Por seguro tengo que nada son

sin mi. Que si me expulsan perderán.

Todos verán que son unos canallas,

que me echan por envidia de mi genio

y que sin mi no pueden nada. Pierden.

Son suicidas si me expulsan. Estúpidos.

Perderán lo que por mi conquistaron

y nunca lograrán recuperarlo.

Sin mi es seguro que estarán perdidos.

No pueden echarme. Fracasarán.

Es seguro que sin mi están perdidos.

No lograrán echarme. Es imposible.

Seguro se darán cuenta al final

y todo seguirá como debiera.

Conmigo al frente marcando los rumbos.

Porque ellos no saben. Solo yo puedo.

Los límites de Gray

(descargar pdf)

    Cuando Percy Fawcett marcha por tercera vez al Amazonas en compañía de su hijo, sabemos que va a ser la última. Lo sabemos porque es la tercera (y no es dato baladí: Fawcett fue muchas veces a la Amazonia, reducidas convenientemente por Gray a la tríada tradicional, por eso de que qué importa la verdad aunque uses los nombres de personas reales), porque poco debe faltar para que la película acabe (para más viajes no hay tiempo, y si no hay más viajes…), porque si no no se sabe para qué volvemos (razón parecida a la primera), y también porque a Gray parece que esto le suena a poco y decide decírnoslo. 

    En Hitchcock/Truffaut, el documental de Kent Jones, Gray manifiesta en cierto momento su falta de valor en comparación con el cineasta británico para cosas como eliminar un contraplano en un momento clave de un diálogo. No puede decirse que Gray no se conozca bien: es cineasta con capacidad para estar entre los grandes, pero a veces el valor le falla.

    Fawcett y su hijo toman el tren y abandonan su hogar. Pasan por delante de una estación y la cámara, en ángulo subjetivo, en vez de solo avanzar con el tren, panoramiza mientras lo hace a la derecha al detenerse en el grupo de gente que les saluda desde aquella. Fija la vista, pues, en lo que queda atrás. Realmente, no bastaría más, y sin embargo Gray corta y repite igual movimiento con la esposa y madre, sola en su casa, montándolo de forma intercalada con este. La metáfora es evidente, ramplona y sobre todo innecesaria, toda vez que Nina (ese es su nombre) queda atrás en cada viaje, incluso de forma tan evidente como en la discusión en que Fawcett manifiesta su negativa al dejarla viajar con él por ser mujer. Mujer, pero mujer amada, es cuatro veces abandonada, y tres de ellas por propia y decidida voluntad del marido. El inserto no hace otra cosa que repetir esto, pero a voz en grito, grito que por supuesto nos dice también que, esta vez, Fawcett no volverá. Que esta marcha es definitiva.

    Por supuesto, Gray grita porque es el final. Y el final es el momento en que uno se despide, las cartas ya están todas sobre la mesa y el público, con ellas, decide, juzga. Y es por tanto también el momento en que uno piensa: “¿me habré expresado con claridad? ¿se me habrá entendido bien?”. Es el momento de la inseguridad, que afecta incluso a los más grandes... Por aquí hablamos hace tiempo de nada menos que Jacques Becker, resbalando en el final de nada menos que Le trou. Gray ha sucumbido al menos dos veces: aquí y en We own the night.

    Frente a Z, la ciudad perdida, que es su peor película, We own the night puede contarse entre los mejores thrillers de lo que llevamos de siglo, y posiblemente el mejor entre los que tratan su dimensión familiar, ese universo de padres e hijos de los que ya se ha hablado algunas veces por estos lares. En ella, Bobby dirige una afamada discoteca neoyorkina mientras su padre y su hermano le desprecian desde sus prestigiosos puestos en la policía de la ciudad (cuyo lema de la época da título a la película). El desprecio (e incluso racismo, ante la novia de Bobby, la latina Amada) es manifiesto desde el primer encuentro, y carece de razones puesto que Bobby es ajeno a toda actividad criminal: se limita a dirigir una discoteca y vivir la fiesta de la época, por supuesto toma drogas pero no va más allá, y no cabe duda de que su familia lo sabe. Pero da igual: es la oveja negra, no ha seguido el recto camino familiar y se lo hacen sentir a cada segundo. De él solo esperan admiración ante el ascenso del hermano en el escalafón policial, y por supuesto ayuda en sus investigaciones criminales, informando sobre la presencia de cierto individuo en su discoteca.

    Bobby por supuesto se niega a esto. Su hermano actúa contra la mafia rusa y efectúa una redada en la discoteca. A resultas de ello es asaltado y acaba gravemente herido en el hospital (la mirada de desprecio de la esposa del hermano a Bobby es la más reveladora sobre el modo en que este es valorado por su familia), lo que mueve a Bobby a dar el paso a la ilegalidad que nunca estuvo dispuesto a dar e infiltrarse para ayudar a su padre a capturar a los mafiosos, que casi matan a su hermano/hijo.

    El padre, no obstante, ignora una operación que casi acaba con la vida de Bobby, lo que tendrá como consecuencia una inédita cercanía entre ambos. Bobby ha dado el paso hacia el mundo de su padre y eso es premiado con su amor, incluso defendiéndolo frente a su otro hijo, ya recuperado y asaltado por unos repentinos celos: sigue aún habitando en el desprecio acostumbrado en la familia hacia su hermano.

    Bobby y su novia, por supuesto, deben esconderse, y comenzar un tortuoso proceso de ocultamiento y vigilancia que termina con su relación, aunque no antes de acabar con la vida del padre, asesinado por los mafiosos en un asalto contra Bobby. El hecho aproxima a los dos hermanos y acaba con la entrada de Bobby en la policía y la final captura de los mafiosos.
    Escena final, entonces. Bobby va a ser nombrado policía. Está en el estrado, sentado al lado de su hermano. Ambos afirman el amor que sienten el uno por el otro. Pero Bobby, entre la gente, cree por un instante ver el rostro de Amada. Por supuesto, se equivoca. El acto sigue, la película termina.

    ¿Cómo presentó la película a Bobby? En el plano de apertura este, de pie, partía de la oscuridad para emerger después a la luz, desde donde podíamos advertir cómo contemplaba algo con esa cara bobalicona que tan bien sabe poner Joaquin Phoenix. La sensación es que está impresionado por lo que ve, tal vez hasta abrumado o superado. Por supuesto, el contraplano es nada menos que Eva Mendes, todo lo espectacular que puede estar, tumbada en un sofá, ofreciéndose para la acción, que en efecto empezará inmediatamente. El sexo acabará siendo interrumpido, cierto, pero la idea está clara: Bobby vive la gran vida y no es solo por el dinero, la fiesta, la buena posición, la popularidad. El signo de que Bobby está on the top of the world es fundamentalmente la mujer a la que ama: Amada.

    Gray tiene cierta fama de reaccionario, y es por las mismas injustas razones que la tiene Ford: porque sus críticos no saben admitir (o ver) la ambivalencia. We own the night es una terrible historia, que muestra cómo un hombre puede perder su alma y destruir su vida por razones perfectamente justas. Bobby hace bien en luchar contra la mafia, no podemos decir que no, pero su necesidad de ser amado por su familia le hace pasarse de frenada. Posee una debilidad tan grande en ese aspecto, que es solo por venganza familiar que se infiltra en la mafia e inicia un viaje al corazón de las tinieblas que sin embargo se hace en el lado supuestamente luminoso de la vida: con tu familia y la policía de tu lado. Gray muestra a Bobby pasándose al bando de unos seres ruines y mezquinos que solo le devolverán el cariño cuando no haya dudas de que lucha a su lado y a su modo. Bobby paga un precio excesivo por amor a su familia, lo pierde todo y, perdido todo, ¿qué le queda, salvo hacerse policía él mismo? En suma, ¿qué les queda a los vencidos, salvo el retorno al hogar?

    El mayor precio que paga Bobby por amor a la familia es la pérdida del amor. Pierde a Amada (Gray no pudo ser menos sutil con el nombre elegido), el signo de su vida entera. Y creer que la película defiende ese camino es no ver cómo Gray tiene tanto miedo de que no se le entienda que no puede evitar hacer que el aparentemente satisfecho Bobby, reinsertado en el universo familiar/policial, aún la vea entre la gente en el momento de dar el paso final. Gray tiene miedo de que creamos estar ante un final feliz, así que le hace recordar a la mujer que amaba y que simboliza todo lo que ha perdido.  

    Gray es un maestro mostrando la tentación del calor familiar. Habitualmente asociamos la tentación con personajes como el de Eva Mendes, la latina despampanante que habita la vida nocturna, no con jefes de policía como Robert Duvall, y por eso es un logro el saber mostrar cómo la familia puede actuar como un cálido imán, un espacio que nos atrae pese a nuestros sentimientos encontrados con su promesa de paz, estabilidad y resguardo, un lugar que nos dice que allí estaremos seguros y tranquilos. El amor de los padres es un amor seguro e incondicional, o debiera serlo: si no, eso no causará sino mayor malestar, y mayor tentación de hacer lo posible para ganárselo. La familia, en ciertos casos (los que suele tratar Gray), es la tentación del retorno, y tal tentación no es sino, también, la culpa por haber vivido la propia vida, cosa que generalmente implica alejarse de aquel núcleo que nos gestó. Culpa por matar a los padres, tal vez. Sueño de volver a tiempos más sencillos. Algo terrible.

