lunes, 4 de agosto de 2014

La inmigrante




    The immigrant ha sido titulada en España El sueño de Ellis. Para los que, como yo, nunca acabamos de enterarnos, hay que decir que Ellis es la isla de Nueva York donde los inmigrantes que llegaban a los EE.UU. eran autorizados o no para penetrar al continente. “El sueño de Ellis”, por tanto, es el de entrar al país y es en efecto obsesión clave de la protagonista, Ewa (Marion Cotillard). Pero la principal no es esa, sino la de permanecer siempre al lado de su hermana, cuya reclusión por enfermedad en el hospital de Ellis equivale a un secuestro de facto de Ewa, que no abandonará su penosa situación debido a su negativa a dejarla en la isla.
    Y es que en realidad hay algo de lo que se puede no ser consciente al leer el título original: para nosotros, The immigrant no tiene sexo, pero la traducción literal sería “la inmigrante”. No “el inmigrante”, no Charlot, no ya el drama de la pobreza y la inmigración, sino la pobreza y la inmigración cuando se es mujer. Mujer y, además, bella. The immigrant rompe el tópico, tan popular cinematográficamente por cierto, de que, en tiempos de penuria, la belleza es un bien valioso para una mujer necesitada. Antes bien, parece afirmarla como la mayor de sus condenas, pues es como mínimo por su belleza que Bruno, el chulo interpretado por Joaquin Phoenix, emprende su conspiración para impedir su entrada legal en EE.UU. y hacerla caer en sus manos. La belleza solo es una bendición si, como la Marlene Dietrich de Berlín Occidente por ejemplo, no se le ponen reparos a la prostitución, el destino tantas veces inexorable de la pobreza femenina. Y es que si hay un tema, o motivo, en el film de Gray, es la condición desnuda, desprotegida, sometida a todos los abusos posibles, de las mujeres. La protagonista sufre por su condición de inmigrante (para más inri, ilegal) pero, sobre todo, por la de mujer. En el barco es violada pero sin embargo esto la marca, a partir de entonces, como prostituta. Ese momento no filmado marca todo el devenir de Ewa, la excusa para su no admisión en el país y para el rechazo de su tío. Su ilegalidad la debe al deseo de Bruno por ella y al desprecio de ese familiar al que debemos la escena clave en este discurso, aquella en que la entrega a la policía por, al tomarla por prostituta sin siquiera preguntarla por lo sucedido (acción que precisamente es la que la condenará a la prostitución al no dejarla otra salida para recaudar el dinero necesario para recuperar a su hermana), teme que ensucie el “prestigio” de su negocio. En el temblor enfermizo, torturado, de la esposa de este hombre brutal, en las convulsiones que en su cuerpo produce la evidencia de la injusticia y el terror a la rebelión, es donde se evidencia que The immigrant es una de las raras (casi me tienta decir “únicas”) películas norteamericanas preocupadas por la indefensión de las mujeres, la tortura sistemática a la que se ven sometidas por parte de unos hombres que solo ven en ellas elementos de prestigio social o pedazos de carne para su satisfacción sexual; en ambos casos, seres que merecen no otra cosa que su total desprecio. Por ello la otra escena más brutal es aquella en la que Orlando saca a Ewa al escenario. El modo en que el público la insulta y veja nos borra de golpe la extraña escena en que un cliente la trata con gran ternura al despedirse de ella. Aunque, como avisando de la realidad de la situación, descubrimos enseguida que se trata de un policía, gremio que Gray muestra con nula simpatía.
   Y al mismo tiempo, Ewa no es una muñeca hueca llena solo de sufrimiento. Está indefensa, pero consigue utilizar a su favor el amor de Bruno y nunca le niega el desprecio que por sus actos le merece. Su paso de paciente a agente en su retorno a aquel no es juzgado moralmente, visto como una mancha moral, una pérdida de su integridad o una condena de su alma, sino como el máximo de acción que Ewa puede llevar a cabo dadas su situación y voluntad: no puede evitar ya prostituirse si quiere recuperar a su hermana, pero sí puede negarse a besar la mano del hombre que la pisa, y utilizar además su amor para hacerle cumplir sus objetivos; usar pues, sin culpa, a aquel que la prostituye: puta, sí, pero no sumisa, ni imbécil. Bruno no es nunca redimido en nombre de su amor, incluso aunque este evidencia sobradamente su verdad, y si alguien tiene esa tentación Gray tiene el detalle de hacer que el propio Bruno exponga, cual fiscal en un tribunal, todo el caso en su contra, de peso considerable, a la propia Ewa y, con ella, a todos nosotros. El amor de Bruno, incluso el evidente buen trato hacia sus “empleadas”, no le hace menos miserable, antes bien tiene la virtud de permitir la mejor, más detallada y precisa observación de la naturaleza y características de su miseria: el trato de la mujer como objeto y propiedad, trato que ni siquiera el amor hace desaparecer. El logro de The immigrant es mostrar las penosas condiciones que deben soportar las mujeres en unas condiciones determinadas, sin hacer por ello de la protagonista femenina una cáscara vacía a merced de sus dominadores, negándose pues a verla desde la óptica del dominio, y además haciendo que el chulo no sea un miserable sin más, sino uno que simplemente no ve problema ninguno en su trabajo y que de hecho, como aquel memorable Ben Gazzara de The killing of a chinese bookie, trata a sus empleadas como protegidas con no poco cariño. Por reconocer esto a Bruno, Gray logra precisamente manifestar el horror de la prostitución como tal, sin necesidad de acompañarla de la maldad de los propietarios (y por ello, nuevamente, la excelente opción de hacer que los clientes de Ewa que llegamos a conocer sean de amabilidad y ternura exquisitas: la prostitución no es infame porque los clientes o los chulos lo sean; no es eso). Gray no niega el amor, pero tampoco la manipulación. De este empeño en complejizar, en no hacer que unas características sustituyan a otras sino que convivan, se extrae parte del interés de la obra de Gray, y su singularidad en un cine como el norteamericano.
    Hay algo en lo que The immigrant, sin embargo, es inequívoca muestra de su tiempo. Para empezar, lo diré rápida y rotundamente: su fotografía es una mierda. ¿En qué momento el pasado en el cine empezó a pensarse como iluminado por un Sol distinto al del presente? Un Sol gris, decolorante, muerto. Tiendo, aunque el asunto merece un estudio más detallado, a culpar al Janusz Kaminski de la en tantos sentidos nefasta Salvar al soldado Ryan, a esa decoloración hipócrita de la imagen y, con ella, del mundo, que solo buscaba que nosotros (en fin, ellos, los “americanos”, claro que ¿quién no lo es?) devolviésemos el color a una bandera que rara vez se lo mereció. El pasado de The immigrant tiene el color de una fotografía vieja, o más bien pretende tenerlo. Los ocres dominan, cuando no ese gris tan característico herencia de Kaminski, obligado en casi toda película norteamericana (y la tendencia se extiende ya casi a todo el planeta, no en vano nunca debe olvidarse que el arte norteamericano es un arte imperial) que se quiera triste y dramática. En USA, hoy por hoy, pasa con la luz algo similar a aquellos actores cómicos que se ponían barba cuando les tocaba hacer algún personaje dramático: si se quiere ser serio, hay que quitar color, o hacer que por lo menos no haya ninguno cálido. Evidentemente, esto se hace en posproducción. No se trata de seleccionar colores, sino de eliminar o neutralizar los que haya. Que la imagen sea una interpretación, que esté filtrada por el discurso o, mejor dicho, por una retórica: no se trata de ser una película dramática, sino de que ciertos elementos nos digan que lo es; se ve que la música ya no basta, así que ahora también se usa la luz. Hay que hacerlo todo gris, eliminar el Sol, hacerlo metálico, duro, viejo. Para decir que unas vidas concretas son tristes, hay que eliminar toda la vida del plano, hasta la de las piedras. Pero no era eso. Pido que el que no me entienda vea por ejemplo las películas “satánicas” de Bresson, sobre todo su cumbre, El dinero. Se trataba de mostrar que la vida lo es todo, y que es la misma siempre, triste o no. La vida es esa ausencia de significación en la que Oliveira decía se bañan los esplendorosos signos, en el cine. El árbol movido por el viento servía para la tristeza o para la alegría (o incluso para la indiferencia), pero era el árbol, era el viento, el mundo que vivía y nosotros en él, bien o mal. El cine hace de la vida signo, pero con ello la hacía hasta más vida. Pero ahora, no. En el medio de la escena más terrible, un Kaurismaki no se niega colores cálidos, objetos atractivos como tales. La vida, el mundo, siempre es indiferente, o muestra una simpatía parcial, fruto de la selección y por supuesto la óptica, el ángulo ineludible de la mirada. Si hay rojos o verdes, momentos cálidos en The immigrant, o están limitados al music hall o envejecidos por la mirada implacable de la posproducción, la sustitución del ángulo por la interpretación, el discurso, la retórica.
    Un amigo, hace tiempo, me loaba a los técnicos de Hollywood. Sobre todo, a los directores de fotografía. Pero desde hace tiempo, décadas, el director de fotografía americano (no de nacimiento, se entiende, eso es indiferente) no fotografía, sino que diseña. Crea una apariencia para la película, eso que a veces se llama “una estética”, o incluso “una imagen”. Darius Khondji, director de fotografía de The immigrant, es un experto en ello. Su trabajo en Seven, por ejemplo, instituyó un modelo lumínico que aún está vigente, igual que lo hizo Kaminski en la película de Spielberg. No se trata de fotografiar algo sino de vestirlo, disfrazarlo. No es malo en principio (nada lo es), pero es una tendencia a observar, a estudiar. Khondji o Kaminski, y muchos más, no fotografían objetos, rostros, no miran, dibujan. Crean una luz para toda la película, una “atmósfera”, como también se dice, una "estética", una interpretación que tiña su universo. No fotografían un mundo (obsérvese que no he dicho “el” mundo), lo crean. Muchos resabiados dirán que el cine crea, en efecto, y tendrán razón pero solo en parte, y es en ella donde se juega todo: primero, importa decir que hablamos de un cine de registro, es decir, que tiene que haber algo delante de la cámara, algo ya creado para desde allí llegar a algo nuevo, y segundo y sobre todo, importa pensar qué mundo es ese que se crea.
    En estos tiempos, la mirada al pasado viene acompañada de una luz particular, el pasado es siempre recuerdo. Pero no lo es, es presente, siempre, tenemos esas historias ante los ojos, viviendo ahora, pero resulta que ahora tienen que vivir como si fuesen viejas. Un peso externo a ellas les está siendo impuesto. ¿Qué peso es ese? ¿El de la historia, la tradición, la representación? Algo obliga a la ficción a sentir una culpa que no la corresponde. La fotografía no muestra un mundo pasado sino que nos dice lo pasado de tal mundo. Pero no es el pasado el viejo, sino el que recuerda. Y si aquel tiñe al pasado de ocre, o lo decolora, le impone una antigüedad que no es la suya, solo la de las imágenes que lo han sobrevivido. La razón más pueril que pudo dar Spielberg para el blanco y negro de La lista de Schindler fue que así eran las imágenes de la época. Las imágenes, sí, pero no la vida: los judíos murieron en color. ¿En qué momento se ha vuelto obligatorio que las imágenes carguen con el peso de su pasado, de su edad, o con su naturaleza de imágenes o ficciones? ¿Por qué The immigrant tiene que parecer no ya una película vieja, sino envejecida? ¿Por qué yo no puedo relacionarme con los objetos de la película tal como lo hacen los protagonistas? Porque estos personajes, además, no son al contrario tipos extraídos de los viejos géneros o del viejo cine. Evidentemente, son tipos bien reconocibles, pero traídos a la vida, puestos en movimiento ante el presente de nuestra atención. Si Gray trata a sus personajes como personas vivas, ¿por qué no hace lo mismo con sus objetos, las fachadas de sus edificios, el aire de sus calles? En los personajes de Gray hay una vida, debida sobre todo a la ambigüedad, sobre todo moral, que les baña (y que tanto cuesta encontrar en el cine norteamericano), de la que carece su luz, bañada esta sí plenamente en la estética de lo retro, la misma, y no exagero, que ilumina las imágenes de Cuéntame o Amar en tiempos revueltos. Que la imagen de un mundo viejo tenga aspecto de imagen vieja. “Aspecto”: es decir, que parezca tenerla, no que la tenga “de verdad”. Para eso, haría falta preocuparse de verdad (ahora sin comillas) por cómo fotografiar los objetos de un mundo, en orden a crear uno.
    Por eso es también tan curiosa The immigrant. Por un lado, recuerda todo lo terrible que ha llegado a ser Hollywood pero, por otro lado, nos lo recuerda por su propia excelencia, aun sin ser excesiva. Tan solo su plano de apertura, ese lento travelling de alejamiento de la estatua de la Libertad (cuando debiera ser al revés, pues la película se abre con la llegada a los EE.UU.) que en su movimiento nos descubre la silueta de a quien luego pondremos la cara de Joaquin Phoenix, ese rostro al tiempo amable y brutal del nuevo continente, deja bien marcada su distancia respecto a un cine incapaz desde hace décadas de pensar un plano así, salvo en excepciones contadas como la de Gray. La cosa ha llegado tan bajo que un mediocre con carácter como David Fincher o un realizador impersonal pero con criterio como Richard Linklater se nos aparecen como fueras de serie, pero porque la estulticia a su alrededor realmente les dejan fuera, les vuelven excepcionales. Gray, aun habiendo visto a día de hoy solo tres de sus películas, vuela más alto que estos, pero igualmente sucede que tan solo con ese plano (no incluyo el último, que es un plano-frase y eso a los americanos siempre se les dio bien, incluso hoy) o con su guión, hecho a partir de materiales ya sobradamente conocidos pero capaz de crear personajes hondos sin necesidad de descubrirlos, antes bien precisamente por lo contrario, por su persistente creación de zonas de sombra, en esas cosas, simplemente bien hechas, honestamente hechas diría incluso, se ve a alguien que no se puede confundir con la infamia que le rodea, la que le rodea incluso en su propia película a través de la luz de Khondji. Pasa a veces con una película, una secuencia o un plano de Gray, de Linklater, de Shyamalan, y algún otro que me olvido. Gente que destaca por saber trabajar un tempo, o desarrollar un personaje, o editar un diálogo, o que muestran cierta excentricidad, en realidad no es tanto que sean buenos, o tan buenos: es que no son como los otros. 

