lunes, 6 de octubre de 2014

De finales frustrados


    Le trou, que pude ver por primera vez hace pocos días, es sin duda una obra maestra. Pero hasta una obra maestra puede tener fallos, y pocos son tan dolorosos como los que se dan justo en el momento de terminar. Es como si uno escuchase una espectacular interpretación musical donde, en el compás final, el músico desafinase la última nota.
    Así, puedo decir que adoré Le trou, y me maravillé además de que fuese Francia y no EE.UU. quien realizase las dos grandes obras maestras del género de fugas carcelarias: la aquí presente y su contemporánea Un condenado a muerte se ha escapado. Películas bien distintas y sin embargo próximas en su atención obsesiva al trabajo y construcción material de la fuga, amén de la parquedad expresiva de sus intérpretes, por supuesto mayor en el film de Bresson, y algo afeada aquí por el muy abofeteable Marc Michel.
    Me maravillé, sí, pero eso me hizo lamentar más dos detalles en su conclusión, de una vulgaridad que rompía la excelencia hasta entonces mantenida, esa que se ve en el larguísimo plano de la rotura del suelo de la celda (que concentra en sí, superándola, toda la espectacularidad de los films de evasión estadounidenses), el reconocimiento de los sótanos de la prisión, el rescate de Manu, o esos inolvidables presos que trabajan en el pasillo que conduce al despacho del alcaide.

Fig.1
    Lamento, pues, enormemente, que a última hora Becker decidiese insertar un plano detalle del cerrojo de la puerta en que Gaspard es encerrado después de traicionar a sus compañeros [Fig. 1]. Lamento que sintiese esa necesidad de dejar claro a todo el público que el que pierde en esa traición es Gaspard, por perder toda la dignidad que hasta entonces el trabajo en la fuga y la amistad con sus compañeros le otorgaba. Lo lamento porque además no hacía falta: la brutal interrupción, inmediatamente antes de la fuga, de ese trabajo que había sido el protagonista casi absoluto de la película junto a la amistad entre los prisioneros, tanto más importante y conmovedora cuanto no estaba hecha de la vida exterior de los personajes sino de su estricta convivencia, lleva de por sí a la conclusión que Becker se siente obligado a subrayar. Cuánto más no hubiese valido mantener el magnífico plano en que la cámara partía de un primerísimo primer plano de Gaspard [Fig. 2], agachando la cabeza ante sus compañeros, y lo mostraba marchándose, de espaldas a nosotros, hasta la celda situada al fondo del pasillo [Fig. 3]. Si no hubiera decidido cortar con la entrada en la celda, veríamos al guardia cerrar la puerta y escucharíamos el sonido brutal del cierre sobre la imagen de ese pasillo frío y mortecino, y el plano continuaría hasta su conclusión, la que podemos ver en la película. ¿Por qué demonios romper ese gran plano por un detalle, un subrayado, una inseguridad tal a esas alturas de la fiesta?

Fig. 2

Fig. 3
    Y tanto más zafiamente, como que antes de ese plano, segundos antes, Gaspard, al salir de la celda donde ha pasado las últimas semanas, mira a su derecha [Fig. 4], contemplando a sus compañeros, sus amigos, semi-desnudos contra la pared [Fig. 5], y uno de ellos, Roland, el más veterano, el cerebro de la fuga, el que encarnaba más que ninguno la tenacidad del grupo (era también el que salvaba a Geo de morir enterrado), la del que encuentra las soluciones materiales a los problemas diversos del camino, le mira a su vez [Fig. 6]. Hasta aquí bien, pero ¿por qué hacer que diga, mirándole, “pobre Gaspard”? ¿Por qué esa necesidad de que todo el público tenga bien claro el modo en que debe entender este final, en que debe mirar al traidor y comprender en qué se convierte con ella? ¿Por qué esta necesidad de hacer que una palabra, elemento que tan poco ha contado hasta ahora, sobredetermine lo que vemos de una manera que además, como creo haber dado razón en el anterior párrafo, es en realidad totalmente innecesaria?