    Gray es ambivalente, y eso es siempre difícil (me tienta decir que es virtud poco presente en el cine americano, pero en realidad creo estar más cerca de la verdad si digo que es virtud poco presente en los críticos de cine, demasiado entrenados en el establecimiento de lecturas unívocas). Si la familia del protagonista de Two lovers fuese desagradable, malvada, grotesca, etc., todo sería fácil y cómodo, pero no: Gray quiere que se nos parta el corazón cuando el hombre abandona no a su novia, sino a su conmovedora madre. En We own the night la complicación viene por otro lado: pese a ser individuos infames, la familia de Bobby está en el lado correcto de la lucha, contra la mafia, la otra familia en la que aquel estaba, sin saberlo, internándose. Bobby acaba haciendo cosas correctas por razones equivocadas.

    Ignoro qué piensa realmente Gray del camino de Bobby, pero que no le parece del todo bien es seguro: es, pese al riesgo de su vida, un camino cobarde, no un viaje sino un retorno. Retrocede, no avanza, y entra en un mundo de monstruos, de amor condicional, donde pierde toda razón para la felicidad. El retorno al hogar también es eso.

    Z es otra cosa, posiblemente. Una película sobre un viajero, un aventurero que abandona constantemente su hogar para irse lejos durante años. Como en We own the night, no obstante, el protagonista ve al final aquello que deja atrás, no otra cosa que la persona amada, aunque este amor es un tanto problemático en Z. Aquí la amada es también la familia (tienen un hijo, luego otro), pero ¿no está Fawcett, con este viaje, formando una nueva familia, una nueva alianza del tipo que prefiere, masculina y forjada en la aventura conjunta con su hijo, retornado este al redil aceptando el amor por su padre que antes le negaba y pasándose nuevamente de frenada al empujarle a ir al Amazonas? Pese a que el hijo de Fawcett sea hasta cierto punto injusto con su padre, su error al perdonarle es mayor aún y le cuesta la vida por una causa ridícula. Me atrevería a decir que Fawcett es una nueva renuncia al amor a favor de la familia, pero una de carácter marcadamente masculino, como deja bien clara la discusión con la esposa feminista, que hasta entonces creía sus ideas compartidas por su marido (en We own the night la familia se juega entre tres hombres, también el cobijo que busca Bobby es masculino). El punto común en consecuencia no es tanto la renuncia a la familia como a la mujer, que en ambos casos es mucho más lúcida y sin embargo no consigue no padecer los desmanes de ese orden masculino/familiar que se reconstruye ante ella. Fawcett huiría de la familia gobernada por la madre (cuyas sabias palabras solo le admiran cuando le favorecen), en favor de una propia, gobernada por él en nombre de su obsesión aventurera. Gray acierta en este retrato de una época donde la aventura era una dimensión posible de la vida, pero además una cerradamente masculina, algo que acabó con las progresivas conquistas feministas del siglo XX, que han posibilitado que las mujeres, por ejemplo, puedan ir a la guerra en otro papel que el de víctimas. Por eso ahora, si fuera productor, le propondría a Gray una película sobre una mujer soldado. Seguro que lo trataría como nadie.

    Estamos ante uno de los cineastas con mayor conciencia feminista del cine americano (cuando menos, del lugar de la mujer en las historias que cuenta), pero tengo la impresión de que Z es una oportunidad perdida: bien es cierto que Gray sale de su campo urbano usual, pero no deja de contar una historia mil veces repetida, otro argumento más sobre un hombre obstinado, aventurero y mediocre que pelea contra los elementos, sociedad, etc., y deja detrás a una mujer muchísimo más interesante que él. Gray cuenta su historia usual, pero crea un interesante personaje femenino solo para dejarlo en bastidores. ¿Para qué irse, una vez más, al Amazonas, persiguiendo a un personaje de cuarta, cuando el bueno queda atrás y su historia, para más inri, nunca suele contarse? ¿Tan solo para mostrar la condena arrojada sobre la mujer, para siempre sumida en un Amazonas que invade su vida, sin que nunca pudiera ir allí, acaso incluso por la prohibición expresa de hacerlo? El protagonismo femenino de The immigrant hace lamentar doblemente lo que no deja de parecer un ensimismamiento tan mitológico y cinéfilo (una tradición de cine de aventuras, ya periclitada, que incluiría Apocalypse Now y a la que Z no aporta nada) como masculino. Z es Gray, no atreviéndose a mirar a otro lado, pese a ser consciente de aquel y decirnos incluso que lo es. Una película no muy valiente sobre un hombre cuya valentía solo estaba a la altura de su estupidez. Tal vez, la película que nos muestra los límites, en todos los sentidos, de Gray.

Problemas del análisis ideológico: Jude Dry sobre “The assignment”

(descargar en pdf)

    Uno de los problemas más graves del análisis ideológico, extensivo a la generalidad del trabajo analítico, pero con mayor gravedad en este caso por la trascendencia que el análisis busca en la recepción de la obra, y que puede dañarla notablemente, es la mala argumentación, en suma: la falacia. Por ejemplo, que de un particular no se puede predicar un universal es cosa manifiesta, que sin embargo gran parte de análisis ideológicos suelen ignorar. Así, de lo que haga Catherine Tramell en Instinto básico no podemos colegir que la película afirme que todas las mujeres bisexuales (o todas las novelistas, ¿por qué no?) son unas asesinas manipuladoras (y no podríamos hacerlo incluso aunque el autor o autores confesasen que es lo que pensaban al hacer la película). La confusión no es extraña: las ansias reivindicativas y/o condenatorias reconocen en una película errores y ofensas sin detenerse a analizar si tales son predicables de la obra en su totalidad o si son discursos insertos en la misma como pertenecientes a personajes concretos o, incluso, discursos manifiestos pero presentes, por ejemplo, para ser rebatidos no por otro sino por el curso mismo de la acción o determinada articulación formal de esta.

    Un ejemplo. En uno de los Q&A documentados en An evening with Kevin Smith, una joven inquiere al cineasta sobre los discursos machistas presentes en Persiguiendo a Amy. Smith sin embargo rebate sus acusaciones al mostrar que tales discursos son proferidos por un personaje concreto, que es además presentado en la película como inequívocamente negativo, lo cual debe llevar a entender que aquel discurso ha de ser entendido asimismo como machista y contrario al de la película. Si quisiéramos por tanto delatar que tal discurso es el del filme, debiéramos utilizar una vía distinta, que acaso implique igualmente las afirmaciones de aquel personaje, pero no del mismo modo.

    También sucede que aunque el personaje sea negativo, no por ello su discurso es rechazado por la película, lo que a su vez no implica que sea aceptado o convertido en su “mensaje”. En un ejemplo clásico, Sed de mal, Quinlan es un policía más que dudoso que falsea pruebas para inculpar a personas de haber cometido los crímenes que no consigue probar de otro modo. La película se encuentra inequívocamente del lado de Vargas, el héroe positivo, y la deriva manifiestamente criminal de Quinlan no dejará lugar a dudas de ello. Sin embargo, Welles se toma su cuidado en hacer dos cosas al final: mostrar al personaje encarnado por Marlene Dietrich afirmando poderosamente lo gran hombre que era Quinlan (afirmación externa a su acción criminal, de la que es seguramente ignorante, pero que alude a eso tan importante en el cine americano que es el alma del personaje, aquello que se encuentra bajo sus acciones pero que supuestamente las informa, y debiera ser delatado por ellas), y hacer que se nos diga que el criminal falsamente acusado por él, ha confesado su culpabilidad. Podemos pensar que confiesa por incapacidad de soportar el interrogatorio, pero me parece que, dada la ausencia de datos sobre este, la intención de la película es afirmar que Quinlan tenía buen ojo y, cual Colombo avant la lettre, era capaz de reconocer enseguida a un criminal, inculpándole en caso de ausencia de pruebas.

    Este final podría hacer que alguna lectura afirme que Welles defiende la inculpación mediante pruebas falsas: si Vargas no se hubiera entrometido, un criminal habría ido a la cárcel sin mayores consecuencias (en este caso: unas cuentas muertes, surgidas a causa del enfrentamiento Vargas-Quinlan). Una razón para ello sería la necesidad que muchos analistas ideológicos exhiben de discursos explícitos que refrenden la ideología cuya defensa es para ellos objetivo prioritario. Así, muchos críticos españoles de los 60 criticaban numerosas películas por encontrarlas ausentes de los elementos que permitirían construir con ellas efectivos discursos anti-capitalistas, anti-imperialistas, anti-franquistas, etc. En realidad, faltaban dos cosas: discursos explícitos y manifiestos en tal sentido, o elementos que permitieran afirmar de manera inequívoca tal dirección discursiva, como personajes modelos o escenas nucleares que sirvieran de modelo reducido de aquella. La mala recepción en una revista como Nuestro Cine, por ejemplo, de cineastas americanos como Ford, o incluso españoles como Regueiro, se debe en no poca medida a esto.