lunes, 9 de junio de 2014

Stella by starlight


    La carrera de Jerry Lewis como cineasta se inicia con tres películas distintas entre sí pero comunes en tanto todas consisten en colecciones de gags en torno a un personaje y un espacio (el hotel de The bellboy, la residencia femenina de The ladies´ man, los estudios cinematográficos de The patsy) donde la evolución narrativa del principio al final de la película es mínima. La A del principio y la Z del final se unen por muy pequeñas escenas o detalles, siendo el resto de la película puras divagaciones, gags que se disparan en direcciones múltiples, como si esa línea cuyo seguimiento exige la narrativa convencional fuese rigurosamente ignorada por escenas, gestos, instantes que se dispersan cada uno en una dirección. En El profesor chiflado, sin embargo, Lewis intentará algo muy distinto: contar una historia, y hacerlo al modo que es el de su tradición, una historia desarrollada en tres actos, orquestada en torno a un conflicto central focalizado en un personaje en el que habrá de recaer nuestra identificación y cuyas peripecias seguiremos durante el desarrollo del filme, consistente básicamente en los diversos intentos de lograr su objetivo, algo para lo cual habrá de luchar contra una serie de situaciones y personajes adversos ayudándose, cuando ello sea posible – y no acostumbra a serlo –, de otros favorables. Jerry Lewis, pues, encara su primer filme “normal”, su primera narración convencional. Ahora el film habrá de ser fuertemente nuclear, cada nueva escena útil para el desarrollo del personaje y la narración, esto es, para la resolución del conflicto central, evitando en la medida de lo posible todo tiempo muerto y toda escena que no colabore a ese desarrollo.
    De todas las características citadas solo hay una que Lewis no tendrá que alterar: su protagonismo absoluto. Pero, fiel a su condición de ser la estrella cómica con más problemas de personalidad de toda la historia del cine, será aquí donde se planteen los problemas. El profesor chiflado es una adaptación libre de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, la célebre novela de Stevenson de la que Terence Fisher había hecho una versión cuatro años antes donde ya se presentaba la idea que aquí repetirá Lewis: Jekyll ya no es un monstruo sino un personaje apuesto, un Dorian Gray apuesto por fuera y monstruoso por dentro. En la adaptación de Lewis (apenas recuerdo la de Fisher, así que no me meteré en más líos), Jekyll es de hecho el monstruo, por su apariencia deforme y su incapacidad de incorporarse con normalidad a la sociedad, y Hyde, por su atractivo y su carácter, el triunfo social. Al tiempo, no se trata de que el monstruo de Hyde sea interior, o al menos no solo: Hyde, es decir Buddy Love, es ciertamente un monstruo por dentro, en mucho menor grado desde luego que el Hyde de Stevenson o Fisher y Mankowitz (no olvidemos que entre el público de Lewis se encontraban muchos niños), pero ese fondo no viene sino de las frustraciones de Jekyll, es decir, Kelp, que bajo el disfraz de Buddy pueden al fin realizarse: pasar a dominar el juego social en vez de ser su víctima propiciatoria y, en último término, conquistar a una mujer concreta.
    El protagonista es, así pues, doble. Más aún, en él se concentran héroe y antagonista. La identificación del público recae evidentemente en Kelp, presentado con todas las características de la gran estrella, esta vez sin embargo más enmascarada que de costumbre, con un  peinado descabellado, enormes dientes, incómodas gafas y voz gangosa. Sin duda el Lewis más disfrazado de toda su carrera. Pero sin duda es él, y así nos lo indica, tranquilizadoramente, la explosión que provoca al terminar los créditos iniciales. La aparición de Buddy Love sin embargo comporta problemas, a Lewis antes incluso que al público. La mayor parte de los comentarios críticos de esta película ven en las miradas de las personas que contemplan a Buddy Love por vez primera una mezcla de miedo y deseo. No puede negarse que estos sentimientos están presentes, pero afirmo que hay uno, otro, que prevalece sobre todos: la perplejidad.
(Por supuesto, es difícil poner nombre a las miradas. La perplejidad se confunde fácilmente con el miedo, y en algún caso hasta con el deseo. Baste considerar la sorpresa como el mínimo común denominador de las miradas de la escena. La sorpresa, la perplejidad, paraliza en el rictus que sea, miedo o deseo. Por perplejidad refiero la inmovilización, no su causa).
   Y la perplejidad no supone sino una tabula rasa. Kelp logra suspender el juicio ajeno, y construir a partir de ahí. Cuando entra en el Purple Pit, al final del famoso plano subjetivo que le presenta (y le presenta en tanto ser consciente de las miradas sobre él, ser que mira en tanto mirado y se sabe dueño de esas miradas, a las que podrá o no sacar de la perplejidad en la dirección que desee), entra en algo que se nos muestra como escenario, uno que se hundirá en el silencio ante la aparición de un nuevo protagonista de la función: Buddy Love. El escenario es ahora esa altura donde él se ha detenido. Pero Buddy no es una figura firme. Los primeros gestos de Lewis como Buddy no son de firmeza o seguridad, sino de incomodidad (el brutal zoom que nos acerca su rostro, además, lo desfigura). La dureza que mostrará más adelante, esa mirada firme, con la cabeza escultóricamente inmóvil, la perfecta auto-consciencia de su pose, no están aquí todavía. Es como si el personaje aún no estuviese hecho, o más aún, como si Kelp emergiese brevemente en Buddy por la fuerza de su terror al entrar por fin en el lugar donde habrá de cumplir sus principales deseos. Una ligera interferencia identitaria en el trascendente momento de la primera irrupción en escena.
    A partir de aquí, es Buddy Love plenamente y logra conquistar a Stella Purdy, su principal objetivo, sacándola de la perplejidad en que está sumida, primero con una canción, después con una peculiar declaración que la desarma en el mejor sentido. El hombre despreciablemente chulesco de antes, machista y violento, de repente muestra, a través de una inusual franqueza, una hondura inesperada. Pero inmediatamente después, Kelp aparece. La irrupción de su voz gangosa en el cuerpo de Buddy delata su presencia, y huye. Nos damos cuenta del por qué de ese sorprendente parlamento. ¿Quién habló, quién de los dos dio el discurso que terminó de enamorar a Stella? Los dos juntos. Es Kelp hablando a la mujer que desea desde el poder que le confiere la existencia de Buddy Love. 
    La primera vez que Jerry Lewis dirige una narración convencional, decide interpretar a su personaje más esquizofrénico hasta el momento. Esta esquizofrenia no es nueva, es moneda común de todo su cine, como director y como actor, pero gracias al mito de Jekyll y Hyde Lewis logra manifestarla en el plano argumental y constituirla como centro de la narración sin violentar con ello el verosímil más allá de lo necesario (hablamos al fin y al cabo de cine fantástico y cómico, los dos géneros más capacitados para violentarlo, si bien por vías habitualmente distintas, que Lewis combina aquí sabiamente). Dividir al personaje en dos y que uno sea un auténtico hijo de puta (uso palabras del propio Lewis), pero uno que canta bien, que sabe tener encanto y seducir, es decir, que sabe hacer las cosas que Jerry Lewis sabe hacer, de hecho Buddy Love, al contrario que Julius Kelp, es Lewis sin máscara, si acaso con gomina y trajes chillones, pero es la cara de Lewis, la voz de Lewis, el talento de Lewis. Buddy Love no solo no es Dean Martin sino que es Jerry Lewis en mayor medida que Julius Kelp; es tan duro y serio hablando como Lewis en sus entrevistas, y sin duda sería igual de mujeriego si no hubiera niños al otro lado de la pantalla y no estuviesen todas las mujeres resumidas en una: Stella Stevens.
