los demás. Más o menos el método mantenido hasta el momento. Herrero, o su montador, o los dos juntos, de repente se sentían inseguros, sintiendo que era necesario decir mediante el montaje que esas tres personas rompían su relación ahí. Decir algo, pues, que se seguía perfectamente de la narración tal como había sido desarrollada y expuesta hasta el momento. Decir algo, pues, que no hacía falta decir, y hacerlo además de la forma más inadecuada.
    Pongo solo tres ejemplos, pero sucede a menudo, no solo en los finales, pero acaso en estos duele más, si hasta el momento todo ha ido bien. Ese paso en que el cineasta decide que el cine sea un lenguaje que diga algo de algo, en vez de uno que simplemente diga, o muestre, algo.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Balance

I



















































II


Anne Wiazemsky- Un año ajetreado (Anagrama)
A. Wiazemsky- La joven (El Aleph)
Andy Warhol- Entrevistas (Blackie Books)
VVAA- LIFEFORCE minuto a minuto (Puerta y Unbe Films)
Raúl Ruiz- Poéticas del cine (Universidad Diego Portales)
Gregorio Morán- Adolfo Suárez. Historia de una ambición (Planeta)
José María Vaz de Soto- Diálogos del anochecer (Planeta)

Nick Cave & The Bad Seeds- Push the sky away
Black Sabbath- Sabbath Bloody Sabbath
PJ Harvey- Let England shake
Triana- El patio
Smash- Todas sus grabaciones (1969-1978)
Granada- España, año 75
Queen- II
French Frith Kaiser Thompson- Invisible means
Clutch- Earth Rocker
Public Image Ltd.- 9
Melvins- Stag
(the) Melvins- (A) Senile animal

The lusty men (Nicholas Ray)
Curb your enthusiasm (Larry David)
Passe ton bac d´abord (Maurice Pialat)
El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema García Ibarra)
Uranes (Ch. García Ibarra)
Visit to a small planet (Norman Taurog)
The enforcer (Raoul Walsh)
El profesor chiflado (Jerry Lewis)
Fantasma (Lisandro Alonso)
Mesa (Irantzu Santo)
Tríptico del amor supremo (Julius Richard)
Manuela (Gonzalo Garcíapelayo)
Vivir en Sevilla (G. Garcíapelayo)
La vida por delante (Fernando Fernán Gómez)
Tres caminos al Rocío (G. García Pelayo)
Frente al mar (G. Garcíapelayo)
Veinte mil semanales (G. Garcíapelayo)
Liverpool (L. Alonso)
Time being (Gunvor Nelson)
Miss Jesus fries on grill (Dorothy Wiley)
Letters (D. Wiley)
The congress (Ari Folman)
My ain folk (Bill Douglas)
My way home (B. Douglas)
Misterio (Ch. García Ibarra)
Total (José Luis Cuerda)
The struggle (D. W. Griffith)
José Luis (Paulino Viota)
You´re never too young (N. Taurog)
Les rendez-vous de Paris (Eric Rohmer)
The innkeepers (Ti West)
31/75 Asyl (Kurt Kren)
32/76 An W+B (K. Kren)
Sevilla tuvo que ser (Juan Sebastián Bollaín)
Rise of the planet of the apes (Rupert Wyatt)
La ciudad es el recuerdo (J. S. Bollaín)
Moonrise Kingdom (Wes Anderson)
Swendenborg (Antoni Padrós)
La Marsellesa (Jean Renoir)
Están vivos (John Carpenter)
El gran salto adelante (Pablo Llorca)
La chiesa (Michele Soavi)
Todas hieren (P. Llorca)

