11 abril
Tristes del mundo: contra la vida, la vidilla.
12 abril
“En cuanto al deseo del mismo hermoso cuerpo, de los mismos bellos labios, del mismo joven trasero... No se pasa dos veces la misma mano por el mismo trasero. La goma del tiempo, sin embargo, no consigue borrar en la piel ese beso que podríamos haber dado y no dimos, esa caricia que pudo ser y no fue” (Juan Marsé, Notas para unas memorias que nunca escribiré).
14 abril
Siempre he sido malo para las fechas y no me aprendí la del 18 de julio hasta que un día me obsesioné por una chica que cumplía años ese mismo día. Ella misma me informó de la coincidencia y, desde entonces, la felicito al grito de “¡Feliz Guerra Civil!”.
Me pregunto cuántas veces habré olvidado la del 14 de abril. Hoy me despierto y descubro que en tal día se proclamó la Segunda República española. Entre las diversas palabras leídas aquí y allá, reproduzco estas de las Confesiones profesionales de José Gaos, extraídas del muro de Facebook de José Luis Moreno Pestaña:
«Pero sobrevenida la Segunda República, y cuando la "niña", como la llamaban los republicanos que se llamaban a sí mismos históricos [...], no tenía dos años bien cabales, los grandes intelectuales que habían convocado a agrupación para servirla, y otros tan grandes como ellos, estaban ya decepcionados de ella, por el "perfil agrio y triste" que según ellos, iba tomando. Aun concediéndoles que para estar ya decepcionados de ella tuviesen más razón que la de ir tomando aquel perfil simplemente por no ser el que ellos le habían diseñado; aun concediéndoles que la República fuese decepcionando crecientemente razonables expectativas, me pareció y sigue pareciéndome, aquella decepción terriblemente prematura, de una ligereza, de una impaciencia histórica incomprensible, por no decir imperdonable, en varones tan sabidores de la historia, de tanta autoridad y responsabilidad nacional, tan graves personalmente: una paciencia secular con la monarquía y una impaciencia de dos años con la República: qué injusticia con ésta; y para juzgar y condenar a un Régimen, qué son dos años de historia».
15 abril
Hace tiempo, me impresionó que un buen y respetado amigo tildara al asesinato del perro de In a valley of violence (Ti West, 2016) de “canallada”. ¿Canallada? Dejando aparte que nunca un perro estará mal matado en una película, este en concreto huele a muerto desde que aparece: el amigo del prota cuya injusta ejecución desatará la inevitable venganza. Lo único ocurrente de la peli es que ese amigo sea un perro, y lo único que no es canallada en ella es matarlo.
Lo que sí sentí como más que digno de tal epíteto es el asesinato de la prostituta al final de Some came running (Vincente Minnelli, 1958). Obviamente, lo desvalido del personaje, y lo conmovedor de la interpretación de Shirley McLaine influye, pero no es lo determinante: la crueldad no se siente de la situación, sino de la película (joder, ¿no bastaba con malcasar a la pobre mujer? A veces pareciera que todo Hollywood puede aglutinarse bajo el lema de “a esa puta hay que matarla”). Es determinante lo forzado del acontecimiento (diabolus ex machina), su vulgaridad como cierre, la vaguedad de sus efectos, lo convencional del recurso, lo cobarde. ¿O no es evidente que la muerte juntos de ella y su recién estrenado marido habría sido muchísimo más potente y revulsiva? Imagínense la fuerza del gesto final de Dean Martin ante la tumba no de ella, sino de ambos. Que haga falta matarla para que se quite el sombrero no tiene perdón de dios.
Notable película, en todo caso. De esas que te hacen recordar la afirmación guarneriana de que toda puesta en escena es coreografía.
16 abril
Leo a Ignacio Echevarría quejándose de los libros que no dan la fecha de nacimiento de los autores. ¡Hay que saber a qué edad se escribió lo que leemos! Estoy de acuerdo, me sumo encantado a la protesta, pero hay un problema: es mucho más habitual que lo que no se diga sea… ¡cuándo se escribió el libro! Chequeen su biblioteca: ¿cuántas ediciones dan la fecha de publicación original? Aventuro que no muchas.
Convoquemos otras ofensas inaceptables: falta de fecha o incluso lugar de publicación en los textos recogidos en antología, ausencia de índice (la catastrófica edición de bolsillo de El honorable colegial de le Carré que leo en estos momentos, entre sus innumerables defectos, tiene este), de índice completo (Las películas de mi vida de Truffaut, en Cuenco de Plata, tiene índice de sus cinco partes, pero no de cada uno de los textos recogidos), de índice onomástico o similares (particularmente grave en memorias, diarios o, ya que estamos, libros de crítica cinematográfica), ubicación de notas a final del libro o, peor aún, del capítulo, en vez de al pie de página (aunque en ocasiones puede haber para esto circunstancias atenuantes).
Remato con estos dos pecados mayores: hacer una edición bilingüe de poesía, pero con el idioma original en la parte inferior de la página, aberración imperdonable do las haya por la que me he negado, con dolor, a comprar la poesía completa de Anne Sexton, y, con premio a la originalidad, no respetar la división en párrafos del texto (véase: el Diario de Raúl Ruiz).
17 abril
Dice Marsé que “lo malo de vivir muchos años es que te da tiempo a arrepentirte de muchas cosas”. Buena frase, pero yo llevo arrepintiéndome de cosas desde que tengo conciencia de existir. Aprendí a arrepentirme incluso antes que a pensar. A veces, me arrepiento de haber vivido. Es como mi ejercicio preferido de vanidad.
18 abril
Reconozco que me genera una frívola curiosidad, cuando leo diarios escritos en época en que yo ya estaba vivo (cosa rara, por obvias razones), leer qué escribió el autor los días de mi cumpleaños.
Así pues, ¿qué cuenta Juan Marsé el 1 de septiembre de 2004?
“Todos los días igual. A las ocho y media salgo a caminar con Simón, compro la prensa, regreso, doy de comer a Simón, le cambio el agua de beber, le libero del collar, le doy un poco de jamón dulce, me hago café y unas tostadas, me trago las pastillas (cuatro), hojeo el diario y luego subo y empiezo a trabajar.
Y sigo preguntándome por qué escribo estas nimiedades. Y si no lo hago me siento mal.
También hablo con el Guille: lo mejor del día. El tiempo es malo, gris, de plomo.”
(Obsérvese que respeto la división en párrafos del autor)
El diario de Marsé abarca solo el 2004 y es una especie de ejercicio de auto-disciplina, porque no tiene ningún interés en los diarios. Por “trabajar” asumo que se refiere a la escritura de Canciones de amor en Lolita´s Club. Guille es su nieto y Simón, obviamente, el perro (aunque a mí me gusta leerlo imaginando que es el niño).
De pronto pienso si tengo algún otro diario con nota en ese día. Me acuerdo de Raúl Ruiz… y bingo:
“En un café frente a Teleuropa, esperando que reparen el Avid. Día de sol algo fresco. Ayer pasé toda la tarde con Gilbert y el productor inglés. Quiere cambiar el casting. Sugirió Peter O´Toole y Johnny Depp y cambiar el título. Sugirió Circle. Hablamos (trató de explicarme) del sistema de financiamiento inglés. Se puede decir que un film, una vez financiado, es ya un éxito, porque la salida en salas es algo así como una presentación en sociedad”.
Ruiz está en París, ultimando el montaje creo que de Le domaine perdu (2005), y el proyecto inglés es A closed book (2010), asunto que no terminará bien. En unos días estrenará, en Montreal, Días de campo, su mejor película del siglo XXI junto a Cofralandes (2002).
Rafael Chirbes, por su parte, dice que…
“No me parece un libro extraordinario Una juventud en Viena, las memorias que Arthur Schnitzler escribió, ya en su madurez, y en las que muestra los primeros años de su vida. El libro abarca desde su nacimiento en 1862 hasta 1889 (Él murió en 1931)”.
Me salió soseras Chirbes. Es más interesante la entrada siguiente, del 6 de septiembre, donde ve La diligencia “por enésima vez” y afirma que “en los primeros tres minutos de proyección hay más psicología y más lecciones acerca de lo que son alma y cuerpo humanos, o de lo que es la lucha de clases, que en una biblioteca que incluyera las completas de Marx y Freud”. Aquí se pasa de frenada, pero vale.
¿Y yo? Mis diarios son privados, pero lo que puedo decir es: estaba en Madrid, recién mudado al piso de la calle Arriaza donde viviría los próximos seis años (en 2013 Javier García-Pelayo me contaría que en esa misma calle tenían sus oficinas los Triana), cumplía 26, estrené una camiseta de Mr. Bungle (tuve dos, pero supongo que sería la de Disco Volante, que aún conservo), dormí mal, estuve muy deprimido todo el día (“¿por qué este empecinamiento en lo no?”, me pregunto), no quedé con nadie, y parece que vi El espíritu de la colmena en DVD, que barrunto fue lo mejor del día.
Transcurrían los que sin duda fueron los peores años de mi vida. Pero ahora quiero vivir mucho para que salgan más diarios donde pueda leer qué hacía la gente todos esos 1 de septiembre en que yo ya andaba por el mundo.
