domingo, 10 de junio de 2018

Rocco y Ronaldo


   En cine al menos, encuentro que hay dos polos en el ser narcisista: dando una imagen incólume, prístina y sin mancha de ti mismo, o luciendo heridas como quien luce músculo, es decir: lucir ese sufrimiento que te hace, o ha hecho, grande. En ambos casos, el narcisismo es lo mismo: una espectacularización del propio yo, la conversión de uno mismo en un espectáculo glorioso, ya sea por la presunta cualidad grandiosa del protagonista, ya por la dureza de las penurias a las que, sin embargo, se sobrevivió. El narcisista se ofrece al otro en bandeja de plata, convertido en una atracción sin igual, espléndida incluso en sus aspectos más dudosos, aderezada siempre de aquello que le hará brillar, incluso cuando ese brillo esté hecho de pura suciedad (el mejor ejemplo, la película más narcisista que existe: Tarnation).
    Todos los héroes del cine de acción suelen ocupar el segundo tipo de narcisismo, donde es necesario ser baqueteado en extremo para alcanzar la gloria. Schwarzenegger, Stallone, Norris (y qué decir de nuestro querido Bruce Willis, aka John MacClane), todos debían pasar su mal momento para lucir mejor en su victoria, para mostrar hasta qué punto se la merecían. La única excepción era y sigue siendo el fascinante Steven Seagal, que hasta donde yo alcanzo apenas recibe algún guantazo en su ya larga trayectoria. Ver por ejemplo Alerta Máxima es asistir a algo realmente marciano: Seagal lo sabe todo, no falla nunca y nunca sufrirá en el proceso, no recibiendo ni un golpe y superando cada obstáculo, uno tras otro, sin temblar siquiera ante el último enemigo, que como sabemos los aficionados es siempre el que suele hacérselo pasar mal al héroe hasta su resurgir final. Nada, ni ese. Uno puede ver en Seagal a un tipo tan narcisista que no concibe que al héroe le puedan pegar en algún momento, o que algo pueda salirle mal, que no concibe ni un solo segundo de derrota o humillación: quien es grande, se le puede sentir decir, será siempre grande.  
    Hablando de héroes de acción, algo parecido a Seagal en el campo documental lo puede ofrecer Ronaldo, largometraje realizado hace unos años (2015) a mayor gloria del futbolista Cristiano Ronaldo. La naturaleza laudatoria de la película es tan marcada que no hay conflicto, drama ni obstáculo que no esté en el pasado, superado por un presente sin mácula, donde ni siquiera la duda sobre si el futbolista se hará con el Balón de Oro ofrece suspense o tensión alguna. Todo es un recorrido límpido y pulcro, aséptico, por una existencia de la que todos los elementos dudosos o extraños quedan inexplicados, desde la procedencia del hijo de Ronaldo (enigma en todo caso para todo el mundo) a la ausencia de su novia del momento, Irina Shayk (por lo visto se separaron hacia el final del rodaje del documental), de tal modo que el retrato del héroe acaba rayando lo virginal. Es un documental hecho claramente a la medida de la visión ideal que de sí mismo tiene el héroe, pura, impecable, autolaudatoria. Así, al final hay tan poco para contar que la repetición acaba siendo una de las figuras centrales del documental, con Ronaldo repitiendo una y otra vez la misma letanía: glorificación del ganar a toda costa, celebración del triunfo, del esfuerzo y el trabajo duro que acaban venciendo a un mundo visto todo él como enemigo y amenaza contra el mérito de los que valen. Por esta vía, Ronaldo termina siendo una preclara semblanza de los valores deportivos y de la razón última de su ensalzamiento en los tiempos actuales: el juego en equipo es solo con un selecto y mínimo grupo de elegidos (en todo caso organizados en torno a un líder, que los cuida en recompensa a su lealtad), siendo el resto siempre potenciales enemigos en una vida entendida como lucha contra el otro para estar siempre más arriba y dejar a cada vez más gente más abajo.
    Narcisista también, pero de una manera bien opuesta, resulta Rocco, otro largometraje documental dedicado al retrato del que se suponía iba a ser el último año de Rocco Sifredi como actor porno. La película, pese a su factura limpia y “profesional”, con los encuadres y la fotografía bien a la moda del momento, es un recorrido sumamente turbio por la vida del que sin duda es el actor porno más famoso y trascendental de la historia del género, por encima incluso de John Holmes o el gran Jamie Gillis. Como prácticamente todos los documentales en torno al porno que he visto, Rocco participa de la doble moral de la mirada morbosa y fascinada pero también escandalizada y reprobatoria ante el mundo de la pornografía, hecho este último patente por el perenne uso de una música más propia de cierto cine de terror y los efectos de montaje y manipulaciones incluso de la velocidad que buscan convertir muchos actos sexuales en algo impactante no precisamente en el buen sentido, imágenes del orden del shock, siempre remarcando la violencia (aunque propiamente no la haya) y animalidad de los actos. La operación no obstante es coherente y no puede acusarse a sus realizadores de obrar a espaldas de su protagonista, más bien al contrario: la historia que cuenta el propio Sifredi es la de un actor porno que se confiesa atormentado por su adicción al sexo y que quiere dejar ya la pornografía como primer paso para la liberación de ese “demonio”, tal como él lo llama. Así pues, es el propio actor el que considera su trato con el sexo como algo extremadamente animal, a lo que viene a sumarse su fama de actor extremo e imprevisible. La exhibición narcisista de Sifredi arranca de ahí: él no es un héroe prístino y sin mácula, su grandeza es idéntica a su sufrimiento. Toda su vida ha estado guiada por el deseo sexual hacia las mujeres y eso, que ha sido el sentido de su vida, su modo incluso de sustento y la razón de su fama, riqueza, etc., es también la fuente de su tormento: no consigue liberarse de ese demonio, y de hecho la vez anterior que dejó el porno, en vez de tener sexo con tres actrices porno al día empezó a tenerlo con tres prostitutas. El drama de un puro y simple adicto, aunque al contrario que en Shame, Sifredi sí parece tener una saneada y feliz vida conyugal (la diferencia también es que Shame sí era moralista, aparte de un film de cuarta por supuesto).
    El actor exhibe sus heridas con algo que no puede denominarse sino puro y simple entusiasmo. Le vemos hasta llorar con la frente apoyada en un saco de boxeo, y no se corta en contar historias realmente escalofriantes, como la del entierro de su madre (o más bien lo que sucedió después, no digo más). Puede recordar a otra gran exhibición narcisista, JCVD, pero esto, al menos por lo que parece, es verdad, y aunque siempre exista la duda de hasta qué punto Sifredi no exagera o teatraliza, hay una certeza: todo actor teatraliza cuando habla de su vida (el narcisismo va con la profesión), por lo que esa exageración puede ser perfectamente ingrediente genuino de su propia vida.
    Pese al intento moralizante de los realizadores, les salva su buen ojo para el espectáculo, su respeto por los momentos singulares que ningún otro mundo más que este puede ofrecerles. El primer encuentro entre Rocco y Abella Danger es una escena impresionante y por suerte los realizadores respetan la total integridad del momento en que Rocco acepta el reto de la actriz y la asfixia durante unos segundos que parecen interminables metiendo su mano hasta el fondo de su boca. Son momentos que ponen a prueba a cualquier cineasta y que muestran el muy peculiar arte del actor, esa mezcla de brutalidad y familiaridad que no es fácil encontrar.
    Rocco también puede servir para mostrar el otro lado de una de las causas del éxito del porno. Tal como bien explica Héctor García Barnés en sus artículos sobre los incel (célibes involuntarios), la principal medida del éxito entre hombres heterosexuales es el número de mujeres con el que se ha tenido relaciones sexuales. Sin duda, es esa y no otra la razón que mueve a tantos hombres a pedirle autógrafos y saludarle por la calle, es su mérito, su triunfo. Pero al mismo tiempo también muestra los problemas de la comprensión teórica de esta norma “libertina” como una suerte de uso o consumo de mujeres sin más, un síntoma del neoliberalismo como tanto escuchamos decir estos días, como si el sexo y el libertinaje los hubiera inventado Donald Trump, y que ya algunos, como el propio García Barnés, proponen responder subiendo el volumen, por así decir, de puritanismo. Supongo que dependerá de cómo vea cada uno las imágenes de este documental tan pobre y rico a la vez, por ejemplo cómo vea un trato de Sifredi con las actrices que a mi vista parece enormemente respetuoso, si bien siempre dentro del contexto donde la relación con cada chica es con una persona que está allí para tener sexo contigo delante de unas cámaras siendo pagada por ello. Dicho de otro modo, no hay en la violencia de Sifredi desprecio hacia nadie sino ánimo de exploración de un deseo, unos cuerpos, que en ocasiones puede ser llevado al límite, pero uno siempre pactado previamente. En último término, de retrato no hagiográfico de alguien que en su forma de verse a sí mismo aúna narcisismo y masoquismo (como ya he defendido, muchas veces van juntos), Rocco acaba evolucionando hasta transformarse en el retrato de una sexualidad concreta, una que busca explorar los límites del propio deseo hasta llegar lo más lejos posible en su conocimiento. En esta deriva, resulta clave la entrada en escena de nada menos que Kelly Stafford, la más legendaria partenaire del actor, a la que descubrimos como una consumada y brillante feminista de última generación, pero que más allá de defender el empoderamiento femenino a través del libre ejercicio de su sexualidad, insiste en definir la existencia de una especie de sociedad oculta, formada por ciertos seres que viven el sexo de una manera idéntica, extrema y “pura”, tal como ella señala.
    Rocco destaca por el excelente manejo de una herramienta que se suele invocar poco al analizar documentales: el casting. Así, en cierto momento la película deriva en un puro y duro enfrentamiento entre Stafford y el primo del actor, Gabrielle Galetta, cámara de sus vídeos, actor frustrado y personaje sumamente siniestro que a un servidor pareció tan solo la presencia de la cámara separaba de su conversión en el Joe Pesci de Goodfellas. Es ahí donde los realizadores consiguen culminar su dibujo del terreno: en el espectacular enfrentamiento en el auto entre Stafford y Galetta se radicaliza la distancia entre una vivencia de la sexualidad no solo machista sino en último término defensora de la integridad de un “héroe” del que no entiende no necesita coraza alguna respecto a las sexualidades ajenas (a Galetta le parece mal que Rocco se deje escupir por las actrices en sus películas), una sexualidad que defiende su carácter extremo en el fondo solo desde la atalaya de una posición dominadora y masculina, y otra basada en la pura exploración y aventura entre individuos que se reconocen habitados por la misma pulsión e intensidad eróticas. Cuando se emprende la que pretendidamente será la última escena de Sifredi, la cámara se fijará sobre todo en Galetta, por entender que es el que más sale perdiendo: su narcisismo propio se edifica sobre el triunfo de otro, adorado en tanto superior, del que bebe como un parásito. Es con ello que Demaizière y Teurlai consiguen problematizar el lugar más turbio de la cadena pornográfica: el del espectador. Pues si el héroe y su narcisismo son siempre siniestros, más lo será el de aquellos que se identifican con él. 
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De mala persona sería no agradecer a Hugo Obregón su recomendación del documental sobre Cristiano Ronaldo. Vi la película por primera vez con David Pellón y María Delgado en su casa de Praga, así que les mando un saludo. Los artículos de Hector García Barnés sobre los incel son unos cuántos, todos publicados en El Confidencial. Uno bueno para empezar es "De paseo por el infierno sexual: los hombres que se reúnen para insultar a las mujeres", pero hay muchos más, cuya lectura recomiendo encarecidamente. 