    Por supuesto, los prejuicios son importante base del problema: difícilmente iban los izquierdistas de NC a ver bien las muestras cinematográficas del Imperio USA, como tampoco lo hicieron los de Contracampo con las que les eran contemporáneas. Sin embargo, me incomoda acusar simplemente a alguien de prejuicioso: considero que nadie está exento de tal defecto (desde luego, puedo asegurar que yo no) y que el trabajo a realizar por cada uno de nosotros es el de afinar lo más posible el trabajo analítico y argumentativo, que es el que nos puede impedir caer en las redes de nuestros prejuicios. Así, es fácil observar cómo tal afinamiento permitía a los críticos de Contracampo romper con los prejuicios de la crítica izquierdista hacia el cine hollywoodiense del pasado (Ford, Sirk, y tantos otros), pero no lograban quitárselos de encima al tratar con el contemporáneo (Scorsese, Cimino, Coppola…).

    La cuestión se vuelve muy grave cuando quien realiza ese tipo de trabajo carece de cualquier interés por el cine y solo tiene como objetivo que este muestre una realidad totalmente acorde con su ideología. En ese caso no hay diálogo posible ya que el análisis apenas existe y todas las falacias tienden a ser cometidas con profusión, en honor de la condena. Es el caso en que nos topamos, en primer nivel político, con la censura, o con las dictaduras, pero también, en segundo, con los muy diversos grupos, asociaciones y colectivos que denuncian a tuiteras, titiriteros o intentan boicotear películas que no reflejan su pensamiento sobre el mundo de las personas transgénero. En este último caso, por supuesto, aludo al boicot propuesto por la publicación Indiewire hacia The asignment, el último largometraje de Walter Hill, a partir del artículo de Jude Dry “‘The Assignment’: The 8 Most Offensive Moments In a Movie That Equates Trans People with Sick Medical Experiments” [“The asignment: los 8 momentos más ofensivos de una película que equipara a la gente trans con malsanos experimentos científicos”].

Estreno de "Je vous salue, Marie",
Barcelona, Cines Casablanca,1985

    Ignoro en qué puede consistir el boicot propuesto por la publicación. Imagino que no vaya más allá de la no asistencia a las proyecciones o, más problemáticamente, montar piquetes ante los cines que la proyecten, tal como los ultras católicos de muchos países hicieron ante los cines con motivo del estreno de Je vous salue, Marie (motivando la seguro inolvidable estampa de, por una vez, ver a la Guardia Civil rompiendo las narices de la derecha, en este caso frente a los madrileños cines Alphaville). El caso más extremo y célebre es el de la citada Instinto básico, de la que se trató de boicotear incluso la realización misma, tras ser rechazadas las modificaciones del guión propuestas por diversos colectivos a su realizador, Paul Verhoeven. El caso no está tan alejado: entonces como ahora, una historia sobre unos individuos específicos es tomada como retrato de un colectivo completo, patologización y demonización de tendencias sexuales, etc. Universales predicados de particulares. El intento de censura es la consecuencia. El mal análisis, una de las causas.

    La mayor parte de la crítica de Dry se basa en la consideración de discursos explícitos o afirmaciones sostenidas en el interior de la película por personajes concretos, cuya naturaleza y posición narrativa resulta irrelevante para la autora. Consideraré algunas de ellas.

    Por supuesto, la mayor parte de las afirmaciones más graves recaen en el personaje de la doctora Kay, interpretada por Sigourney Weaver. Dry consigna las siguientes:

    “Se ha dicho que [las mujeres son], de muchas maneras, las más espléndidas de entre las criaturas de Dios”.

    “Te he liberado de la prisión de macho en la que vivías… Has sido un hombre muy malo. Esta es tu oportunidad de redimirte”.

    “Y yo era una mujer. Eso lo puso peor”.

    The assignment es un thriller de extravagante historia, con un equivalente femenino al científico loco de toda la vida, Rachel Kay, que en venganza por el asesinato de su hermano, realiza una operación de cambio de sexo a su asesino, Frank Kitchen (Michelle Rodríguez). Es la venganza que ocupa el inicio de la película, la de Kay; lo restante se dedicará a Kitchen, ahora una mujer que busca vengarse de la cirujana. De su triunfo nos da fe el hecho de que la historia nos es contada por esta desde el centro psiquiátrico donde se encuentra, interrogada por un psiquiatra.

    Kay es una mujer extremadamente inteligente, superior a todos sus colegas (al menos eso afirma ella, pero la película nos permite saber que al menos hasta cierto punto es cierto), amén de perfectamente consciente de ello. Pero Kay no es solo inteligente, sino que tiene una gran cultura, una filosofía, unas ideas muy formadas y unos criterios morales muy precisos (que incluyen los experimentos con vagabundos a favor de la ciencia, el conocimiento y el progreso). La tercera de las declaraciones citadas forma parte de la exposición de Kay sobre su expulsión de la comunidad científica. Según ella, el hecho de ser mujer fue un añadido más al odio que sus colegas sentían por ella, se lo puso mucho peor. Según Dry, esta frase muestra cómo “la dra. Kay representa la idea de que ser una mujer es una carga, insinuando la película que su rol como mujer en la sociedad es lo que la hizo perder la cabeza y empezar a realizar cirugías clandestinas”. Pero (dejando aparte que en efecto, las mujeres suelen padecer una minusvaloración intelectual y profesional enorme que puede y muchas veces efectivamente tiene graves consecuencias para ellas, y que ha sido denunciada una y mil veces por el feminismo a lo largo de su historia) no es la película, sino Kay quien lo insinúa. Para ella, las mujeres son, en efecto, “las más espléndidas de entre las criaturas de Dios”, algo que se suma a su grandeza específica como científica y termina por convertirla en el ser superior que considera ser. Para Dry, “la idea de que todas las mujeres son bellas, hermosas criaturas está enraizada en puntos de vista puritanos que igualmente consideran a las mujeres como propiedades de los hombres”. No puede decirse que Dry se equivoque en esto: pocas cosas más sospechosas y peligrosas que la consideración de la mujer como un ser cuasi-divino, superior, etc., argumento tan machista como el contrario pues suele llevar aparejada la crítica, condena e incluso prohibición de ciertos cursos de acción impropios de seres tan “sublimes”, en suma la represión de siempre con distinta fundamentación (tal sucede en los escritos de Ortega y Gasset, por poner un ejemplo). Dry no se equivoca, pero sí en afirmar que esto lo sostiene, lo afirma la película. Esto, antes bien, lo dice Kay, mostrando con ello su alto concepto del sexo femenino, determinante para su autocomprensión, así como en el establecimiento de la naturaleza de su venganza. Pues en efecto, en esta se observa el retorcido sentido moral de la doctora, al vengarse de Kitchen haciendo lo que ella entiende por darle una oportunidad “de redención”. Kay libera a Kitchen de su “macho prison” y, con ello, ofrece al asesino una oportunidad de reconstruir su vida, desde una identidad radicalmente nueva y, según su criterio, incluso superior. El experimento falla porque Kitchen no cambia, pero también triunfa porque, según otra declaración citada por Dry de la doctora, “quería demostrar la teoría de que, si el género es identidad, entonces incluso el procedimiento médico más radical fracasaría en alterar su esencia. Y esto se demostró cierto. Frank Kitchen es todavía gran parte del hombre que era, porque se considera a sí mismo como tal”.

    En todos los casos, lo que es mostrado por Dry como típicas manifestaciones o trampas machistas son declaraciones no de un personaje cualquiera de la película, sino de su villano, una persona soberbia y carente de empatía capaz de experimentar científicamente con vagabundos y gente a la que “nadie va a echar de menos”. Pero pareciera que Dry quiere convertir a todas las palabras pronunciadas en la película en palabras pronunciadas por Walter Hill. Y no es así.

    Que esto lo diga la “mala” de la película no quiere decir que haya un “héroe” o “heroína”. The assignment tiene una especie de antihéroe clásico, un asesino a sueldo al que solo el cambio de sexo indeseado (hecho clave este que a Dry nada importa) convierte en víctima, detentadora como tal del protagonismo de la película, si bien cierto es que la narración en flashback (que Dry, con una mala fe notable, considera “pasada de moda”) permite que igualmente como víctima vayamos entendiendo a Kay. En cierto momento, la película nos muestra a dos víctimas y dos verdugos, unidos en un círculo de venganza imposible de superar. Es la tragedia específica de la película, y en efecto el cambio de sexo es un “castigo” en este contexto. Kitchen es un hombre y es convertido, contra su voluntad, en mujer. Para él, la feminidad es una tortura, y pese a las auto-excusas redentoristas de Kay, su motivación es la venganza. Dry afirma que “la entera premisa de esta película es que convertir a un hombre en una mujer es un castigo”. Pero de nuevo, el particular es universalizado, o más aún, en realidad se está incluso reduciendo el rango del particular, pues no hablamos de un “hombre convertido en mujer” sino de un “hombre convertido en mujer en contra de su voluntad”. Y es difícil considerar cómo cualquier cosa realizada a un individuo en contra de su voluntad no pueda ser considerada como una agresión si es, prácticamente, el modo en que definimos tal: un atentado contra nuestra integridad física realizado en contra de nuestra voluntad. A tenor de su análisis, Dry pareciera considerar que cualquier cambio de sexo es beneficioso, e incluso una recompensa, aun cuando se obligue a la persona a la transformación, lo cual dudo mucho que piense.