    Esta actriz ocupa un peculiar espacio en El profesor chiflado. Modelo de Playboy pocos años antes, lo que cumple su papel en la escena que me gusta llamar “de pase de modelos” y que muestra hasta qué punto es ella en la película “todas las mujeres”, y hasta qué punto logró Lewis fusionar algo propio de su proceder previo, utilizar a un personaje público en el sentido en que es conocido (procedimiento central en El botones, por ejemplo), con la funcionalidad narrativa que se quiere respetar en todo momento (la escena, una digresión por esa referencia inevitable que supone respecto al papel de modelo de la actriz, Stella Stevens, muy alejado del del personaje, la estudiante Stella Purdy, sirve sin embargo para mostrarnos hasta qué punto desea Kelp a Stella pero también cómo cada vez le cuesta más reprimir su deseo, una vez ya sabe cómo es no reprimirse), es, por ejemplo, sujeto de una cantidad inusitada de primeros planos y, aunque Lewis también lo hace ocasionalmente pero siempre en relación a algún gag (como el de las pisadas en el pasillo de la universidad), en ocasiones mira a cámara. Aunque siempre se señala que la mirada a cámara es una violación muy radical del espacio fílmico, traer esto a colación en una película como El profesor chiflado carece de sentido: una mirada a cámara aquí no viola nada, así como tampoco hacían las de Oliver Hardy. Si la comedia es siempre la forma más desarrollada de espectáculo, es por ser el género más auto-denotativo de todos, el que menos problema (si más necesidad, habría que mirarlo más cuidadosamente) tiene en ser asumido en tanto espectáculo. La comicidad de Lewis, de hecho, se basa en gran medida en la evidencia de que actúa, de que “se hace” el gracioso, en la artificiosidad de su mímica. No, las miradas de Stella no rompen nada, antes bien: crean, instauran. 
    Primero, un lazo entre ella y el público, que mirará con más atención de lo que suele a la chica de la película, convencionalmente un mero partenaire visualmente agradable del protagonista masculino. Como mínimo, debe entenderse que esto posibilita un trasvase necesario en las escenas de Buddy Love: si este se hace excesivamente desagradable o incomprensible para la audiencia, Stella estará al lado, dispuesta a acoger nuestra identificación. Si le hemos despreciado durante la escena del baile, nos iremos a ella para compartir nuestra ofensa, la viviremos con ella pero, y observemos la inteligencia de zorro de Lewis en esta jugada, cuando Buddy empiece a cantar, tendremos un nuevo primer plano de Stella donde, junto a ella, nos enamoraremos, por primera vez, de él.
    Segundo, un deseo. Varios, mejor dicho. Un deseo en la audiencia, que tiene numerosísimas oportunidades para verla de cerca, el color de su piel, el calor de su mirada, esa extraña cualidad adormilada y apocopada que, por la cercanía con que la hemos visto, precisa pocos datos para romperse cuando, ya sin coletas, la contemplamos por primera vez en el Purple Pit. Pero esa mirada no nos ayuda sino a identificarnos mejor con otro deseo, el del profesor Kelp, que es en gran medida el motor de sus acciones. Si Kelp es un sujeto paciente (frente a Buddy, agente), que padece las miradas y acciones de los demás, ello es coherente con el hecho de que todos sus movimientos responden a otros previos de Stella (este papel agente de Stella se refrenda además por un hecho que tiene en común con Buddy: siempre aparece en escena sin ser vista; a ella y a Buddy solo se les ve, si acaso, marchar, pero nunca venir). El de ella de sacarle del armario, que supone además un muy cercano contacto físico que acaso azora más a Kelp que la humillación sufrida a manos del alumno. El de invitarle al Purple Pit. El de proponerle que la examine a solas después de clase. El de invitarle (indirecta, pero muy directamente) a bailar. Finalmente, es ella quien se le declara sin ambages. Buddy Love, quien en cambio no padece las miradas sino que las provoca, logra descolocar a Stella, pero como en último termino él no es sino una ficción momentánea, tiene siempre fin y debe volver a Kelp, por lo cual al final siempre regresa a la posición de subordinación respecto a ella. Al final Kelp, con su nuevo peinado y su aparato, es una creación de Stella, que se lleva consigo varias botellas de la fórmula para poder tener al alcance de su mano todos los aspectos que le gustaban.
    Pero haríamos mal en no advertir también un deseo por parte del propio Jerry Lewis. ¿No es El profesor chiflado una de esas películas en que puede verse, sentirse, palparse, el deseo de un director por su actriz? Como en Dos o tres cosas que sé de ella (Godard, sin duda, quería saber más) o Yo te saludo, María; como en Atrapa a un ladrón o como (apuesta mía) en Jungle Fever. Carezco de datos para afirmarlo, pero creo que Lewis estaba loco por Stella Stevens. Ninguna mujer en su cine ha sido filmada como ella. Jerry Lewis es Julius Kelp y Buddy Love, son dos formas de darse Jerry Lewis, el patán al que ha encarnado siempre y el galán al que quiere llegar a ser capaz de encarnar; Julius Kelp se quiere fugar en Buddy Love y éste, sin poder evitarlo, se fuga en Kelp, pero ambos se fugan en la misma persona: Stella.
    Podemos encontrarle ahora sentido a esa música de los créditos iniciales, que se repite en distintas versiones a lo largo de la película: Stella by starlight, un clásico infinitamente versionado, de Stan Getz al mismísimo Derek Bailey. “Stella a la luz de las estrellas”. Estrellas como Lewis. En los planos de aquellos créditos, el rostro del cómico permanece invisible, solo vemos lo que hace (mal), y ante quiénes lo hace: sus alumnos y, entre ellos, una bella chica rubia, a la que aún tardaremos en poner nombre (como personaje, pues como actriz lo tiene desde su primera aparición, que tiene lugar como imagen acompañante de su crédito). El profesor chiflado se puede reconstruir perfectamente desde la posición de Stella, como ya dijimos el personaje que más mira a cámara y el que, como Buddy, entra en escena siempre sin ser vista, como engalanada con los poderes sobre el fueracampo con que acostumbra a dotarse a sí mismo Lewis. A Stella le gusta el profesor y es amable con él, incluso fantasea absurdamente con que tiene una doble vida. De repente, aparece Buddy Love, que va a por ella de tal modo, tiene tal personalidad, arrogancia y, encima, talento, que se la gana. Ciertamente su brutalidad le repele, pero de repente es capaz de hablar con tal franqueza y sensibilidad que la vuelve a encandilar; aunque también de repente el tipo experimenta cambios extraños y desaparece  en  el peor momento, viéndose engalanado por ello con el más definitivo de los encantos: el misterio. En shock, Stella se sabe deseada pero también se siente abandonada: el otro es un enigma a descifrar de dimensiones monumentales. Un buen día, descubre que Kelp tiene algún tipo de conexión con Buddy Love, porque afirma poder ponerse en contacto con él (¡un poder que ella no tiene! Lo tendrá): no es de extrañar que caiga en que la voz que a veces le sale a Buddy es parecida a la de Kelp; quizás esto desata el olvidado deseo de ella por su profesor, le trae de vuelta sus delirantes fantasías sobre su doble vida. En el baile decide insinuársele claramente y observa gestos en él (al coger su mano, por ejemplo) que verifican su intuición. La vulnerabilidad de Kelp la enternece y le hace claramente preferible al vanidoso e intratable Buddy; finalmente, descubre que ambos son la misma persona en una emocionante confesión pública de Kelp que le anima definitivamente a ofrecerse a él sin dudarlo: lo hará en una de las escenas más líricas del cine de Lewis, detrás de un telón donde Kelp se esconde atormentado por lo que ha hecho. Ella aparece de repente, como siempre, y acaba reconociendo su amor por él: mientras tanto, suena de nuevo Stella by starlight, en lírica versión para orquesta. Pasa el tiempo y se van a casar; ella le muestra que basta con cambiar un poco de aspecto, arreglarse esos desmesurados dientes, sobre todo; pero es inevitable echar en falta ese arrojo de Buddy Love, ese carácter salvaje del que sin duda Kelp no ha sabido hacerse eco. Finalmente, cuando tiene oportunidad, se hace con unos frascos de la fórmula: ella les quiere a los dos. Al final Buddy Love, concebido por Lewis como un puro metteur en scene, que da órdenes sobre cómo tocar, qué luces usar, dónde y cuándo besar, cómo moverse, cuándo hablar y cuándo callar, etc., ese creador de escena devendrá creación de Stella, que lo convocará a su gusto.
    Kelp y Love son las dos formas de darse el deseo de Lewis por Stella Stevens: el cómico, el gracioso, y el hombre de pelo en pecho, serio y viril, dos aspectos cuya combinación proporcionaría sin duda a Lewis no pocas de sus conquistas, numerosas pero que ignoro si incluirían a Stevens. Quedándose con los dos, Kelp y Buddy, al final, Stella no se queda sino con el propio Jerry Lewis, la suma de ambos. Así lo soñaba Lewis al menos, pienso. Y así espero que fuese. 