martes, 15 de mayo de 2018

Thomas Ligotti: una introducción (3 de 3)



    Si Thomas Ligotti piensa, con Schopenhauer, que “entre los bastidores de la vida existe algo pernicioso que convierte nuestro mundo en una pesadilla”, así la atmósfera propia del horror sobrenatural será creada por “cualquier cosa que sugiera una situación ominosa más allá de la que perciben nuestros sentidos y pueden comprender plenamente nuestras mentes” (CcEh, 227). En la visión de Ligotti, el buen cuento de horror sobrenatural siempre deja algo sin explicar, y esto en tanto lo ominoso siempre obedece a algo más esencial, algo que no se deja ver, figurar, hacer figura, ser concreto, nombre o rostro y cuerpo por muy imposibles que sean. Para Ligotti, es simple: si puedes explicarlo, no es sobrenatural. Aunque se trate de una historia de fantasmas, vampiros, monstruos, lo que sea, debe haber un horror que no se deja limitar a ello. La obra de Radcliffe, o El corazón de las tinieblas de Conrad no incluyen elementos sobrenaturales, y sin embargo Ligotti los incluye en el género debido a su atmósfera, que sí lo es, por las razones señaladas. Más allá del “enigma que jamás se desvela” (N, 26) subyace una realidad que nos excede, nos supera, inabarcable y por supuesto enemiga: lo poco que accedemos a vislumbrar nos contempla con ojos diabólicos. De hecho, si las obras de Radcliffe o Conrad sirven tan bien de ejemplo en La conspiración contra la especie humana es porque, al no contar historias sobrenaturales, muestran mejor aún el pavor ante la inmensidad de los bosques, los ríos, ante una naturaleza experimentada como misteriosa, impenetrable, amenazadora y perversa.  
    La elipsis inevitablemente deviene figura principal del relato de horror, llevado en Ligotti, incluso más aún que en Lovecraft, a extremos de total abstracción, precisamente los que permiten la alucinante recopilación de breves viñetas que componen la tercera parte de Noctuario, el ya citado “Cuaderno de la noche”, donde algunos de los textos se dirían reflexiones perturbadas de individuos desconocidos en una situación que nunca llegaremos a esclarecer ni en sus más nimios detalles. Pero la elipsis, como en Kafka, también es el medio ideal para mostrar hasta qué punto ignoramos las manos que dirigen nuestro destino: nunca conocemos al gestor de la ciudad, o llegamos a penetrar en los secretos presumiblemente terribles de la Quine Organization, presencia importante en la segunda parte de Teatro Grottesco. El fuera de campo, como diríamos en cine, es vasto e inabarcable, y excede a la conciencia humana en el sentido de que ni la naturaleza misma puede conocerlo, pues ella también es, al fin y al cabo, víctima (por supuesto la Quine Organization está dentro de la naturaleza, pero a esto hay que hacer dos matices: en “Nuestro supervisor provisional” las peculiares cualidades del tal supervisor pueden concitarnos graves sospechas, y además, ¿hasta qué punto no funciona la Quine Organization o los sistemas burocráticos o fabriles como metáforas a su vez, tal como antes hacían los monstruos, del universo que Ligotti quiere mostrarnos? El capitalismo, en este sentido, como las pesadillas, es la catástrofe en la vida que nos hace visible la catástrofe que es la vida). 
    Esta importancia de lo no mostrado es tan coherente y tan singular, que tiene peculiares consecuencias. La conclusión de “El prodigio de los sueños” puede permitir mostrarlo: allí, por un lado, descubierto por parte del espantado protagonista el olvido por él mismo convocado que le impedía entender los misteriosos signos que a su alrededor se disponían, comprende que va a morir inmediatamente. Ligotti refiere “las pisadas de hombre y bestia” que se escuchan al otro lado de la puerta de la biblioteca, pero también de “algo horrible e informe” que comienza “a arrastrarse emergiendo de las brumas, atravesando paredes y ventanas como si estas también estuvieran hechas de simple niebla”. Por un lado, Ligotti sugiere una mezcla de hombre y bestia que convoca una idea de muerte física brutal pero que no se describe en detalle (por ejemplo, qué bestia); por otro, un horror informe y casi abstracto. ¿Quién mata a Emerson (curioso apellido del protagonista): el hombre-bestia o el horror informe del que ignoramos toda descripción? Uno se escucha al otro lado de la puerta; el otro, de las ventanas. Ligotti no dice el lugar de entrada y ni siquiera dedica una frase al momento de la misma, que solo descubrimos por las palabras de Emerson. Finalmente, una única frase del narrador: “Y el dios, como un esclavo obediente, descendió sobre su víctima”. Con el término “dios” Ligotti expresa la magnificencia del ser que viene a matar a Emerson, pero sobre todo evita explicitar su procedencia y forma material. La ambigüedad es notable y en último término sirve para afianzar la única certeza: el espantoso dolor de la muerte del hombre, sus gritos fundidos con el griterío de los cisnes. Ligotti no solo lo ha dejado casi todo fuera sino que ha doblado al ser que destruye a Emerson creando así no solo enigma sino confusión. El horror se precipita inevitablemente pero su forma es inasible, no porque la descripción sea imposible, como en cierto Lovecraft, sino porque no se emprende siquiera. 
    Más aún, la singularidad de Ligotti procede de que generalmente no se muestra más porque lo que hay no es algo que haya que ver, precisamente. Al final de “El prodigio de los sueños” no hay nada importante que ver sino que entender, un mecanismo funesto de autocondena y olvido finalmente cumplido.  En el fondo, hay relatos de Ligotti que lo explican todo: “El Tsalal”, “Demente velada de expiación” (pese a su audaz y enigmático final), “La sombra, la oscuridad”. La reflexión y discursividad son centrales en la obra de Ligotti porque su horror, insisto, es ontológico: más que verlo, hay que entenderlo. Todo lo que veamos es mera metáfora de una verdad terrible, esencial, que no se deja resumir en forma alguna. En el arte de la sugerencia y la elipsis de Ligotti se juega en el fondo la comprensión del mundo en tanto mascarada del dolor como única certeza. El brutal final de “El Tsalal”, por ejemplo, es tanto más extremo por cuanto, al dejar Ligotti inexplorado el ritual canibalístico que lo concluye, no deja de manifestar con ello la irrelevancia en último término de tales dolores frente a las monumentales dimensiones de la catástrofe que siempre se avecina en sus relatos. 
    Dado que entre las cosas que podemos entender están el carácter maligno de la existencia, el sufrimiento como su principal cualidad y su absoluto sinsentido, sobremanera este tercer aspecto permite a Ligotti ir más lejos que nadie en el tensar la cuerda de sus atmósferas y sucesos permitiéndose entre otras cosas un notable sentido del humor. Muchas veces este procede de la descripción de sus paisajes humanos (donde destaco, como mis personales favoritos, el de la oficina de “Mi defensa de una acción punitiva” y los hilarantes artistas presentes en los relatos de la tercera parte de Teatro Grottesco), pero en otras, como “Atracción de feria y otros relatos” (un magnífico ejemplo por cierto de la capacidad de Ligotti para teorizar sobre su propia práctica) o “La marioneta payaso”, el humor surge del ridículo consustancial a dos cosas: nuestra vida, y las supuestas manifestaciones de lo siniestro, lo arcano, lo esotérico, etc. Toda revelación es patética en Ligotti, envuelta en no otra cosa que trivialidad. La suntuosidad y trascendentalidad de lo esotérico le produce visible desdén, tal como expresa nítidamente en “El orden de la ilusión”, sintético y espectacular cierre de Noctuario donde no hay mayor dolor que la imposibilidad humana de dar un sentido a lo que carece manifiestamente de ello sin que adopte la forma de parodia. Las muñecas rotas son más reveladoras que pentáculos, crucifijos y otros símbolos, y los escasos rituales son dejados en un riguroso y piadoso fueracampo del que solo extraemos lo esencial.