    Por supuesto, esto lleva a la más patente falta de empatía ante una persona que ha sufrido un gravísimo atentado contra su integridad física y contra su identidad (masculina en este caso). Si Kitchen, ya hecho mujer, le dice a Johnie “haré lo que pueda”, no manifiesta sino su inseguridad al disponerse a mantener relaciones sexuales con una mujer en ausencia de un pene que, hasta el momento, siempre había estado allí. Es un mundo nuevo y la afirmación no implica que, de nuevo a decir de Dry, “solo hay sexo si hay un pene entrando en una vagina”. Esto podría pensarlo Kitchen, pero de ningún modo lo proclama la película, que de hecho, al no dar detalles de la relación sexual posterior pero mostrarnos cómo la relación de la pareja continúa, más bien pareciera decirnos que la falta de pene no ha generado ningún problema. ¿No proclamaría, entonces, lo contrario exactamente de lo que dice Dry?     
    La mala fe de la autora (= la voluntad de condenar una obra, ejercida sin atención alguna a las evidencias textuales) se muestra sin ambages en su párrafo final. Dry considera que el que Kitchen haya sido forzado a ser un cuerpo con el que no se identifica es una “explicación de pacotilla”. Ninguna razón da de por qué sería tal, y sin embargo, para demostrar que lo es tendría que demostrar a su vez que el argumento de una película, las características de sus personajes e interrelaciones, desarrollo narrativo, etc., son irrelevantes frente a las palabras en ella pronunciadas, a la hora de establecer el discurso de la misma. Lo cual es manifiestamente imposible.

_________________________________________

El artículo de Jude Dry se puede leer aquí. Una excelente entrevista en profundidad con Hill sobre la película, es la realizada por Film Comment. Y ya que estamos, he aquí una crónica de los altercados en el estreno de Je vous salue, Marie en Madrid, Blas Piñar incluido. Tristemente, no incluye fotos.

Bodas, bautizos y comuniones

 Creo que no suelo hablar mucho de mi vida en este blog, pero en esta ocasión dos acontecimientos han coincidido que, qué demonios, merecen nombrarse: hace un mes (27 de febrero) Marginalia cumplió diez años de edad, y hace dos semanas (15 de marzo) fui nombrado doctor, tras la defensa de mi tesis, dedicada a la obra de Paulino Viota.

    Esta tesis ha sido, claro está, la principal (aunque no única) razón del gran abandono del blog en los últimos años. Los lectores veteranos ya saben que ningún periodo de inactividad debe ser tomado como definitivo y que las actualizaciones nunca han sido numerosas, pero cierto es que en 2016, balances aparte, solo escribí una entrada. No son maneras. Este año, contando la presente de momento ya van tres, así que espero mantener el ritmo. Veremos.

    Curiosamente, haciendo cálculos, creo que fue el mismo año en que comencé este blog cuando conocí a Paulino Viota, o acaso el siguiente. Santanderinos ambos, sabía de él pero nunca le había podido ver en acción. Animado por el vicedecano de la Facultad de Filosofía de la UCM, Juan Antonio Valor, a hacer un ciclo sobre cine, invité a Viota, Santos Zunzunegui y Manuel Delgado, a tres sesiones donde darían una conferencia acompañada de una película (esquema que no se cumplió con Delgado, aunque sí nos puso entera Regen de Ivens). Me decidió el haber leído el libro de Viota sobre Godard y, más recientemente, un magnífico artículo sobre Dreyer, pero el tema de su ponencia fue Eisenstein y la película, Octubre.

    Fue un desastre de ponencia, pero por mi culpa, porque Viota estuvo increíble y dejó a la audiencia patidifusa. Digamos que todo lo que pudo fallar en la organización, lo hizo. Pero Viota, que detesta la incompetencia, está también muy habituado a lidiar con ella, y pudo con todo. Fue una jornada memorable, y todos quedamos con ganas de más. Eso sí, a mi desastrosa organización se sumó el equivocarme de calles al llevarle al hotel, dando una vuelta tremenda y absurda hasta aquel. Sinceramente, ignoro cómo me pudo seguir hablando después de aquello. Nada más conocerme, me había invitado a sus famosas reuniones de los sábados noche, donde con varios amigos se cena y ve una película, charlando después sobre ella hasta que el cuerpo aguante (casi todo el grupo sale en una foto de Oscar Orengo, incluida en el libreto de la edición de dvds en Intermedio). La primera noche, al ser el recién llegado, Viota me dio a elegir película, y así vi por fin Diario de un cura rural. Pese a mis pésimas dotes organizativas, me siguieron invitando y ya soy uno de los “amigos de los sábados”. Privilegios.

    Antes de conocerle en persona yo había podido ver en la sala 2 de la Filmoteca Española Con uñas y dientes, en una versión que por cierto años después descubriría no era la oficial sino el primer montaje, más extenso, con una distribución distinta de los flashbacks y la voz real de Santiago Ramos, doblado por otro actor en la versión definitiva. La leyenda de Contactos, creo recordar, no había llegado aún a mis oídos. Viota era un estudioso del cine que en el pasado había hecho películas. Creo que todos comenzamos conociendo a Viota así, ese profesor apasionado y legendario. Ahora creo que es posible otro tipo de contacto, sobre todo con la existencia de su obra completa en dvd, y la edición hace dos años del volumen Paulino Viota. El orden del laberinto, que coordiné yo mismo para la editorial Shangrila. Pero hace años las películas de Viota eran invisibles, y apenas nada existía escrito sobre ellas. Un monográfico en Ajoblanco, otro más tarde en Contrapicado. Ambos excelentes, por cierto.

    Creo que vi Contactos como todos: una deficiente copia (en dvd, eso sí: el vhs ya iba quedando atrás) de la versión que Viota había subtitulado al francés para su proyección en el Festival de Toulon en 1972 (la misma por cierto que pude examinar en moviola en la Filmoteca Española a finales de 2014, gracias a José Manuel Martín Sánchez y Ramón Rubio). El propio director me la facilitó y la visioné en casa. Una jornada inolvidable: nunca había visto nada así, y no supe qué pensar. Sí recuerdo una idea, propia del bressoniano obseso que yo era por aquellos días: “¡esto parece Bresson en plano general!”. Bresson no se suele citar al hablar de Contactos y me parece que su influencia es tan patente como la de Ozu, por ejemplo. Como mínimo, me consta que Viota en 1966 ya había visto varias veces El proceso de Juana de Arco. Sea como sea, es solo lo que pensé aquel día, y ha llovido desde entonces, aunque la verdad es que Bresson sí sale bastante citado en mi tesis.  

    Contactos fue fascinándome poco a poco, ni mucho menos fue lo nuestro un amor a primera vista. Tiempo después vi los cortometrajes, en una copia de pésima calidad, muy distinta a la que es posible ver hoy, y me dejaron impresionado. Considero José Luis, junto a Contactos y Duración, la gran obra de Viota. Al retorno de Chile, en 2011, escribí un pequeño texto sobre Las ferias para Blogs&Docs (el primero desde 1966), y entrevisté a Viota sobre aquel periodo, además de a su primo, Javier Vega, a quien pude interceptar en una de sus breves visitas veraniegas a Santander (vive en Washington DC). Apasionado por José Luis, me encontré con Vega, su creador e intérprete, como quien lo hace con un ser legendario. Su amabilidad, sencillez e inteligencia le hacen merecedor de la categoría. Es triste saber que, por su formato, José Luis nunca obtendrá el reconocimiento que merece. En tanto obra amateur, y de metraje corto para más inri, no se la considera siquiera digna de competir con los prestigios profesionales. En mi opinión, bate a todas las obras de corte similar de la época y confirma que Viota es más grande en los momentos en que más se suelta el pelo. José Luis y Contactos son sus películas hechas contra todo, sin asumir deberes comunicativos, discursivos o formales. En Tiempo de busca trata de ser profesional, “clásico”, y en Fin de un invierno busca ser “moderno”. En Con uñas y dientes repite en parte la ambición de Tiempo de busca y además quiere expresar un discurso y que llegue sin ambages a su audiencia. Con el discurso en segundo plano, y los actores en primero, en Cuerpo a cuerpo vuelve al placer de José Luis pero con el deber de que la forma sea convencional.

