A la vista de
Alegrías de Cádiz y
Niñas, los dos primeros largometrajes realizados por Gonzalo
García-Pelayo tras su decisión de volver al cine, una de las posibles
conclusiones bien podría ser que, independientemente de la calidad intrínseca
de estas, Pelayo había perdido mordiente. Y aunque a mi juicio buena parte de
esta pérdida se deba a su conservadurismo, quisiera considerar aquí otra fuente,
no ajena por demás a esta: su cultivo de una placidez más enunciada que real.
El desgarro, el
sufrimiento, e incluso la crueldad, son elementos que no deben hacerse de menos
en la primera etapa de su filmografía (1975-1982), y desde luego tampoco en la
segunda, televisiva (1986-1989), donde realizó su obra más amarga, doliente y
oscura, Veinte mil semanales. Aunque
es cierto que por su puesta en escena García-Pelayo es único en introducir una
placidez casi ontológica en su narración, esta no deja de estar atravesada, e
incluso constituida, por la crudeza de la muerte: la del Moreno en Manuela, la de Quique, mágicamente
asociada además con la del hijo de Farruco, en Vivir en Sevilla, la de todos los animales de Frente al mar, la de Miguel al final de Corridas de alegría o la del matrimonio de que se habla en cierta
escena de Rocío y José (este último,
además, había perdido recientemente a su madre, hecho en absoluto casual). Presencia
de la muerte a la que no es ajena otra, la del desamor. La muerte del Moreno
sucede a resultas de su defensa de Manuela frente al alcalde y es tanto causa
como prueba de su amor por ella, una suerte de amor cortés también presente en
el personaje de don Ramón, de muerte por amor, amor por cierto no
correspondido. En Vivir en Sevilla,
la aparición del niño del taller narrando la muerte de su amigo Quique a manos
de la policía irrumpe justo después de la primera escena entre Miguel y Ana,
donde se manifiesta tanto el deseo de éste como la insatisfacción de ella, y
precede a la sección donde se comunica que la pareja se ha separado: está
ubicada, por tanto, en el lugar mismo de la separación. Las muertes de los
animales en Frente al mar son un insistente
contrapunto mortuorio a la plenitud sexual de la vida en la casa, pero también
permiten matizar su impresión de felicidad y goce, ya que el acontecimiento
central de la historia no deja de ser la imposibilidad de materializar un amor
imposible, de llevar a la realidad una especie de ideal: regirse por el
presente del sentimiento amoroso, sin atar este a temporalidad horizontal
alguna (proyectos, matrimoniales y familiares entre otros). La muerte de Miguel
en Corridas de alegría tan solo
culmina inexorable la imposibilidad de encontrar a la amada, Deus absconditus
de la narración. Tan solo en Rocío y José
y, sobre todo, Tres caminos al Rocío,
el amor no correspondido es aceptado (o en fin, padecido con resignación) en
tanto la amada es la Virgen del Rocío, nada menos, con lo cual la imposibilidad
humana de atravesar el orden trascendente es mejor aceptado: la Virgen no posee
carne que penetrar, luego es en la imposibilidad de la comunión carnal con ella
que esa peculiar forma de deseo que es la fe puede realizarse (claro que un
servidor tiene pendiente de publicación un artículo sobre Pelayo titulado “Cómo
follarse a la Virgen”, así que…). Aunque en este amor a la Virgen se manifiesta
una alta (en el sentido de mística) concepción del amor, según la cual amar
consiste sobre todo en abrirse uno mismo a la experiencia de ser habitado por
el otro, lo cual convierte el ser correspondido en algo en cierto modo
innecesario. De nuevo, el amor cortés. Y el sentimiento que dará lugar a Amo que te amen.
Desde Veinte mil
semanales, manifiesto confesional del amargo fondo personal del cine de su
realizador, y punto casi final de su obra si no fuese por su retorno actual,
esta capacidad de hilvanar el dolor de la pérdida, de la imposibilidad de
realizar un ideal afectivo, de no poder ser amado o incluso amar como se
quisiera, con el sentimiento de necesidad, de placidez, de orden implacable y
en el fondo feliz (Vivir en Sevilla
es un modelo de película que se auto-obliga a la felicidad, en la que se puede
sentir cómo, a pesar de todo, la vida no es nada si no es feliz, que si hay
vida hay felicidad, y que cuando esta falta lo que adviene es la muerte… aunque
a veces venga la policía y te mate igual por muy feliz que seas), es decir, esa
afirmación de que la vida es música, un continuo, falta en sus últimas
películas, donde es clave una resta: la resta de la muerte.