sábado, 29 de marzo de 2014

Serra/Alonso/García Ibarra (fondo y figura, 3)


    En un plano panorámico, en blanco y negro, contemplamos un desierto. Quizá nuestra mirada deambula por la imagen seca, ascética, las suaves curvas de sus dunas, las tonalidades grisáceas. Estamos ante un paisaje del que, sin embargo, sabemos no es el protagonista principal del plano. En él hay tres personas. Una relación fondo/figura, en su articulación más mínima, está establecida: un paisaje, tres personas; un escenario, conteniendo a tres figuras móviles. La relación más simple puede ser esta: la figura, distinguida por su cercanía a nosotros en tanto ser humano, o por su relación de movilidad o inmovilidad respecto al otro elemento del plano. Se trata aquí de seres humanos, como nosotros que les contemplamos, frente al desierto que les enmarca, y que se mueven de forma perceptible, caminan, hablan, o sabemos al menos que pueden hacerlo.
    La articulación, no obstante, quizá no es tan mínima, puesto que no se trata de tres simples figuras, sino de nada más y nada menos que los tres Reyes Magos. Además, cuando se pierden al fondo del plano, en el horizonte, y al rato los vemos aparecer de nuevo, como tres minúsculos puntos blancos perdidos en la lejanía, el cine se ríe (el mío lo hizo), porque se hace evidente que Albert Serra, director de la película, nos está vacilando, sabe que tenemos los ojos fijos en esos puntos y amenaza no soltarlos, o soltarnos, nunca. Sabe que sabemos que todo depende de las figuras, y nos hace saber también que las controla él. Una figura más acaba de sumarse al plano: Serra, por unos momentos, se convierte en el protagonista principal de su película.
    Los largometrajes de Lisandro Alonso son algo así como un paso adelante (o atrás o a los lados, ¿por qué decir “adelante”?) el uno respecto al otro, y los tres primeros de Serra, como otro en relación a ellos. La libertad plantea una relación fondo/figura armónico, donde las relaciones entre ambos son amistosas, si bien mediadas por el trabajo (y la soledad, constante obsesiva de todas las obras de Alonso). Armónico también porque la atención concedida a ambos es similar, ni Misael, el protagonista, la absorbe toda aunque la cámara le sigue claramente a él, ni el bosque queda reducido a mero continente de la figura puesto que su presencia es absorbente (a lo cual no es ajeno el diseño sonoro del filme) y todas las acciones de Misael le implican de forma necesaria. El bosque no es un mero fondo sino algo que se trabaja y vive tanto como la figura, que a pesar de ser el centro de nuestra atención es inferior al fondo, más pequeño, dependiente de él. Cuando Misael abandona el bosque, su hogar, la relación fondo/figura se tensa porque los nuevos espacios son desconocidos para nosotros, y porque no sabemos adónde vamos ni qué nos espera. Sin embargo, el equilibrio entre fondo y figura se mantiene intacto, pues ambos incrementan su intensidad al tiempo: el fondo por desconocido (y por crecientemente inhóspito, si bien de forma sutil y mediada por nuevas figuras, como la del hombre que compra la madera, y nuevos escenarios como la casa misteriosamente vacía), la figura por su silencio, por convertirse, merced al cambio de fondo, en objeto de nuestras preguntas sobre qué supone éste para él: el cambio de fondo conlleva, de este modo, la aparición (“activación”, quizás, sería mejor término) de la interioridad de la figura.
    En Los muertos el fondo es en gran medida irrelevante, pues el enigma y el destino del viaje centran todo el recorrido. Lo más importante del camino aquí es su final, su destino. Si el primer plano de la película se destaca formalmente del resto, es sin embargo su perfecto resumen: el movimiento por un bosque de poderosa vida sensorial es sin embargo la vestimenta que recubre la muerte, un acontecimiento que marca (podemos bien decir: de muerte) la imagen desde el mismo instante de su aparición. El espacio no sobrevive a este acontecimiento, sobre todo desde el momento en que el retorno al hogar de Vargas gira en torno a una evidente pregunta: ¿matará a la familia que le queda? Los muertos es como un remake minimalista de Apocalypse Now, sin guerra, sin voz en off, y si solo supiésemos que Sheen es un asesino a sueldo que viaja en busca de un hombre; sería central entonces dirimir si quiere encontrarlo para matarlo, o para qué. Si alrededor solo hay bosque, todo el espacio sucumbe a esta pregunta. Los muertos pueden con todo. Esta fatalidad que no es solo argumental, sino formal, constituye el pathos último (es decir, primero) de la película.
    Fantasma invierte la relación y el fondo deviene ahora figura principal: significativamente, un complejo de salas de cine en pleno Buenos Aires. De ello es signo que Alonso dedique varios planos a espacios vacíos y que los personajes, alejados de trabajo o búsquedas, se dediquen a vagar por el lugar. Cada uno está tan solo como en su película de origen, pero su relación con el espacio ya no está mediada ni por el trabajo ni por el camino: uno espera para verse a sí mismo en pantalla y vaga de un lado a otro sin rumbo, el otro vaga tan solo, igualmente sin rumbo y sin razón aparente. Inmersos en un espacio inmenso (inmerso a la vez en otro, ese Buenos Aires vislumbrado a través de cristales), la única acción de las figuras es recorrer lo que ya no más es su fondo. Con Liverpool, al ser el recorrido de Farrel una pregunta postergada no ya en su respuesta sino en su formulación misma, nuevamente el fondo, el espacio, casi desaparece ante el poder atrayente, enigmático de la figura (los 20 años de ausencia, el alcohol, el cambio de bolsa…). El fondo es un mero espacio a recorrer, que cambia a lo largo de la película de un barco de carga a un pequeño pueblo cercano a Ushuaia, y el hombre una figura móvil a la que atendemos, aún no sabemos muy bien por qué. Ciertamente, la transformación antedicha conlleva una mayor importancia del fondo de la que existía en Los muertos, pero la diferencia capital radica en el final de la película: llegado a destino, emerge el pasado no ya como auténtica figura de la ficción sino como, de hecho, la ficción propiamente dicha: aquello que se introduce en la realidad de un mundo para dirigirlo hacia un territorio otro, transformarlo incluso sin la necesidad de alterar en nada su apariencia. Todas las figuras son soportes de un pasado que pesa por su carácter enigmático, nunca desvelado. Consecuentemente, en el acto final Farrel se marcha y Alonso cambia de figura, centrándose en la que, no sabemos del todo bien por qué (pero podemos sospecharlo, y eso incrementa su carácter de figura), simboliza mejor ese pasado. Pero entonces, en un implacable remate final, esa figura, esa chica, se esconde para mirar lo que Farrel la dio, un llavero consistente en la palabra “Liverpool”. Y por este objeto abandonamos el pasado de Farrel por el de la propia chica, cifrado en el de aquel de maneras que ignoramos, y con ello entramos a la más extrema exterioridad del filme, que acaba tras este plano. Una figura, un simple llavero, una palabra, acaba convertida en el fondo de toda la película, el símbolo del secreto que la constituye o, mejor dicho, la anima.
    ¿En qué sentido Serra es otro paso respecto a Alonso? En que la figura es, ahora, Figura. Con mayúscula. No es una figura cualquiera, sino Quijote y Sancho Panza, o los tres Reyes Magos. La suerte de “naturalización” efectuada sobre ellos, limpiada de las historias por todos conocidas, del anecdotario oficial, y poderosamente prosificada, desmitologizada por el vestuario, respetuoso de las características que significan al mito pero también lo suficientemente simple y reducido como para dejar ver al hombre, además por supuesto del uso del catalán, los acerca al fondo convencional que los alberga y que, sin embargo, se ve de manera inversa mitologizado por su trato con esos seres singulares. El fondo reduce la mitificación de la figura (no siempre: véase la insistencia en encuadrar a las figuras en contrapicado recortadas contra el cielo, recurso central en Honor de cavallería), pero la figura mitifica al fondo. De ahí la singular relación entre ambos elementos en Honor de cavalleria. La estetización de El cant del ocells, la plasticidad de su blanco y negro, busca sin embargo una mitificación de base que es rebajada por el elemento central de todas las películas de Serra que conozco: el tiempo. Si bien ha de señalarse que el tiempo en Serra tiende, como de todo lo perecedero decía Aristóteles (y, en el fondo, casi toda la filosofía hasta hace bien poco, y mis dudas tengo de esto último), a su cancelación, pues lo móvil se mueve solo por amor a lo inmóvil: Serra es un peculiar caso de cantor a la belleza, y eso siempre implica un cierto grado de horror ante la materia, el tiempo y el movimiento. El cant del ocells es el mejor ejemplo de esto.
    El senyor ha fet en mi meravelles tiene un fondo segmentado y ambiguo, una colección de fragmentos inconexos que sabemos tienen relación con una película que nunca veremos y que se rueda en esos momentos. ¿La película que vemos es el fondo de una película inexistente que es su figura? Porque también existe el cine de la figura oculta. En el plano más mínimo, El senyor ha fet en mi meravelles es la película en la que Serra filma figuras en vez de Figuras: los actores, el equipo técnico... y es por ello la película donde mejor podemos advertir que la tendencia a la Figura de Serra es natural porque a ello tiende más poderosamente que nunca: a pesar de tratar a personas normales en tanto tales, éstas son elevadas y el fondo perece ante ellas, se fragmenta, se disgrega, pierde toda entidad, es tan solo el mero espacio que les enmarca. El fueracampo no sirve sino para decirnos que lo importante está dentro de campo. El tiempo, en vez de disolver lo legendario, lo crea. Confirmamos que el fondo, en el cine de Serra, es siempre el síntoma de sus figuras.
    (Desconozco las restantes películas de Serra. Sé que Els tres porquets gira en torno a Goethe, Hitler y Fassbinder, pero nada más. Por lo que he oído de Historia de la meva mort, sus dos Figuras, Casanova y Drácula, son símbolos de sus siglos respectivos, XVII y XIX. Como siempre, habrá que ver.)
    Me trajo a la mente todo esto la visión de dos célebres cortometrajes de Chema García Ibarra: El ataque de los robots de Nebulosa-5 y Protopartículas. En el primer plano de Protopartículas, suerte de remake retórico de El ataque…, un plano de una calle con portal al fondo y contenedor en primer término se ve cotidianamente ocupado por la presencia de una figura sumamente heterogénea, que caminando desde el portal al contenedor se va descubriendo como un hombre con un traje similar al de un astronauta, escafandra incluida. Si digo que Protopartículas es un remake retórico de El ataque… es no solo porque la idea generadora de ambas sea la misma (aunque por supuesto hay que señalar que el protagonista de El ataque… odia su entorno y ansía el apocalipsis porque quiere estar solo, mientras que el de Protopartículas teme al envejecimiento y la muerte y el consiguiente fracaso de su misión) sino porque el traje del protagonista es la conversión en figura visual de la figura real de El ataque…, que era la voz en off. Cuando en un plano de El ataque… aparece por fin un extraterrestre, la voz en off nos dice que en realidad se trata de un tipo del barrio, que como muchos otros se burla de él de vez en cuando. El “acontecimiento” de la película, el auténtico protagonista, está en la narración que se superpone a las imágenes, extrañas pero cotidianas, soporte de la narración como el fondo suele ser de la figura (procedimiento que ha sido recientemete recuperado, y radicalizado, en Uranes). En Protopartículas, manteniendo el mismo planteamiento, García Ibarra crea una figura ya en sí fantástica por su apariencia, a la que coloca en situaciones cotidianas. La fuerte relación fondo/figura así establecida repite la planteada entre la narración y las imágenes, constituyendo una fuerte redundancia, eje de la película. Si la voz y el rostro del protagonista de El ataque… nos llegaban por separado y su unión constituía una poderosa fuente de emoción, la ausencia del rostro en Protopartículas termina por constituir su propio método en el tema mismo del filme. Lo triste de Protopartículas es cómo, contada la historia en El ataque…, ya solo queda repetir su método y erigirlo en protagonista. Con lo cual el dispositivo (odio usar esta palabra que me parece casi siempre tomada a la ligera, pero valga para terminar) se convierte en la auténtica figura principal y la película, toda ella, en el fondo. Y viéndola, no dejé de sentir que al que se añadía más sufrimiento aún en el cambio era al triste protagonista de El ataque de los robots de Nebulosa-5…