19 abril
Cuando a los 46 años te miras a los ojos en el espejo, borracho y a las 5:15 de la madrugada, te das cuenta de que el problema, treinta años atrás, era que tu mirada, juvenilmente intransigente, no contemplaba el perdón. Hoy, esa misma mirada (pues la misma es y no cabe, al respecto, engañarse) te contempla de la mano del fracaso, las claudicaciones y el tiempo que todavía, pese a todo, queda.
Y es entonces, necesario, desengañarse: ese horror que ves en tus ojos es tu única esperanza.
21 abril
En horario de invierno, los solo siete ascensores que funcionan en Valparaíso anticipan su cierre a las 21:30. En muchas zonas, a esa hora no hay ni micro ni colectivo, y más tarde ni taxis, que en todo caso, al igual que los uber, suponen por sus precios algo inabordable para muchas economías porteñas.
Sorprende que no sea un escándalo nacional el hecho de una ciudad sin transporte no ya nocturno, sino desde horas tan tempranas. Y la razón no es la seguridad: la razón es que Valparaíso no tiene transporte público, aparte de los citados ascensores (y el trolebús, que solo cubre el plan, en horas diurnas).
En otro orden de cosas: hoy se cumplen siete años de mi llegada a Chile. Lo celebré estrenando guatero.
No hay que negar que los caminos del personal = político tienen su gracia. En un por demás muy interesante artículo publicado en El Salto, Myriam Rodríguez y Javier Correa se preguntan si existe un poliamor de derechas y un poliamor de izquierdas. ¿Respuesta? No, porque si no es como decimos nosotros (de izquierdas) no vale.
25 abril
En poco tiempo, me ha tocado leerle a José Carlos Mariátegui en 1927, y Serge Daney en 1990, decir, el primero, que los animales han perdido todo su valor en el “mercado literario” y, el segundo, que “el público ya no espera del final de una película un mensaje trascendental”. Ambas observaciones, en el fondo, no tienen mayor interés que el de leerlas un siglo después, para entonar un clásico “¡cómo cambia el mundo!”. Hoy, los mensajes “trascendentales” están a la orden del día, y si acaso tiene interés observar qué se entiende por tales; y por supuesto, como nadie habrá dejado de observar, los animales son omnipresentes como motivo y hasta modelo de existencia… ya que hablamos de síntomas, uno yo diría de los más siniestros de la cultura actual.
26 abril
Dice Truffaut que Lubitsch y Hitchcock coincidirían en su intento de “contar una historia en imágenes”, pero luego propone algo más interesante: para ellos se trataría, en realidad, “de no contar la verdadera historia, e incluso de buscar la manera de no contarla en absoluto”. Lo que Truffaut quiere decir, y así lo dice enseguida, es que “lo fundamental es no tratar nunca el tema directamente”, lo cual no es exactamente lo mismo. Cuentan la historia, pero de forma indirecta. No contar la historia, he ahí un proyecto. Por de pronto, se me ocurren algunos casos, 11 x 14 (1977) de Benning el más obvio.
Un poco más abajo, plantea la existencia de dos tipos de cineasta: el que necesita público y el que no, o mejor dicho el que se debe al público, no ve razón a hacer cine si no es para él, y el que lo haría “incluso en una isla desierta”.
Yo creo que hay que precisar más, aunque tampoco mucho. Hay un cineasta que en efecto no necesita público; Raúl Ruiz me parece un buen ejemplo. Pero propongo dos tipos de “cineasta público”: el que hace su cine “para”, y el que lleva al público incorporado. Lubitsch lleva al público incorporado, como lo llevan Eisenstein o Godard (aunque, de nuevo, este último también valdría como cineasta “privado”, como todos esos a los que uno podría imaginarse inventando el cine si no existiera). Spielberg o Guillermo del Toro necesitan en cambio al público porque solo este puede hacerles creer que poseen un alma. Son la categoría más baja del cineasta “profesional”, lo que ya da idea de que hay que introducir más categorías, al modo de niveles quizá. Pero la verdad es que me muero de sueño y el mundo bien podrá sobrevivir a la falta de más tipologías absurdas.
27 abril
Existen tres tipos de amor: el correspondido, que dura lo que dura, el no correspondido, que dura para siempre, y el inconfesado, que dura para siempre pero bajo la forma de tumor, veneno lenta e implacablemente autoadministrado.
Sobre esta tercera forma, supongo, trata Morir en Santander.
Posibilidad de un cuarto tipo: el amor desapercibido, según el cual dos personas (o tres, o en fin…) podrían estar enamoradas la una de la otra sin enterarse.
28 abril
Hablando de Morir en Santander: nada como charlar con exnovias para recibir los mejores informes posibles de tus vidas pasadas. Escuchado ayer:
- Yo me preguntaba: ¿será sádico, o es tonto? Y no, lo que pasaba es que eras tonto.
29 abril
¿Por qué es tan difícil que se hable de música en los documentales sobre música? En Straight no chaser (Charlotte Zwerin, 1988), algunas anécdotas, algunas palabras sobre la “locura” de Thelonius Monk, pero ni una sobre lo que era especial, único y particular de su música, sus composiciones, su forma de tocar.
Recuerdos de aquel artículo de Igor Paskual en el Popu donde, con toda facilidad, te hacía ver lo específico de la relación entre los músicos de la primera formación de Guns´n´roses. Específica, es decir: musical. Y de paso, te explicaba a Rolling Stones del mismo modo.
30 abril
La conversión de la víctima en el sujeto político, de los sentimientos personales en programa político, las relaciones públicas y personales regladas por un criterio de sospecha permanente convertida en burocracia, reglamentaciones y cotidianidad policial, son campo abonado para el fascismo. Leyendo el balance que Sebastiaan Faber realiza de los cien primeros días de la segunda legislatura de Trump como presidente de los EEUU, destaco estos interesantes párrafos:
«Argumentar que la cultura woke es la que ha provocado los ataques de derecha al mundo educativo es como culpar a Ucrania de la invasión rusa. Aun así, llama la atención que, en su guerra cultural contra escuelas y universidades, la derecha haya podido adoptar sin demasiada dificultad las tácticas de la izquierda, centradas en la vulnerabilidad del alumnado. Así, su alarma ante el supuesto antisemitismo en las universidades (que hoy sirve para justificar los ataques a Harvard, Columbia, y otros centros privados) se nutre del discurso de los derechos civiles; su prohibición de abordar “conceptos divisorios” en las clases invoca la “incomodidad” que esos conceptos provocarían en los alumnos; y su creación de nuevas leyes que buscan regular el contenido del currículum reflejan una ingenuidad similar a la que ha movido a cierta izquierda universitaria durante las últimas décadas.
Como ha señalado Laura Kipnis con referencia a la gestión de las relaciones sexuales en los campus universitarios, una cosa es luchar contra la discriminación o las violaciones; otra muy distinta es la idea de que todos los conflictos y problemas sociales y políticos tienen soluciones burocráticas o judiciales. La creación de cada vez más reglas, definiciones y protocolos, implementadas por agencias administrativas que además están encargadas de educar, juzgar y sancionar a la población universitaria, acaba por infantilizar al estudiantado, las mujeres en particular, que delegan su autonomía y agencia –además de sus derechos– a las autoridades de su universidad, al mismo tiempo que aprenden a verse a sí mismas como personas vulnerables, siempre víctimas en potencia de traumas paralizantes. Para Kipnis, se trata de una regresión política que sacrifica gran parte de las victorias del feminismo.
Son tendencias como estas las que explican que las universidades hayan estado tan poco preparadas para la guerra en la que las ha sumido Trump. Hace muchos años que las cúpulas universitarias subordinan los valores éticos y académicos que celebran retóricamente a otras necesidades prácticas: proteger la marca, evitar la mala publicidad, cortejar a donantes, controlar a profesores y estudiantes, agilizar la gobernanza.»
1 mayo
“La mente humana no es, como ChatGPT y sus semejantes, una máquina estadística y glotona de cientos de terabytes de datos en pos de obtener la respuesta más plausible a una conversación o la más probable a una pregunta científica. Por el contrario, la mente humana es un sistema sorprendentemente eficiente y elegante que opera con una cantidad limitada de información. No trata de inferir toscas correlaciones a partir de datos, sino que intenta crear explicaciones”.
Me encuentro en Facebook estas palabras, procedentes de un artículo de Noam Chomsky, Ian Roberts y Jeffrey Watumull, seguidas por estas otras, que sin embargo no proceden del mismo texto. Como de todos modos me parecen acertadas, ahí van:
«Dejemos de llamarla entonces "Inteligencia Artificial" y llamémosla por lo que es y hace: un software de plagio, ya que no crea nada, sino que copia obras existentes, de artistas existentes, alterándolas lo suficiente como para escapar de las leyes de derechos de autor. ¡Se trata del mayor robo de propiedad intelectual que se registre desde que los colonos europeos llegaron a tierras nativas americanas!».
Volviendo al texto original: «Por ejemplo, un niño pequeño que aprende un idioma está desarrollando —de forma inconsciente, automática y rápida a partir de datos minúsculos— una gramática, un sistema extraordinariamente sofisticado de principios y parámetros lógicos. Esta gramática puede entenderse como una expresión del “sistema operativo” innato, instalado en los genes, que dota al ser humano de la capacidad de generar frases complejas y largas cadenas de pensamiento. Cuando los lingüistas intentan desarrollar una teoría sobre por qué una lengua determinada funciona del modo en que lo hace (“¿por qué se consideran gramaticales estas oraciones y no otras?”), están construyendo de manera consciente y laboriosa una versión explícita de la gramática que un niño construye de manera instintiva y con una exposición mínima a la información. El sistema operativo de un niño es del todo distinto al de un programa de aprendizaje automático.