Evidentemente se me
responderá que la muerte está presente en Alegrías
de Cádiz (es razonable y nada problemática su ausencia en Niñas), pero creo que bastará mirar con
un poco de cuidado la obra para advertir que si bien el desamor sí es aceptado
(aunque el rechazo de Pepa a Jeri carece de la gravedad del de Ana a Miguel
tanto en Vivir en Sevilla como en Frente al mar), la muerte en cambio si
bien es nombrada resulta pronto espantada con evidente miedo: para empezar, su
presencia supone un mero contrapunto a la alegría postulada como característica
esencial de Cádiz y no es vista como una parte de esta, algo esencial en el
Quique de Vivir en Sevilla (la muerte
es una parte de la vida, como también lo es la policía, y se trata de saber qué
hacer con estos elementos que niegan la felicidad, no de hacerlos a un lado o
negar su presencia); por otro, las palabras de Luci apenas insisten en la
tragedia para pasar enseguida a afirmar la vida, lo cual es rematado por la
inmediata inserción de unas bulerías en la bahía. Las palmas ahuyentan como si
fueran abejas algo que no se soporta mentar, y que solo se trae a colación por
mera intención contrapuntística. En la otra referencia a la muerta, que hace
Pepa a Raúl, este no concede la más mínima atención a su recuerdo, y no solo no
hay un solo segundo de silencio, de aceptación de la pérdida, sino un inmediato
“hay que seguir viviendo”. Casi una orden, apresurada. Frente a la muerte, por
tanto, lo que se muestra es una excesiva prisa por alejarla: miedo.
El singularísimo díptico
formado por Amo que te amen y Copla, estrenadas este mismo año de
forma más furtiva aún (y silenciosa, por tanto) que sus predecesoras, juega de
nuevo en la liga del Pelayo amargo, el mismo que se manifestó con plenitud en
las autobiográficas Vivir en Sevilla
y Veinte mil semanales. Espacio y
tiempo obligan a tratar brevemente, esperemos que de momento, solo la primera,
la más desoladora, pues en Copla el
dolor es celebrado en tanto es dolor cantado, la materia de la música que se homenajea.
Amo que te amen, en cambio, es con
diferencia la película de su autor donde el desamor se muestra más extremo y
doloroso, aunque es lógico que así sea puesto que lo extremado, lo límite, es
la característica más destacada de su propuesta.
Digámoslo rápidamente: Amo que te amen consiste en la filmación
de 80 minutos aproximadamente de una persona, un travesti llamado Nacha la
Macha, leyendo un guión, la narración de un diálogo entre un hombre y una mujer
hecho de e-mails y chats. La lectura está registrada por una sola cámara en dos
planos separados por la filmación de una mujer cantando una saeta, hacia la
mitad del film, y en una sola toma. La película, de casi 85 minutos, estaría
formada, por lo tanto, por tan solo 3 planos, si en los minutos finales la
lectura no empezara a ser sometida a varios cortes, como si los fallos de la
lectora fueran demasiado graves como para mantenerlos o como si se quisiera
remarcar la imposibilidad de la representación que da lugar al dispositivo que
constituye Amo que te amen.
La película en cualquier
caso sí estaría formada por 3 partes, con un intermedio:
- 1ª (desde el comienzo
hasta el minuto 17 aproximadamente / pp. 1-28): los dos protagonistas, Luis y
Lola, “guionista” y protagonista de Copla
respectivamente, hablan por chat o por mail, entablando una relación cada vez
más íntima. Está marcada por la inserción sobre la imagen de la palabra “Amor”
en el minuto 4.
- 2ª (17´-38´ / 28-38):
Entra en escena Manuel, de quien Lola está enamorada. Luis, a pesar de ello, se
entrega totalmente a Lola, aunque ésta no lo haga (carnalmente) a él. Es la
parte de donde procede la idea y el título del film, que también se escribe
sobre la película, en el minuto 30.
- Intermedio (38´-42):
saeta y créditos.
- 3ª (42´-84´ / 39-65):
Luis intenta concentrarse en la relación profesional y distanciarse en lo personal.
Se suceden varios mails de Lola, que reconquista a Luis sobre todo gracias a
uno (falso) en que afirma haberse masturbado dos veces pensando en él. En la
conclusión, este se aleja. Estaría marcada por la palabra “Dolor”, escrita
sobre la imagen justo antes de que comience el intermedio, a finales del minuto
37.