miércoles, 11 de diciembre de 2013

Las elipsis de Adèle


    1. Una de las cosas que más me llama la atención en La vida de Adèle es que las dos primeras escenas de sexo (y después todas, pero es particularmente relevante en estas) llegan mediante elipsis. En el caso de la relación heterosexual tiene su lógica, ya que Adèle se acuesta con el chico por reacción a su deseo por Emma, pero en el caso del encuentro con esta es difícilmente explicable. Ciertamente, toda la película funciona con esas elipsis, como podía hacer el cine de Pialat (por quien intuyo Kechiche debe tener cierta querencia y, si no, debería), Garrel o, por ponernos más modernos, las series televisivas estrella de los últimos tiempos: The Sopranos, The Wire, Breaking Bad. Es una decisión extraña sobre todo vista a la luz de los juicios críticos que leen la película como un proceso de aprendizaje donde el sexo ocuparía una posición central. Kechiche pasa del primer beso a la pareja desnuda comiéndose a besos; intuyo no ser el único que piensa: ¿de quién es la casa?, ¿cómo han llegado?, ¿cómo ha sido el camino?, ¿cómo se han quitado la ropa, la una a la otra, cada una la suya, a la vez, por separado… cómo ha sido? Creo no ser el único para quien el desvestirse (uno mismo, o al otro) es una experiencia fundamental, y sobre todo una primera vez, la primera en que uno se encuentra desnudo no ya frente sino junto a otro. Son estos elementos los que mejor permitirían hilvanar el acto sexual con la experiencia cotidiana en que se insertan. Pero Kechiche opta por el brutal salto temporal que supone pasar de dos chicas que se besan por primera vez en un parque soleado a esas dos mismas chicas completamente desnudas sobándose en una habitación. Y el caso es que será la norma: todas las escenas sexuales llegarán por la misma vía, por ejemplo el salto de Adèle y Emma comiendo en casa de la familia de la primera, a la escena de sexo, solo al final de la cual sabremos por cierto que la habitación es la de Adèle. El espacio, que a pesar, o gracias, al obsesivo uso del primer plano, es tan importante en la película, desaparece en las escenas de sexo. Aunque esto tiene más lógica, no deja de ser sintomático que Kechiche no considere importante de quién es el espacio del sexo, cómo se llega a él, cómo es, etc. Baste pensar en la riqueza del espacio del liceo, sus baños, sus escaleras de incendios –donde Adèle es besada por una mujer por vez primera–, su patio de salida, su aula… ¿Por qué no existe en esta película el acto de traspasar la puerta al espacio donde Adèle y Emma follarán por primera vez, cuando previamente sí ha sido tan importante entrar al baño para encontrarse a solas con la chica del liceo que la besó, o entrar al bar de lesbianas? Incluso puede pensarse que esta omisión es contraproducente, pues el paso al sexo con Emma se da de igual modo que con el chico.
    Creo que no se puede hablar del sexo en La vida de Adèle sin pensar estas elipsis, que a mi  modo de ver plantean el sexo (este sexo) no como un medio o modo de aprendizaje sino como una excepción vital, una detención del mundo, una corriente que se mueve aparte, eso sí: una vez satisfecha. Es cuando Adèle logra satisfacer su deseo por una persona (primero el chico, aunque ya vimos que es un caso distinto, Emma después) que la elipsis borra el proceso, y del beso se pasa al sexo. El sexo irrumpe en un continuo que es de repente sensiblemente cortado, pues si los cortes son constantes en la película, nunca son sentidos como interrumpiendo la continuidad de lo vivido, no al menos hasta entonces. Este salto brusco y veloz al logro de lo lentamente buscado, sin embargo, es llamativo. Centrada la película en las reacciones faciales de Adèle a todo lo que la sucede, ¿cómo perdérsela al entrar en la nueva habitación, al desnudarse? El aprendizaje, sin duda, no puede ser la cuestión aquí. El sexo con Emma transcurre en un aparte de la vida de Adèle, en espacios indeterminados dominados por la desnudez de sus cuerpos, separados de los demás por rotundas elipsis.
    El otro medio para unir el sexo a la vida de Adèle es, evidentemente, la articulación de las escenas sexuales, pero ahí Kechiche fracasa, no logra ir más allá de una mera descripción del acto. Cuando tantos critican que Kechiche se dedica aquí a imitar al porno “normativo”, yo pienso lo bien que le habría venido echarle un vistazo a películas como El diablo en la señorita Jones, de Gerard Damiano o La masajista (la primera versión al menos, que es la que yo conozco) de Paul Thomas, el pornógrafo “normativo” por excelencia, para aprender a articular dramáticamente una escena sexual.
    2. Dicho esto, no puedo por menos de defender parcialmente a Kechiche de los ataques recibidos debido a estas escenas. Siempre que escucho ciertas críticas me entra la sensación de que, en realidad, en este mundo no debe follar nadie: el común de los mortales ha tenido más de una vez órganos sexuales a milímetros de su cara, pegados a su cara, incluso dentro de su cara, pero los ven luego en una pantalla y se horrorizan. Nada me pone tanto ante el abismo del otro como estas reacciones. Porque además Kechiche ha sido sumamente, extremadamente, correcto. Sus escenas sexuales, que además no ocupan ni 20 minutos en una película de 180, están extremadamente calculadas para que ofendan solo lo justo, mediante el método de enseñar tan sólo un milímetro más allá de lo habitual. Cuando escucho muchas críticas de estas escenas, tengo la sensación de encontrarme de nuevo ante la típica situación en que el Vaticano condena por sacrílega una película que a todas luces no ha visto (aunque el Vaticano suele decir por anticipado que ni lo han hecho ni lo van a hacer, lo cual ya indica desde el principio el tipo de psicópatas con el que tratamos pero es por otro lado un signo, si bien modesto, de honestidad, cosa que no se puede decir de muchos en este otro caso que nos ocupa): no es posible que hablemos de las mismas escenas. Otra cuestión es la crítica desde el lesbianismo, que al parecer lamenta 1/ la reducción del tema lésbico, al parecer central en el cómic adaptado y 2/ la falta de realidad de las escenas sexuales, inspiradas en el porno heterosexual. Lo primero aparecerá en este texto más tarde, y de lo segundo solo puedo decir que me asombra que una lesbiana sepa cómo es el sexo entre lesbianas, porque yo soy heterosexual y no sé cómo es el sexo entre heterosexuales. Sé cómo es el mío, y más allá sólo sé lo que me cuentan. Nadie tiene el saber acerca de cómo es un tipo de relación sexual, y desde luego nadie salvo el director y los actores tienen el saber acerca de cómo son las relaciones sexuales entre los personajes de una película. Aquí la cuestión es si el sexo entre dos personas es coherente, tiene sentido. Si la película logra que algo funcione entre ellos.