    Hay otro factor adicional: la estupidez consustancial a toda humanidad. Pero fundamentalmente, se trata en Ligotti de entender que toda ambición es ridícula, que toda esperanza es vana. Por ello, nada más cómico en su obra que los artistas, y por ello, como descubre el protagonista, entre los poderes del Teatro Grottesco (en el relato del mismo nombre) está el de poner fin a la actividad artística de sus miembros. No hay nada que hacer en el mundo de Ligotti, toda acción está abocada al fracaso o la irrelevancia en el mejor de los casos, y así la lucha es frecuentemente divertida, resulta ridícula y se hunde en el sinsentido contra el que lucha, razón por la cual el protagonista de “El orden de la ilusión”, firme creyente en el hecho de que no hay más revelación que la parodia de la misma, se encuentra con el patetismo y ridículo de su incapacidad para evitar la resignificación de todo aquello que toca, siendo finalmente la capacidad de significar la que deviene dolor (el dolor del signo): la parodia duele, su contrario también, y así no hay lugar para la lucha y el protagonista se deja hacer, se convierte en santón y vive el resto de sus días en el reino de la amargura y la mascarada.
    Las manifestaciones sobrenaturales devienen igualmente risibles, y ahí es difícil igualar la originalidad y riesgo del autor. Me permitiré explicarlo así: creo que no seremos pocos los que, viendo una película o leyendo una historia de terror, no hemos pensado: “¡vaya tontería!”. Muchas veces el terror raya el absurdo, nos resulta ridículo con sus fantasmas jugando al despiste, los psicópatas acechando cansinos durante horas, los zombis extenuantemente lentos… todos podemos pensar en muchos ejemplos. Ligotti consigue el más difícil todavía: los hechos que narran sus historias resultan generalmente absurdos, suelen ser risibles, y sin embargo es esto lo que los convierte en terroríficos. Porque el horror no necesita dar miedo, una de las grandes lecciones de su obra. Si en Seres extraños, la desconocida y extraordinaria película de Takashi Shimizu, el conmovedor personaje interpretado por Shinya Tsukamoto acababa descubriendo que el camino hacia el conocimiento sería iluminado por el terror, pues no se tiene miedo porque se ve sino que es el estar aterrorizado lo que permite ver, el terror el que permite una apertura perceptiva que nos hace permeables y conscientes de nuevas realidades, podríamos decir que a Ligotti este descubrimiento ni le va ni le viene.
    Porque lo importante es que es el horror el que nos mira a nosotros, queramos o no. El nos ve, nos domina, más aún: estamos hechos de horror. Dar miedo es una debilidad que los humanos trasladamos a un reino al que nada importamos, por ello es importante la escasa preocupación de Ligotti por aterrorizar a sus lectores. Constituyendo el ser mismo en toda su extensión, lo risible es la muestra de un horror dueño y señor de la existencia, que no tiene necesidad de manifestar su poder sobre nosotros aterrorizándonos. Lo que muestra “La marioneta payaso” es ridículo, puede dar risa (de hecho hay un gag con un yoyó de un atrevimiento difícil de creer): esa despreocupación es el mayor signo de su omnipotencia, de su poder infinito. Es el reino de lo grotesco: la transformación a la par risible y espantosa de la realidad, risible por terrible, terrible por risible. El hombre cuyo guiño suena como el diafragma de una cámara sonríe, y esa sonrisa es el signo de un espanto inasible y siempre triunfante.
    Tales dimensiones del espanto definen bien la dimensión de lo que Lovecraft denominaba “horror cósmico”. Los personajes de Ligotti extreman sin duda las cualidades de los protagonistas de las obras de Lovecraft o su también admirado Poe, pero el horror ahora es demasiado para que ser humano alguno lo soporte. La locura, el desmayo, la muerte, son pocas para Ligotti, que en Teatro Grottesco, como ya se dijo, describe una humanidad realmente en las últimas, histérica, cobarde, ruin, reducida a la sombra decadente de lo que una vez fue un sueño ilusorio. Es esto lo que permite a Ligotti llegar en ocasiones a prescindir prácticamente de la figura del protagonista, o ponerla en duda, o llevarla a diversos usos extraños, como los de varios relatos del citado “Cuaderno de la noche”, voces de no se sabe quién, o reducir a sus personajes a meros sujetos sufrientes de situaciones incomprensibles (“Las voces de los huesos”), aunque en ello puede entrar en sintonía con la corriente del horror moderno que incide sobre todo en los horrores de la psique o la fragmentación de la identidad y la conciencia, como en “Las ferias de gasolinera”, “El bungalow” y tantos otros. Más lejos irá en dos relatos singulares: en la conclusión de “Severini” las voces de protagonista y antagonista se funden alucinatoriamente en una sorprendente y enigmática lección de experimentación literaria donde las barreras espaciales, temporales y mentales desaparecen y la palabra parece devenir campo autónomo repentinamente consciente de sus poderes para trascender toda realidad descrita y mostrar toda conciencia como efecto, sedimento reconstruible y reconfigurable a capricho de poderes siempre ocultos.
    Pero a mi juicio la culminación de los poderes como autor literario de Ligotti se sintetizan en su mejor relato y, para un servidor, el que quizás sea el mejor relato de horror jamás escrito: “La Torre Roja”. Aquí, Ligotti no se cruza con el habitual Kafka sino si acaso con Roussel, en una historia que no es más que la descripción, alucinada y fascinada, de una misteriosa fábrica (otra vez) quizás abandonada, sin puertas ni ventanas, y sus sorprendentes líneas de producción. En la descripción detallada y detenida del lugar, en otro prodigioso uso de las sugerencias, las sospechas y los rumores, se acaba decantando una voz narradora que acabamos conociendo como un mero efecto de aquello que describe… y que nunca ha visto y quizá nadie haya visto nunca pero de lo que todos hablan y nunca nadie deja de hablar, reducida toda existencia humana a la especulación sobre los misterios de la fábrica misteriosa. El narrador es efecto de lo narrado y no vive más que para narrar: reducido a su voz, a su terror, Ligotti nos muestra como pocas veces se ha visto la desnudez absoluta de una humanidad reducida al simple pavor, en el fondo el resultado no ya solo de la Torre Roja sino de la propia literatura, la necesidad de que alguien hable y describa. A veces la literatura, el arte, tiene esos poderes: permitirnos creer que estamos destruyendo el mundo, o afirmándolo tal como en realidad es: el infierno que bastará pasar la página para ver reconfigurado, siempre renacido y único. Con la única esperanza de que algún día advenga la última página, tras la cual no basten ya las metáforas para disimular el dolor y nos decidamos a dejarnos de historias y destruir por fin, de la única manera en verdad posible, el mundo. 