Salvo los 4 minutos de la
saeta, por tanto, el resto de Amo que te
amen consiste en una persona que habla, que lee, que cuenta algo. Y huelga
decir que en ninguna película se habla como en las de García-Pelayo. Ya Manuela da buena fe de esto y quizá
alguna clave del hecho: buena parte del logrado hilvanamiento de la narración
con la música que más que revestirla la alumbraba, se debía al intercambio que
llevaba a que palabras de las canciones se convirtiesen en fragmentos de los
diálogos, de las voces en off o incluso del texto impreso sobre la imagen. El
lenguaje en el cine de García-Pelayo no tiene un modelo realista, no busca
imitar la realidad de un habla, al menos no según ese planteamiento que busca
sujetar el lenguaje a la funcionalidad dramática, y tiende mucho más a
considerarlo como un elemento musical, a veces incluso plenamente
a-significante. La lengua del cine de Pelayo es tan música como las canciones,
y eso no solo se advierte en el memorable habla del Miguel de Vivir en Sevilla y Frente al mar (o el resto de actantes de estas dos películas,
incluidos los más sosos) sino al texto mismo, constituido por un lenguaje casi
siempre poético, metafórico, imaginativo, que además tan pronto bucea en lo
vulgar como en lo entusiastamente cursi, sin negarse a la fusión de ambos
(“quisiera tener ríos de leche para ti”).
Si insisto en estos
aspectos es porque se presentan con intensidad inusitada, extrema, en Amo que te amen, una película hecha
exclusivamente de habla, de lenguaje, de palabras, que de hecho ha sido editada
como libro-dvd (mi consejo es leer el texto antes de ver la película, o leerlo
entre dos visionados de la misma). Tal parece que, en su retorno, después del
balance y recapitulación de Alegrías de
Cádiz, tanto en Niñas como aquí
García-Pelayo ha tenido la ambición de ofrecer muestras concentradas,
esenciales, de elementos centrales en su hacer cinematográfico. La atención a
cuerpos amados, admirados, preferentemente femeninos, se muestra con claridad
meridiana en Niñas, tanto más en
cuanto al no concurrir el deseo sexual, esa importancia de la corporalidad, en
la que siempre hemos de incluir la voz, el ritmo y sonido específico del cuerpo
presente, se hace preclara, fundamental, casi la materia única de la obra. En Amo que te amen se trata en cambio de la
escritura, la fuerza del lenguaje, presentada de nuevo casi al desnudo, en una
operación más purista aún que la de Niñas,
ya que el texto en este caso está disociado del habla, puesto que el que
profiere aquel no es el que dice las cosas sino tan solo el que las lee. Las
palabras se disocian del hablante escindiéndose así el texto de su presencia
física en el espacio, del cuerpo que lo dice. Y esto aún a pesar de que la
presencia de ese espacio, y de ese cuerpo, es bien acuciante: nada menos que un
travesti, Nacha la Macha (como todos los elementos de la película, presente
también en Copla, su obra hermana,
madre e hija), vestida de fastuosa cantante folklórica, sola en un escenario
con pantalla verde de croma al fondo, e incluso con un micro, siempre bien
presente, frente a ella:
La operación radicaliza la
constante fundamental de Vivir en Sevilla
y Frente al mar, luego retomada en Alegrías de Cádiz: los actores dicen el
texto sin interpretarlo, lo adaptan a su cadencia personal e incluso a su
incapacidad real para decirlo, con lo cual texto y cuerpo quedan disociados,
precisamente por la vía opuesta a Bresson o Straub/Huillet: inflación de la
mímica, del actor, del cuerpo vivo y autónomo, por elevación de la persona
sobre su función como personaje. En Vivir
en Sevilla, los actores recitaban sus textos más que interpretarlos y
además tendían a hacerlo en un tono monocorde, monótono, que resaltaba aún más
los acentos amén de hacer aún más explosivas, por contraste, las
improvisaciones de Miguel Ángel Iglesias, ya solo ya en sus encuentros con
otras personas (como el célebre Silvio). Cuando Miguel o Ana Bernal hablan, es
por ello imposible no sentir la materialidad del discurso proferido, de la
escritura, así como la presencia viva de aquellos, su acto de hablar, de decir,
su gestualidad, etc. Dos materialidades, la del cuerpo/palabra y la del texto/lenguaje,
se hacen presentes igualmente en pantalla pero escindidas, una al lado de la
otra, una en la otra.