    Debe decirse que pese a que use el adjetivo “convencional”, que Viota lo sea en ocasiones no es lo mismo que decir que sea malo o mediocre, y tampoco quita que mejore a todos los otros “convencionales” de la época, que su puesta en forma siempre tenga un rigor del que adolecen sus contemporáneos. Baste comparar Con uñas y dientes no con las muy mediocres películas de la época de Juan Antonio Bardem (y sí, incluyo El puente) sino con las excelentes de Eloy de la Iglesia, y Cuerpo a cuerpo con las más notables manifestaciones de la comedia madrileña, como las películas de Colomo o la más singular y audaz Sus años dorados, de Martínez Lázaro, que al igual que la también destacable El hombre de moda, pierde no poco interés a manos de su torpe articulación formal. Pero aún así, nada iguala la fuerza de las películas donde Viota decide no mirar a su alrededor y avanzar hacia delante caiga quien caiga. Hay una furia juvenil enorme en esas obras (realizadas, recordemos, con 18 y 22 años respectivamente), aunque manifestada de dos modos: en José Luis, la que parece descubrir el mundo y llevárselo en volandas; en Contactos, la que ahora reacciona con odio al mundo y se encierra en una habitación (o una casa) para construir uno propio, tan alejado de aquel como, en realidad, hecho en reacción a él. José Luis es, también, una película muy feliz que muestra un mundo terrible; Contactos es una película terrible sobre un mundo igualmente terrible, pero que a mi me hace muy feliz, no solo por ser tan extrema y cruel (las dos cosas, esa maldad, esa saña, son cosas que en arte me agradan y regocijan), sino porque está increíblemente bien hecha, y en una relación muy íntima con sus limitaciones, apoyándose a fondo en ellas, lo que supone una lección de cine y vida, un punto de acuerdo con mi propio trabajo (pienso en Improvisación nº 1 o Valparaíso, 2011. Observaciones de un turista) y genera la única felicidad que en arte importa: la de la forma.

    Dicho esto, nada hacía prever que acabaría escribiendo una tesis sobre Paulino Viota, pero cuando una amiga recién doctorada, Beatriz Blanco, me sugirió cambiar mi tema inicial (Jean-Luc Godard como síntoma de e interventor en las transformaciones intelectuales y políticas occidentales desde los 50 hasta la actualidad, con principal énfasis en el auge del marxismo y su posterior paso al posmodernismo y pensamiento de la diferencia entre los años 60 y 80, mi periodo preferido del siglo pasado), de los tres alternativos aparecidos (Raúl Ruiz, cine pornográfico, Contactos), el tercero fue el que de inmediato encendió una lucecita en mi cabeza. Ruiz me sobrepasa(ba) y ¿quién quiere pasarse cuatro años viendo porno? Contactos, sin embargo, era una película desconocida, hasta cierto punto manejable (en comparación con Ruiz, claro está), y con grandes posibilidades en sus ramificaciones estéticas, políticas, históricas, etc. Y permitía mantenerme en el periodo histórico que me interesaba, aunque centrado en España, algo que de nuevo también me atraía. Cada vez más, me había ido haciendo consciente de la gran laguna historiográfica existente sobre cine español, y sobremanera el independiente. Denominado en aquel mismo año, 2011, como “cineasta sub-underground” por Manuel Asín (término que hice mío, aunque hoy prefiero hablar de “cineasta aficionado”), es un mundo que considero el mío, y mi tendencia a conocer y trabajar los espacios donde parece que nadie mira, simpatizaron además enseguida con ese campo.  

    Asier Aranzubía Cob, que enseguida se convirtió en director de la tesis, me sugirió repetidas veces que la dedicara a la obra completa de Viota, pero la decisión no la tomé de verdad hasta que entré en contacto con sus archivos, primorosamente ordenados, y que permitían que el trabajo historiográfico, en el que era neófito, se redujera notablemente. Me consta que a Paulino y Guadalupe les resultaba algo tenso el tenerme abriendo cajas y rebuscando en sus memorias, pero accedieron y nunca les estaré lo suficientemente agradecido por ello. Espero que mis visitas a su trastero acabaran para ellos pasando de molestia a simple rutina (para mi, fueron jornadas emocionantes que no olvidaré nunca), en cualquier caso no dejaron de tener su utilidad cuando el proyecto de editar su obra completa se hizo realidad con la llegada de Manuel Asín a Intermedio, o yo mismo emprendí la coordinación del libro para Shangrila. Espero que lo tenga cuando logremos poner en marcha la edición de sus escritos, si alguna vez lo conseguimos.

    Ya soy doctor, y Marginalia ya cumplió su primera década. Quién sabe cuántas alcanzaremos. En el camino desde que este blog se creó, me licencié en una carrera extraña, me doctoré en otra más familiar, hice mis mejores películas, viví en al menos diez casas distintas y me enamoré al menos un par de veces (no descarto que sean más). Joder, hasta me hice guía turístico en Praga, trabajo en el que mucho me temo me veré obligado a reincidir este verano (así que ya saben qué hacer si pasan por allí). Ya entro en la fase en la que puedo pronunciar sin falsedad las primeras frases de la Divina Comedia, pero no encuentro cosas tan luminosas a mis espaldas como las que podría encontrar Dante. Podría ser mejor, sí, pero no puedo no aprovechar la ocasión para dar las gracias a los que han llegado hasta aquí, me leen, ven (alguna de) mis películas o me regalan con el privilegio de su amistad. Una sola de estas cosas basta para decir sinceramente “gracias”. Sigamos.

No escribiré arte con mayúscula

(descargar pdf)

    No escribiré arte con mayúscula, documental de Luis Deltell y Miguel Álvarez-Fernández sobre Isidoro Valcárcel Medina, es una película sencilla y muy modesta, tanto que consiste simplemente en la filmación de diversas personas (hombres y mujeres de diversas edades, incluso una niña ¡y un bebé!) hablando, explicando y describiendo la actividad del artista, del que confieso hasta ahora solo conocía su único trabajo cinematográfico, el por tantos motivos memorable La celosía, su descripción detallada de Un condenado a muerte se ha escapado, y algunas de sus llamadas telefónicas de los setenta, ofreciendo su nuevo número de teléfono a gentes variadas escogidas al azar en la guía. Quien no esté al tanto de la actividad de Valcárcel Medina, encontrará aquí a no dudarlo una excelente introducción.

    La película se divide en numerosas secciones divididas por un cartel con el título de la obra/acción a tratar, una sucinta descripción y los nombres de la persona o personas que hablarán de ella (en algunas ocasiones lo que se explica es algún aspecto de la vida y/o trabajo del artista). No escribiré arte con mayúscula consiste, por tanto, en casi dos horas (110 minutos) de gente hablando y pertenece, por tanto, a ese vituperado género que despectivamente suele llamarse “de cabezas parlantes”. Muy contadas imágenes ajenas a este registro aparecen: una carretera al comienzo, un andén de tren al final, las imágenes de La celosía y el filme de Bresson al tratar de las obras correspondientes. El resto, es gente que habla. La cámara se mueve en casi todo momento, eso sí, y el montaje se manifiesta con profusión, con alto número de cortes. Posiblemente los autores hayan temido el posible aburrimiento asociado con su método, pero tengo la impresión de que, sobre todo, han montado el texto antes que la imagen, buscando que las distintas declaraciones se articulen con sentido. Esto conlleva que, siendo el sonido siempre sincrónico, toda palabra pronunciada en imagen de quien la profiere, el procedimiento acabe manifestándose como un dispositivo férreo, indiferente a los raccords inadecuados, desenfoques y demás visitantes generalmente indeseados que de cuando en cuando aparecen con motivo de los cortes. No es una práctica que se enseñoree del objeto de la película, que es en todo momento el viaje por la obra de Valcárcel Medina (que la película se abra y cierre con referencia a medios de transporte favorece esta autocomprensión de la película como “viaje”, recorrido por una actividad), pero ayuda a hacer más interesante y coherente la empresa. Además, podemos alegrarnos de que por una vez un documental sobre un artista permita aprender y conocer algo sobre él, se concentre en su objeto de estudio y trate de ser lo más claro posible al respecto, con la consecuencia de resultar perfectamente válido tanto para conocedores como para legos en la materia.