Fig. 4

Fig. 5

Fig. 6
    Se trata de dos elementos introducidos por encima de otros que, de por sí, funcionan perfectamente. Un plano puesto encima de otro que hubiera sido perfecto de ser sostenido hasta el final, dos palabras añadidas a un plano que mudo hubiera valido muchísimo más.
    El problema de no querer fallar al final. Decir algo, que todo se entienda bien. El caso trajo a mi mente dos películas muy alejadas de la categoría de Le trou, pero que sirven a este respecto. En The last picture show, película no carente de retórica pero creo que sujeta con buena firmeza a los principios dados desde su primer plano, esa panorámica asfixiante de un espacio muerto donde, sin embargo, hay vida, Bogdanovich muestra una molesta tendencia a subrayar la virulencia de los momentos más terribles. Me refiero a la muerte del niño, Billy, y la escalofriante conversación sostenida por varios habitantes del pueblo con el hombre que lo atropelló, delante de Sonny. En este momento (hablo de memoria, pero creo que no me equivoco), que viene a ser el cierre de la película en lo que a Sonny respecta, Bogdanovich rompe el ritmo de montaje acostumbrado acelerando la velocidad de los cortes, introduciendo muchos cambios de plano, saltos bruscos de unos rostros a otros que intentan transmitirnos a nosotros, ignorantes, la angustia creciente de Sonny, como si la infamia de los brutales diálogos y el conocimiento de casi dos horas de metraje que todos tenemos de él no fuesen suficientes para entender (y hasta aplaudir) incluso que se liase a tiros con todos los presentes. En esta escena, Bogdanovich se volvía discursivo: no quería mostrarnos el dolor, la angustia y la ofensa de Sonny, sino decirla.
    Igualmente, en el final de Las razones de mis amigos, una infravalorada película de Gerardo Herrero, se repetía el mismo problema: en la última escena conjunta de los tres protagonistas, Herrero empieza a juguetear con el montaje, buscando transmitir una sensación de aislamiento, incomodidad y ruptura, para decir lo que sus personajes nunca exteriorizan en palabras: que su relación está rota y nunca más volverán a verse. Me gustaría tener una copia a mano para mostrarlo, pero mi recuerdo me dice que la ruptura con la norma de la puesta en escena hasta ese momento y sobre todo la torpeza del montaje, que como en el caso de Bogdanovich incrementaba su velocidad pasando de un personaje a otro, siempre aislado cada uno en el encuadre, convertía la escena en un despropósito en que Herrero se perdía la posibilidad de mostrar cómo sus personajes se alejaban unos de otros ya desde sus mismos rostros conviviendo en el plano, pero ya en ningún otro lugar, con los de los demás. Más o menos el método mantenido hasta el momento. Herrero, o su montador, o los dos juntos, de repente se sentían inseguros, sintiendo que era necesario decir mediante el montaje que esas tres personas rompían su relación ahí. Decir algo, pues, que se seguía perfectamente de la narración tal como había sido desarrollada y expuesta hasta el momento. Decir algo, pues, que no hacía falta decir, y hacerlo además de la forma más inadecuada.
    Pongo solo tres ejemplos, pero sucede a menudo, no solo en los finales, pero acaso en estos duele más, si hasta el momento todo ha ido bien. Ese paso en que el cineasta decide que el cine sea un lenguaje que diga algo de algo, en vez de uno que simplemente diga, o muestre, algo.

lunes, 1 de septiembre de 2014

Balance

I



















































II


Anne Wiazemsky- Un año ajetreado (Anagrama)
A. Wiazemsky- La joven (El Aleph)
Andy Warhol- Entrevistas (Blackie Books)
VVAA- LIFEFORCE minuto a minuto (Puerta y Unbe Films)
Raúl Ruiz- Poéticas del cine (Universidad Diego Portales)
Gregorio Morán- Adolfo Suárez. Historia de una ambición (Planeta)
José María Vaz de Soto- Diálogos del anochecer (Planeta)