Amo que te amen radicaliza tanto la operación, que la persona que
habla ya no es ni siquiera el personaje a quien corresponden los diálogos, como
si fuera Ana quien dijera las palabras de Miguel en Frente al mar. Que García-Pelayo intuyó alguna vez la posibilidad
de este proceso lo evidencia la célebre declaración de amor final de Vivir en Sevilla, leída por Miguel del
texto del guión mismo, cabeza gacha y gafas de sol tapando el rostro (y que por
cierto, en su contenido avanza mucho el de Amo
que te amen, aquí en versión victoriosa: la declaración de entrega de
Miguel será respondida con la respectiva de Ana). Un texto intenso, encendido, era
arrastrado por el suelo de una lectura paciente pero dificultosa, y bien
alejada con su monotonía, inexpresividad y aplanamiento gestual, de la intensidad
emocional de lo escrito. Amo que te amen
repite de otro modo la operación: la mezcla entre lenguaje vulgar y expresiones
poéticas, palabras de amor y expresión siempre intensa de las emociones son obligadas
a descender a un suelo que guarda cierto compromiso con lo leído pero en modo
alguno busca representarlo, hasta el punto de que a veces puede costar
discernir a qué personaje pertenecen las frases que Nacha lee en ese momento. Ahora
bien: Miguel, al fin y al cabo, leía la declaración de su propio personaje,
mientras que Nacha lee los diálogos de dos personajes, ninguno de los cuales es
ella misma, y bien es cierto que a veces trata de decorar los diálogos con
gestos o movimientos, de interpretar algunos de los momentos o incluso hacer
comentarios a algunas de las frases con miradas o incluso opiniones personales,
pero esto se mezcla no solo con momentos más cercanos a una lectura inexpresiva
sino con el hecho de que en varias ocasiones se equivoca llegando su lectura a
ser más torpe que la de Miguel, que se puede advertir cómo Nacha ha intentado
memorizar el texto pero a veces tiene que mirarlo, o que aunque lea se traba,
comete traspiés, errores… En cierto momento pierde el lugar donde iba y
transcurren varios segundos en silencio mientras busca su línea (el encuadre,
cerrado en torno a ella, cabizbaja, concentrada en la búsqueda, captura bien su
tensión, su miedo de haberse perdido); en otros, su equivocación es corregida
por el propio García-Pelayo, cuya voz irrumpe desde el off, como hiciera con
Lola Sordo en Vivir en Sevilla.
Así, el hablante no habla
por su boca, nos dice el texto de otros, además lo lee en vez de representarlo,
y para más inri su lectura, aunque en ocasiones no carezca de gracia y encanto,
está lejos de ser perfecta, pues en otros momentos está plagada de errores. La
disociación no puede ser mayor. Todo el texto es de una intensidad que supera
la de cualquier película de su autor, pero su puesta en escena se concentra en
negarla. Tal intensidad queda así aislada como si se tratara de un compuesto
químico, siendo los otros un habla, un cuerpo, un espacio, una puesta en
escena.
Esta disociación de
elementos puede ser clave y constante en la obra de García-Pelayo, pero nunca
se había dado con tal pureza, reduciendo la película a prácticamente solo esos
elementos… a los cuales hay que añadir los presentes en la narración,
igualmente elemental. La inflamación del lenguaje de la película está
íntimamente relacionado con otro aspecto muy propio de la obra de su autor, que
aquí también resulta radicalizado, como si se le quisiera hacer llegar a un
extremo inédito: la relación entre masculinidad y feminidad. Pues en Pelayo se
trata mucho el amor, pero sobre todo el amor a la mujer, un amor heterosexual
donde es fundamental la caracterización de las dos identidades sexuales,
masculina y femenina. Como canta Manuel Molina en la conclusión de Manuela, si el amante se siente hombre
por primera vez, es por ser su amada “tan mujer”. Es cuestión larga para
tratarla aquí como es debido, pero pocos cines como el de García-Pelayo
muestran una obsesión tal por esta cuestión de las identidades sexuales y
muestran tan detalladamente una mística del amor heterosexual y del esencialismo
genérico, la creencia en identidades genéricas fuertes y, para más inri,
necesarias. Se comparta este mundo o no, pocas veces tendremos la oportunidad
de ver a alguien siendo tan expresivo y preciso en su descripción y defensa de él,
lo cual tiene un enorme valor (algo así como leer los textos, intensamente
machistas pero enormemente ricos por lo detallado, convencido y argumentado de
sus reflexiones, de Ortega y Gasset, un pariente cercano de Pelayo en sus
reflexiones sobre el amor y la mujer).