De hecho, estos programas están estancados en una fase prehumana o no humana de la evolución cognitiva. Su defecto más profundo es la ausencia de la mayor de las capacidades críticas de cualquier inteligencia: decir no solo lo que ocurre, lo que ocurrió y lo que ocurrirá —es decir, describir y predecir—, sino también lo que no ocurre y lo que podría y no podría ocurrir. Esos son los componentes de una explicación, es decir, los sellos de una verdadera inteligencia».
IA, o La Tontera al Poder.
2 mayo
Uno de los rasgos de excelencia del documental de Cecilia Barriga Tres instantes, un grito (2013), es que en su recorrido por el muy singular año de 2011, tras pasar por el 15M madrileño y el Occupy Wall Street neoyorkino decide terminar en el final de las ocupaciones de liceos chilenos (santiaguinos en concreto), tras un año de luchas intensas en todo el país. Los alumnos preparan para su entrega los centros que llevan ocupando hasta siete meses en varios casos, lo cual animaba a una visión alejada de la vibrante vitalidad de todo lo anterior, invitaba a un tono triste, elegiaco incluso.
Todo lo contrario, sin embargo. Los liceanos cierran una fase de sus vidas con la satisfacción no solo del deber cumplido, sino del aprendizaje político, vital. El buen criterio de Barriga en una película donde no solo importa lo que se dice (consignas, reflexiones) sino lo que se ve, es decir la construcción de espacios, los distintos individuos y agrupaciones, las diversas formas de lucha, es terminar con la afirmación de que un movimiento social es también un espacio de formación y aprendizaje, creación de conciencia, apertura a nuevas formas de conocimiento, comprensión y relación con la sociedad. La cineasta no podría haber encontrado un modo mejor de terminar su película: afirmando todo lo que empieza en el momento en que la lucha parece terminar.
Eso no es óbice para que no pueda no estar absolutamente en contra de la afirmación, manifestada en un debate reciente sobre una pieza de la misma realizadora, de que no puede decirse que el proceso constitucional fue un fracaso, debido a las múltiples reuniones de debate de los diversos artículos de la constitución propuesta y finalmente rechazada en las urnas por un amplio margen.
Si una huelga laboral que busca un ascenso salarial no logra ese aumento y los trabajadores deben volver a sus puestos, la huelga ha sido un fracaso. Y es necesario decirlo así, porque el éxito no se mide por cuánta gente has conseguido sumar a tu causa, por mucho que esa suma no solo sea algo de lo que alegrarse, sino fundamental al más alto nivel (baste al respecto citar estas palabras del artículo de Faber citado más arriba: «Al dejar que el movimiento sindical perdiera presencia, el Partido Demócrata cavó su propia tumba en estados como Ohio, Wisconsin y Michigan. A lo largo del siglo XX, los sindicatos constituyeron una piedra angular de la sociedad civil norteamericana: no solo porque ayudaron a paliar la desigualdad económica, sino porque funcionaron como vehículos de educación política. “Se ha demostrado que el mero hecho de pertenecer a un sindicato moldea la conciencia política y reduce la atracción a los partidos autoritarios de extrema derecha”, me dijo el periodista Dan Kaufman en 2018. “El ocaso de los sindicatos como espacios de socialización ha contribuido a la victoria de Trump”»).
Pero un movimiento dirigido a cambiar la constitución pinochetista, que elabora una nueva y la ve rechazada ampliamente, es un movimiento que ha fracasado. Más aún: me atrevería a decir que el fracaso del movimiento por una nueva constitución es el mayor o cuando menos más singular fracaso de un movimiento social en el siglo XXI. El principio para una futura victoria debiera encontrarse, en parte, en los aprendizajes extraídos del mismo.
3 mayo
Afirma Maquiavelo que “en la ambigüedad e incertidumbre de lo que se quiere hacer, es difícil encontrar palabras adecuadas, pero una vez que se ha tomado una decisión y se ha establecido una línea de conducta, las palabras se encuentran fácilmente”.
Difícil negar la inteligencia y sensatez de estas palabras. Pero el poder concedido al lenguaje a lo largo del siglo pasado, y acrecentado cada vez más en la nueva era digital, anima a pensar si no nos encontramos en una época donde es más común abrir la boca sin pensar a dónde debiera dirigirse lo dicho, si no es de hecho muchas veces eso que ya se ha dicho irreflexivamente lo que marca el blanco al que dirigirse.
Posiblemente, esto que digo es iluso. Creo que lo digo en primera instancia, y creo que muchos lo leerán así, pensando en el mundo de la política y los efectos de la burbuja comunicativa donde lo que importa es hablar, hablar y hablar. Pero Steve Bannon tenía muy claro que ese hablar y hablar se daba por unas intenciones muy precisas. No se trataba pues solamente de decir algo en función de lo que se quiere, sino de un objetivo que permite decir sin pensar, o que decir sin pensar sea ideal para alcanzar la meta propuesta. ¿Para qué quiere decir Trump que su poder le permite incluso agarrar a mujeres cualquiera por el coño? Sería iluso afirmar que su decir va antes de sus objetivos, pues es exactamente al contrario.
No, empecé pensando en política, pero luego me di cuenta de que pienso en mí. Pues muchas veces, demasiadas, necesito escribir para saber qué pienso de algo, o incluso qué siento. Pero luego me doy cuenta de que escribir no me ayuda a saber, sino que crea saberes y sentires distintos a los que yo tenía y que, de hecho, al escribir me desconozco cada vez un poco más, me difumino, me hago otro. Soy raramente capaz de escoger mis palabras en función de lo que quiero pues demasiado habitualmente no sé lo que quiero, y a veces ni siquiera lo que quiero decir. He vivido esa experiencia de la que hablan tantos médiums, y no me parece nada sobrenatural: abrir la boca sin saber lo que va a salir de ella, pero algo sale, y a veces incluso algo bueno. Lo he hecho, y generalmente ha funcionado. En muchas ocasiones, lo que sucede es que yo ya sabía pero no me atrevía, y la acción de decir-pese-a-todo obligó a mi mente a decidir, y de ese modo comprender que yo sí sabía lo que sabía. Pero en otras, ese decir, si bien propio, crea sus propios objetivos, sus propios discursos, a los que yo a posteriori, generalmente, me adapto.
6 mayo
Más sobre sindicatos. Resulta curioso, afirma Arantxa Tirado, «escuchar a los grandes sindicatos pronunciarse en temas de política nacional e internacional pero no para establecer una postura de clase, en defensa de los trabajadores, sino para convencerlos de la necesidad de garantizar la estabilidad institucional. Así, CCOO y UGT han llegado a pedir “pactos de Estado” en diversos temas, como si el conflicto social o el choque de intereses antagónicos no formara parte de la disputa política e ideológica en la que cualquier sindicato que se precie no debería tomar una postura equidistante sino de parte, siempre a favor de los intereses de la clase trabajadora, más todavía si éstos no están representados por los partidos políticos.
Las direcciones de CCOO y UGT parecen haber olvidado lo que es el sindicalismo de clase en aras de un sindicalismo del pacto y la concertación, en el que los intereses de la clase trabajadora se diluyen ante la voluntad de no confrontar al poder. Se trata de un sindicalismo de Estado donde los líderes sindicales se autoperciben como corresponsables del mantenimiento del sistema. Esta postura, no obstante, no responde solamente a factores coyunturales, sino que es una apuesta estratégica de larga data, que habla de la imbricación de ambos sindicatos con el poder político y, sí, también económico. Una labor que, por momentos, se percibe como garantía de la paz social para tranquilizar a quienes mandan, antes que una demostración de fuerza sobre lo que la clase obrera organizada puede conseguir sólo con la lucha sindical, si se lo propone.
Conforme se distanciaban de posturas más críticas e ideológicas, los grandes sindicatos han devenido un lugar de prestación de servicios para los trabajadores, más que en espacio de socialización y lucha, como fueron antaño. Esta desviación de sus orígenes ha tenido un impacto en el conjunto de la clase trabajadora, no sólo en la defensa de nuestros derechos. Se ha traducido, de hecho, en el descrédito de unos sindicatos que se ven como apéndice del poder, lo que, sin duda, ha incidido en la credibilidad menguante que, por desgracia, en la actualidad tiene el sindicalismo como herramienta útil para la consecución de mejoras laborales entre amplios sectores de la clase trabajadora. (…)
CCOO y UGT han demostrado a lo largo de los últimos años, y cada uno en distintos niveles, que son sindicatos de régimen. Como se puede apreciar en sus discursos, han asumido todos los marcos discursivos y la política de conciliación y consenso de la post-Transición española. Es evidente que sus direcciones representan el sindicalismo de la renuncia, ese que no pretende disputar en lo político para ir más allá del orden establecido.»
7 mayo
“Cinefilia (la nuestra): formar parte de una gran familia que jamás se reunió (y que quizá ya no podría hacerlo)” (Serge Daney, 14-III-90).
8 mayo
Recordaba Rafael Sánchez Ferlosio que en cierta ocasión una periodista le había dicho: "cuando a una frase se le pone punto deja de ser verdad". Acota Ferlosio después: “A mí no me gusta hablar de la verdad, prefiero hablar del conocimiento. Pero es cierto, sin duda, que mientras la frase permanece abierta, suspendida en su propio desarrollo, caben para ella posibilidades de conocimiento, de esclarecimiento, que se cierran una vez se le pone el punto final.”