Nick Cave & The Bad Seeds- Push the sky away
Black Sabbath- Sabbath Bloody Sabbath
PJ Harvey- Let England shake
Triana- El patio
Smash- Todas sus grabaciones (1969-1978)
Granada- España, año 75
Queen- II
French Frith Kaiser Thompson- Invisible means
Clutch- Earth Rocker
Public Image Ltd.- 9
Melvins- Stag
(the) Melvins- (A) Senile animal

The lusty men (Nicholas Ray)
Curb your enthusiasm (Larry David)
Passe ton bac d´abord (Maurice Pialat)
El ataque de los robots de Nebulosa-5 (Chema García Ibarra)
Uranes (Ch. García Ibarra)
Visit to a small planet (Norman Taurog)
The enforcer (Raoul Walsh)
El profesor chiflado (Jerry Lewis)
Fantasma (Lisandro Alonso)
Mesa (Irantzu Santo)
Tríptico del amor supremo (Julius Richard)
Manuela (Gonzalo Garcíapelayo)
Vivir en Sevilla (G. Garcíapelayo)
La vida por delante (Fernando Fernán Gómez)
Tres caminos al Rocío (G. García Pelayo)
Frente al mar (G. Garcíapelayo)
Veinte mil semanales (G. Garcíapelayo)
Liverpool (L. Alonso)
Time being (Gunvor Nelson)
Miss Jesus fries on grill (Dorothy Wiley)
Letters (D. Wiley)
The congress (Ari Folman)
My ain folk (Bill Douglas)
My way home (B. Douglas)
Misterio (Ch. García Ibarra)
Total (José Luis Cuerda)
The struggle (D. W. Griffith)
José Luis (Paulino Viota)
You´re never too young (N. Taurog)
Les rendez-vous de Paris (Eric Rohmer)
The innkeepers (Ti West)
31/75 Asyl (Kurt Kren)
32/76 An W+B (K. Kren)
Sevilla tuvo que ser (Juan Sebastián Bollaín)
Rise of the planet of the apes (Rupert Wyatt)
La ciudad es el recuerdo (J. S. Bollaín)
Moonrise Kingdom (Wes Anderson)
Swendenborg (Antoni Padrós)
La Marsellesa (Jean Renoir)
Están vivos (John Carpenter)
El gran salto adelante (Pablo Llorca)
La chiesa (Michele Soavi)
Todas hieren (P. Llorca)