Amo que te amen presenta la versión más extremada de los dos sexos,
de la masculinidad y la feminidad, que pueda encontrarse en todo el cine de su
autor. El hombre es “muy hombre” en su afán conquistador y creador y la mujer
“muy mujer” en el modo en que expone su vida sexual, relación con su cuerpo,
con el sentimiento de entrega, etc. Tenemos aquí las más radicales y extremas
descripciones de sentimientos genéricos que podamos encontrar, sobre todo
femeninas. Un buen ejemplo puede ser el espectacular parlamento de Lola sobre la
menstruación:
“Desarrollé con 10 años,
pero ya llevaba un par de ellos queriendo sentirme mujer. Me ponía compresas
para imaginármelo y aceleré el proceso, estoy segura, de tanto deseo. Cuando
llegó lo recibí con alegría y agradecimiento, y así sigo recibiendo hoy mis cosas de mujer. Mi luna. Mi ciclo.
Nunca tomé pastillas para quitar el dolor. Tenía hemorragias y sufría, pero
eran mis cosas de mujer y lo soportaba con belleza.” (p.
20)
[El texto, que continúa, impresiona al personaje de
Luis, que decide incorporarlo a la película, una buena muestra del hacer del
propio García-Pelayo en la producción de sus obras, como bien me consta. En
otro momento, de hecho Luis pide amor a Lola y seguidamente afirma: “Todo esto
es verdad pero también es texto para la película” (p. 26). Amo que te amen es también una ventana abierta al proceso creativo
de su autor: no solo narra la historia entre los dos personajes sino la
gestación de la propia película que vemos, cuya idea aparece en su segunda
parte, vinculada al sentimiento que la da título (p. 33). La transformación del
proyecto es elocuente respecto a la de los sentimientos de los personajes: de
exponer el de entrega de Luis hacia Lola, pasa a ser la manifestación de la imposibilidad
del amor: “Luis
pensó, como Moisés, que el amor era una idea que es mejor no representar” (p.
64) (intuyo que la referencia a Moisés lo es más bien al Moisés y Aarón de Straub/Huillet). Ahora bien, no se puede no por
una imposibilidad intrínseca, sino porque Luis siente que no puede “hacer una
película que habla de cosas que pasaron pero que ya no pasan” (p. 63). Es la
pérdida pues por la que la película, en su negativa a la representación, parece
cumplir penitencia. Hay, sí, un poderoso fondo masoquista en Amo que te amen: no solo el de Luis
entregándose como un esclavo a Lola sin seguridad de ser correspondido como él
desea (“Presente y futuro con orgullo
del pasado por el amor que más vale, el que se da sin esperar recompensa del amor
del otro”, p. 58), sino el del modo en que, como más arriba expuse, todo el
dispositivo de la película arrastra por el suelo de su no-representación la
historia de ese amor, impide su comprensión e incluso percepción óptimas. E
incluso aún podríamos considerar el también citado fracaso del dispositivo
mismo, perceptible en los molestos cortes de los minutos finales.]
El escrito sobre la
menstruación de Lola pasa por ser uno de los momentos más impresionantes de la
historia del cine en lo que a manifestación de un sentimiento de feminidad
respecta, y no es que la cinematografía española ande escasa de ellos
precisamente. El lenguaje encendido, desaforado, extremo, vincula la película a
Copla, defensa de esa forma de
expresión propia del célebre género musical además del amor loco, límite, donde
el amante se entrega, se deja esclavizar por su amada/o.