miércoles, 9 de mayo de 2018

Thomas Ligotti: una introducción (2 de 3)


2: Donde no habita el olvido

    Recapitulemos. Ligotti hace literatura con mensaje: la existencia es sufrimiento, dolor, maldad. Mejor es la inexistencia. Todo La conspiración contra la especie humana está dedicado a la defensa de esta tesis: “para los pesimistas la vida es algo que no debería ser, lo que significa que lo que creen que debería ser es la ausencia de vida, la nada, el no ser, el vacío de lo increado” (CcEh, 61). Seguir cronológicamente la obra de Ligotti es asistir a la decantación progresiva de un mundo literario acorde con este pensamiento, donde la cordura existe apenas y la entropía parece haber tomado posesión de un mundo que no recuerda siquiera haber sido ajeno algún día al desastre. Aquí, la criatura lovecraftiana, los Primordiales, los seres que dominaban la naturaleza, se han hecho ellos mismos naturaleza. Su ser viscoso, tentacular, su realidad trémula y en último término incognoscible para nuestra conciencia impotente, es ahora la sustancia misma de toda materia, y aún de toda alma, pensamiento, etc. El edificio de “La escuela nocturna” se vuelve oleaginoso, líquido, y el cine de “Glamour” parece todo él, espectadores incluidos, un trenzado de cabellos viejos como un mar infinito de telarañas, dos realidades que parecen haber sido devoradas y regurgitadas dando lugar a nuevos espacios con nuevas reglas. El protagonista de “El Tsalal” genera transformaciones imposibles y desvela una realidad vulnerable en su misma configuración material. No es algo otro, Lo Otro, que amenaza; es la realidad misma, que accede a y desvela su naturaleza insoportable. Cada dimensión de la existencia se vuelve dudosa y así el ser tentacular e incognoscible lovecraftiano es ahora la realidad tentacular e incognoscible ligottiana. La pesadilla no se inicia en esta o aquella ciudad, en este o aquel pueblo, raza, subterráneo, etc. El protagonista ligottiano no descubre a ser o seres algunos terribles, pertenecientes a algún universo espantoso o rincón del mismo: descubre la verdad del universo mismo y aún de todo otro universo posible pues, insisto, el problema no es ya el universo sino la existencia, y por ello no hay más escapatoria que la muerte. ¿Posibilidad de iluminación? La encontramos en relatos como “Demente velada de expiación” o, sobre todo, “La sombra, la oscuridad”, conclusión de Teatro Grottesco, una suerte de iluminación budista: conciencia de la existencia como sufrimiento y anulación del ego a favor de la “negrura”.
    Nuestra mente no es una excepción: somos peleles con temblores donde debiera haber cerebros. Títeres sumidos en estructuras y tramas que no entendemos, lo que, curiosamente, convierte a Teatro Grottesco en ese libro donde Lovecraft y Kafka se encuentran y dan la mano, con algo vagamente parecido a la amistad. Como señalé en la entrada anterior, Kafka es un autor cercano al género de horror (o a la “ficción de lo extraño”, como más precisamente la denomina Ligotti en su prólogo a Noctuario), porque comparte con él un mismo universo, donde el ser humano es un títere sometido a los vaivenes y caprichos posiblemente sin sentido (no hay, en todo caso, posibilidad de experimentarlo de otro modo) de una maquinaria incomprensible que en todo nos supera. Si Machen había logrado vincular este universo a las grandes urbes de finales del siglo XIX (como puede verse en algunas de sus mejores obras, como el relato “La luz interior” o la novela Los tres impostores), Kafka lo hace con esa burocracia moderna que, en cierto modo, nace a la literatura con él, y que reaparece en algunos de los relatos más desopilantes de Teatro Grottesco (ejemplo: uno de los momentos más ejemplar y típicamente terroríficos de todo el libro sucede cuando un obrero fabril telefonea al supervisor de su fábrica para renunciar a su trabajo). Resulta tentador así postular a Ligotti como el autor de literatura de terror más inequívocamente ligado al capitalismo triunfante de nuestra época, el único sistema económico que ha conseguido ocupar la totalidad del planeta (y por favor, que nadie me venga diciendo que hay excepciones, intento hablar en serio). Su postura en ese sentido no es en absoluto ambigua: pocas veces se ha mostrado el horror inherente a tal sistema que en relatos como “Mi defensa de una acción punitiva” o “Nuestro supervisor provisional” (donde por cierto se niega a subestimar el papel de las fábricas, al contrario de ciertos marxismos occidentales de las últimas décadas). Pero me refiero sobre todo a la capacidad de concebir un horror que todo lo deglute y que acaba constituyendo, propiamente, todo lo que es. Lovecraft aún podía pensar en espacios inaccesibles para los miembros de su comunidad, para ese mundo al que era ajeno pero que sabía, en el fondo, el suyo. Ya no hay rincones inexplorados apenas y Ligotti llega a la conclusión lógica, pero mucho más elaborada y mucho menos fácil que la opción pluridimensional tan en boga actualmente, de derivar el horror al fondo de las cosas, de desarbolar conciencia, espacio, tiempo y materia (igualmente parece intentarlo Alan Moore, con sus no obstante mediocres narraciones lovecraftianas; más éxito tuvieron Michael de Luca y John Carpenter con la imprescindible In the mouth of madness). Más aún, la absoluta e inimaginable potencia y expansión del capitalismo ha hecho realidad, por primera vez en la historia de la especie humana, la existencia de un absoluto sin exterioridad, un sistema que no permite rincones ajenos a su poder. Recordemos que antes del capitalismo no existía literatura de terror salvo, si acaso, en la forma de cuentos populares, de objeto y mecanismos bien distintos. Antes, el absoluto lo ocupaba Dios o, para ciertos gnósticos caros a Lovecraft y Ligotti, el diablo. El capitalismo ha permitido, por primera vez, hacer realidad material la existencia de un absoluto y un universo cerrado. A mi juicio, esto hace posible el radical paso adelante ligottiano y su encuentro con las realidades del capitalismo contemporáneo.
    Este paso supone, además, que el horror se hace cotidiano. Y colectivo. Los relatos de Teatro Grottesco podrían tener lugar tras los finales de algunos relatos lovecraftianos, de tal modo que en “Nuestro supervisor provisional” la labor nombrada en el título es desempeñada por nada menos que una criatura lovecraftiana, un ser diríase vaporoso, o una sombra capaz de hacerse material, apenas vislumbrado a través de los cristales viselados de su despacho. Ante ello hay reacciones de horror, o mejor dicho de inquietud: el horror sería perder el trabajo. Más aún, el escenario realmente terrorífico que describe el relato está constituido por el extraño modo en que los obreros evolucionan a partir de ese momento hasta un estado de práctica esclavitud, sin afuera del trabajo, en una involución a condiciones laborales propias del siglo XIX que a todos debiera sonarnos mucho. Si Ligotti puede permitirse colocar a una criatura lovecraftiana como supervisor provisional de una fábrica es porque el horror, extendido a la totalidad de la realidad misma, llega a convertir a lo sobrenatural en trivial. Lo sobrenatural y el horror son la cotidianeidad del mundo ligottiano. Sus personajes están horrorizados o perplejos. Nadie se desmaya, porque hablamos de universos donde hay carros gigantes que recorren las calles recogiendo a los suicidas tal como caen los frutos de los árboles o donde un tipo desconocido, que nadie ha visto pero que carece del más mínimo conocimiento ortográfico, es capaz de convertir una ciudad entera en un extraño parque de atracciones en virtud de un poder que nadie sabe cómo se obtiene o quién otorga. Si el ruidismo nos enseña que no hay silencio y que todo sonido surge del sonido, Ligotti nos enseña que lo sobrenatural no es algo que aparezca (y mucho menos rompiéndolo) en un contexto natural y que el horror no es eso que irrumpe en nuestra plácida normalidad. Si lo sobrenatural “es la sensación de lo que no debería ser” (CcEh, 259), lo sobrenatural es todo lo que existe, porque existe, porque lo que debería ser es la inexistencia y no cabe por tanto otro sentimiento que el del horror allá donde hay vida. Hay horror porque, si hay algo, no puede haber otra cosa, es lo que existe como mínimo.
    Empezando en Noctuario y definitivamente en Teatro Grottesco, el mundo está en derrumbe, o mejor dicho: el mundo es aquello que es en derrumbe. En el primer relato de Teatro Grottesco, “Pureza”, la descripción que el protagonista nos hace de su universo familiar es delirante a más no poder, pero cuando sale de su casa descubrimos que el exterior está peor aún si cabe. Ese universo de casas derruidas, calles vacías, reuniones de gente en hoteles abandonados de barriadas semi-demolidas se hace constante, y su paisaje humano estará cortado a la medida: gente histérica, asustada, ruin y mezquina, invariablemente mediocre, derrotada y sin esperanza mayor que la de, si acaso, someter a sus semejantes.
    Esto lleva a otro rasgo llamativo: la experiencia colectiva del horror. Ciertamente no poseo un conocimiento exhaustivo del género, pero hasta donde llego tal suele estar centrado en experiencias individuales, de unos escasos personajes o de comunidades cerradas, dejando “afuera” al conjunto de la sociedad (sin duda hay excepciones, pienso por ejemplo en las películas Kairo y Retribution de Kiyoshi Kurosawa, o no pocos manga del gran Junji Ito). En Ligotti ciudades enteras pueden estar implicadas en un argumento, como sucede en “En una ciudad extranjera, en una tierra extranjera” o, en menor medida, la alucinada conclusión de “Las ferias de gasolinera”, e incluso ser el agente mismo del horror, como la temible “ciudad impostora” de “Nuevos rostros en la ciudad”, en Noctuario. En el relato que abre “En una ciudad…” podría no estar pasando nada, pero la estupidez, histerismo y miseria de sus habitantes se basta para construir horrores en cada momento. La importancia en Ligotti del rumor, los chismes, los intercambios orales de sus poblaciones decadentes (pero “normales”, comunes) muestra un hábitat donde no hay solo horror, no hay solo sufrimiento, sino también maldad y, sobre todo, sinsentido y estulticia. Raros son los personajes inteligentes. El ser humano ligottiano es una marioneta dominada total o casi totalmente por pasiones, manías, obsesiones, enfermedades (preferentemente estomacales: Ligotti, además de ansiedad crónica y anhedonia, padece síndrome de colon irritable), o por traumas, fuerzas, situaciones ante las que nada pueden hacer. El estado esencial del humano ligottiano es el padecimiento, la incapacidad de obrar, de hacer lo que sea y, si hacen algo, hacerlo generalmente mal. Uno de los resúmenes más divertidos de esto lo ofrece Ligotti en el impagable primer párrafo de “La marioneta payaso”:
Siempre había tenido la impresión de que mi existencia, simple y llanamente, consistía en el más atroz de los sinsentidos. Desde que tengo uso de razón, cada incidente y anhelo de mi vida sólo ha servido para perpetrar un episodio tras otro del más manifiesto sinsentido, todos ellos atrozmente absurdos. Desde cualquier perspectiva –íntimamente cercana, infinitamente remota, o cualquier punto intermedio–, parecía que todo fuera siempre un mero accidente insólito que ocurría a una velocidad dolorosamente lenta. En ocasiones, me he quedado sin aliento por el caos impecable, el sinsentido absolutamente perfecto de algún espectáculo que tenía lugar fuera de mí mismo, o en mi interior. Imágenes de formas y líneas retorcidas brotan en mi mente. Garabatos de un epiléptico mentalmente trastornado, me he repetido con frecuencia a mí mismo. Si pudiera hacer alguna salvedad a esta situación atrozmente disparatada que he descrito –y no haré ninguna–, esta sola excepción incluiría aquellas visitas que experimentaba muy de vez en cuando a lo largo de mi existencia y, en especial, una visita en concreto que tuvo lugar en la farmacia del señor Vizniak.
    Por supuesto, hemos de llamar la atención sobre ese “y no haré ninguna”, que casi se basta por sí solo para resumir la singularidad ligottiana. Lo que se nos va a contar es algo extraordinario, pero para su protagonista es un absurdo, un sinsentido más de su desarticulada existencia. Evidentemente, es distinto a otros sinsentidos de su vida, pero no tanto como para que merezca ser considerado algo excepcional. Una vez más: en Ligotti lo sobrenatural es trivial, porque es la norma. Si acaso, la situación que nos será relatada se diferencia por mor del suceso que ocurrirá a su término, pero en el fondo lo que allí se hace manifiesto poco aporta a la existencia reducida a la casi nada de su protagonista. Si acaso, lo que a nosotros nos muestra el relato en su conclusión es el fundamento último del pesimismo ligottiano: no el absurdo, sino el determinismo: que no somos en ningún sentido dueños de nuestras vidas, sino meros sujetos pasivos de las mismas, que nuestro destino es ajeno a nosotros, y tiene siempre la peor de las intenciones… que, aclaro, no es la muerte, sino la vida, pues en Ligotti, al contrario de Unamuno, lo trágico de la vida no es la certeza de la muerte, sino que la muerte siempre tarda demasiado en llegar. 

lunes, 30 de abril de 2018

Thomas Ligotti: una introducción (1 de 3)