La idea me evoca la nota del 3 de mayo, pues desde hace mucho he pensado que afirmar es mejor que no hacerlo, porque la afirmación permite discusión, corrección, revisión, en suma creación y pensamiento. En la escritura, es más que habitual para mí escribir frases con las que no estoy de acuerdo; por un lado, me ayudan a avanzar; por otro, me permiten obtener una expresión nítida de algo, frente a lo cual posicionarme. A veces tienes que lanzarte cara o cruz a ti mismo, no para decidir entre dos opciones, sino para saber cuál querías de verdad.
El punto final, en este sentido (que no es el que acota Ferlosio), no cierra la frase, sino que le da la posibilidad definitiva de apertura: ser discutida. La frase sin punto final sería una mano sin dedos, incapaz de estrechar otra. Ciertamente, las posibilidades de desarrollo propio se concluyen con el cierre, pero se inicia su conjunción con otras frases y, en esa medida, la apertura a un conocimiento mayor.
En suma, abogo por la definición y los cierres, aunque nunca por su apresuramiento. Abogo por el cierre en tanto consciente de que nunca es absoluto y su imposibilidad de desarrollo resulta en consecuencia ilusoria: nada es más abierto que la Totalidad, y en esto estoy con Deleuze al 100%.
9 mayo
El cineasta del futuro habrá nacido viejo. No estrenará en vuestros cines ni plataformas, no le invitaréis a vuestros festivales, aunque está por ahí. Quizá hasta compartáis camello.
El cineasta del futuro quizá no sepa ni que hace cine.
El cineasta del futuro nació ya muerto.
9 mayo
“Pero Hitchcock nunca ganó un Oscar, incluso siendo el único cineasta cuyas películas, relanzadas veinte años después de su estreno, recaudan tanto como una película nueva”. Truffaut dice esta nadería en 1963. Recuerdo a Carlos Pumares a comienzos de los 90 retransmitiendo los Oscar. Steven Spielberg y Georges Lucas salen a escena. Pumares exclama: “y a estos, nunca les darán un Oscar”.
Bueno, pues ya se lo dieron. A todos. Y mira qué infierno. Ya la taquilla se vistió de seda y Spielberg es el cineasta más consagrado del planeta. Graciosamente, poco antes de morir Pumares seguía hablando como si aún quedara gente que considerara que El hombre que mató a Liberty Valance (1962) pertenece a la decadencia de John Ford, y hoy en día quedan no pocos que hablan de Spielberg como de un cineasta minusvalorado e incomprendido. Antes de los hombres blancos occidentales declarándose colectivo oprimido, estaban ya los “cinéfilos” afirmando que Spielberg está infravalorado.
10 mayo
Estoy poco imaginativo, así que voy a seguir citando a gente. Hoy, Guillem Martínez resumiendo un artículo de Adam Tooze:
«Tooze cree que los aranceles, independientemente de que sean el timo de la estampita, ofrecen “tres dimensiones de una política de futuro” –que recuperan el concepto futuro, esa cosa extraña al Postmodern–: a/ “[los aranceles] se basan en una crítica al status quo” –concretamente, “al egoísmo de las élites liberales”–, b/ buscan unir una “nación obrera” (…) y c/ [los aranceles] no solo rechazan el pasado neoliberal, sino que, en ese trance, evocan “el espíritu de las clases trabajadoras” y, además, “utilizan una retórica del sacrificio”, una retórica del vivir con menos (…), a cambio de un futuro épico. Estas estrategias económicas de Trump –poco sólidas, fraudulentas– “son más audaces en sus exigencias a la población de EEUU que las de los demócratas”. “Biden, Obama fueron muy tímidos”. Y de aquellos polvos, etc.»
Si en 2020 toda la ciencia se volcó a encontrar la solución al coronavirus, en 2025 el periodismo, la politología, las ciencias económicas, la filosofía incluso, etc., todo el mundo, se concentra en intentar entender qué carajo está haciendo Trump.
Hipótesis: pensando qué está haciendo, nos perdemos el qué está pasando.
11 mayo
El objeto sexual es el único objeto que solo es valorado adecuadamente cuando es sobrevalorado (Prolegómenos a una defensa de la sobrevaloración del objeto sexual).
12 mayo
Viendo El Tablero de hoy, rescato estas palabras de Alejandra Martínez: “me parecen tiempos oscuros los momentos en los que el Papa parece mejor aliado para según qué cosas que los sindicatos mayoritarios. Y en ese sentido, hablando de la Rerum novarum [Montserrat Galcerán acababa de referirla], que habla de los sindicatos en ese momento, también decir que la Rerum novarum parece una cosa muy progresista y sin embargo la crítica es a los sindicatos comunistas, porque jamás la Iglesia terminará apoyando un proyecto realmente revolucionario o que realmente pueda impugnar el estado de las cosas. Con lo cual, bueno, yo me conformo, honestamente, con que este Papa no pueda ser un ídolo pop para la ultraderecha, y ya está”.
13 mayo
Creo haberle leído a Andrés Trapiello que toda poesía busca a Dios. Sea. Su éxito entonces, constante, sostenido y sistemático, radica en nunca haberle encontrado.
La poesía es la búsqueda fracasada de Dios. O:
La poesía es la demostración de que Dios no existe. O:
¿Cómo buscar a Dios? Rimando. O:
Rima, que algo queda.
18 mayo
¿Hay algo que se parezca menos a un sueño que alguien contando un sueño? Resulta que sí: añadir música. Si contar un sueño extrae todo onirismo, sorpresa y gracia a la experiencia original, lo otro hace lo propio con el interés que la música podría tener al respecto. En el disco Exhibition of a dream, FM Einheit comete este doble crimen.
Yo me pregunto: FM, ¿no sería mejor publicar la música a solas y leer en el libreto los sueños?
Causa tanta perplejidad leer a Sean Penn alabar la técnica interpretativa de Tom Cruise, que uno se descubre dudando de la calidad como actor del propio Penn (aunque lo que podría explicar más bien es que sea tan mal cineasta).
Tengo a la sonrisa de Tom Cruise (véanse Eyes wide shut o La guerra de los mundos), como una de las cosas más escalofriantes que hayan ocupado una pantalla de cine, al punto que nada sorprende que fuera el modelo de Christian Bale para el Patrick Bateman de American Psycho... y no hablamos aquí de las películas sino de la sonrisa real, que es la que Bale vio en un late night show. Pero es que, como me recordó el verle ayer en modo serio en Mission: Impossible – Dead Reckoning Part One, esa sonrisa ejemplifica bien cómo, en el fondo, el problema de Cruise es que no actúa como un actor, sino como un hipócrita.
21 mayo
En 1965, Isaac León Frías escribe:
“La crítica de cine es el arte de amar, ha dicho Jean Douchet. Nosotros también pensamos lo mismo. La crítica es una forma de profundizar en el objeto amado. Y para profundizar en él es menester comprenderlo. Comprendiendo una cosa, es posible amarla. Por eso la crítica es un medio de llegar a poseer, al menos parcialmente, el objeto amado, es decir el cine”.
Paulino Viota, en 1986:
“El espectador-cineasta es como el amante de una mujer de la que el espectador-crítico sería el psicoanalista. Uno es el que disfruta viendo, palpando, olfateando; el otro disfruta escuchando, interpretando, dando sentido. El amante disfruta tanto con el sonido de la voz de su amada que ella se da cuenta de que él no entiende lo que ella le dice; el psicoanalista entiende incluso y sobre todo lo que ella no le dice. El amante disfruta del cuerpo del filme, de su materialidad inmediata y opaca (o transparente si lo preferís, pues en ambas palabras lo que importa aquí es la idea de algo que no se puede referir a otra cosa, a un sentido); el psicoanalista disfruta del filme hecho palabra, lenguaje, sentido. Quizás el psicoanalista conozca más profundamente a la mujer, pero me gusta más cómo la disfruta el amante.”
Para ambos autores puede funcionar la célebre afirmación de Susan Sontag: “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”. Pero no por igual. Viota, en el fondo muy dicotómico, no ve término medio entre pensar y sentir, sexo y reflexión, erótica o hermenéutica. Hijo de un medio donde fascinación y distanciamiento eran antitéticos.
Por eso, en lo que de inmediato me hicieron pensar las palabras de León Frías fue en estas otras de 2006, muy citadas, de Raúl Ruiz:
“Tengo razones para creer que el distanciamiento es indispensable no sólo para captar racionalmente una película (…) sino también para vivir los hechos de la película en toda su complejidad. No olvidemos que vivir una obra de arte no consiste sólo en estar fascinado por ella, en enamorarse de ella, sino también en comprender el proceso del enamorarse. Para eso necesitamos la libertad de alejarnos del ser amado, cosa de volver mejor a él, libremente. El encuentro amoroso con una obra de arte es una práctica erótica que se resume en esta fórmula: amar te hace inteligente –lo que contradice aquella según la cual el amor aturde como un bastonazo en la cabeza”.