    Como he dicho, el cine de “cabezas parlantes” (del que hace poco ofreció una interesante perversión José Luis Guerín con La academia de las musas) tiene mala fama: “el cine no es eso”, suele decirse. Pero sí lo es. El cine puede ser lo que le de la gana, porque entre otras cosas puede filmar lo que quiera, y una de las mejores cosas que existe en este mundo es la gente que cuenta historias, que piensa, que reflexiona. No otra cosa ofrece esta película. Personas que nos cuentan lo que hizo Valcárcel Medina en este o aquel otro momento, y que reflexionan sobre ello. Hay poca academia en la película, como en su protagonista, y se agradece: una contextualización justa, un lenguaje accesible, y una cercanía al sujeto por parte de los participantes perceptible en muchos momentos en la calidez de sus intervenciones. Parece una película sobre alguien hecha con y por gente que le quiere. Suele ser la norma, pero no siempre se advierte y, sobre todo, pocas veces sirve para algo. En suma, pasa aquí algo parecido a lo que sucedía en Objetivo 40°, de Javier Aguirre, la que Juan Hidalgo decía preferir de todo el ciclo del anti-cine, “porque me gusta la gente”. No escribiré arte con mayúscula permite ver a gente pensando, reflexionando, moviéndose (por mucho que estén sentados, que no caminen o salten), viviendo en suma la vida del pensamiento, del recuerdo y la narración: todo un espectáculo. Permite además ir familiarizándose con muchos de sus participantes, con su pensamiento, sus formas de hablar, sus rostros, gestos y peculiaridades, anticipar a veces incluso la reflexión sobre la acción que viene, basándonos en lo que ya les hemos escuchado. El aburrimiento es complicado (y bien sabe dios que no tengo ningún problema con su presencia, pero lo cierto es que de eso aquí no hay) pues no solo los participantes son muchos y las reflexiones casi siempre pertinentes e interesantes, sino que, como ya he señalado, además de esto hay narración, pues la acción es el campo principal de Valcárcel Medina y por lo tanto hay que describir, contar. Por su peculiar naturaleza (a veces basta con un leve desplazamiento, una mínima variación para que la acción artística tenga lugar, hasta el punto de que esta puede ser perfectamente imperceptible, indistinguible de la excentricidad o el buen humor… algo que dice mucho bueno de Valcárcel Medina y apoya su naturaleza murciana, tierra de artistas naturales, vitales e inconfesos), la descripción y reflexión van muchas veces de la mano, son lo mismo: describes ciertas acciones y no hace falta explicar nada (buen ejemplo es la acción que da título a la película, explicada por una niña).

    El dispositivo empleado, por tanto, no puede ser más pertinente: la película carece de documentos visuales de la obra de Valcárcel Medina porque este rara vez crea objetos sino que realiza acciones que, hecho clave, nunca documenta. La película trata sobre alguien, pues, que no produce imágenes (la radicalidad de esto es tal que el 99% del metraje de su única película está compuesto por palabras), que no deja apenas rastros tras de sí (solo “informes” que, en puridad, tienen una validez independiente de la realización o no de las acciones descritas), que entiende que la acción es una intervención en la vida que en su fluir debe sumirse y perderse o recuperarse en la medida que esta lo determine. Si no hay imágenes, registros, solo un modo hay para el retorno de la acción: la memoria.  Que la gente hable o escriba de ello. Una vez realizada, la acción vive en el testimonio de los que la vieron u oyeron o leyeron de ella, y este es el signo mayor de su dimensión vital, el modo por el que se arranca de su conversión en objeto e incluso a veces en mercancía y se pierde en un flujo vital que la devuelve en forma de reflexiones y descripciones que pueden o no ser acertadas, justas, precisas, que se arriesga incluso, por tanto, deliberadamente, a ser desvirtuada. En el coloquio posterior a la película, Valcárcel Medina afirmó que había en la película descripciones equivocadas, y que esto es muy habitual. Sus acciones son tan acciones que una vez realizadas pasan al testimonio oral, con sus inevitables modificaciones, dicho de otro modo: comenzando como desplazamientos más o menos leves o manifestaciones de una voluntad singular en el común (o no) discurrir vital, las acciones pasan una vez realizadas a ser ellas mismas alteradas por ese discurrir del que nunca podrán ya ser arrancadas: no hay documento que pueda fijar su verdad, esa que solo existe en el tiempo que habitó la acción (por eso una acción solo puede ser documentada por el cine o vídeo, aunque el resultado sea el de documentos inexpresivos de algo que quizá fue algo pero que el registro audiovisual difícilmente puede acercarnos).
    No escribiré arte con mayúscula acaba convirtiéndose en un coro de voces que no se dedica tanto a hablar de una actividad como a, haciéndolo, formar parte de la misma. Ellos son la única pervivencia posible de la acción, lo que no les convierte tanto en custodios como en continuadores, performers involuntarios cada vez que cuentan lo que se hizo o piensan sobre ello. Como botella mecida por el océano, sin otro mensaje que el que eso es lo mejor que pueden hacer las botellas. La acción ha de vivir en la transmisión, escrita también pero, sobre todo, oral: que la vida actúe sobre ella, ya para siempre, sin remisión. No escribiré arte con mayúscula no dice esto: lo ejecuta. No son malas cuentas.

Silencio

(descargar pdf)

    En un recordado momento de Grizzly man, Werner Herzog nos decía que a veces Timothy Treadwell (su protagonista), al grabarse a sí mismo, registraba momentos de naturaleza al desnudo de los que no se apercibía. En pantalla, el hombre se filma a sí mismo (estaba solo, así que se imponía el plantar el trípode, darle a grabar y ponerse delante, ¿habrá conocido esto Herzog alguna vez?), pero no le gusta cómo queda así que sale de cuadro para repetir y deja la toma continuar; vemos entonces un trozo de pendiente, creo recordar, y la vegetación común del lugar (nada espectacular ni llamativa, simples hierbas cruzadas por un camino) movida por el viento, creo también recordar. Es una imagen anti-postal, como dice Herzog que le gustan a él, un fragmento agreste, común, pero ciertamente hermoso cuando arrancado de su mundo por un encuadre y protagonista al colarse entre dos intentos de hacer una buena toma. Herzog nos habla del misterio de esas imágenes que se le pasan al actor, que se cuelan entre sus grabaciones. Ahora bien, cuando este se va y el espacio queda solo, Herzog no nos deja mirarlo sin más, para que apreciemos por nosotros mismos ese misterio. No. Porque Herzog pone música (misteriosa, o bonita, o qué sé yo). Así que Herzog rescata lo que a su protagonista se le pasa, porque ve en ello misterio, magia, pero esos misterio y magia no le parece que se vean sin más, igual cree que a nosotros nos va a costar, así que pone música, para ayudar. Resultado: el misterio no está, el misterio se dice. (Y aún añado algo: por si alguien no lo sabe, Herzog nunca vio las grabaciones de Treadwell; al conocer la historia, encargó a un equipo que vieran ellos el material, dándoles indicaciones sobre lo que le interesaba para montar la película; esto significa que Herzog sabía desde el principio que esa imagen que él rescata estaría allí, porque son imágenes que siempre están en un rodaje, cuando por lo que sea no se corta entre dos tomas, o en multitud de momentos por diversas razones; no me puedo ni imaginar la cantidad de momentos así que debe haber en los brutos de Herzog, y en tantos lugares como ha rodado… y todos ellos, sin música: más valientes en sí mismos que lo que nunca serán las películas que construye con ellos). Hay cineastas que miran y escuchan, y luego hay cineastas que dicen que lo hacen.

    Cuando uno va a ver una película de Martin Scorsese llamada Silencio, ya sabe que ese título va a ser mentira, porque Scorsese no se calla ni debajo del agua. Cuando al principio, sobre pantalla en negro, escuchamos el sonido de la naturaleza, los insectos, etc., creciendo cada vez más, para de repente interrumpirse de golpe, súbitamente, al tiempo que aparece sobre el negro la palabra “silencio”, es evidente que es más silencioso el sonido de los grillos, porque el silencio de Scorsese es uno que se proclama a sí mismo a voz en grito.

    A favor de Scorsese hay que decir que la música se minimiza (no quiero ni imaginarme esto en manos de Spielberg) y que la importancia que concede a la materia (o el a veces facilón modo en que subraya la suciedad de los cuerpos y espacios) se corresponde con la atención al sonido, o dicho más precisamente, a ese campo sonoro nuevo donde se introducen los dos sacerdotes jesuitas, respetado hasta el punto de que encontramos escenas donde tan importante es el canto de un grillo como lo que vemos… aunque, por supuesto, ese canto será elevado en su volumen acústico para que no solo sea la banda sonora del momento, sino para que todos advirtamos que lo es, que está ahí, que se lo está haciendo valer. De nuevo: no se trata de hacer, sino de decir que se está haciendo (y por lo tanto, finalmente no hacerlo; la consecuencia no es necesaria pero sí común). Igualmente los planos generales colocarán a la figura en un extremo del encuadre, ocupando el resto con el paisaje: mira, nos dice Scorsese, estoy mirando. Scorsese no puede mirar algo sin hacérnoslo notar, sin decirnos que lo hace, de hecho es más importante lo segundo que lo primero.

    Los dos silencios principales de la película son, claro está, el de Dios y el del propio protagonista después de su apostasía, donde la voz en off cambia de persona, y ya no se trata del sacerdote que relata su historia sino de alguien exterior que nos la cuenta desde lo poco que sabe de su vida posterior al abandono de su fe. Ambos silencios serán, claro está, violados, aunque con distintas consecuencias en cada caso.