    El problema, en realidad, es de nuevo la elipsis. Al pasar por tan brusco corte, da la impresión de que Kechiche tiene prisa por pasar al sexo. Eso y que un heterosexual filmando sexo lésbico siempre será sospechoso y no se puede hacer nada al respecto, es así, esta pelea no tiene salida. Pero la puesta en escena, sin que nadie se dé cuenta, dispara las reacciones, porque todo el mundo puede sentir cómo esas escenas irrumpen, detienen, paran, crean una excepción, no se mezclan con nada, se mantienen en, crean un aparte. Se alaba que Kechiche entienda que es importante saber cómo follan sus personajes, pero fracasa en hacer que de verdad sea importante para su película, porque no logra articularlas dramáticamente (a lo mejor no quiere, a lo mejor hasta ese punto quiere hacer del sexo un aparte). Al final funciona como aquellas películas de los 80 que interrumpían la acción con una escena de sexo que a todas luces carecía de función más allá de decirnos que el sexo funcionaba (o no, pero frecuentemente sí) entre los protagonistas. Como mucho, en uno de los mejores planos de la película, el que cierra el primer encuentro sexual entre Adèle y Emma, la cámara se desplaza muy de cerca sobre los cuerpos entrelazados de las dos hasta detenerse en el rostro de Adèle. Vemos una línea brillante que va de su ojo izquierdo hasta la nariz: Kechiche ha decidido no mostrar la lágrima sino su rastro, un tenue brillo sobre la piel, ha preferido no filmar la lágrima sino su luz, que es evidentemente la del amor por fin encontrado. Sin embargo esta bonita idea es una excepción dentro de la excepción: si el tema de la película es el rostro de Adèle, Kechiche ha fracasado en hacer que su cuerpo sea también su rostro, que es lo que haría falta, como bien sabía Damiano en Miss Jones o Story of Joanna. Y eso motiva, incluso inconscientemente, las críticas, que por muy disparatadas que sean tienen un poso de justificación. Aunque sea triste decirlo y que La vida de Adèle acabe siendo otro fracaso en la integración de sexo y narración (fracaso en el cine mainstream, claro, porque en el porno de verdad triunfaron en ello hace ya bastantes décadas; pero como somos todos tan finos…).
    3. Al fin y al cabo, lo que importa en La vida de Adèle no es el sexo, sino los diálogos. Es algo evidente incluso observando la porción de metraje que ocupan. Esta película no sería nada si el acto de hablar no fuese en ella lo que es. Cuando Adèle y Emma hablan no solo importa el deseo sino lo que dicen, hasta el punto de que el primero se ve progresivamente reafirmado por el segundo. Cuando se habla con las familias importa lo que allí se dice, y lo mismo con amigos, etc. La vida de Adèle, por ello, es sutilmente digresiva, introduce una conversación sobre Sartre y todos entendemos su sentido pero está tratada de modo que se sostenga como conversación por derecho propio, más allá de su función narrativa. Pero sobre todo, los diálogos son importantes por cómo se mira a las personas que hablan. Y es que quienes conversan no son funciones narrativas, no son piezas estratégicas, sino cuerpos. Kechiche afirma haber escogido en primer término a Adèle Exarchopoulos, la actriz que encarna a Adèle, por sus labios. Creo que se le olvida señalar también el pelo, pero en cualquier caso dice mucho de que Kechiche parece haber hecho su casting con los mismos principios de Dreyer para La pasión de Juana de Arco, donde no solo la expresividad del rostro jugaba un papel sino sus mismas características materiales, de modo que tanto como la expresión o las direcciones de las miradas, era importante la contraposición entre la piel pura y prístina de Juana y aquellas rugosas, grisáceas y con verrugas de sus jueces. Así, el rostro de Adèle, dominado por una mirada esquiva, tímida y unos labios gruesos, carnosos y siempre abiertos tienen su contrario en su antagonista más clara, la chica del liceo que la inquiere sobre sus relaciones sexuales, de mirada fija e inquisitiva, y de labios casi inexistentes. Kechiche invierte el “método Dardenne” (pongo comillas porque hablo de memoria, pensando sobre todo en mi lejano recuerdo de Rosetta, y a lo mejor digo una tontería) no separándose de su protagonista, pero teniéndola siempre de frente. Curiosamente, si contraponemos los métodos se advierte que los Dardenne escogen la opción – marcadamente política en su caso– de confrontar a sus protagonistas al mundo, casi obligarles a tomar partido, mientras que aquí se trata de la opción introspectiva de ver cómo Adèle recibe el mundo, que no existirá más que en la medida en que su rostro advierta su existencia. El fueracampo, el exterior, está determinado por el rostro siempre en campo, mientras que en los Dardenne no es raro que el rostro esté en fueracampo, asediado por un exterior que no perdona y exige: una traición, un compromiso… En ambos, la figura existe mediada por su exterior, pero si en los Dardenne la acción es el eje (y la acción es el tema político por excelencia) en Kechiche es la introspección, la conformación de una interioridad. Lo cual es completamente coherente con el carácter secreto de Adèle, que oculta o niega directamente su deseo por las mujeres, y con la queja de las lesbianas debida a que esta película aparte el componente reivindicativo del cómic (si he entendido bien). Lo que importa en el filme no es la orientación sexual de Adèle sino su vida sexual, no el sexo de la persona que ama sino a quién ama, y en último término no todo esto sino cómo es sentido por ella. Adèle no confronta a sus semejantes así como la puesta en escena no mira al exterior más que en la medida en que ella lo pida (saber por ejemplo que el banco en el que duerme es aquel donde Emma la dibujó por primera vez, cuando fue a buscarla a clase). Difícil lugar para la aparición de un activismo, sea del tipo que sea: a la protagonista de Rosetta no le quedaba más remedio que enfrentar, de un modo u otro, al mundo que no dejaba de percutir a su alrededor y en la pantalla; Adèle, por la atención que le presta Kechiche, puede esconderse: esconder su deseo, su relación, su infidelidad. Por ello, para mi el momento más hermoso de la película es aquel en que, por primera vez, el rostro de Adèle se rompe. Emma no le permite escapar, esconderse, y por primera vez Adèle debe enfrentar sus decisiones. ¿No es sintomático que Kechiche no nos muestre su rostro la primera vez que vio desnuda a Emma, pero sí la primera que pierde a la persona amada? Toda la película confluye en este momento. Me gustaría conocer el nombre de cada músculo del rostro para poder analizar la perfección del modo en que su cara se rompe (y no sería sincero si no dijese que la mía con ella), paso a paso, como se analizan, sí, los saltos de eje en cierta secuencia de My darling Clementine o como me gustaría analizar el modo en que también se rompía Anthony Quinn en el penúltimo plano de La strada. Esos momentos en que el mundo entero confluye en un rostro, y éste comprende que es porque acaba de perderlo. Y si el logro es tal es porque lo que se rompe no es ya un alma, un amor, una relación… para el cine todo eso son minucias: lo que se rompe es esa mirada que ya no puede dirigirse a otro lado, perderse en ningún sitio, lo que se rompe son esos labios, y esas mejillas eternamente infantiles que se crispan en una forma que parecía hasta entonces imposible, creando un rostro que desconocíamos. Esa confluencia de rostro y carnalidad es el logro de La vida de Adèle. Que el rostro no sea una estructura sino una materia viva, y que esa vida de la carne sea toda la vida. Que en esa carne veamos, también, cuando la vida se pierde, cuando te abandona. La pena, de nuevo, es que al desplazarse a otras regiones del cuerpo esta vida no logre mantenerse, es ahí donde se ve que el rostro sigue en el centro de la jerarquía cinematográfica, cosa que no debiera extrañarnos porque los escasos cineastas que lograron romperla yacen olvidados, sepultados en la siempre condenada lejanía que conocemos como “porno”. Lo que no quita que, ante la pena del fracaso, valga la pena aplaudir la buena voluntad.
    4. He advertido que los tres puntos previos terminan todos con una defensa de la pornografía, cierta pornografía al menos. Lo digo para que así sepan que yo también lo sé. 