En el fondo, Viota fuerza su dicotomía para mayor claridad de su reflexión, pues no me cabe duda (aunque los dos últimos hablan del acto creativo) que los tres autores están de acuerdo en el hecho de que escribir sobre cine, pensarlo, analizarlo, es un acto de amor pero, más aún, un acto erótico. Extensión del placer primero como aquel orgasmo infinitamente sostenido de Proyecto Brainstorm (Douglas Trumbull, 1983) pero sin su dimensión letal, el análisis detiene al objeto amado, lo toma en sus brazos para mejor tomarlo en sus ojos, en sus oídos, y aun su gusto y olfato. Y lo voltea y lo gira, lo mueve, desplaza, abre y cierra, busca sus rendijas, pliegues y grietas más secretas, ausculta su interior inaccesible, se regodea en la exploración de sus superficies, más extensas cuanto más transitadas cuando la amante vale la pena.
Se advertirá que he desplazado la noción de crítica a la de análisis, pero es solo por preferir este segundo término. Se percibe ya en los primeros textos de León Frías una pulsión analítica que motiva una casi frustración por no poder detenerse más en escenas, instantes, rasgos de puesta en escena, explicar más las películas, su funcionamiento, las claves de su construcción y, en fin, existencia. Viota, por su parte, nunca fue crítico; sus deseos pese a todo irreprimibles de comentar, de interpretar, precisan vestirse, aunque sea retóricamente, bajo la forma del análisis, es decir: la voluntad radical de conocimiento verdadero, es decir: relación erótica, sexual (y que Lacan diga misa).
Ver una película, y gustar de ella, es amor, o deseo, a primera vista, fruto de un encuentro casual. Verla por segunda vez es una primera cita: conozcámonos. El análisis, sí, es sexo salvaje. Si el amantazgo dura para siempre, poco importa: si lo hace, no hay nada mejor, y si no… fue bueno mientras duró.
23 mayo
Leo por ahí que cierta película recién estrenada en Cannes tiene “un ambicioso mensaje de fondo: la necesidad de aceptar la pérdida.” Así está el nivel.
28 mayo
La montaña sagrada (1973), de Alejandro Jodorowski: el gusto de ver una película original e inventiva hecha con todo el dinero necesario, el disgusto de verla crecientemente saboteada por la necesidad de convertirla en una lección. La tristeza de ver imágenes sistemáticamente saboteadas por palabras: un genocidio cinematográfico a manos de un maestro para quien resulta inaceptable no parecerlo.
29 mayo
El amor no dura para siempre, pero no por eso hay que desanimarse: el desamor tampoco.
30 mayo
Siempre da gusto aprender cosas nuevas e inesperadas sobre Chile. En este caso, una entrevista con Daniel Jadue me hace descubrir la inmigración palestina en el país:
“Jerusalén y Santiago de Chile tienen las mismas latitudes norte y sur, por lo tanto tienen el mismo clima, fruta, flora y la misma fauna. Cuando, un poco antes y un poco después de la Primera Guerra Mundial, por primera vez, los judíos y los cristianos fueron obligados a enrolarse en el ejército para defender al imperio turco, las familias comenzaron a mandar a su primogénito fuera de los territorios del Imperio Otomano para que no fueran enrolados, estos se fueron y se dispersaron por el mundo entero y terminaron afincados en los lugares más parecidos a lo que era la patria. Uno tira las líneas y te das cuenta que hay una franja en donde la mayor parte de los palestinos que están fuera de Palestina se concentraron en las distintas migraciones. En ese sentido, Chile tiene la comunidad palestina de origen cristiano más grande fuera del mundo árabe. Es una migración que viene del tiempo de la Primera Guerra Mundial. Después se complementa con las diferentes migraciones producto de las guerras, el reparto colonial, los procesos de independencia, la Nakba, la guerra del 67, la guerra del Canal de Suez y la primera y segunda intifada. Y por eso tenemos una comunidad palestina fuertísima, que como tiene primera, segunda, tercera generación y hasta cuarta generación, hay algunos que están más cerca de Palestina y otros que están completamente insertos en la realidad nacional chilena. Militan en todos los partidos, son dueños de empresas, están en la AFP, están en la banca, hay clase dominante y proletaria.”
Nunca había escuchado a Jadue, por cierto, y la entrevista me dio buena impresión. Rescato otro párrafo y no doy más la lata:
“No nos podemos olvidar algo tremendamente relevante en el mundo, la centro izquierda y la centroderecha han gobernado los últimos 40 años. Han gobernado todo el mundo sin contrapesos y no resolvieron nada. Y por eso el centro en todo el mundo se desplomó. Porque son ineptos, porque son mentirosos, porque, efectivamente, ni siquiera conocen la situación que viven los pueblos del mundo hoy. Al contrario del centro izquierda, la derecha sabe que ya la democracia burguesa, la globalización neoliberal, el Estado de derecho y el derecho internacional no les sirve para este minuto del capital, porque en este minuto del capital la tasa de ganancia ha bajado tanto que la única posibilidad de sostenerla es quedándose con todo. Y por lo tanto, hoy día están dispuestos a pasar por encima del derecho internacional, por encima del Estado de derecho para quedarse con todo.”
31 mayo
Descubrimientos de sábado por la mañana: las siglas DP sirven tanto para director of photography, como para double penetration.
1 junio
«Efectos corrosivos o cómicos del “era así”, en detrimento de los arreglos de estudio». Daney explica maravillosamente ese curioso parecido entre dos películas memorables: el Lancelot du Lac (1974) de Bresson y Monty Python and the Holy Grail (1975). Daney llama realismo “a la consideración material de lo que sabemos, por ejemplo: si las espadas (o armaduras) de la Edad Media son estas, es imposible que un hombre las lleve de otra forma”. De este modo, «el cine registra una suerte de simulación audiovisual de lo que sabemos– pero jamás hemos “visto”». A esto lo llama, claro, “el efecto-Lancelot. Efecto cómico, nacido de una materialización sin concesiones”.
2 junio
El cine, no exactamente un refugio. La cinefilia surge cuando el cine se convierte en ese espacio que otorga a nuestro dolor, incluso nuestra soledad, cierta carta de ciudadanía.
Por mi parte, aún antes de eso, el cine nace de verdad cuando se identifica con el mundo en su ilegibilidad.
3 junio
A finales de 1990, Daney plantea que “lo que hoy deseamos ver ya no es el mundo en tanto espacio explorable sino aquello del mundo que está bajo amenaza. Queremos ver los osos, las grandes bestias, porque su imagen corre el riesgo de sobrevivirlos”. Pulsión hoy multiplicada de ver registros de lo que sabemos nunca más veremos, de lo que, estamos seguros, nuestros descendientes ya no podrán conocer en directo. Tiempo de memoria, o posmemoria: las máquinas recordarán por, para, nosotros. El cine no registra lo que vive sino lo que morirá, o: porque morirá. O: ante un audiovisual que nos asegura que ya no queda nada que ver, que ya ha recubierto todo el planeta, que ya nos ha convencido de que le equivale, no queda más exploración que la de la extinción de todo lo viviente, todo lo real. La imagen nunca registró a la muerte trabajando, pero la idea de Cocteau anticipa el sueño presente por el que la imagen nos asegura, nos promete, que todo esto algún día desaparecerá. Si existe alguna esperanza, solo es la de nuestra muerte. Cada vez más, el audiovisual nos dice que todos debemos sentirnos culpables ante la muerte de Roy Deckard, ese ser superior, y nos asegura, nos promete, que pagaremos por nuestro crimen.
Pulsión conservadora, en el sentido de momificadora. Fotográfica, incluso. ¿Quién desea hoy día momificar el cambio? En Valparaíso, la patrimonialización supone literalmente la consagración del espacio sobre sus habitantes, que no pueden arreglar ni una tabla, ni una pared ni una columna, sin un permiso, reglamentaciones y presupuestos imposibles de asumir.
4 junio
Célebremente, Godard decía que de Hitchcock se recordaba un peinado, un vaso de leche, una botella. Yo, de Kiyoshi Kurosawa recuerdo el movimiento de la luz reflejada por un tren elevado sobre una escuela de cocina; el brillo de unas cortinas lejanas; la negrura de la esquina de una habitación oculta de la luz exterior del día. En Kurosawa, los objetos, o incluso las paredes, tienen un estado sólido que no se encuentra en otro cineasta. Esas paredes no son paredes como las de cualquier sitio; ni más sólidas ni más débiles, son, simplemente, otro tipo de solidez, quizás porque se siente el aire entre ellas. Se me ocurre que todo en Kurosawa es aire, que las casas, las personas, los objetos, todo, está hecho de aire; sólido, pero aire.
Ante todo, de Kurosawa recuerdo el movimiento o, mejor dicho, la fluencia, su modo de desplazarse en el espacio, en el tiempo. He olvidado varias veces Kairo (2001), pero desde la primera vez recuerdo esa fluencia, esa interrelación entre cámara, actores y espacio, una corriente que quizá arranque de Mizoguchi, con el primer plano de sus 47 ronin (1941) por ejemplo, si no me falla la memoria aunque, de nuevo, la cadencia de ese plano la tengo grabada a fuego.
De Kiyoshi Kurosawa persiste, ante todo, su movimiento, su forma de habitar el tiempo, de crear espacio.
Por otra parte, Kiyoshi Kurosawa hace películas.