III

     Posiblemente un vistazo a la lista dé cuenta al menos de una de las características de este espacio que media entre mi 35 y 36 cumpleaños: la presencia de Gonzalo García-Pelayo (del rodaje de cuya Niñas incluyo dos imágenes en el "balance" fotográfico). La escritura de tres artículos de los cuales dos aún ni siquiera están acabados, la recuperación de sus trabajos televisivos y, final y principalmente, la realización de Tres caminos a Cádiz, mi película sobre el rodaje de Alegrías de Cádiz, el retorno al cine de Gonzalo en que me vi implicado el año pasado, ha marcado casi todos los últimos 12 meses de mi vida. Es la razón del escasísimo número de entradas del blog este año, y a saber de cuántas cosas más.
    Por lo demás, ha sido, como todos, un año horrible, por todo lo que ha dejado pasar (y lo que ha visto acabar) pero supongo que válido en lo que ha terminado trayendo a la vida: tras la última corrección de Madrid-Santander-Villar, que redujo su metraje a 58 minutos (y que a tres años de su realización sigue sin haberse proyectado una sola vez), Tres caminos a Cádiz ha acabado siendo mi primer largo; está casi terminado y solo pendiente de la posproducción, algo problemática por ausencia de fondos, pero espero que este otoño algo pueda verse.
    Que sea García-Pelayo el nombre que marca el año es sumamente problemático, toda vez que mi tesis, aparcada nuevamente por los artículos y el encierro que acabó haciéndose imperativo para la edición de la película, no trata sobre él sino sobre Paulino Viota. Mi vida navega entre cineastas veteranos de derechas. Lo cual demuestra que la autodestrucción es la norma de mi vida aun cuando yo me proponga todo lo contrario. Espero que el año que viene la sección de lecturas esté llena de libros de Roland Barthes, Roman Jakobson, Bertolt Brecht… será la señal de que la cosa ha ido bien (y de que los libros me han gustado, eh). La lectura de los que aquí constan, ha sido arrancada a la catástrofe.
    Pero, claro está, este ha sido el año del pack de Intermedio con la obra completa de Paulino. Del homenaje en Zinebi. De la proyección de sus primeros cortos en la Filmoteca de Satán (“Santander”, dicen algunos). Son acontecimientos que no me pertenecen pero en los que algún papel he jugado y que, por tanto, alguna alegría me han traído. Justo es recordarlos. También ha sido la primera vez que me han pagado una conferencia, y encima sobre Raúl Ruiz (leer los tres volúmenes de su Poética del cine fue tal vez el placer máximo del año). Es uno de los variados viajes que siembran el balance fotográfico. La presentación del homenaje a Paulino en Zinebi deberían pagármela, se supone. Eso dijeron. Pero ¿ustedes han oído algo al respecto? Pues eso. Zinebi para mi fue conocer a José Luis Téllez (el mejor crítico de cine de la historia de este país, por si no lo sabían) y comer un memorable bacalao con tomate. El resto, solo merece el olvido.
    2013, él concretamente, ha sido un año curioso: casi todas las listas de mejores películas incluían cine español. Incluso se han hecho listas solo con cine español, porque se ve que había tanto bueno que no entraba en las de cine internacional. ¡Incluso mi propia lista abunda en cine en castellano! Ha sido, pues, un año raro. Me abstendré de valoraciones de la cuestión, porque me llevaría mucho rato y esto pretende ser una nota modesta. Además, intuyo que me costaría no insultar, y no se trata de eso. Básteme decir que en mi balance, que no pretende serlo del mejor cine que he visto en el año sino del que más me ha impresionado en el momento de ser visto, por la razón que fuere (es, pues, no un canon sino un diario), pero que aún así sí pretende contar solo con películas buenas (sí, El engendro del diablo es buena), no encontrarán ninguna de las películas “canónicas” del año pasado. Algunas de esas obras son, en efecto, más que aceptables, pero dejo claro aquí que Tríptico del amor supremo, Mesa y Uranes son para mi, y en ese orden, lo mejor del cine español del año pasado, al menos de la parte de él que conozco, que tampoco puedo decir que sea grande. De estas tres, solo Uranes es conocida y aparece en alguna lista. Las otras dos, de las cuales no me cuesta afirmar que al menos la de Julius Richard es desde ya una de las obras maestras del cine español (es decir, del cine), las pude descubrir en una muestra bilbaína llamada Pantalla Fantasma, para mi otro acontecimiento, tal vez el más importante, de todo el año: mientras trabajaba en un formato odiado (en fin…), el HD, encontrarme con una programación hecha de riesgo, pobreza, radicalidad de la que deviene casi solipsismo, a manos de un tipo que se ve mis películas y escoge programar las más inhóspitas (Fantasy y Construcción), esto es, el gran Jorge Núñez, cineasta él mismo de no poco interés, fue un privilegio y un recordatorio del camino a seguir. A este universo pertenece además el libro Lifeforce minuto a minuto, en el que tuve el honor de participar, y que supone la propuesta más original que, me juego el cuello, ha dado la literatura sobre cine en los últimos años en todo el mundo. Es un libro fascinante: una película siempre es la figura de la reflexión sobre ella, pero aquí se convierte en el fondo, un susurro constante que circula por debajo de los pensamientos, poemas, narraciones, descripciones y un larguísimo etcétera desplegado en este libro de cuya existencia, de nuevo, nadie se ha hecho eco. Una pena.
    No diré más que ha sido un año horrible, porque la verdad es que me pierde quejarme. Es herencia santanderina. Quedan cosas, al fin y al cabo: un artículo, una película... El mundo es una maravilla, pero la vida es una mierda. La única razón para vivir, pues, es comprometerse con el mundo (no con la belleza, por dios). Es mi moraleja de hoy.
    De Podemos, hablamos otro día.