a Dani, en eterno agradecimiento
1: ...a través de los ojos del Tsalal

   El género de terror, no pocas veces, es alivio del terror, no el pozo oscuro sino su sistema de drenaje. Convoca el pavor en nosotros, o cuando menos en sus protagonistas, solo para apaciguarlo después (y en muchas películas, si acaso, lanzarnos un insultante guiño final). Crea un malestar, o una amenaza más o menos terrible que finalmente es eliminada, siendo el resultado una purificación, un núcleo humano de uno o varios miembros mejorados tras la experiencia. Aunque sepamos que hay horrores en el mundo, sabemos ya que podemos afrontarlos y vencerlos. Salimos reforzados, y hasta más sanos, en cuerpo y alma. Lo que no te mata te hace más fuerte.
    Es muy otra la liga en que juega Thomas Ligotti. El más antiguo de los tres volúmenes de relatos que de él han sido publicados a día de hoy en castellano, Grimscribe. Vida y obras (1991), muestra a un inequívoco heredero de Lovecraft, con su universo de horror preternatural, su “suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables” (tal como explicaba aquel en El horror en la literatura) y sus individuos morbosos obsesionados por aquello que indefectiblemente les llevará al encuentro de los aspectos más oscuros y siniestros de la existencia. Aunque algunos de sus relatos, como “La escuela nocturna” o “Glamour”, nos introducen en universos altamente extraños, realidades alteradas de las que no pareciera haber vuelta atrás (sintomáticamente, los dos conforman la tercera parte del libro, titulada “La voz del soñador”), podríamos decir que hay salida a esos horrores que Ligotti, y Lovecraft antes que él, nos descubrían: no entrar, no mirar, no caminar hacia la oscuridad. Aunque la paz equivalga a la ignorancia, es paz. Aunque los horrores mostrados nos digan que nada importamos en los cálculos eternos de la existencia, podemos no sufrir por ello, si no nos enteramos o incluso, echando mano de sangre fría, cinismo et al., no nos importa. Hay, pues, un afuera. ¿Que la humanidad desaparecerá y se hundirá en el olvido algún día? Puedo decidir que eso no me afecte, o puedo decidir no adentrarme en las tumbas, cavernas, poblados, calles, ciudades, etc., que Lovecraft, y ahora Ligotti, diseñan. Pese a todo, hay un afuera.
    Tímidamente, el extraordinario Noctuario (1994) comienza a afianzar un nihilismo radical apreciable en la creación de universos extraños percibidos no obstante con total normalidad por sus protagonistas (destacadamente en “El extraño diseño del maestro Rignolo”) o situaciones de las que no existe escapatoria alguna (“Demente velada de expiación”, en cierto modo un desarrollo lógico de las catástrofes colectivas expuestas en “Los místicos de Muellenburg” o “La sombra en el fondo del mundo”, del volumen anterior), y solo un relato tiene lugar en la más común normalidad, incluso entendida esta en un sentido genérico (“Conversaciones en una lengua muerta”, el más convencional pero, por eso mismo, el que más nítidamente permite ver el talento y personalidad como escritor de Ligotti, su gusto por el cuidado de la estructura, su preciso uso de la elipsis, su elegante y maligno sentido del humor). El libro no en vano culmina en una memorable tercera parte, “Cuaderno de la noche”, formada por brevísimos relatos de entre 2 y 4 páginas que, si bien no únicos en la historia del género (su origen podría encontrarse en algunos equivalentes de Lovecraft como “Nyarlathotep”, “Azathot” o “Lo que trae la Luna”), muestran de manera extremadamente concentrada y sintética, en un maridaje perfecto entre narración, ensayo y poesía en prosa, el triunfo absoluto de un universo compuesto por el horror mismo como única materia y una existencia entendida como catástrofe, sinsentido y malignidad absolutas de las que no hay otra escapatoria que, claro está, la inexistencia.   
    Hasta donde nos permite saber la obra disponible en castellano de Ligotti, este desarrollo culminará en todo su esplendor en una obra cumbre, del autor y del género: Teatro Grottesco (2006). En los relatos de esta colección, no hay afuera alguno. Si acaso, hay grados de horror, grados de desastre, pero de ninguna manera un exterior a un horror que es el de la existencia misma.
    Con razón hay quien ha hablado en Ligotti de “horror ontológico”. Cuando en los relatos de Lovecraft se elogia (todo lo que puede llegar a elogiarse algo en Lovecraft, claro está) la ignorancia, como en la célebre apertura de “La llamada de Ctulhu” que precisamente Ligotti cita en su ensayo La conspiración contra la especie humana (2010), esa ignorancia es histórica y, si acaso, espacial: ignoramos lo que hubo antes, lo que habrá después, y lo que hay en este momento en otros, en ciertos sitios. Cierto es, y Ligotti aporta pruebas de ello en su ensayo, que para Lovecraft esto era el signo de una conciencia pesimista, próxima al gnosticismo, acerca de la existencia (lo que Cirlot, hablando del mismo autor, definía como “enfermedad gnóstica”: “las ideas de omnipresencia del Mal, de necesidad de evasión y el sentimiento de radical extranjería en la tierra”). Pero este horror fue por él expresado de forma metafórica, convertido en seres y hechos concretos, traspasado a una historia y espacio concretos. Lovecraft sería así un notable ejemplo de la naturaleza paradójica que Ligotti encuentra en el horror sobrenatural: “al transformar los suplicios naturales en sobrenaturales encontramos la fuerza para afirmar y negar simultáneamente su horror, para saborearlos y sufrirlos al mismo tiempo” (CcEh, p. 119).
    No es que la obra de Ligotti sea ajena a este carácter paradójico, consustancial al género como él mismo afirma, pero lo metafórico se reduce casi al mínimo, a favor de “un mundo esencialmente compuesto de tonos grises sobre un fondo de negrura” (TG, 156), una abstracción que en ocasiones se expresa mejor a través de largas disquisiciones introspectivas (“El bungalow”) o la más directa reflexión teórica (“La sombra, la oscuridad”). Si en “La última fiesta de Arlequín”, relato inicial de Grimscribe dedicado a Lovecraft y manifiestamente inspirado en “La sombra sobre Innsmouth”, la decadente y misteriosa ciudad de Mirocaw se encuentra en unos EEUU normales y corrientes, y es el protagonista el que abandona su normalidad universitaria para adentrarse por voluntad propia en ese nuevo espacio enigmático y siniestro, en los relatos de Teatro Grottesco no existe normalidad alguna: todo está poseído por o, mejor dicho, es una pura pesadilla, esencialmente constituida como un sinsentido maligno, de tal modo que no hay lugar ni ser alguno ajeno a la destrucción, la decadencia, la locura, la maldad o la miseria y, en consecuencia, no son pocos los personajes que marchan a otros lugares solo para encontrar el mismo sinsentido (“El gestor de la ciudad”, “La marioneta payaso”…).
    Ligotti es uno de esos autores para los cuales el horror no se define tanto por una tipología, unos escenarios, un tipo de acontecimientos concretos y una respuesta específica del lector (aunque no cabe duda de que los tiene muy en cuenta para articularlos a su muy particular manera), cuanto por un contenido específico, algo que decir y mostrar. Para Ligotti el horror, fundamentalmente, es ese género que nos muestra que somos títeres perennemente zarandeados por fuerzas que nos superan; el horror es una estructura, un engranaje, una máquina imposible de entender más allá del hecho de que ella nos maneja en todo momento y que sus intenciones no son en absoluto benignas (por eso, en virtud de estos contenidos o engranajes, el horror puede relacionarse sin conflicto con otros géneros, como por ejemplo la comedia, muy presente en Ligotti así como en otro autor próximo al género: Kafka). La gran literatura de horror, desesperadamente determinista, no nos dice otra cosa. Puede haber ambivalencias, pero son inexistentes en Ligotti.
    Tomemos un relato de Noctuario, “El ángel de la señora Rinaldi”. Si observamos cierto Machen (Un fragmento de vida, “Un chico listo”), el horror allí es fruto de la mirada reprimida por la normalidad limitante y destructiva que todos habitamos, nuestra incapacidad aprendida para ver más allá y atrevernos a atravesar los límites artificialmente construidos alrededor de nuestras sociedades enfermas, mientras que en Ligotti todo estado que nos inunda de oscuridad, de “negrura”, permite no otra cosa que el acceso a la verdad, y así el protagonista, un niño aterrorizado por insoportables pesadillas que le privan del sueño y las energías que procura el descanso, observa no obstante los beneficios de tal tortura: “la terrible opulencia del sueño, un mundo rico y henchido alimentado de la extenuación de la carne. El mundo, de hecho, tal como es. En comparación, cualquier otra esfera me parecía una ausencia, como mucho un lapso en el fértil cementerio de la vida” (N, 87). En parte, es esto lo que, una vez “curado” por la señora Rinaldi y su “ángel”, acaba llevando al niño a permitir el retorno de las pesadillas, a dejarlas invadirle de nuevo. La oscuridad, la negrura, se busca porque en ella está la verdad de nuestra existencia, no hay otro conocimiento posible. Por supuesto, para la señora Rinaldi los sueños nos alejan de la verdad, pero el conjunto de relatos del autor, así como su citado ensayo y el mismísimo prólogo de Noctuario [“La pesadilla sirve principalmente para impartir una mayor conciencia de lo que significa estar despierto” (N, 25)], nos muestran inequívocamente la posición del mismo, coincidente con la del protagonista.
    Pero podría objetarse a lo dicho que al fin y al cabo se trata de pesadillas, los “sueños malos”, como podríamos llamarlos. El papel de los sueños en la literatura de terror fue trabajado a conciencia por H. P. Lovecraft en numerosos relatos. En su obra, si bien los sueños abren a veces las puertas a espantosos seres y descubrimientos, más frecuentemente suponen la única escapatoria posible a una vida que es terrible y no puede ser de otro modo. En “El ángel de la señora Rinaldi”, sin embargo, el problema no reside en las pesadillas sino en los sueños mismos, que son definidos como “parásitos… gusanos de la mente y el alma que se alimentan de la mente y el alma como los gusanos ordinarios se alimentan de la carne”, tal como la señora Rinaldi explica al niño: “al alimentarse de la mente y el alma también devoran el cuerpo, lo cual a su vez afecta de nuevo a la mente y el alma, y así hasta causar la muerte”. Los sueños (no las pesadillas, que serían más bien las que nos permiten vislumbrar el verdadero rostro del sueño) “se apoderan de tu mundo y lo consumen. Desgastan tu rostro y los rostros de las cosas que conoces: usan las cosas que son tuyas a su propia manera”. Los sueños transforman, deforman, nos muestran la profunda falta de firmeza de todo lo que es [igualmente, en el relato siguiente, “El Tsalal”, por los sueños accede primeramente el niño a su esencia “impía”, como diríamos lovecraftianamente, y a ese Tsalal o Bestia que todo puede alterarlo, “el gran corrector de lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido”, para el que “todas las cosas que vemos y conocemos no son más que vasijas vacías en las que la bestia derramará una nueva tintura y así cambiará el aspecto de la tierra, alterando las propias sombras, otorgando un extraño color a nuestros días y nuestras noches, convirtiendo el día en noche, de forma que soñamos mientras estamos despiertos y jamás podremos volver a dormir" (N, 110-111)], y además son parásitos que nos devoran y consumen hasta la muerte, “nos arrebatan el tiempo que hubiera podido otorgarnos la inmortalidad. Nos corrompen de todas las maneras posibles, abduciéndonos de las filas de los ángeles de las que hubiéramos podido formar parte, puros y sosegados y eternos” (N, 90-91).
    Se puede ver así cómo Ligotti es un autor tan radical en su depuración del género que es capaz de convertir a Lovecraft en un jipi bienintencionado (por supuesto exagero): si en el ermitaño de Providence los sueños son la última esperanza, en Ligotti son parásitos que nos devoran, nos torturan, y si suponen alguna esperanza es solo en el sentido de que limitan nuestros años de vida y, por tanto, si no fuera por ellos seríamos inmortales y en consecuencia eternamente desgraciados.
    Existe otra vía de esperanza en Lovecraft, amarga pero efectiva: el olvido, la inconsciencia. La evolución de Ligotti le lleva a negarla también, aunque ya en el temprano Grimscribe, en “El prodigio de los sueños”, el olvido es el simple mecanismo de auto-protección que un pobre hombre despliega para no ser consciente de la terrible condena que él mismo convocó para sí, la espantosa muerte que él mismo diseñó.
    La culminación en todo caso se encuentra en ese Teatro Grottesco donde nadie puede escapar a un horror que constituye la cotidianeidad y el espacio mismo que todos habitamos. Lo veremos la semana que viene.
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    La primera traducción de Thomas Ligotti al castellano fue La fábrica de pesadillas, un volumen que recogía relatos de sus tres primeros libros y que no he leído, editado la década pasada por La Factoría de Ideas. Actualmente, las cuatro obras aquí citadas del autor están editadas por Valdemar. Esperemos que lleguen más.
    Por su parte, el luminoso Un fragmento de vida, de Arthur Machen, está editado por Siruela. "Un chico listo" puede leerse en la antología de relatos más amplia hasta el momento del autor, El gran dios Pan y otros relatos de terror, editada por Valdemar, a cuyos editores imploro de rodillas traduzcan más a este autor, mi personal predilecto del género y el menos traducido. Una edición como la de narrativa completa de Lovecraft (en cuyo volumen primero puede leerse "La llamada de Cthulu", también aquí referido) no estaría mal. 
    La cita de El horror en la literatura de Lovecraft procede de la edición de bolsillo en Alianza, p. 11, y la de Cirlot de "El pensamiento de Lovecraft", incluido en la antología de artículos Confidencias literarias, Huerga y Fierro, p. 131.
    El documento para descarga en pdf que habitualmente suelo incluir en el encabezado de cada entrada, será publicado cuando concluya la serie, con las tres entregas que la forman.