6 junio
Me llega la noticia de la muerte de Enzo Staiola, el niño de El ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948), que si no es el mejor niño de la historia del cine, es candidato favorito a la categoría. Intento pensar en otros, pero la memoria se me resiste. El Jackie Coogan de The kid, claro, pero ¿quién más? Ah, Roddy MacDowall en Qué verde era mi valle, ¿no? El Stephen Archibald de la extraordinaria trilogía de Bill Douglas. ¿Melvil Poupaud en La ville des pirates, o exagero? ¡Ah, cómo olvidarse de los niños de Kiarostami, a quien tienta considerar el último cineasta que supo hacer, de verdad, películas sobre ellos! El Ahmed Ahmedpoor de ¿Dónde está casa de mi amigo?, el Hossein Yarmohammadi de Experiencia, el Hassan Darabi de Mossafer, y tantos otros…
El ladrón de bicicletas no solo es una de las mejores películas del mundo mundial, sino que dio lugar a una de las mejores críticas cinematográficas que se hayan escrito. Fue obra de André Bazin, por supuesto, y entre otros hallazgos está el modo en que saca oro del niño, una pieza fundamental en una obra donde casi todos los elementos son casuales pero irremplazables para que la película sea lo que es:
“Es la admiración que en tanto que niño le demuestra y la conciencia que su padre tiene de esto lo que confieren al fin de la película su grandeza trágica. La vergüenza social del obrero descubierto y abofeteado en plena calle no supone nada ante el hecho de haber tenido a su hijo por testigo. (…) Con frecuencia se ha interpretado mal el gesto final del niño, que vuelve a dar la mano a su padre. Sería indigno del film ver en ello una concesión a la sensibilidad del público. Si De Sica ofrece esta satisfacción a los espectadores es porque está en la lógica del drama. Esta aventura marcará una etapa decisiva en las relaciones entre el padre y el hijo, algo así como una pubertad. El hombre, hasta entonces, era un dios para su hijo; sus relaciones se producían bajo el signo de la admiración. El gesto del padre las ha comprometido. Las lágrimas que derraman andando juntos, con los brazos caídos, son de desesperación ante el paraíso perdido. Pero el niño vuelve al padre a través de su fracaso; ahora le querrá como a un hombre, con su vergüenza. La mano que se desliza en la suya no es ni el signo de un perdón ni de un consuelo pueril, sino el gesto más grave que puede marcar las relaciones entre un padre y un hijo: el que las pone en un plano de igualdad”.
Habría que añadir, eso sí, que la relación padre-hijo cubre dramáticamente una parte importante de la película, porque se da un conflicto entre ambos que acaba culminando con una bofetada evidentemente injusta, momento en que se inicia la importancia para el padre de la mirada del hijo. El padre no está dispuesto a disculparse pero sabe que ha sido injusto y se ha excedido, y que su hijo tiene toda la razón en enfadarse. Es donde irrumpe el hallazgo del ahogado y el cierre del conflicto, más o menos, en el restaurante.
Y antes de esto, está la caída, uno de mis momentos preferidos de la película. En el mercado empieza a llover y todos corren para guarecerse. Enzo corre tras el padre, pero se cae en un charco, de lo que aquel no se entera. Los gestos de Staiola sacudiéndose el agua, la cara de enfado con que mira al padre, su reacción cuando este le pregunta, son una delicia.
Quiso la casualidad que hace dos días viera La condesa descalza (Joseph L. Mankiewicz, 1954). En un bar madrileño vemos a un camarero, y… ¡espera! ¡es el niño de El ladrón de bicicletas! No está ahí sin más. Sirviendo a María Vargas, el plano general incluye siempre a Enzo, que no quita ojo a la bailarina bella e incorruptible. Ningún plano singularizador, toda la cháchara obvia, explicativa y pomposa del horrible guion está ausente de la puesta en escena que coloca la mirada embobada del niño en el lateral. ¿Lo más hermoso de La condesa descalza? Sin duda, es la reaparición de Staiola. María ha hecho su declaración en el juicio contra su padre, de vuelta a Madrid y, cuando sale del juzgado, ahí está Enzo. Solo y lejano, la mira sin atreverse a saludarla, a decirle algo, simplemente ha querido pasar para verla una vez más y complacerse con ello. Mankiewicz lo mantiene en el plano general donde siempre estuvo, junto a otros, uno más, pero no uno más.
Leo, en este día de su muerte, que a Staiola no le gustó mucho trabajar en el cine, así que acabó dejándolo y vivió dedicándose a ser profesor de matemáticas o empleado de catastro. "Era una gran molestia. De pequeño no podía jugar con mis amigos porque si me lastimaba la cara, ya no podía rodar películas". Hoy, que los niños dejaron de jugar en las calles, quizás no le habría importado y hubiera acabado como uno de esos niños-monstruo que habitan las películas actuales, esos niños hipersexualizados (comparen la niña del It del siglo pasado con la del actual) y capaces de movilizar músculos que a su edad ni existen todavía.
Enzo Staiola ha muerto. La época en que el cine miraba a los niños, en vez de parirlos, también.
9 junio
Escucho a Mark Hamill recordar que en la trilogía original de Star Wars no se mataba a ninguno de los personajes principales porque, según le decía Georges Lucas, eran “películas para niños”. Pero no me queda claro que la última trilogía lo sea menos, habida cuenta que, de los tres personajes principales, el único al que se mantiene vivo (de hecho, se le salva la vida in extremis) es el único cuyo intérprete, precisamente, había muerto. Podría pues hablarse de un nuevo infantilismo: mata a alguien importante para que yo me crea que esto va en serio, pero, por favor, no mates a aquellos que murieron de verdad.
10 junio
“El fracaso cinematográfico reside por lo general en una distancia demasiado grande entre el temperamento de un cineasta y la naturaleza de sus ambiciones” (François Truffaut).
11 junio
Se me ocurre dividir a los torturadores en dos tipos: exentos y propios.
Los exentos son los que todos conocemos comúnmente como torturadores. Los propios serían:
1/ el cuerpo
2/ el alma.
12 junio
El lunes murió Sly Stone, y el miércoles Brian Wilson. Todo listo para Paul McCartney el viernes.
13 junio
Entre las experiencias frustrantes de la vida, hay una que me jode particularmente: cuando entras en contacto por primera vez con una banda o un cineasta a través de un disco o película que supone el punto álgido en su obra, uno que no solo nunca lograron alcanzar de nuevo, sino ni siquiera llegar a mitad de camino. Autores profundización en cuya obra solo asegura en consecuencia el reiterado encontronazo con logros que ni de lejos refrendan ese primer impacto.
Ejemplos. Lo primero que escuché de The B-52´s fue su primer disco, una obra maestra superlativa que nunca lograron no ya superar, sino ponerse siquiera a la altura de sus talones. Porque puedes acercarte: lo primero que escuché de The Stooges fue esa cumbre de la historia de la humanidad llamada Fun house (si Bach demuestra que Dios existe, entonces Fun house demuestra que Bach no existe), y aunque ya a primera escucha me era evidente que ni por casualidad esas personas podían alcanzar tamaño hito dos veces, tanto el homónimo como Raw power son absolutas maravillas. Eso, ¡ay!, no sucede con los B-52´s, siempre dignos y divertidos, pero nunca tan gloriosos como en ese prodigio de ritmo, gracia, imaginación y humor. Y esa es la frustración: no poder ver extendida esa maravilla en otras obras, quizá distintas, quizá menores, pero ondas expansivas dignas de la explosión original.
Viene esto a cuento de ver ayer el que mi fue mi primer André de Toth (como cinéfilo consciente): Day of the outlaw (1959). Dirá Philip Yordan lo que quiera, pero ese western es una obra maestra con todas las letras, que me dejó paralizado, boquiabierto, admirado aquella primera vez que lo vi, hace no sé cuántos años, un sábado por la noche en la casa de Paulino Viota, e hizo exactamente lo mismo ayer. No solo es además el mejor western nevado que conozca (y por favor, que nadie me nombre la horrenda Track of the cat) sino puede que incluso la mejor película nevada, a secas.
¿El problema? Que me puse a buscar películas de de Toth, lógicamente, como loco, y siempre las hallé buenas, pero enseguida se hizo evidente no ya que ninguna iba a ser Day of the outlaw, sino tampoco Raw power. Excelente cineasta, no hay duda, pero, aunque aún me quede bastante que ver de él, temo que Day of the outlaw en el fondo es, como La noche del cazador, una gema solitaria obra de un cineasta que solo existió durante su realización.
15 junio
Mucha gente critica y le disgustan los colectivos de Valparaíso, y la razón suele ser siempre la misma: su velocidad. No me cuento entre ellos. Amo los colectivos y recorrería la ciudad siempre en ellos. Es cierto que Valparaíso está tan llena de detalles, matices, rincones, sorpresas de todo tipo, que es la ciudad más recomendable para recorrer a pie, es decir a cámara lenta, modo de poder apreciar su inacabable riqueza. Pero, dejando aparte que tanto los perros como las cuestas no hacen por facilitar este cultivo del paseo, Valparaíso es también una ciudad perfecta para ser barrida a toda velocidad: nada como el colectivo, sus derrapes, acelerones y curvas vertiginosas sacudiendo a los pasajeros unos sobre otros como ingredientes de un pisco sour en una coctelera, para no mirar, no apreciar, sino sincronizarse con el carácter precisamente vertiginoso, embriagador, sobrecargado y delirante ya en su mera geografía. Si los colectivos no existieran, Valparaíso los habría inventado. Añado que, si recorrerla a pie implica ser mordido por un quiltro, es lógico que hacerlo en auto implique las mismas posibilidades de estrellarse, reducidas, pero razonables.