jueves, 5 de diciembre de 2013

Conciencia de matar

    Recordaba, hace pocos días, un momento de hace muchos años, en que sentado en una sala de cine contemplaba con escándalo creciente la que entonces era última película de Michael Haneke: Caché.
    Fue aquella película la que me permitió aprender que existe la inercia crítica, es decir, la tendencia a que la lectura de la obra de un cineasta se mantenga aún a pesar de que las películas que este realiza la contradigan. En este caso se seguían sosteniendo, ante mi perplejidad, dos ideas centrales en la circulación social de Haneke: que en sus películas se evidenciaba, cuestionándola, la representación cinematográfica, y que todas ellas eran insoportablemente duras, angustiosas y desasosegantes.
    Respecto a lo primero: ¿cómo no ver que si en Funny games Haneke hace evidente que toda la película es representación (no solo las miradas a cámara sino, sobre todo, el rewind final), en el primer plano de Caché lo que se muestra es una sola grabación, una sola representación, y que ello es necesario para que el resto sea postulado, al contrario, como verdad? ¿Cómo no ver que es preciso que la historia sea tomada como real para que no advirtamos como puesta en escena el momento del suicidio, explosión espectacular en el sentido más spielbergiano del término, con un brutal chorro de sangre dirigido a la conciencia del protagonista?
    Y de aquí, a lo segundo: ¿cómo decir que Caché es dura, terrible y hasta insoportable, si lo que afirma no es sino que los miserables serán perseguidos por sus conciencias? Varias afirmaciones típicamente consoladoras hay aquí, interconectadas: 1/ la existencia de la conciencia, más aún, 2/ la existencia de una conciencia en los miserables y 3/ la seguridad de que tal conciencia les remuerde debido a sus acciones, dicho a modo de conclusión: 4/ el crimen se paga, aunque sea interiormente, aunque sea en los sueños. ¿Es esta, de verdad, una película “inquietante”, “implacable”, “escalofriante”?
    Recordaba ese día hace poco, sentado en otra sala en otra ciudad viendo otra película: The act of killing. En este caso, en principio, lo que uno escucha y lee sobre ella se acerca algo más a la realidad: Oppenheimer ha filmado un mundo alucinante donde los verdugos no solo caminan por la calle tranquilamente (eso pasa en todos los países del mundo) sino que son famosos, alardean de sus crímenes en televisión y son celebrados públicamente incluso por sus actuales gobernantes. Un mundo casi surrealista al que viene a unirse el alucinante folklore indonesio y las representaciones de los antiguos crímenes filtradas por la admiración de los asesinos hacia las películas norteamericanas (Hollywood, se entiende) que les acunaron de pequeños y que ellos siguieron admirando en su juventud entre matanza y matanza.
    Oyendo esto, uno puede pensar en una especie de doble brutal, gamberro y amoral de S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos, el célebre film de Rithy Panh que daba la voz a los torturadores, pero arrepentidos y confrontados a sus antiguas víctimas. Puede pensar en lo que aportará que la tradición testimonial inaugurada por Shoah se fije en los verdugos antes que en las víctimas, que trate solo con estos sin el concurso del molesto tufo humanista de S-21, aunque no debemos olvidar que, mucho antes de que Shoah empezase incluso a filmarse, Patino ya había hecho Queridísimos verdugos. Uno podía pensar, por tanto, que The act of killing supondría una auténtica inmersión en la auto-narración de la experiencia del torturador, del verdugo, el asesino de masas, el genocida, el acceso a la historia contada por él mismo, ni siquiera por alguien como el protagonista de El paraíso de Hafner, que simplemente incurría en el negacionismo. Y lo cierto es que, al principio, así parece: Oppenheimer se entrega totalmente no ya al testimonio de los criminales, sino a la propia fantasía con que visten sus acciones, y de ahí vienen sus mayores logros, como la escena del primer “casting”. Si al comienzo podemos realmente pensar en un S-21 con criminales no arrepentidos, enseguida se evidencia que el asunto va mucho más lejos: los criminales no solo se sueñan héroes de su país –y con triste justicia, pues resulta que lo son–, sino figuras heroicas radicadas en su propia cultura amén de la hollywoodiense, incluso más allá de lo consciente, pues cuando el protagonista, el “gangster” (el “hombre libre”) Anwar Congo, se empieza a poner literalmente en el lugar de los torturados, no está cumpliendo sino con la costumbre de uno de sus héroes, Marlon Brando, que siempre era linchado en algún momento de sus films (y aun con el periplo de todo héroe de acción a excepción cómo no de Steven Seagal, demasiado chulo para recibir una sola ostia, en la alucinante Alerta máxima).
   Quien tilde de inmoral a la película, solo puede hacerlo víctima de la necia costumbre de no reconocer más testimonio que el de las víctimas y entender que cualquier atención a sus verdugos está contra estas (hay a mi juicio solo dos escenas que ponen en duda la catadura moral de Oppenheimer y lo sitúan en una posición similar a la de los documentalistas de Ocurrió cerca de su casa, pero no las trataré aquí por no extenderme demasiado y porque en el fondo nada afectan a lo que se dirá aquí). Lo cierto es que Oppenheimer, consciente de su material y sus peligros, se toma mil molestias para mostrar que su intención es condenar los asesinatos, y para ello intenta atravesar, por así decir, las representaciones de los asesinos, un mero juego para estos, intentando incardinarlas en lo real, buscando que en ellas, frente a las intenciones de sus protagonistas y creadores, se logre convocar el sufrimiento de las víctimas y con ello las representaciones se vuelvan contra sus autores. Dos son los momentos en que lo intenta con toda evidencia: la tortura (representada, insisto) al hombre que resulta ser hijo de un asesinado, y que por ello experimenta la representación como algo completamente real, y el exterminio y destrucción del poblado, donde la casi total supresión de la banda sonora y los planos enfáticos del horror de los lugareños vistos a través de las llamas hacen que de repente asistamos a un horror real, aunque sea precisamente debido a que, aquí, Oppenheimer decide abandonar lo meramente documental y echar mano de algunas armas representativas como son la manipulación del sonido y el enfatismo del encuadre. En un curioso giro, si la representación (de los asesinos) es lo que debe ser atravesado para desvelar el horror que en ella subyace, Oppenheimer tendrá que echar mano de otra representación (que igualmente recuerda a Hollywood: algunos hablaron de Apocalypse Now, pero yo diría más bien Salvar al soldado Ryan por el uso del sonido) para que entremos en esa realidad. Parece que los planos del casting inicial, donde los gangsters buscan en una calle donde torturaron gente, a más gente para representar lo que hicieron en esa misma calle, le debieron parecer ambiguos. Es el signo de que uno de los problemas más graves de The act of killing es que Oppenheimer, claramente, tiene demasiado miedo a que los espectadores le tomen por un miserable. En eso su benefactor Herzog ganará siempre, quizá porque él sí es un miserable de verdad.
    Y por esta vía llegamos a la conciencia. La citada escena del falso torturado hijo de uno auténtico está destinada a una sola cosa: la mirada de Anwar Congo. No ha llegado ni la mitad de la película cuando sospechamos que esa mirada es su núcleo. Las torturas, el exterminio del poblado, se confrontan a la mirada crecientemente tensa de Congo. A su conciencia. La mirada es la huida del cuerpo: basta ver los malos films eróticos, que recurren a los ojos de la chica desnuda para demostrarnos que es algo más que un cuerpo, cuando precisamente el reto es que éste, además de ser mirado, nos mire, que tenga sus propios ojos y sienta y piense, que veamos un trozo de carne y podamos ver, y decir: hay algo latiendo ahí dentro (sigo llorando a Damiano, sí). La mirada es el recurso de los cobardes, cuando de estos temas se trata. Ojalá The act of killing tratase de verdad de cómo se ven a sí mismos los genocidas, de cómo se representan y del papel que juegan otras representaciones en su auto-narración, y de cómo su país la aplaude hasta auparla a la categoría de realidad. Ojalá, pero Oppenheimer es un moralista: quiere decirnos que la representación es falsa y, como todos los de su clase, trata a sus interlocutores (no los asesinos, sino nosotros) como imbéciles pretendiendo decirles que lo que hay bajo ella es el horror, la muerte, el abuso de poder, el odio, etc. No se cree que podamos verlo, si él no nos lo dice. Si Congo no se da cuenta. The act of killing no es brutal, inmisericorde ni salvaje, sino la historia de un asesino al que le nace la conciencia. Al principio, mata. Luego, pasada la fiebre asesina y celebrado y bendecido por su comunidad, empieza a tener pesadillas. Entiende que matar no es bueno, pero también piensa y defiende que había que hacerlo: acepta su sufrimiento porque está de acuerdo con los crímenes, por lo tanto trata de vivir con él. En las representaciones, empieza a ponerse en el lugar de la víctima intentando sentir lo que aquellas como modo de expiar sus crímenes, llevar a la catarsis su sufrimiento y ganarse ante sí mismo el ya concedido título de héroe (Brando, en efecto). Se intenta convencer de que las representaciones llegan a ello, pero no. Al final, acaba llorando ante la cámara, se derrumba, se arrepiente. Si esto es real o no, da lo mismo: es indudablemente el centro de la película, el nacimiento de una mirada moral en un contexto brutal y criminal hasta la médula. Que Anwar Congo diga que no está de acuerdo con lo que ha hecho, aunque sea solo con los ojos, que lo diga, para que así el director se sienta tranquilo de que nadie piense que él no lo dice. Porque hay que decir, siempre, decir.
    ¿Caché y The act of killing? Son la misma película: se creen que la verdad es el contrario de la representación, y al final resulta que siempre tienen que representarla (no es que no haya afuera de la representación, no: es que la representación está dentro, y por tanto no se la puede sacar sino sacrificando la verdad).  Pero no es esto lo grave. Lo grave es que la conciencia convierte la culpa en individual; poco a poco el país, su política, su historia reciente dejan de ser el problema; ya solo se trata de si Congo tomará conciencia de sus crímenes o no. Al final Oppenheimer también parece demasiado influido por la incapacidad del cine hollywoodiense para pensar colectivamente y su ancestral costumbre de desplazar lo político a lo individual, lo exterior a lo interior. Qué grandes inventos, el alma, la conciencia, el remordimiento, para olvidar la política, la sociedad y aun incluso, quizá, la justicia. 