jueves, 29 de marzo de 2018

Llevo sin dormir demasiado tiempo.
Dudo de la verdad de las palabras
y aun de la de tus mismos cuerpo y sexo.

¿Es esterna vigilia lo que habito
o, por el contrario, sueño perpetuo?

¿Es cierto que te beso y te conozco?
¿Cómo es posible? ¿Cómo sucedió?

Llevo tanto tiempo sin despertar.
Ya no recuerdo qué hay fuera de ti
ni quiero nada lejos de tu carne.

jueves, 22 de febrero de 2018

Cómo matar un punto de vista


    Con uñas y dientes (1978), segundo largometraje de Paulino Viota, se abre con la afirmación de un punto de vista. Un punto de vista golpeado. En su plano de apertura, un hombre golpea con su puño directamente a la cámara [Fig. 1]. En el plano siguiente, vemos a la persona golpeada [Fig. 2]. Esto se repite varias veces más, hasta que la víctima logra zafarse de sus atacantes y emprender la huida.
    La carrera que sigue establece y refuerza ya sin dudas el punto de vista dominante en la narración, aquel en cuyo lugar, a cuyos hombros habremos de realizar el viaje de la película entera. Por supuesto no es suficiente con los golpes: baste pensar que en el inicio de The naked kiss (Samuel Fuller, 1964), clara referencia de este, el punto de vista a adoptar por la película será el de la persona que golpea (dicho de otro modo: aunque el proceso de identificación es primeramente mecánico, también tiene cierta dimensión moral, visible en casos como estos, donde durante un breve momento el espectador puede elegir del lado de quién está, y en donde también juegan un papel las construcciones sociales que pueden indicarnos del lado de quién ponerse). Aquí, la imagen muestra siempre aquello que el hombre, en su huida, mira [Figs. 3-6]: la carretera larga frente a él, los matones a sus espaldas, las obras en construcción a su alrededor. Todo sitúa al hombre que conoceremos como Marcos, líder sindical de/en una conflictiva huelga obrera, como protagonista y detentador del punto de vista central de la narración.
    El uso de la cámara subjetiva es recurrente en Con uñas y dientes. Por ejemplo, cuando poco más tarde Marcos llega a la casa de Aurora, la profesora camarada en cuyo hogar se ocultará, una panorámica subjetiva del recién llegado recorre el lugar, y al final de la película idéntica panorámica, en dirección inversa, servirá como subjetivo de Lucía, esposa de Marcos (ambas panorámicas por cierto concluirán con la aparición de Aurora, coprotagonista del relato). También son subjetivos de Marcos los planos de perfil de Aurora en el coche, después de salvarle del nuevo ataque de los matones en el tercer día, aunque aquí la importancia cada vez más relevante de la mujer es dada por la posición de la cámara en el plano/contraplano: si bien Aurora no mira a Marcos durante el diálogo, la posición del encuadre que muestra a este concuerda con el respectivo y en suma puede equivaler a un subjetivo de la mujer. Y en efecto, esta escena es clave para entender el cambio que va a tener lugar en la relación entre ambos. Cuando más tarde Marcos recoja los platos de la cena, la cámara se quedará sola con Aurora, contemplando su mirada (mirándola mirar) al hombre. La cámara con esto concede una relevancia a la subjetividad de Aurora que se compadece bien con la cada vez mayor importancia de su punto de vista en la narración (es sin duda mucho más cabal que el casi siempre errado Marcos) y por supuesto con la inmediata relación sexual que tendrá lugar entre los dos personajes, donde si bien no cabe duda de que prevalece el punto de vista de él, la presencia del de ella y la igualdad entre ambos (la secuencia concluye con un travelling lateral que recorre por igual los dos cuerpos, uno sobre el otro) vienen a iniciar un desplazamiento en la prevalencia del de Marcos que habrá de radicalizarse conforme avance la narración.   
    Será el sexo el que, de forma terrible, iguale definitivamente a ambos personajes. Si el ataque del tercer día contra Marcos repite varios elementos del primero (los planos de la huida, la irrupción del automóvil, ahora salvador) y sirve para aumentar el protagonismo y relevancia de Aurora, será esta quien a continuación, en el quinto día, sustituya a Marcos como víctima de los matones, dando lugar a la segunda y más brutal escena violenta del filme, la triple violación que constituye uno de los momentos acaso más extremos del cine español de la transición y cuya puesta en escena, como aquella, está basada en el plano/contraplano y un montaje meticuloso, preciso y detallado (no me parece lugar para decir "detallista). En esta escena, la mirada de Aurora vehicula toda la escena, sobre todo al comienzo. Es ella la que nos dirige al exterior del coche por donde vemos la ciudad, indiferente, pasar [Figs. 7-8], o la que mira el más indiferente aún cogote del matón que conduce el coche [Figs. 9-10].
    El punto de vista, en ambos casos pues, se identifica con el de las víctimas. Pero deben hacerse algunos matices. Cuando Marcos, en la primera secuencia, es atrapado por los matones tras su escapada, aquel al que ha lastimado un brazo en su forcejeo, se recupera, le mira con calma y avanza lentamente hacia él [Fig. 11]. Si al comienzo ambas miradas estaban equiparadas por el encuadre, la huida nos ha colocado en el lugar del hombre asaltado y desde su posición experimentaremos la paliza final. Sin embargo, la mirada del matón, mostrado nuevamente de frente, se sostiene más de lo habitual y tarda en ser respondida por el protagonista, lo que indica un cambio sutil, leve, del punto de vista. En la huida era el obrero el que miraba y el contraplano le respondía; ahora es el matón el que mira, y la mirada de Marcos la que responde [Fig. 12], indefensa… aunque enseguida responderá con una contundente patada en la entrepierna del matón, todo hay que decirlo. Cuando la paliza se vuelva cruenta y Marcos sea ya incapaz de ofrecer resistencia, la mirada de la cámara caerá al suelo con él, pero antes, durante unos breves momentos, el punto de vista ha cambiado de dueño.
    Igualmente, las miradas satisfechas y gozosas de los matones contemplando la violación de Aurora se insertan sin reclamo alguno de la mirada de ella. En todo caso, en algún momento sí se cruzarán las miradas de ambos; concretamente, cuando es penetrada por primera vez, Viota inserta la mirada del matón más fuerte, que se satisface grandemente del hecho incluso mirando con humor a su compañero; cuando retorna su mirada satisfecha a la mujer, el contraplano será la mirada de ella en su dirección, contemplando ahora no ya un contraplano indiferente, sino uno que disfruta manifiestamente con su situación. Sin embargo, el plano de él no es exactamente el contraplano de ella, pues el ángulo desde el que vemos al matón [Fig. 13] no corresponde con aquel desde el que mira ella [Fig. 14], mientras que el de ella sí lo hace con el de él. Del mismo modo, en la escena inicial es cuando Marcos está inmovilizado que el punto de vista parece pasar brevemente al matón. La agresión es reforzada así por lo que podemos calificar como un robo del punto de vista, aunque sea aún en grado de tentativa.
    Que este robo, esta sustitución, es figura importante en Con uñas y dientes lo muestra bien uno de sus mejores planos, el del secuestro de Aurora. En él, la cámara, emulando el célebre atraco de Gun crazy (Joseph H. Lewis, 1950), se sitúa en el asiento trasero del coche de los matones, desde donde vemos, a distancia, el taxi que espera a la profesora (si bien ellos creen que a Marcos). El jefe de los matones sale del coche y se lleva el taxi, que es reemplazado por el automóvil donde estamos, de tal modo que durante el desplazamiento la cámara panoramiza para, a través de la ventanilla derecha, mirar de frente el portal. Es entonces que aparece Aurora la cual, tras un breve momento de duda, es secuestrada por el matón más fuerte (por cierto: Ángel de Andrés, magnífico actor tristemente fallecido el año pasado, amigo de la actriz y que, según Viota, era una bellísima persona que llegó a tener un ataque de nervios por su actuación en la escena de la violación).
    El coche de los matones sustituye al taxi y Aurora sustituye a Marcos. En el memorable plano-secuencia en que los matones empiezan a seguir a la mujer, igualmente nos encontramos con un elegante juego en que en cierto momento la cámara se convierte en subjetivo de uno de ellos, mientras vigila. Si en los planos largos dedicados a la acción de estos, Con uñas y dientes logra mostrar un estado de auténtica realidad vigilada, equiparable al proceso histórico vivido por España en aquel momento, esto se acentúa por esta pugna por la posesión del punto de vista, que primero se manifiesta con el movimiento circular que como una trampa se cierra en torno a Marcos en su primer intento de ir a la asamblea, después juega con el falso subjetivo en la vigilancia de Aurora, y finalmente, como un subjetivo del mismo coche de los matones, sustituye a otro automóvil (una realidad sustituye a otra, por así decir) para condenar al desastre a la desprevenida Aurora.
    Pero la apoteosis del plano/contraplano y el robo del punto de vista en Con uñas y dientes se da, por supuesto, en la secuencia del asesinato de Marcos, el enfrentamiento entre el que mata y el que va a ser matado. Comenzamos con Marcos en el sofá escribiendo, posiblemente, el discurso que pretende leer en la asamblea [Fig. 15]. Suena una puerta inesperada, Marcos levanta la vista en dirección al baño y en el contraplano, subjetivo de este, un hombre completamente desconocido sale del mismo, con un maletín que posa tranquilo sobre una mesa, y una pistola con silenciador que extrae de su chaqueta [Fig. 16].
    Una vez más, el subjetivo es importante en una escena violenta. Los planos siguientes, que se suceden a gran velocidad, muestran a Marcos dándose cuenta de lo que está sucediendo. El primero, todo un hallazgo, es un brevísimo primer plano en el eje con el asesino, que le muestra sin expresión alguna, pues la irrupción es tan sorprendente que lleva tiempo procesarla [Fig. 17]. El segundo corta sobre el mismo Marcos pero volviendo al plano general de apertura, y le muestra reaccionando súbitamente a lo que ocurre, saltando hacia el sofá tras tirar la mesa al suelo, doble y confusa acción de huida y autoprotección que muestran el miedo que de golpe asalta al hombre [Fig. 18].
    La violencia que introduce la aparición del asesino a sueldo es muy distinta a la que hemos conocido hasta el momento. La primera tenía lugar en un espacio extraño para nosotros cuya valencia acababa siendo metafórica, haciendo referencia al desarrollo urbanístico de las afueras de Madrid, y con ello al proceso de construcción en que se encontraba España en aquel momento, puesto en contacto con la violencia a que debía enfrentarse la clase obrera. No por otra cosa terminaba la secuencia con una panorámica por el lugar que no pertenecía al punto de vista de nadie. La violación por su parte transcurría también fuera de la ciudad, de la que los matones debían alejarse para evitar testigos. El asesinato de Marcos, sin embargo, se da en un espacio conocido a manos de un personaje desconocido cuya irrupción posee en consecuencia una violencia enorme ya que ahora es el espacio que hemos habitado durante gran parte de la película el invadido, y porque debemos hacer una rápida reflexión para darnos cuenta de la gravedad de lo que sucede e incluso hilar la enrevesada concatenación causal que lleva a la presente consecuencia. 
    Los siguientes planos continúan una lucha ejercida mediante plano/contraplano, salvo la excepción del momento en que Marcos arroja una silla al asesino, objeto seguido por panorámica que este detiene sin problemas. Pero con este movimiento que une por primera vez a ambos en el mismo plano, tiene lugar un cambio. Ahora sucederá lo siguiente: si hasta ahora todo era un plano/contraplano como preguntas y respuestas donde Marcos pregunta y el asesino responde (¿qué sucede? este hombre viene a matarte), ahora el orden se invierte y es el asesino el que busca su respuesta: la muerte del sindicalista. Ahora vemos al asesino apuntando con calma al obrero [Fig. 19], y es este plano el que movilizará el siguiente, en un ángulo casi subjetivo y que muestra a un horrorizado Marcos consciente del momento, intentando huir hacia la puerta [Fig. 20]. Imperturbable, con calma y pulso firme, el otro sigue sus movimientos con la pistola [Fig. 21]. El punto de vista ya le pertenece plenamente: dueño de la situación, si conocimos al protagonista a través de un subjetivo donde recibía varios golpes, le despediremos con uno perteneciente al hombre que le va a matar, punto de vista que finalmente se unificará con el de la propia arma homicida alineada con la cabeza que inmediatamente reventará [Fig. 22]. Una mirada que, literalmente, mata. 
    El robo ha culminado en eliminación. El asesino es mostrado en su labor posterior como un cuidadoso trabajador, un dechado de profesionalidad, aplicado servidor de la industria realmente victoriosa. 