Mi mayor problema con los colectivos es el mismo que en cualquier bar: la banda sonora. Y no hablo del trap o el reguetón, géneros en los que precisamente el colectivo me ayuda a cultivarme (aquí tengo que añadir el Uber), sino las emisoras religiosas, que emponzoñan el mundo y las almas con su cháchara despreciable. Pero dejando aparte la mal llamada música urbana, hay que apreciar la presencia de algo que no existe en España, y es el buen gusto musical promedio del chileno, que permite que, como sucedió en la mañana de este domingo, el conductor me regalara la escucha completa de una maravilla como el “Firth of filth” de Genesis. Ningún taxi español le hará a nadie tal regalo.
18 junio
Los movimientos sociales están llenos de policías infiltrados. Los movimientos anti-sociales están llenos de policías.
19 junio
Ser español y ver Denominación de origen (Tomás Alzamora, 2024) en un cine chileno comporta una rara sensación. Se suele entender que Chile es un país dividido entre izquierda y derecha, pero la división mayor, yo diría, se encuentra en otro lugar: el Chile que es y el que se muestra, no ya a otros, sino a sí mismo. Denominación de origen es una película cómica, pero al menos la mitad de las risas de la sala proceden de la simple escucha del lenguaje cotidiano que todo el mundo habla con entera normalidad en su día a día. Palabras como “huevón”, “puta”, “chucha”, “conchetumare” y tantas otras, aparte de los giros habituales de habla, generan una hilaridad enorme, y sorprendente para quien, no siendo chileno, no encuentra nada específicamente cómico en muchos de esos momentos, o al menos no causa de carcajada abierta.
El público se parte de risa al escuchar en una película su propio lenguaje cotidiano, coloquial o vulgar, sin necesidad siquiera de que se use para hacer comedia. Dejando aparte que hay una cierta comicidad, ligereza inherente al habla chilena, la razón a destacar es que esa habla no existe en el cine. El lucimiento que los españoles hacemos de nuestras hablas populares, y casi se diría que cuanto más vulgares mejor, no ya en nuestra vida sino cine y medios de comunicación, no existe en Chile, donde el trato con la lengua, las palabras y los acentos se acercan más al inglés del Reino Unido que al de otros países de habla hispana en su función como barrera de clase, económica, cultural, higiénica incluso, etc.
Tras ver Denominación de origen en un cine chileno, volví a ver, tras muchos años, la fundamental El pejesapo (José Luis Sepúlveda, 2007), y pude percibir hasta qué punto Sepúlveda tocó teclas prohibidas. El habla flaite de toda la película es espectacular y además baila con sus soportes mismos: de las más que precarias imágenes al flaite real, no un actor, fumando pasta base y toda la pesca.
El garabato, el acento, las formas flaites, esas cosas tan bellas de la bellísima habla chilena, las erradican los propios chilenos de sus propias películas, mirándose en un espejo trucado cuya perversión, tal como la ejercen dos películas tan distintas e incluso opuestas como El pejesapo y Denominación de origen, podría ser un campo privilegiado para el cineasta local que quiera estar a la altura de su mundo sin ser esclavo de sus normas.
21 junio
Cuenta Catherine Schell que, al parecer, Blake Edwards la contrató para The return of the Pink Panther (1975) debido a su carácter risueño. Mal criterio, mal comienzo. ¿Hay algo más ridículo que una comedia donde la gente se ríe de las cosas graciosas? ¿Alguien se imagina un Chaplin o un Keaton donde la gente se riera de las accidentadas peripecias de los personajes? ¿Un The naked gun (David Zucker, 1988) donde los secundarios se tronchasen ante los desastres causados por Leslie Nielsen? Entre lo más patético de la tercera película dedicada al inspector Clouseau se encuentra la risa de la muchacha bonita ante las inacabables torpezas del agente. Solo existe un momento interesante, cuando en el night-club las risas rompen casi la barrera entre ficción y documental, pareciendo filmar la simple, natural reacción de la actriz ante el cómico en acción.
Pocas cosas justifican la ruptura de esta regla: en las comedias no se ríe y en los dramas no se llora, pues es el público quien debe hacerlo. La actual ruptura sistemática de la regla en los dramas (e incluso en tantos otros géneros donde los ojos húmedos se han vuelto, parece, una exigencia de producción) es un síntoma siniestro de nuestra época, y Schell hubiera sido mucho más efectiva si su carácter relajado y sonriente hubiera sido empleado de forma más estratégica, como cuando por su sola actitud charlando con Christopher Plummer resulta evidente que es ella quien robó el diamante.
22 junio
Una luz negra (Alberto Hayden, 2024). Cierto academicismo del fuera de campo, confort de la laguna narrativa. En la inflexión del “mi madre, ¿qué?”, el joven apuntando al perro con la escopeta, sospecha de un fondo más turbio de lo que el educado silencio, las formales elipsis, apuntan. La película sugiere unos dientes que nunca terminará de enseñar, pero porque espera a clavarnos unos colmillos mejores. Bien veremos qué hacer con esas lagunas confortables: desdibujar del todo sus contornos, borrar del mapa sus caminos, negar incluso que haya lago. Hablar de crisis de identidad o de duelo muestra hasta qué punto puede llegar a ser insultante la imposición de temas a una película. Una luz negra se lanza de cabeza a esa zona donde el fuera de campo no es indefinido sino inexistente o, mejor dicho, el campo mismo deviene su mismo afuera, su mismísima falta. Lo que esté más allá de los bordes no es tema, y hablar de fantasmas es un insulto a la propuesta final de Hayden, que no solo suspende el desarrollo, sino la justificación plausible del enigma. La madre perdió a su hijo y no se recupera, ya, ¿qué más quiere decir nadie? A partir de aquí se trata de ver, de escuchar. Se trata de pasillos, suelos, puertas, un aspersor, un móvil, un abrigo rojo. Qué duelos ni qué duelos.
Hay seis espacios fuera de campo en el cine, se dice. En realidad hay siete, pues está el fuera-de-campo-en-campo, como el objeto cubierto por otro, el cadáver escondido en el arcón. Una luz negra valdría para postular un octavo: el campo entero está fuera, es una manifestación entera de lo que no está, pero lo que no está, no está en ningún otro sitio que allí.
Decir “fantasma” es joderlo todo.
23 junio
En 1988, Daney se pregunta: «no la “crisis del cine” sino ¿qué es lo que está en crisis en el cine? Dos cosas: (1) la sala a oscuras; (2) el registro». Nada ha cambiado, vemos. Por crisis de las salas supongo que se refiere a su desaparición creciente (y eso que no estaba en España). Hoy, vivimos quizá un segundo ataque a las salas, pero que culmina la lenta guerra de las últimas décadas, donde no se trataba ya solo de reducir su número sino, sobre todo, de convertirlas en un terreno vedado a ciertas películas (a la mayor cantidad de películas, en realidad). Lo consiguieron también con la televisión, luego con Internet y, ahora, los festivales están en ello.
El del registro es un problema más evidente, aunque al mismo tiempo es imposible no observar que solo genera lágrimas de cocodrilo. Para Daney, «la imagen de síntesis es una imagen que no proviene de la mirada (imprimir lo que se ha visto) sino una imagen en la que la mirada viene después (ver lo que hemos impreso, ver “lo que eso da”)». Después dice que «por lo tanto, en ese mundo es en vano esperar de un cineasta que tenga una “mirada personal”, una “visión”», pero ahí Daney se pone demasiado francés.
¿Se trata de un antes y un después? No, pero sí de algo fundamental en Daney: la alteridad. En Hitchcock la mirada viene también después, y ya de siempre la “profesionalidad” consistió en evitar la mayor cantidad posible de “sorpresas”, es decir, que el resultado se pareciera lo más posible a lo esperado. Pero en efecto, imposible no observar que la animación (de la que Daney dice que “no me concierne en absoluto”) es el opuesto contrario de un cine que nació como un arte de mirar lo que tienes delante, es decir, un arte del encuentro, el arte que, casi por naturaleza, puede encontrar incluso sin buscar siquiera (antes de cualquier vanguardia, fue el cine quien hizo entrar al azar en las artes de la imagen). Y que la animación es hoy el norte de una amplia mayoría de las personas que se acercan al cine. Sueño lógico, dada la dictadura de esa profesionalidad que, de caracterizar al buen técnico, ha pasado a ser la interiorización de una dictadura sibilina.
La, digamos, poética del encuentro inherente al cine se ha convertido en una resistencia casi contra todos, en un universo donde por un lado tienes a los animadores y por otro a aquellos (me niego a llamarlos posmodernos) que lo subsumieron todo bajo las categorías del dispositivo o la referencialidad, regalando el mundo a sus dictadores más amables. Ese delirante momento en que el realismo pasó a ser considerado conservador, ese loco siglo que solo ha dejado de sí un tipo de imagen: la fotográfica (demasiado mentirosa para mi gusto) y la cinematográfica. El resto: sus síntomas quizá, buenos para diagnósticos pero poco para ver nada.
24 junio
Parece increíble, pero es cierto: hay lecturas positivas de Pedro Páramo. Qué ganas de joder una novela tan bellamente negra.