III

     Posiblemente un vistazo a la lista dé cuenta al menos de una de las características de este espacio que media entre mi 35 y 36 cumpleaños: la presencia de Gonzalo García-Pelayo (del rodaje de cuya Niñas incluyo dos imágenes en el "balance" fotográfico). La escritura de tres artículos de los cuales dos aún ni siquiera están acabados, la recuperación de sus trabajos televisivos y, final y principalmente, la realización de Tres caminos a Cádiz, mi película sobre el rodaje de Alegrías de Cádiz, el retorno al cine de Gonzalo en que me vi implicado el año pasado, ha marcado casi todos los últimos 12 meses de mi vida. Es la razón del escasísimo número de entradas del blog este año, y a saber de cuántas cosas más.
    Por lo demás, ha sido, como todos, un año horrible, por todo lo que ha dejado pasar (y lo que ha visto acabar) pero supongo que válido en lo que ha terminado trayendo a la vida: tras la última corrección de Madrid-Santander-Villar, que redujo su metraje a 58 minutos (y que a tres años de su realización sigue sin haberse proyectado una sola vez), Tres caminos a Cádiz ha acabado siendo mi primer largo; está casi terminado y solo pendiente de la posproducción, algo problemática por ausencia de fondos, pero espero que este otoño algo pueda verse.
    Que sea García-Pelayo el nombre que marca el año es sumamente problemático, toda vez que mi tesis, aparcada nuevamente por los artículos y el encierro que acabó haciéndose imperativo para la edición de la película, no trata sobre él sino sobre Paulino Viota. Mi vida navega entre cineastas veteranos de derechas. Lo cual demuestra que la autodestrucción es la norma de mi vida aun cuando yo me proponga todo lo contrario. Espero que el año que viene la sección de lecturas esté llena de libros de Roland Barthes, Roman Jakobson, Bertolt Brecht… será la señal de que la cosa ha ido bien (y de que los libros me han gustado, eh). La lectura de los que aquí constan, ha sido arrancada a la catástrofe.
    Pero, claro está, este ha sido el año del pack de Intermedio con la obra completa de Paulino. Del homenaje en Zinebi. De la proyección de sus primeros cortos en la Filmoteca de Satán (“Santander”, dicen algunos). Son acontecimientos que no me pertenecen pero en los que algún papel he jugado y que, por tanto, alguna alegría me han traído. Justo es recordarlos. También ha sido la primera vez que me han pagado una conferencia, y encima sobre Raúl Ruiz (leer los tres volúmenes de su Poética del cine fue tal vez el placer máximo del año). Es uno de los variados viajes que siembran el balance fotográfico. La presentación del homenaje a Paulino en Zinebi deberían pagármela, se supone. Eso dijeron. Pero ¿ustedes han oído algo al respecto? Pues eso. Zinebi para mi fue conocer a José Luis Téllez (el mejor crítico de cine de la historia de este país, por si no lo sabían) y comer un memorable bacalao con tomate. El resto, solo merece el olvido.
    2013, él concretamente, ha sido un año curioso: casi todas las listas de mejores películas incluían cine español. Incluso se han hecho listas solo con cine español, porque se ve que había tanto bueno que no entraba en las de cine internacional. ¡Incluso mi propia lista abunda en cine en castellano! Ha sido, pues, un año raro. Me abstendré de valoraciones de la cuestión, porque me llevaría mucho rato y esto pretende ser una nota modesta. Además, intuyo que me costaría no insultar, y no se trata de eso. Básteme decir que en mi balance, que no pretende serlo del mejor cine que he visto en el año sino del que más me ha impresionado en el momento de ser visto, por la razón que fuere (es, pues, no un canon sino un diario), pero que aún así sí pretende contar solo con películas buenas (sí, El engendro del diablo es buena), no encontrarán ninguna de las películas “canónicas” del año pasado. Algunas de esas obras son, en efecto, más que aceptables, pero dejo claro aquí que Tríptico del amor supremo, Mesa y Uranes son para mi, y en ese orden, lo mejor del cine español del año pasado, al menos de la parte de él que conozco, que tampoco puedo decir que sea grande. De estas tres, solo Uranes es conocida y aparece en alguna lista. Las otras dos, de las cuales no me cuesta afirmar que al menos la de Julius Richard es desde ya una de las obras maestras del cine español (es decir, del cine), las pude descubrir en una muestra bilbaína llamada Pantalla Fantasma, para mi otro acontecimiento, tal vez el más importante, de todo el año: mientras trabajaba en un formato odiado (en fin…), el HD, encontrarme con una programación hecha de riesgo, pobreza, radicalidad de la que deviene casi solipsismo, a manos de un tipo que se ve mis películas y escoge programar las más inhóspitas (Fantasy y Construcción), esto es, el gran Jorge Núñez, cineasta él mismo de no poco interés, fue un privilegio y un recordatorio del camino a seguir. A este universo pertenece además el libro Lifeforce minuto a minuto, en el que tuve el honor de participar, y que supone la propuesta más original que, me juego el cuello, ha dado la literatura sobre cine en los últimos años en todo el mundo. Es un libro fascinante: una película siempre es la figura de la reflexión sobre ella, pero aquí se convierte en el fondo, un susurro constante que circula por debajo de los pensamientos, poemas, narraciones, descripciones y un larguísimo etcétera desplegado en este libro de cuya existencia, de nuevo, nadie se ha hecho eco. Una pena.
    No diré más que ha sido un año horrible, porque la verdad es que me pierde quejarme. Es herencia santanderina. Quedan cosas, al fin y al cabo: un artículo, una película... El mundo es una maravilla, pero la vida es una mierda. La única razón para vivir, pues, es comprometerse con el mundo (no con la belleza, por dios). Es mi moraleja de hoy.
    De Podemos, hablamos otro día.