lunes, 8 de enero de 2018

Introducción a una posible historia del cine pornográfico



    1. A falta de mejor nombre, entiendo por cine pornográfico aquel que tiene como uno de sus objetos centrales (y no necesariamente exclusivo) relaciones sexuales mostradas de forma explícita. Que haya películas con tales elementos pero no caracterizadas como pornográficas en nada arriesga tal definición: en ocasiones, las razones de la no inclusión son meramente industriales (9 songs), o las películas solo recurren al sexo explícito de manera circunstancial (Anticristo). Además, debe tenerse en cuenta que no existen los límites perfectamente cerrados. Los cierres, sobre todo en estos campos, son siempre artificiales, contingentes, lábiles.

    2. La clave del cine pornográfico se encuentra por tanto en la representación explícita del sexo, y hablar de él en tanto tal implica hacerlo acerca de su forma de enfrentarse a este problema específicamente cinematográfico (otros problemas así: cómo filmar/mostrar un beso, una rivalidad, un reencuentro, un árbol, un discurso, una muerte…). Lógicamente, esto tiene como consecuencia la de no reducir el campo de lo que abarca el cine pornográfico: por ejemplo Fuses, de Carole Schneeman, es cine pornográfico tanto como cine “experimental”, o “de vanguardia”, tan pornográfica a su modo como Behind the green door: ambas obras enfrentan la representación del sexo explícito, pero de distintas formas.

    3. En consecuencia, por “cine pornográfico” no debiéramos entender, al menos en primer término, un género cinematográfico, sino un campo definido por un cierto tipo de imágenes, y donde los autores u obras de mayor interés se caracterizarán por poseer una visión determinada sobre la representación de tales asuntos. El porno, antes que género, es un nicho (entendido este término incluso en su sentido más propiamente mortuorio, como enseguida veremos): un submundo donde esas imágenes, condenadas por la moral allá donde vayamos, pueden tener lugar.

    4. Pero evidentemente, el porno, sí, es un género. Y más aún: una industria. En este sentido, pueden trazarse tres fases en su evolución:
    1/ Pornografía clandestina: submundo reducido, imágenes no accesibles para todos, secretas.  
   2/ A partir de Garganta profunda (1972), salida a la calle, popularización, masificación (Beatriz Preciado llegará a decir que en esta fase el porno se hace visible para las mujeres: en la fase 1 era accesible solo para la mirada masculina y ocasionales invitadas). De mercado clandestino, el pornográfico pasa a mover millones de dólares (y de lo que sea) en todo el mundo. La escasa censura de muchos países (reflejo de las luchas sociales de la década pasada) permite pensar a algunos que el porno será un tipo de cine más, plenamente normalizado.
    3/ En realidad, esta fase comienza con la segunda, pero será a finales de los 70 y a lo largo de los 80 que se haga evidente que, reafirmado una y otra vez el rechazo por parte del cine mainstream hacia las nuevas imágenes (y recuperada y refortalecida la censura en países centrales como USA o Francia), el porno se cimenta como un género y, más aún, una industria. Retorno, pues, al nicho, pero ahora en condiciones muy distintas.

    5. En efecto, hoy, el porno es el único género que también es industria, es decir que posee un cuerpo de técnicos e intérpretes, además de unas vías de distribución, propios y exclusivos. Esta conversión (fase 3) es el signo del fracaso de la ambición propia de la fase 2: la integración de las imágenes pornográficas en el cine convencional, o al menos su normalización en el campo audiovisual. Rechazado esto, el riesgo y experimentación del cine pornográfico de los 70 (activo no tanto en la presencia de cuerpos y sexualidades no hegemónicas como en los modos de su puesta en forma) se va reduciendo y codificando cada vez más, convirtiéndose en un género sumamente tipificado. La segregación de intérpretes y técnicos respecto a los del cine convencional genera definitivamente una industria. En la fase 3 el porno regresa en cierto modo a la 1, pero ahora el nicho es gigantesco, la clandestinidad está a la vista de todos. Llegados los 80, el porno ya no es eso que se esconde, sino eso que nosotros mismos escondemos, eso que está en medio de la calle pero a lo que nadie mira hasta que está seguro de que nadie le verá mirando.

    6. ¿De qué tipo de género estamos hablando? De uno de los que tentativamente denomino “sobredeterminados”: comedia, terror, porno (hasta cierto punto, también melodrama). Entiendo por género sobredeterminado aquel cuyas películas son juzgadas atendiendo a la mayor o menor satisfacción de la reacción que se considera deben generar en sus espectadores, a saber: la comedia debe hacer reír, el terror debe aterrorizar (más superficialmente: hacer gritar, asustar), el porno debe excitar sexualmente. Si una película perteneciente a estos géneros no logra en su audiencia esos efectos, acostumbra comúnmente a juzgarse que no está lograda (Linda Williams usa el término “body genres”, pero apunto dos objeciones: una, que las reacciones no siempre tienen por qué ser necesariamente físicas, la clave no está ahí sino en que se entienda que el sentido y objetivo de la película es que debe generar una reacción específica en su audiencia; dos, que misteriosamente no incluye a la comedia, de fisicidad más patente, y sí al melodrama, cuya reivindicación crítica ha conllevado que en la actualidad sea un género algo más “liberado”).

    7. La fase 2 del cine porno, en su salida a la luz, intentó sacarle de esta situación, como no pocas películas del periodo pueden acreditar (dos contundentes y notables ejemplos: Memories within Miss Aggie y Forced entry), pero el paso a la fase 3 le condujo a la especialización (codificación estricta de cómo debe ser una escena porno, qué prácticas, posturas, etc., debe incluir, e incluso en qué orden) y la uniformización y simplificación discursivas: el porno es un cine que debe excitar sexualmente y, por tanto, está dedicado a mostrar la felicidad del sexo. Las transformaciones del mapa audiovisual a partir de finales de los 70, con el retorno triunfante de los géneros cinematográficos, la recuperación del músculo industrial de Hollywood, el retorno generalizado de la censura y el conservadurismo, el retroceso asimismo generalizado de la experimentación (no sólo) estética y otros tantos etcéteras, darán al traste con la ambición de cineastas como Gerard Damiano, acaso el que mejor simboliza la apuesta por la posibilidad de usar el sexo explícito de una manera perfectamente normalizada para contar historias y, más aún, historias ocasionalmente dramáticas y hasta terribles.