Pensando en eso mientras paseo por Santiago, recuerdos de mi infancia, odiando a esos personajes huérfanos de las películas, que decían no saber quiénes eran por no haber conocido a sus padres. Qué terrible superstición la del origen. Ya de niño me parecía un absurdo evidente que tu procedencia (simplemente biológica, además) pudiera definir tu ser. Si la del huérfano me parece una figura trágica es, sobre todo, por eso: cree que no sabe quién es porque ignora de dónde viene, pero se convierte a sí mismo en nada cifrándose en algo ausente, irrelevante para ser algo. La voluntad de algo como voluntad de nada. Terrible.
No hay otro origen, otro padre, otra madre, que la muerte. Toda búsqueda del origen dirige necesariamente a su encuentro. No está claro que todos acabemos en Comala, pero todos venimos de ella.
25 junio
…entonces, básicamente, Lacan dice que, en el sexo, creo que me fundo con el otro, y es mentira. Y en el amor, que me pongo en el lugar del otro, y es verdad.
Lacan es subnormal.
26 junio
Tengo nulo respeto por las creencias religiosas, pero alguno por los creyentes. Ayer, haciendo tiempo, entré a la catedral de Valparaíso a “escuchar el silencio de Dios”. Caminé, me senté en un banco. El lugar estaba prácticamente vacío, pero en la nave izquierda observé una mujer adulta arrodillada frente a una capilla de la que no alcancé a ver la imagen.
Aquella mujer estaba ya allí cuando yo entré a la catedral, pues la vi de lejos al hacerlo, y no se levantó hasta que yo lo hice, de hecho intuyo que la sacó del trance el crujido que hizo mi banco al incorporarme. Eso da más de diez minutos allí, de rodillas, apoyada en la barandilla, evidentemente absorta. Me dan cierta repulsa esos creyentes que siguen a sus imágenes en masa como borregos borrachos, pero sentí hondo respeto ante esa mujer en ese momento solitario de ¿qué? ¿Rezo, ruego, petición, diálogo incluso? Hablando con Dios. Nada puedo oponer a esa realidad de la creyente a solas con su creencia, compartiendo su desgracia, o su alegría, o su simple devoción; solo mirarla con simpatía, y sin necesidad de alegrarme de mi buena relación con el silencio. El misterio nunca estará ni en lo sagrado ni en lo divino ni en la religión, policías antes bien de lo desconocido. El misterio no puede estar sino en la relación de esa mujer con ello.
La poison (Sacha Guitry, 1951). Serias posibilidades de que sea la historia criminal más original y atrevida que haya visto. Para saber cómo asesinar a su esposa, el hombre acude al mejor abogado defensor de Francia, haciéndole creer que ya ha cometido el crimen para sonsacarle el mejor modo de ejecutarlo que asegure una consiguiente absolución. Cuando finalmente mata a su mujer, de una puñalada, el boticario asume que el muerto ha sido el marido, y acude para asistirle; al descubrir el cadáver de la esposa, se desmaya, le dan un vaso de vino que el marido no llegó a beber, y cae muerto: estaba lleno del matarratas que el boticario había vendido a la mujer, y que esta había destinado a su marido. El abogado se queda perplejo ante la estrategia del hombre, que ya en la cárcel le agradece sus consejos para el asesinato, y le deja claro que debe defenderle, o desvelará su complicidad. Pero al final, prácticamente se defiende solo pues, como comenta a su letrado, “esto de cometer un crimen le despierta a uno la inteligencia”, y denuncia al tribunal querer condenarle por “haber hecho su trabajo” pues su esposa era, al fin y al cabo, una asesina. En el pueblo están encantados, por cierto. Sus habitantes habían propuesto al cura falsear un milagro usando a una niña retrasada porque “se lo creen todo”, para darle a la localidad algo de fama y mejorar el comercio, pero resulta que el crimen les ha convertido en un destino turístico de primer orden. Los niños juegan a maridos y mujeres usando cuchillos, y nuestro protagonista, interpretado espectacularmente por un Michel Simon en su estado de gracia habitual, es absuelto, para alegría de todos.
Añadamos que Guitry es el contrario absoluto de Billy Wilder. Si este se ufanaba de haber mostrado fuera de campo el crimen de Fred MacMurray en Double indemnity (1944) para evitar que el público perdiera su simpatía por el protagonista, en La poison vemos todo un primer plano del cuchillo clavándose en el vientre de la mujer, vemos y escuchamos su grito horrorizado, y, sin cargar las tintas, es visible la impresión que el crimen causa en su mismo autor. Pero la simpatía nunca cesa. Es imposible no amar a Michel Simon. Me atrevo a decir que su primera escena con el abogado es el mejor diálogo con uno jamás filmado, por la gracia y originalidad del texto y la ejecución actoral, y, más aún, su alegato judicial barre el suelo con el que, en Monsieur Verdoux (Charles Chaplin, 1947), no dejaba de afear tan gran obra. No es una gran película, La poison, pero es una cumbre tout de même.
Hace tiempo, un crítico desdeñaba a Peter Greenaway de un modo curioso: diciendo que el inglés no se había enterado de que ahora lo que primaba era el silencio. Peter, no te has enterado, el barroco ya no se lleva, ahora toca silencio y misterio, y si metes algún fantasma ya perfecto.
El crítico de cine, tantas veces, mero crítico de moda cuya función principal es darle a esta una relevancia de la que carecería sin su ayuda .
Aun no pareciéndome una gran película, The seven year itch (Billy Wilder, 1955) sigue obligándome a pensar en ella. Las razones, básicamente, parecen ser dos.
La primera reside en los parlamentos de Tom Ewell. Abundan las películas que, para evitar la voz en off, fuerzan un poco el recurso de hacer que el personaje hable solo, pero esta película consiste, básicamente, en ver a un tipo hablando solo todo el rato, y sin parar. Más aún, es del todo evidente que habla solo pero para nosotros, que la función de su habla es comunicar todo lo que pasa por su mente. El recurso, que parece facilón al principio, va creciendo según se vuelve norma y, sobre todo, según los parlamentos van siendo cada vez más delirantes, pero el triunfo llega cuando esos delirios se vuelven la clave de todo el actuar del protagonista. El puñetazo final a Tom MacKenzie es exactamente igual a la declaración de guerra de Groucho Marx en Sopa de ganso (Leo McCarey, 1933), el resultado de un conflicto que solo existe en la cabeza del personaje. Situado al final de la película, supone la culminación de un sistema delirante que no puede no tener graves consecuencias, lo que hace dos veces relevante que Wilder cierre ahí su película y, de remate, de la mano de una reafirmación del matrimonio frente a la deseada/fantaseada infidelidad. Logro verdaderamente admirable de película absolutamente irreal que sin embargo no afirma ni por un segundo un mundo de fantasía (como sucede en los films de Lewis o Tashlin, por ejemplo), permite discernir los niveles, calibrar el delirio, pero nunca que este deje de dominar.
Segundo, estoy lejos de ser fan de Marilyn Monroe, pero ver esta película me ha hecho valorar con más cuidado que nunca la peculiaridad de su persona cinematográfica. Pues aunque en sus primeros tiempos encarnara, y con excelencia, el tipo de rubia tonta, no tardó mucho en complicarlo. Esta mujer es ingenua pero no tonta, no tonta pero tampoco brillante, pragmática pero no cínica, no pasiva pero tampoco activa, sexy pero relajada, no tanto por autoconfianza cuanto porque funciona como si conviviera con su atractivo, es decir, no identificándose con los efectos que su cuerpo genera sino viviéndolos como una característica más, ineludible al parecer, de su existencia. El milagro mayor es que, cuando le dice a Ewell que las mujeres prefieren no al fuerte, sino al tímido escondido de la fiesta, Monroe hace esas palabras absolutamente creíbles. Y su beso es agradecido, es respetuoso, y sin embargo también evidencia que está dispuesta a más, es decir, podemos ver, junto a los delirios de Ewell, que ella está dispuesta a acostarse con él. Pues resulta que además, Monroe podía encarnar a una rubia explosiva relajada sexualmente pero no inmoral (distinción que tenía su importancia en la época), y cuya relajación además no equivale a la consabida separación entre sexo y afecto.
Y añado un tercero: no tiene perdón de dios quien afirma que la película hubiera sido mejor con Jack Lemmon. Dejando aparte lo injusto que esto es hacia el excelente trabajo de Tom Ewell, el problema es que Lemmon no hubiera podido no ser atractivo siempre. Lemmon era tan extraordinario que su atractivo hubiera resultado inmediato en sus intentos hacia la mujer, pese al ridículo que, sin duda, habría sabido encarnar. Este atractivo se debería al absoluto control, dominio que siempre ha caracterizado al actor. Jack Lemmon en modo ridículo es un tipo cuyo virtuosismo salta a la vista, uno no puede verlo en acción sin maravillarse. Tom Ewell es un virtuoso discreto. Prestarle atención en esta película es una fuente de goce perpetuo, Ewell tiene capacidad de parecer seguro y confiado tanto como hundido y carente de toda agencia y personalidad, pero nunca se sobrepone al personaje y su función, que es brillar menos que Marilyn Monroe en el sentido de ser, de verdad, ese tipo tímido escondido en la esquina oscura de la fiesta. Jack Lemmon nunca podrá ser ese tipo porque es el tipo de actor que no puede ser visible aunque no haya luz; de algún modo hará algún gesto incluso inconsciente, que nos admirará por su gracia e inteligencia. La de Ewell radica por contrario en su discreción, su virtuosismo asordinado.