Ahora bien, ¿quién se
entrega a quién? Curiosamente, en esa entrega fruto de llevar al límite la
intensidad del sentimiento, sucede en Amo
que te amen algo inexistente en Copla:
los géneros se violentan, el hombre se vuelve femenino y la mujer masculina, y
no es por ello extraño que por primera vez la homosexualidad juegue un papel en
un cineasta que no la había prestado apenas atención. Luis ejerce su ánimo
conquistador desde el primer momento, pero en su búsqueda de la correspondencia
femenina la anticipa en sí mismo mucho antes de que cualquier contacto carnal
llegue a llevarse a cabo. En esta conquista el lenguaje, por supuesto, es
fundamental: Luis trata de subir el tono (de “¿Te pedía el alma el abrazo de
esta tarde?”, p. 13, se pasa a “Sueño que la película te folle en
cuerpo y alma y que eso se trasmita al público, el amor de la película hacia
ti”, p. 16), pero Lola siempre dobla sus apuestas (“Pues
yo me la estoy follando con el alma. Y ella a mí. Siento que el universo entero
está trabajando a nuestro favor”, p. 16; obsérvese cómo ella retira el
cuerpo de la ecuación: dobla la apuesta pero retirando, sin trucos y a la
vista, retadoramente, una de las cartas) y finalmente acaba siendo él el
seducido; así llegará a exclamar: “Sí, sí, me habitas. Me follas. Me
siento hembra penetrada por un momento” (p. 18). El amor, ese instante en que
no se sabe quién está penetrando a quién. El hombre, supuesta figura de
fuerza, se entrega tanto a su amada que se vuelve enteramente vulnerable y
llega a amar que otros la amen, sentimiento que en el habitual esquema genérico
de su autor solo podría si acaso ser aceptable en una mujer; por su parte ésta,
supuesta figura de entrega, de recepción incondicional del deseo masculino, se
convierte en dominante de ese deseo, auténtica detentadora del falo en la
relación (en la tercera parte, Lola llega a describir en detalle sus encuentros
sexuales, mientras que Luis solo puede manifestar sus deseos, girando sin poder
en torno a la demoledora fuerza de su amada, que en un impresionante momento le
dirá: “No
te habías encontrado con una mujer que fuera como tú”, p. 62). En la
película por tanto donde menos vinculados están el texto y los cuerpos, resulta
que ambos se afectan más que nunca, de modo que su mutuo carácter excesivo
extrema tanto las identidades genéricas que paradójicamente estas se mezclan
hasta confundirse. Es ahí cuando nos podemos dar cuenta de que Amo que te amen es la historia entre un
hombre y una mujer contada por alguien que no es ni una ni otra cosa, que está
justo en medio.
Ahora bien, la película tiene un título que no es aplicable a lo que
sucede en toda ella sino solo a su segunda parte, aquella en que la entrega de
Luis y la inversión de las identidades sexuales es absoluta. Aún queda un tercer
tiempo, el más extenso además, que será en el que el personaje masculino trata
de regresar a su casilla genérica inicial: Luis reivindica su carácter
dominante y dueño, que si bien acepta la pérdida de Lola como amada, demanda su
colaboración en tanto gran artista, necesaria para la realización de la obra (“Tu música, tu carrera, tu voz espero que la compartamos y NO
es cosa solamente tuya”, p. 42), aunque ella permanecerá rebelde en la
reivindicación de una feminidad soberana que se basa en la entrega pero, al fin
y al cabo, a quien ella quiera (“Puta,
sí... Con quien yo elijo... Y cuando elijo… y estoy eligiendo a Manuel”, p. 48).
La película concluye, por tanto, con la reinstauración, conflictiva eso sí porque
Lola es mucha Lola, de las identidades genéricas fuertes, que si Luis no puede
recuperar en tanto amante, sí en su carácter de artista.
Pero la película se llama
“Amo que te amen”. Como siempre en García-Pelayo, este hecho expresa la tensión
entre un altísimo ideal y la imposibilidad de su realización: para el personaje
acaba siendo imposible aceptar a la amada siendo amada por/de otro, pero la
película reconoce este sentimiento como la forma más alta de amor, pues el amor
es entrega, consiste en ser vivido, habitado por el otro, antes que en habitarle
uno mismo. Lola dice a Luis: “Ya tienes algo conmigo. No es sexual.
Pero es más grande y más sagrao. Más mágico” (p. 19), y sin duda él valora esto
pero la necesidad de trasladar el amor a lo carnal es siempre perenne: en el
cine de García-Pelayo el amor es un sentimiento celeste, diríase sagrado, pero que
se ejercita cazándolo al lazo y haciéndole hundirse en la arena de la carne. Mística
heterosexual: el sexo en Pelayo es penetración, inmersión en la carne ajena, comunión,
comer la carne de lo trascendente, enfangarse en su materia. Follarse a la
Virgen. Por ello, la oferta platónica de Lola (que tampoco lo es tanto: ella
promete una carnalidad futura que llegará solo a condición de una entrega
absoluta de su amante, aunque en el desarrollo se advierte que ella no accederá
nunca, o no se entiende qué grado de entrega busca) no puede de ningún modo ser
atendida; aunque su valor sea reconocido y admirado acaba resultando un sueño
inhabitable. En esa tensión se da todo su cine y es la que se manifiesta en el
título de Amo que te amen: al final
el hombre vuelve a ser aquel que quiere que la mujer le pertenezca, quien exige
que esta se pliegue, si no a su deseo, al menos a su arte, pero ese momento
extremado de deseo en que uno se vuelve del revés, es lo que al final acaba
enarbolado como ideal imposible, casi inaceptable, pero ideal al fin y al cabo,
muestra privilegiada del poder enorme del amor y el deseo. Ese momento en que el amor le lleva a uno fuera de sí mismo
es lo que busca el cine de García-Pelayo, pero es lo que finalmente no podrá
soportar el Luis de Amo que te amen.