viernes, 29 de noviembre de 2013

Viota/Santander: el eje


    Pensaba quizás en escribir una nueva crónica, esta vez del Zinebi 55, al que asistí parcialmente, y nuevamente resfriado, aunque no de gravedad. El escaso número de películas que vi allí (mea culpa), y el amedrentador hecho de tener a mis espaldas un hito como es la primera crónica festivalera de la historia con sexo explícito, finalmente me disuaden de una empresa que no puede estar a la altura. Pero han sido unos días lo suficientemente movidos como para perder la oportunidad, cada vez más rara, de actualizar este sufrido blog y, más aún, de hablar en él, por fin, de Paulino Viota.
    Hablando rápidamente: mi vida, desde el pasado 21 de noviembre, ha estado dominada por la presencia de Viota. La última edición de Zinebi, con motivo del pack de 4 dvds que Intermedio piensa editar con su obra cinematográfica completa, contó conmigo (Manuel “Johannes” Asín mediante, siempre) para moderar una mesa redonda que contaba con la presencia de Miguel Marías, Víctor Erice y uno de mis héroes particulares, José Luis Téllez. Pero un día antes de la mesa fue la rueda de prensa, donde Téllez me enamoró con sus soflamas políticas previamente a hacerlo con los análisis más detallados, complejos y para colmo veloces que uno pueda imaginarse, y aún las comidas y cenas de aquel día (habitada esta última por un fascinante y esclarecedor monólogo de Marías sobre su experiencia en la administración pública), y aún otra comida ya con Erice y Santos Zunzunegui entre otros en el antiguo cine-club FAS donde Viota y éste último se conocieron aplaudiendo el nombre de John Ford en los créditos de una de sus películas, y por supuesto la cena después de la mesa, con la compañía de Gonzalo y Javier García-Pelayo, que habían estrenado Alegrías de Cádiz en el festival esa misma tarde y asistido a la mesa después, y que nos acompañaron al día siguiente, viernes, en el pase de Cuerpo a cuerpo en la Filmoteca de Cantabria, realizado también para presentar el pack que, sin embargo, sale con retraso por los problemas que está dando el telecinado de los (magníficos) cortometrajes en Super-8 de Viota, y que nos permitió asistir a un fascinante debate mano a mano entre éste y García-Pelayo, donde el segundo realizaba detalladísimas preguntas al primero sobre composición, guión, montaje, actores, además de tratar de minimizar las pretensiones objetivistas de aquel – que afirmaba haber jugado un papel secundario en la creación de la película, pues los actores creaban sus escenas y hasta decidían las mejores tomas en el montaje –, intentando mostrarle que solo él era el responsable principal de la gran calidad del filme, y siendo respondido por el aludido con una cómica constatación: “¡el hombre que mejor ha conseguido dominar el azar me dice ahora que el azar no existe!”, conversación esta que se extendió al día siguiente tras la presentación del film de García-Pelayo en la misma filmoteca, tarde-noche que los dos cineastas dedicaron a lanzarse encendidas palabras de amor (cinematográfico, pues la heterosexualidad de ambos es evidente y aun diría flagrante) en torno a sus respectivas obras: Cuerpo a cuerpo, para uno, lograba la proeza de encadenar, muy taurinamente, tres y hasta más de tres pases seguidos (pude ver a Paulino conmoverse muy hondamente ante esta idea), y Alegrías de Cádiz, para el otro, la de procurarle la sensación de no haber visto nunca antes mujeres en el cine.
    Mis palabras en la presentación de la mesa redonda empezaban por afirmar el carácter legendario de Viota entre cierta cinefilia patria. Dos razones tendría este: su trabajo docente y Contactos. El primero tiene el triste efecto de hacer olvidar sus escritos (muy alabados dentro y fuera de la mesa por sus tres protagonistas, y que pretendo ver editados en un futuro no tan lejano), el segundo el de hacer lo mismo con sus otras películas. De unos y otras ya habrá momento de hablar, pero el caso es que esta semana ha estado muy marcada por la edición en vídeo de un curso de unas 8 horas que Viota impartió sobre Eisenstein el verano pasado en la Filmoteca de Cantabria, su casa recurrente tras el abandono de la Pompeu Fabra, y aun el curso que está dando este mismo año, con un gran éxito de público, del que pude ver anteayer mismo una clase que giraba ni más ni menos que en torno a los saltos de eje en el cine de John Ford.
    A este respecto, merece la pena recordar parte de las breves pero acertadas y cálidas palabras de Víctor Erice en la mesa redonda:  
    << Cuando me refiero al tipo de cineasta que creo que Paulino encarna me refiero a ese para el cual el cine es un hecho existencial que vertebra toda su experiencia. Absolutamente toda. Es algo que está más allá del ejercicio profesional. De algún modo yo diría, recordando a Borges… cuando Borges se refería a la literatura le preguntaban “maestro, ¿para usted qué ha sido la literatura?”, y él decía: “una forma de destino”. Pues bien, yo creo que en el caso de Paulino el cine, para él, ha sido una forma de destino. Un hecho fundacional. Por tanto, yo no estoy de acuerdo en establecer diferencias sustantivas entre su actividad como director y su posterior actividad como estudioso de las formas cinematográficas. Creo que es una deriva plenamente coherente, en este sentido. Se puede haber dirigido películas, varias, muchas, y no constituir el cine en la experiencia de lo vivido un hecho fundacional, algo que vertebra todo lo demás >>.
    Como decía Godard, se puede hacer cine de 3 modos: haciendo películas, escribiendo o dando clases (de cine, claro está). Viota ha trabajado los tres, hombre de cine hasta el final aunque el primero le haya abandonado hace ya 30 años. Anteayer, después de tres días hablando de su cine, y de cine en general, Paulino dedicaba una clase a un hecho tan simple, en principio tan irrelevante y desde luego tan técnico, como es el salto de eje. Eso sí: en Ford. En respuesta a una pregunta de un asistente de la sesión anterior, montó una clase entera. Primero, explicando los ejes con una escena de Río Grande (el momento en que John Wayne interrumpe una pelea nocturna de su hijo con otro soldado). Después, poniendo un ejemplo de salto de eje (defectuoso, o fallido) en el mismo filme y, finalmente, analizando su ejemplar uso en dos memorables secuencias de My darling Clementine. Para esto, Viota invertía el orden habitual de sus exposiciones y pasaba primero la escena plano a plano para después, explicitadas todas las relaciones, ponerla entera. Huelga decir que el momento más brillante fue el análisis, plano a plano, de los saltos de eje en la primera escena de My darling Clementine en que Wyatt Earp y Doc Holliday se encuentran. Cuadro a cuadro observábamos las posiciones de los cuerpos y las direcciones de las miradas y me peleaba contra mi costumbre de desatender estos saltos, ante la evidencia de una escena planteada en torno a ellos, sobre todo cuando el eje es materializado en plano en la figura de la barra de bar, en cuya esquina Wyatt y Doc sostienen su primer diálogo.
    Pero no se trata ya solo de lo que Viota diga o haga, se trata del ejercicio de ver una escena en detalle, entre varios, analizar todas las relaciones entre sus planos, preguntarse por algo que rara vez se encontrará en tratados teóricos como dónde colocar a los actores, dónde y cuándo cortar el plano… cómo filmar un diálogo. Pues, o hay textos teóricos donde esto no se trata o manuales donde se habla como si solo hubiera un modo de hacerlo. Seguir los cursos de Paulino es asistir sin embargo a múltiples modos, cada uno defendido en cada ocasión como el mejor posible.
    Maravilladamente sigo plano a plano la escena, pegado al análisis de Paulino pero estableciendo  inevitablemente mis propias observaciones (e intuyo que todos hacemos lo mismo, que es imposible no hacerlo), a pesar de que a veces parece que él querría comentarlo, decirlo, explicitarlo todo (¿la tarea del analista?): cuando el jugador al que Wyatt acaba de descubrir como un tramposo detiene sus manos sobre el tapete, Wyatt sigue su mirada – que sin embargo se encuentra fuera de campo – de la izquierda del plano a la derecha, y en contraplano aparece Doc, mirando correctamente hacia la izquierda. Los dos hombres más importantes de Tombstone acaban de encontrarse por primera vez.
   El eje, pues, se traza entre ellos dos, de tal modo que Wyatt está a la izquierda mirando a la derecha y Doc en la derecha mirando a la izquierda. Sin embargo, las siguientes miradas de Wyatt hacia Doc (las dos figuras no solo protagonistas, sino legendarias antes de la misma existencia de la película) y hacia el jugador nos hacen presagiar lo que realmente sucede: el eje, línea invisible, en realidad es ambiguo, y no se trazaba entre Wyatt y Doc sino entre este y el jugador. Ellos tres lo saben, porque están en y son la escena, pero nosotros estamos fuera, creyéndonos dentro, engañados o expectantes. Entonces, cuando Doc camina hacia la mesa tira de un golpe la chistera del jugador.
    Y en este preciso momento en que descubrimos que el eje no era el que nos creíamos, o en que confirmamos que era otro al que podía pensarse dominante, en ese momento Ford, en el siguiente e inmediato corte, salta el eje.
    Y no lo salta hacia cualquier lugar sino hacia una posición que es la del propio Wyatt, pues con ese golpe y la expulsión del jugador que tendrá lugar a continuación, Doc acaba de tomarse la ley por su mano y entrado por tanto en conflicto con el nuevo sheriff, esto es: Wyatt Earp. Y el diálogo posterior entre los dos tendrá lugar, coherentemente, a base de constantes saltos de eje.
    En este blog, que últimamente tanto se dedica a política, a veces no tratar más este tipo de asuntos, que son el auténtico trabajo duro del que tiene interés por el cine, me genera cierta culpa: tiendo indefectiblemente a lo fácil. Recuerdo un curso que Viota impartió en La Casa Encendida hace varios años sobre Histoire(s) du Cinéma. La asistencia era más que escasa y además inconstante; Viota era un profesor que no utilizaba la monumental y trascendente obra de Godard para elaborar ambiciosas reflexiones sobre la posmodernidad (sobre la cual algunos asistentes le preguntaron explícitamente, a lo cual Viota respondía que no sabía nada de eso) o lo que fuese, sino simplemente para verla plano a plano señalando las referencias e intentando reflexionar sobre la marcha acerca de ellas. Existen guías con esas referencias, por supuesto, y Viota las usaba todas, pero ¿cuántos nos hemos dedicado a seguir la película paso a paso con ellas en la mano? Al final, el acopio de reflexiones de Viota sobre el humanismo, la civilización europea, lo sagrado, etc., era ingente, pero todo ello se desarrollaba sobre la base de un trabajo detallado sobre las formas de la obra y su trenzado entre ellas, la propia obra de Godard, y tantos y tantos contextos invocados por esta. La modesta (y sin embargo, en el fondo, tan orgullosa) figura de este profesor de provincias encorvado junto a su reproductor de DVD que, como un guía que más que quinqué o antorcha se acompaña por una pequeña vela exangüe, estudiando paso a paso, casi frame a frame una gran obra frente a un breve y casi diría angosto auditorio de capital que en raras ocasiones aguantó el curso entero, me hacen hoy pensar en la numerosa y apasionada asistencia a la clase santanderina de anteayer, y en la afirmación de Paulino en la rueda de prensa de la semana pasada de que él era un “cineasta provinciano”. Como si, por una vez, la pequeña y más bien infame ciudad de provincias fuera la oportunidad de superar la gratuita y autosatisfecha intelectualidad ciega de tantos estudiantes y académicos. De repente, por unos momentos Santander se me aparece como la resistencia de la forma, la forma que piensa, cuando la mayoría de los godardianos de las grandes capitales no dejan de ser adalides del pensamiento que forma, pues no dejan de concebir en sus reflexiones otra forma que el pensamiento. Y mal no está. Pero no es eso...