    El primer silencio será roto por la propia voz de Dios (o de Jesús, o lo que sea), que por fin habla y dice al sacerdote que pise su imagen. Puede parecer una facilidad, pero de aquí emerge lo más interesante de la película (ahora bien, igual está ya en el libro). Evidentemente, la fe es así: no hay demostración de la existencia de Dios que no termine con el propio ente a demostrar alargando la mano al último eslabón de la argumentación para que llegue a donde por sí mismo le es imposible. Dicho de otro modo: todas las demostraciones de la existencia de Dios necesitan la participación de este mismo para funcionar, es decir: no funcionan; necesitan voluntad, artificio, en este caso: voz en off. Scorsese hace que Dios mismo hable al jesuita y le diga que le pise, que no importa. No hace que el jesuita nos diga que Dios le habló, no: hace que nosotros mismos escuchemos. Poderes de la ficción. Por supuesto, es inevitable que la ambigüedad persista hasta cierto grado: ¿es Dios quien le habla? ¿es el propio sacerdote quien se habla a sí mismo, auto-engañándose? ¿es el diablo, como en La última tentación de Cristo? No lo sabemos, pero no seamos impertinentes y vamos a suponer que es quien Rodrigues (nombre del jesuita, espantosamente encarnado por Andrew Garfield) y Scorsese piensan: el silencio se rompe, roto por una voz que emerge solucionando el dilema, y que es de Dios, de donde se siguen interesantes consecuencias.

    Una es el abandono de una arrogancia misionera que trata de imponer una nueva religión en un lugar del que se ignora todo: el primer diálogo con Ferreira (Liam Neeson, magnífico por cierto, y apoyado en los mejores diálogos del guión), presenta una demoledora explicación del modo en que los japoneses entendían el cristianismo, modo que era totalmente opuesto a lo que los cristianos pensaban, manteniendo solo la liturgia (claro que esto es lo que dice Ferreira). La voz apoya el abandono de esta misión a favor de la salvación de la vida de los japoneses torturados, lo que implica poner la vida por encima de la confesión religiosa.

    La segunda consecuencia se sigue de esto: la intrascendencia de la imagen y los signos. Cuando el anciano del primer poblado extrae una imagen religiosa cuidadosamente escondida en su cabaña, la rescata del secreto y la prohibición, devolviéndola a una luz donde su dañada integridad se convierte en orgullosa resistencia, se puede sentir la importancia que el cristianismo siempre ha dado a las imágenes, y que tan importante ha sido para su expansión. Esta línea discursiva es lo más interesante de Silencio (como diría Angel Sanchidrián, “es lo que le da la calidad a la película”), pues el propio Dios acaba diciendo al sacerdote que es mejor pisar su imagen que dejar morir a unas personas, abjurar públicamente de la fe a causar la muerte de nadie por ella (aunque en puridad matan los japoneses, claro está, pero la trampa es la que es: abandonas tu fe=pisas la imagen, o ellos mueren), lo que implica una irrelevancia en último término tanto de la imagen religiosa como de la dimensión pública de la fe, dos elementos que se dan la mano. Los apóstatas que requisan imágenes y objetos cristianos de los comerciantes extranjeros han pasado a un estado de fe en el que la imagen es, simplemente, intrascendente… lo cual es más que decir “irrelevante”: la película sitúa en el sentido de trascendencia el corazón del cristianismo a la par que aquello que los japoneses, al decir de Ferreira, no pueden entender. Las imágenes carecen de la trascendencia que los cristianos las dan, son significantes vacíos, la trascendencia está en otro sitio: el interior que otorga los significados. No hay más signo de la fe que el interior de uno mismo, el significado yace dentro, el significante puede albergar lo que sea. Según Scorsese, los jesuitas han visto muy bien su película, observando que, “en lugar de morir como un mártir, que hubiera sido una especie de triunfo para Rodrigues, termina convirtiéndose en una figura mucho más parecida a Cristo que lo que nunca ha sido, porque lo abandona todo y lo que queda es pura compasión. Rodrigues se cuestiona en determinado momento qué es de verdad lo que está vendiendo. Tiene que descubrirlo, debe rechazarlo para poder hacerlo. Lo pierde todo y lo encuentra en sí mismo” (entrevista realizada por Gabriel Lerman para Dirigido, enero 2017, p. 23). Silencio es en este sentido una enérgica y encomiable defensa de la tolerancia religiosa: el propio Dios pide que la fe no se imponga, no se siga predicando: es un camino personal y nadie debe morir por ella o, mejor dicho, causar muerte ajena, al menos, por ella.

    Ahora bien, tras la apostasía la voz interior del sacerdote desaparece, y un comerciante pasa a relatarnos su historia, o lo que de ella le llega. Su interior pasa a ser un secreto, para todos menos para sí mismo, y en consecuencia también para el espectador. Es el otro silencio de la película: ¿qué pasa en el interior del sacerdote? ¿Abandonó realmente la fe, o no? Y es nuevamente otro silencio roto, uno que Scorsese no tiene el valor de permitirse, haciendo que la cámara (o el ordenador o lo que sea) entre en el espacio que alberga al exsacerdote muerto, ajeno para siempre a las miradas de los vivos, y se llegue hasta las manos cerradas para descubrir (recordemos lo que pasaba con las demostraciones de Dios), entre ellas, la cruz.

    Los signos visibles, externos, por tanto, retornan. Si el valor de la fe de Rodrigues yace en su interior, ajeno a toda manifestación externa, Scorsese no podrá soportar esa lejanía y decidirá superarla yendo hacia atrás, volviendo al objeto, a la imagen, como signo de la fe. La fe de Scorsese parece débil, tanto en Dios como en el cine: ¿cree que este último no tiene capacidad para penetrar en el alma humana y mostrar su fe sin recurrir a cruces escondidas? Difícil se lo pone recurriendo a actores como Garfield, pero cosas más difíciles se han visto. El cine como arte del “si no lo veo no lo creo”, del no creer hasta hundir el dedo en la llaga, recuperando en su última imagen al signo material cuyo abandono había sido precisamente la condición para pasar a un estado mayor en la vivencia de la fe. Scorsese también podría haber renunciado a conocer la verdad última sobre la creencia o no de Rodrigues, algo que implicaría respetar su silencio, pero su fe no es como la de su protagonista, hemos visto, y necesita proclamarse. Si en Rodrigues la fe implica, en último término, el silencio, en Scorsese sucede todo lo contrario: posiblemente para él careciera de sentido contar esta historia sin esa cruz final. Silencio es una de esas peculiares ficciones donde el narrador es a todas luces muy inferior a su protagonista, lo que en última instancia puede poner en duda a este: con lo dicho, el sacerdote pasa de ser un hombre que vive su fe interiormente a uno que la vive escondido, y así en última medida un cobarde y acaso entonces la voz escuchada en el momento decisivo sí fuera en realidad la suya (o del diablo), aunque también es cierto que pisar una imagen no es pisarlas todas, ni pisarlas para siempre. Scorsese manifiesta bien cómo el cristianismo no es la religión de la imagen, sino la de la voz y la palabra (no en vano es una de las religiones “del libro”), pues toda imagen cristiana tiene en el fondo una leyenda y un lugar en una liturgia, hay un decir que le da su sentido y función. Los misioneros no se dan cuenta de que, por idioma y cultura, los japoneses mantienen las imágenes y los rituales, pero que su voz es distinta y con ella sus significados: la voz de Dios, de la Iglesia, no les llega, así que interpretan sus signos como quieren. Rodrígues había trascendido esta dimensión: Scorsese se niega a hacerlo.

    Tampoco es que Hollywood ayude. Scorsese tiene todo el poder de una industria para atravesar paredes e iluminar el interior de las manos de los muertos: acciones que no precisan grandes presupuestos (no los hay en este caso), pero el hábito a los cuales ayuda a concebir, a saber que se puede hacer, espolea a hacerlo. Scorsese no puede soportar el no saber si su sacerdote mantuvo la fe o no, no puede soportar que ya no hable. El silencio solo servirá para reforzar la voz que lo rompe, y dice: yo creo, él creía. Dios y el CGI proveerán. En el camino, se queda una posibilidad intermedia (pues quede claro que ninguna defensa a ultranza quiero hacer yo del silencio de las imágenes, el cine o lo que sea, y que Scorsese tiene todo su derecho a defender su fe y proclamar la de un personaje que, al fin y al cabo, es ficticio): la de simplemente pensar cómo decirnos la fe mantenida en secreto, sin trucos ni añagazas, simplemente observando a un ser humano. Pero para eso habría que tener una capacidad no solo para la sutileza, sino para pensar la puesta en escena (y el casting), que Scorsese perdió hace ya demasiados años.