En otro sentido, existe en
esta obra un aspecto irónico este sí casi del todo inédito en la obra de su
creador: Nacha no solo cuenta la historia de la relación entre dos personas,
sino que lee su correspondencia personal, incluso sus conversaciones por chat,
algo que puede llegar a parecer una indiscreción tal que de hecho, como se
llega a referir en la película misma, el modelo de la presentación de Nacha en
el filme es el de los programas del corazón (p. 45), quizá un nuevo impulso
masoquista. La pantalla de croma inactiva no solo refiere así una relación con Copla, que usa de los cromas
constantemente, por la que esta sería una puesta
en desnudo de aquella, sino que también lo sería del artificio televisivo,
reducido a una persona que habla de otras en un espacio ajeno a todas ellas, y que
solo por un trucaje falsificador se torna amigable y conciliador.
(Esto me lleva a un nuevo
inciso, para señalar que el retorno de Pelayo al cine también ha venido
acompañado de una abstracción en el uso del espacio inédita en su cine
anterior: 1/ el lugar donde transcurre Niñas
es concreto pero de ubicación desconocida, siendo esta algo capital en el cine
anterior de su autor; 2/ el de Amo que te
amen es concreto y abstracto a la vez, un escenario vacío, con cierto peso
pues en él pasamos casi hora y media acompañando a alguien, pero que no tiene
nada salvo una mesa, un micro y un fondo verde, y que, nuevamente, no sabemos
dónde está; y 3/ el espacio de Copla es
totalmente abstracto, aún más: no existe, transcurriendo casi toda ella sobre
cromas que no ocultan su cualidad de tales. El espacio de Copla es la música y eso lleva a la ruptura de casi todos los
asideros materiales, de modo que los escenarios acaban ellos mismos siendo
usados como canciones. Habrá que ver cómo continúa la tendencia con Todo es de color, en montaje
actualmente, que con la banda Triana como motivo parece retomar la construcción
peregrinatoria de Corridas de alegría,
Rocío y José y Tres caminos al Rocío…)
El momento más claro es
quizá aquel en que, después de leer un largo mail de Lola a Luis, Nacha se
detiene y nos llama la atención con teatral y cotilla ademán sobre una frase quizá
inadvertida, en donde se introduce a un nuevo personaje, Manuel, novio de Lola
(p. 28). El amor de momento platónico entre Luis y ésta se complica por la aparición
de Manuel, al que ella ama con locura, pero esto extremará el sentir de Luis
hasta meterle de lleno en ese sentimiento de entrega suicida, a corazón
abierto, que precisamente es el que caracteriza a la película que está escribiendo,
Copla (aunque en ella ese sentimiento
lo tienen todos los personajes menos el varón heterosexual, en torno al cual
giran las dos mujeres y el homosexual), y borra por un momento, varios días,
esa identidad genérica que identifica a la mujer con la entrega y al hombre con
el dominio
Un culebrón: Luis quiere a
Lola, que no le corresponde porque quiere a Manuel, que por su parte tampoco la
corresponde a ella. Todos jodidos. La historia de tantas películas (y, por
supuesto, coplas), aunque por su decisión de convertir toda la película en una
lectura, García-Pelayo toma el modelo de los programas del corazón e introduce
una nueva variante juguetona, cómica, burlona, no tan habitual en su cine, en
realidad bastante grave en su forma y espíritu (son lo mismo, claro).