    8. Visto esto, puede decirse que el cine pornográfico, tal como lo conocemos hoy en día, es aún joven. Podemos entender que tiene una prehistoria (fase 1) y una historia propiamente dicha (fase 2 en adelante), iniciada con el éxito de Garganta profunda (como decía John Waters: esa película guarra donde sentada a tu lado en el cine podía estar Angela Lansbury). Un mayor matiz en la exposición de su desarrollo histórico añade a las 3 fases ya señaladas como mínimo una subdivisión de la tercera, matizando sus transformaciones a lo largo de un tiempo rico ya de por sí en mutaciones del campo audiovisual en su conjunto:
    Fase 1, prehistoria: periodo largo y multiforme, ocupado por obras generalmente de metraje corto.
   Fase 2: etapa hasta cierto punto “heroica”, llena de experimentación y riesgo. Por supuesto esto es muy relativo y existen gran cantidad de obras miméticas, pero la ambición, incluso en términos económicos, era grande.
    Fase 3a: con la llegada de los “años de invierno” se abandona (casi) toda ambición y el porno se recluye en su enorme y flamante nuevo nicho. En este punto, no podemos culpar todavía al vídeo, que tardará toda la década de los 80 en generalizarse y cuyas mayores consecuencias se harán visibles en los 90. Las escenas de sexo no son tan largas como llegarán a ser más adelante, y esto por dos razones: 1/ aún se sigue rodando predominantemente en formato fotoquímico (o se mantiene la inercia de hacerlo como si así fuera) y 2/ aún se sigue teniendo la idea de que hacer una película es contar una historia, por mucho que esta solo exista para dar un contexto y servir de excusa al sexo. Esta conciencia narrativa inevitablemente incide sobre el tiempo concedido a cada escena sexual: aunque el objeto de la película sea ver teniendo sexo a las vedettes pornográficas del momento, aún se entiende que el filme debe tener un cierto equilibrio entre sus partes. Ver cine porno de los 80 es ver un cine que sigue contando historias pero creyendo cada vez menos en ellas. Un cine, por tanto, con ciertos conflictos de personalidad.
    Fase 3b: En la muy clave Face dance, de John Stagliano (1992), Rocco Sifredi interpreta a un actor porno en crisis. ¿Por qué? Porque no es un actor, sino un amante del sexo. Lo suyo es follar, no actuar. Face dance es un extraño caso de película que escenifica el nacimiento de un nuevo mundo: el del gonzo, el nuevo cine que pondrá en práctica la evidencia de que el objeto del porno, la sola razón de su existencia (pero ¿la existencia de qué? De una industria, de un cuerpo de intérpretes que vive de los productos que crea), es mostrar de forma explícita a gente teniendo sexo, y punto. Se acaban los conflictos de personalidad: si el porno, ya no cabe duda, existe porque muestra sexo, porque ofrece ese tipo de imágenes, ¿para qué preocuparse por contar historias?
    El gonzo se desarrolla, además, de la mano del vídeo: ya cuesta menos grabar más. Las escenas sexuales ya no solo son únicas, sin historias ni (apenas) aditamentos, sino de una duración cada vez más extensa. Adicionalmente, cuando cada vez más la televisión gana posiciones frente al cine (y sabemos que esto será casi absoluto en el caso del porno), la escala de los planos varía y los planos generales van disminuyendo a favor de una preeminencia cada vez mayor de planos más y más cerrados. Esto, en el porno, conllevará una creciente especialización de los cuerpos mismos, que deben cuidarse cada vez más: comienza a entrar con fuerza pues la cirugía (silicona, vaginoplastias, etc.), hasta entonces presente solo en el cine mainstream (y desde siempre, como suele olvidarse y bien podrían asegurarnos Marlene Dietrich o Rita Hayworth, por poner dos ejemplos). Comienza definitivamente el culto de lo “grande”, que no encontramos al mismo nivel en las décadas pasadas. 
    Y aun habría que hablar de una fase 3c, donde Internet motiva el retorno del porno a las formas de la fase 1: el abandono del largometraje a favor del corto (la “escena”) como producto central de la industria pornográfica. Internet, no cabe duda, supone un espaldarazo definitivo al gonzo, pero lo cierto es que no puede olvidarse que, al tiempo, por un lado siguen existiendo productoras dedicadas a la producción de largometrajes (y algunas de ellas siguen contratando a sus equipos al viejo modo del sistema de estudios hollywoodiense) y, por otro, también en Internet la ficción retorna con fuerza, pero más en tanto la conversión del intérprete en personaje puede aportar morbo a la situación, de ahí las series dedicadas al sexo en la oficina, el colegio, infidelidad, incesto, etc. Pese a la tendencia a la generalización, que tiende a considerar al gonzo como práctica ya exclusiva, no debe nunca olvidarse que el porno siempre ha contado y siempre seguirá contando historias. Como mínimo, la demanda de muchos espectadores que precisan de ella para su excitación, a ello obliga.

    9. Tiendo a considerar al llamado “posporno” como parte de la fase 3c, acaso la que más favorece sus similitudes con la 1, al permitir recuperar una variedad de formas que van de las películas puramente pornográficas a otras puramente experimentales, de obras más o menos integradas en el mainstream a otras (la mayoría) en el “underground” (y sin olvidar nunca el ejemplo del porno amateur, de una importancia que no puede minusvalorarse, menos aún en los tiempos actuales). El posporno posiblemente surge por el interés hacia el campo pornográfico (tras la pérdida de hegemonía de las corrientes anti-porno dominantes hasta los años 90) de los miembros de nuevas generaciones de mayor nivel adquisitivo y cultura universitaria, que por un lado añaden un falso prefijo que permite distinguir su práctica de aquella a la que sin duda pertenece (dime a qué palabra le has puesto un “post” y te diré dentro de qué práctica quieres ser distinguido), y por otro introducen un cuestionamiento de tal práctica a un nivel que no se encontraba con tal intensidad desde los años 70.

    10. Los efectos beneficiosos del posporno, caso de tenerlos, incidirán sobre todo en la conversión del cine pornográfico en un campo ya no dedicado exclusivamente a la realización de fantasías masculinas heterosexuales (u homosexuales, ya que la subdivisión gay del mainstream tiene también unas proporciones notables), y sin duda en su constitución como off-porno (como se habla del off-Broadway), esto es, la creación de nuevos circuitos para la circulación de obras que el porno mainstream no puede o quiere albergar. El crecimiento de este otro campo, de este off, podría tener, y esperemos que así sea, tal presión sobre el mainstream que esas prácticas y sexualidades afecten su práctica y sea finalmente un lugar donde no se representen solo las fantasías de hombres heterosexuales.

    11. Tal transformación debe ser buscada. Pero igualmente debe perseguirse otra: la de que el cine pornográfico no esté obligado a representar fantasías, para el solaz sexual de nadie. Que se acepte que el cine pornográfico no esté hecho para provocar la excitación sexual de nadie. La necesaria revolución del llamado “posporno” (que propongo denominar, de manera más consecuente, “off-porno”) no puede causar otra cosa que alegría. Pero otras revoluciones son aún posibles.

    12. Todo lo referido muestra un campo, el cine pornográfico, que es a su vez, sin embargo, parcela de otro más amplio: el cine erótico. Entiendo por cine erótico aquel que tiene por objeto la sexualidad humana, comprendida del modo más amplio posible, es decir, abarcando todo el amplísimo espectro de afecciones eróticas de que es capaz el cuerpo humano. Podríamos decir que el cine erótico es aquel que atiende al ser humano en tanto cuerpo, pero en tanto cuerpo consciente de sí y de su capacidad de verse afectado por otros cuerpos de amor, sexo, deseo, etc. (entendiendo además que los cuerpos pueden no ser necesariamente humanos, sino los de otros seres vivos, animales, vegetales, objetos, etc.)  Este es un campo tan amplio que los límites del cine erótico son sumamente lábiles, de manera que filmes muy atentos a la materialidad sensorial del mundo pueden ser considerados como eróticos, o poseedores de cierta cualidad erótica por muchas personas, así el cine de Straub y Huillet, Tarkovski y tantos otros, en su trato con la naturaleza.

    13. Así, el cine pornográfico sería el campo, dentro del cine erótico, no solo dedicado a las afecciones específicamente sexuales, sino dedicado a ellas porque las muestra, explícitamente. Un cine que habla de las relaciones sexuales, pero porque y sobre todo en la medida en que las enseña. Que habla y piensa porque mira y muestra. Otras opciones son por supuesto factibles (y mayoritarias y no hace falta decir que respetables porque son las que han sido siempre respetadas), pero esta existe y tiene sus poderes propios. Mostrar la emoción propia de los cuerpos en contacto (aún consigo mismo). Más concretamente, de los cuerpos sexuados, de los cuerpos en tanto afectados de deseo. Y hacerlo, si quiere, sin recurrir al rostro, que por lo general hegemoniza todo deseo en el resto del cine, o poniéndolo en contacto con aquello que en ese resto del cine puede ser considerado monstruoso. El cine de los cuerpos sexuados, que nos permite ver un rostro en contacto con un sexo, o dos sexos entre sí, y lo que allí se genera, que es algo y no más bien nada, como todos bien sabemos por nuestra experiencia. El único cine que cree que lo humano se puede encontrar en toda parte del cuerpo, que el calor (o por qué no, la frialdad) de una conciencia, de un pensamiento, de un afecto, se encuentra también en un culo, un muslo, un pezón, un sexo, imágenes de afecciones. Que rompe el prejuicio anatómico por el cual la humanidad está en el rostro y si acaso las manos y si acaso, dentro del rostro, los ojos. El único cine que nos recuerda que somos un cuerpo y que cada una de sus partes es, también, nosotros.
    Que esto no se haga siempre, o a menudo, es otra historia.