Billy y Pat

    

(descargar en pdf)

    Billy el Niño es blanco y Pat Garrett es negro. Pero estos colores no son categorías éticas: el blanco de Billy es el del cielo al que se dispone a marchar (como suele ser norma en las películas de Julius Richard, las fechas son importantes y esta se abre con la del día anterior a la muerte del bandido), ese cielo que abre la película y al que las imágenes de Billy caminando por New Mexico (Almería y Murcia, por supuesto), parecen tender constantemente a través de constantes saturaciones que borran la materia, las rocas y la tierra, las montañas y el mar y, por supuesto, al propio Billy, que camina despreocupado, libre, inmerso pero a la vez independiente de los paisajes, las ocasionales flores o las casas desvencijadas que momentáneamente ocupa. Todo en él parece provisional, como si la pronta desaparición estuviese ya inscrita en su ser o, mejor dicho, su imagen. Mientras camina su sombrero se cae, pero él no se detiene. De vez en cuando, tan solo la imagen se interrumpe cortada por uno, dos segundos de pantalla en negro. Es el negro que anticipa a Pat, que camina a caballo, un caballo falso de opereta, una cabeza y un palo agarrado entre las piernas, que llega antes del anochecer, que blande su arma en medio de la noche y come un filete ante el fuego y cuya sombra sobre la pared de piedra, cuando él se deja dormir, prosigue desenfundando su pistola, y quitándose el sombrero como presentando sus respetos al muerto que creará al día siguiente.

    Pat es una sombra que trae la noche y se afirma en ella, se une a la piedra transfigurado por la luz del fuego, que todo lo tiñe con el color de una sangre que nunca aparecerá, en ningún momento. Me gusta bailar pero no en el aire es un western sacro, limpio, donde la muerte no es sino un accidente de la luz, o un deber de la ficción, o más valdría decir de la leyenda, esa ficción devenida necesaria, es decir entregada a un ciclo perenne (que no es lo mismo que decir eterno) de repetición. Pat es la oscuridad y Billy la luz. En la oscuridad de la noche, apagadas la hoguera y sombra del asesino, brillan una estrella y un cigarrillo, que ilumina la cara de Billy antes del sueño. Y el sueño de Billy es el mar y el cielo y es el tiempo de todos juntos. El tiempo pasa por el cuerpo del joven (el niño) que duerme y su cuerpo y sus manos tiemblan, temblor del cuerpo dormido que es el temblor del sueño y del tiempo (“el sueño va sobre el tiempo flotando como un velero”) y el de la luz y la materia. En el plano quizá más hermoso que haya rodado Julius, el sueño, el tiempo y la luz, el hombre, la roca y el mar, todos vibran a la vez como si el mundo fuera el sueño del niño y el niño sueño del mundo. Y ello, sin que la cámara desaparezca (Julius la mueve a pesar del sacrosanto timelapse, como Mekas en Cassis).

    Y con el nuevo día llega la muerte. El mar y el cielo vuelven a inundarse de esa luz que parece querer borrarlos y aparece la segunda fecha: 14 de julio de 1881. El bandido contempla ensimismado y un tanto perturbado (y no lo sabemos porque veamos su rostro al final del plano, sino porque vemos su pelo siendo movido por el viento entre el rostro y la imagen, y porque también vemos al viento mover al mar contra los acantilados tras ambos) un retrato femenino, y Pat sale del interior de la roca hacia la luz de su amigo, hacia el mismo mar y el mismo cielo. Y se encuentran.

    No es ninguna sorpresa que no haya sangre o crueldad en el encuentro, aunque Pat parece siempre burlón, sin duda porque el rol es el rol y Julius no pretende ser tan esencialista (o acaso quienes no lo son son sus amigos/actores) como para borrar los aspectos contingentes de las figuras, que son los que tratan precisamente de anudar la leyenda a la vida y al mundo mudable de los seres sublunares, que diría Aristóteles. A estas alturas, sabemos que Pat y Billy, día y noche, luz y oscuridad, tierra y aire, serán amigos pese a la muerte, pese al asesinato o incluso que el crimen es la condición esencial de esa amistad, y que Pat tan solo ayuda a Billy a cumplir con su destino (pues el destino de la luz es arder y el lugar natural del fuego y el aire está arriba: Julius justifica el orden de la leyenda a través del de los elementos, en un movimiento que le es muy propio, el de incardinar lo más abstracto o etéreo en lo más concreto o material… aunque en no pocas de sus películas el movimiento sea el contrario: Julius es un tipo ambivalente).

    Los dos juegan al póker: Billy tiene la “mano del muerto”, la que tenía otra leyenda, Wild Bill Hickock, en el momento de su muerte (el último as lo toma del mazo entregado por el otro), pero no por ello la mano de Pat deja también de ser perdedora. Hablan y sobre todo se miran, y sobre todo la cámara se pone entre ellos para que cada primer plano sea subjetivo. Los dos hombres se miran a través de la cámara, mirándola a ella miran al otro como se dan el uno en el otro, como se crean mutuamente a través de la leyenda que les hace eternos. Pero sobre todo aparecen dos miradas y dos rostros, dos humanidades y dos personas, ¡y un plano/contraplano! en una película (y un cine, el de su autor) que tiende a la fuga en la luz y el paisaje. Y entonces lo que importa es ante todo cómo los dos hombres se miran, o cómo nos miran a nosotros, o cómo miran a la cámara de su amigo (las películas de Julius se hacen con amigos, familiares o amantes, que yo diría son para él tres formas de lo mismo), tan poco dada a mirar rostros humanos de frente. Es raro mirar tan de cerca a alguien, observar los gestos burlones de Pat o los bromistas o absortos de Billy, mirarles tan de frente, intentar conocerles, saber quiénes son solo mirándoles, sin saber qué dicen, sospechando que a pesar del juego son algo más que sus personajes, que se vislumbra a los amigos que juegan, atendiendo a las diferencias entre los rostros, el pelo suelto de Billy, el sombrero en el que a veces Pat oculta la mirada (el cine nos enseña que para eso se inventaron los sombreros), los gestos burlones de Pat, que a veces pareciera cantar o balbucear, los también bromistas pero muchas veces serios, graves, de Billy, y la alternancia de todo esto con el paso de un rostro a otro por corte o por barridos de 180° (entre uno y otro, por supuesto el mar), que establece una arritmia tensa por el que el encuentro entre amigos, o entre principios naturales/simbólicos, se ve surcado por disonancias, molestias que preludian la muerte, anuncian un asesinato que, pese a ser un acto violento, será mostrado como uno natural, o dicho de otro modo: un ritual.

    En cierto momento Billy niega con la cabeza (no sabemos qué, en el otro lado Pat no dijo nada) y el barrido hacia su amigo se ralentiza, difumina, funde consigo mismo extendiendo al infinito el mar para finalmente hundirlo de nuevo en la luz. Luz de la que emerge Billy de pie, erguido frente a Pat, y la cámara gira primero entorno y luego entre ellos, una y otra vez uno frente al otro, y la tierra a un lado y el mar al otro, y mientras gira Pat desenfunda, y Billy no se mueve y Pat sigue igual y Billy también y parece que así quedarán para siempre, pero de repente por una esquina de la imagen vemos a Billy desaparecer, y la cámara gira y Billy está muerto, tendido en el suelo, pero la cámara sigue girando y le vemos levantarse, y poco a poco la cámara también levanta su mirada, y vemos a Billy caminar hacia Pat y la cámara asciende definitivamente hacia el cielo y es el Sol el que ahora gira, y luego desaparece y queda la luz que baila con el objetivo, hasta definitivamente detenerse en el resplandor. Y en efecto de él emergen los dos amigos, caminando juntos de nuevo, hacia la playa, hacia el mar. ¿Cómo sería posible separar a ambos, pese a la muerte, si de hecho es la muerte la que los hizo estar juntos para siempre, nombrados siempre uno al lado del otro? Eso sí, finalmente Billy desaparece y Pat queda solo. Insisto, Julius no borra la historia, que un amigo mató al otro: esa soledad de Pat, del asesino, forma parte de la leyenda que siempre se repetirá. Luego, Pat también desaparece. Y Billy reaparece, poderes de la sobreimpresión, bailando sobre el mar, mitad superior del encuadre. ¿Baila en el aire? ¿Es él quien dice el título? (no he querido preguntar al autor) Si fuera así, entonces Julius tampoco perdería de vista el hecho de que, si Pat es asesino, Billy es víctima. Baila ahora en el aire, que no es donde le gusta bailar. Julius no entendería de lugares naturales (yo tampoco, dicho sea de paso), y la inmersión de la leyenda en la eternidad del mundo fenoménico no borraría la naturaleza en sí escabrosa, triste, de la historia real. Los fantasmas repiten su leyenda, una y otra vez, y es hermoso pero también es triste. En cualquier caso, nunca consigo entenderlo todo en las películas de Julius, así que podemos dejarlo aquí. Dejémoslo en que los pies como mínimo parecen estar en el mar… 

________________

La versión consultada es en color y con música de Nawman, seudónimo del actor protagonista. Al parecer existen otras tres versiones, principalmente una en blanco y negro y con música de Locus, un proyecto musical de Julius Richard. Ignoro a día de hoy si alguna de ellas puede considerarse definitiva. Para ver otras películas del cineasta, recomiendo encarecidamente su canal de Vimeo. Igualmente, acaba de publicarse una recopilación de sus ensayos sobre cine, titulada La requetemodernidad, que se puede comprar aquí.