Pero, ¿quién es la
locutora? Luis, Lola, Manuel… ¿pero quién habla? El espectador de Amo que te amen pasa 80 minutos frente a
alguien, y es inevitable no preguntarse por ella. La cámara cubre casi todos
los ángulos de Nacha, vista desde plano medio hasta primerísimo plano,
incluyendo en esto detalles como el zoom hacia su escote o momentos en que su
movimiento permite que breves y acertados desencuadres singularicen detalles
como sus ojos o sus labios. Nacha además mira siempre a cámara y no escamotea
gestos cómplices con ella (con nosotros, espectadores), además de saber cuándo
ponerse juguetonamente de perfil o soltar el guión para poder usar
adecuadamente su cuerpo. En suma, Nacha sabe que estamos ahí y actúa y lee (y
se equivoca) para nosotros. Antes de nada, antes de la historia de amor, de los
mails y chats, está ella, la que nos lo cuenta todo.
Nacha siempre habla en
tercera persona, pero son varios los momentos en que habla en primera. No solo
en sus aportaciones personales, sino para explicar que ella era confidente de
los protagonistas, como hace al inicio de la lectura (p. 12), o como cuando
refiere una confesión desconsolada que Luis le habría hecho cierta noche (p.
30). Nacha cuenta la historia de otros, de los que es confidente. Pero en
realidad esto está mal dicho, pues no cuenta, sino que lee. Entonces, ¿a quién
pertenece esa primera persona, a Nacha o a otra, que no se manifiesta? ¿Pudiera
pertenecer al escritor/a del guión? ¿Ha escrito ella el texto? Esto complicaría
más la cosa puesto que en los créditos son cuatro los guionistas, ¿o debemos
pensar que los autores del texto que lee Nacha no son necesariamente los mismos
que el guión que leería en tanto ser ficticio, parte de una representación? Porque…
¿debemos pensar que es parte de una representación? ¿debemos pensar que todo es
ficción o que todo sucedió en realidad? Al fin y al cabo, Copla es una película que en realidad existe, aunque no hay en ella
ningún guionista llamado Luis ni ninguna actriz llamada Lola. ¿No los hay
porque no existen, o porque se les ha camuflado con otros nombres…? ¿Y quién
escribiría esas palabras que se imprimen en los últimos segundos sobre la imagen,
“Estos ojos que ni se olvidan de tu cara ni se acuerdan de tu cruz” (p. 65)? Yo
sé casi todas las respuestas y podría hacer el auténtico programa del corazón
con ellas, pero lo importante no es entrar ahí cuanto reconocer este vasto y
rico campo de ambigüedades que son las que en el fondo añaden a la película
buena parte de su electricidad, de su tensión… de su mordiente.
Y finalmente, en medio del todo,
una saeta. ¿Quién es esa mujer que canta? Hay algo evidente: es Mayka Romero, una
de las protagonistas de Copla. ¿Es
ella Lola, entonces? Nuevo campo de dudas. Pudiera ser, pues aunque el
verdadero doliente en este momento de la película es Luis, la canción entra
justo después de que Lola manifieste su dolor por su amor no correspondido
hacia Manuel. La saeta podría manifestar el dolor de Lola, o estar dirigida a
Luis, sea quien sea, o a ambos o a nadie en concreto, pues en el común dominio
del dolor (desamor), la saeta puede ir dirigida a cualquiera, e incluso estar
cantada por alguien a quien nada va en esta historia. Abstracción bien
correspondida por el plano mismo, a mi juicio uno de los más inspirados de todo
el cine de su autor. La cámara recoge a la cantante en contrapicado, que canta
largamente:
El momento se aprovecha
para recoger los créditos, una de esas humoradas tan queridas por García-Pelayo
últimamente, colocar los genéricos a 40 minutos de empezada la película (el
título ha entrado a los 30). Pero después, y coincidiendo con la parte más
tremenda y sufrida de la intérprete, se inicia por zoom un acercamiento a esta
que va dejando progresivamente fuera de plano primero a la microfonista que la
grababa…
…y después al muy sacralizador
fondo, que si bien no es el de una iglesia tiene a lo religioso como referente,
por la cruz y la propia composición.
Es tal vez el plano más
esencial de García-Pelayo: primero una afirmación conjunta del dolor, de la
representación y de la trascendencia (que ya es juntar, y la franqueza y
sencillez casi dignas de un niño con que lo consigue es ya de por sí encomiable),
después un progresivo ensimismamiento donde la representación se deja de lado,
así como la trascendencia, quedando al final tan solo una desnuda imagen
doliente, que por cierto en el movimiento del zoom ha ido quemándose
suavemente, imagen saturada, quemada por el sol que intuimos abrasador… da
igual: lo fuera o no en realidad, la luz quema la imagen, la materia, en
solidaria amistad con el gesto doloroso y solemne de la cantante. Una imagen
imperecedera en una gran película solitaria.
