Souvenirs (VI)

2ª playa de El Sardinero, Santander, algún día de agosto del 2009

Souvenirs (V)

Retiro, Madrid, 10-VII-09

Souvenirs (IV)

¿Junio del 2009?

Rubén dice:
¡Ved!:

Arrebato (Iván Zulueta)
Labios rojos (Jesús Franco)
Memories within Miss Aggie (Gerard Damiano)
L´inmortelle (Alain Robbe-Grillet)
Deslizamientos progresivos del placer (A. Robbe-Grillet)
Walden (Diaries, notes and sketches) (Jonas Mekas)
Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)
Primavera tardía (Y. Ozu)
La masajista (Paul Thomas)
Vals con Bashir (Ari Folman)
Mulholland Drive (D. Lynch)
La noche y la ciudad (Jules Dassin)
Depravity (Hideki Araki)
El globo rojo (Albert Lamorisse)
Salmo rojo (Miklós Jancsó)
Lost, lost, lost (J. Mekas)
No tiene sentido… estar haciendo así, todo el rato, sin sentido (Alejandra Molina)

¡Escuchad!:

Gracious- Gracious
Chase- Chase
Colonel Les Claypool´s Fearless Flying Frog Brigade- Live frogs- set 1
El Columpio Asesino- La gallina
El Columpio Asesino- El Columpio Asesino
Edwin Starr- War and peace
Lard- Power of Lard
Faith No More- Angel dust
Melvins- The maggot
Mr. Bungle- Mr. Bungle

¡Leed!:

J. G. Ballard- Milagros de vida (Minotauro)
Alan Moore / J. H. Williams III- Promethea (Norma)

Diario (III)

Día de nieve en Madrid. 13-I-09

Diario (II)

El inefable RGL se divierte en navidad (Santander, diciembre del 2008, en la habitación de mi hermana).

Souvenirs (III)

Dos souvenirs en uno.


Templo de Debod, Madrid, abril 2009

Souvenirs (II)

Miki Bouhaben en el Seminario On/Off Deleuze (Madrid, 11-II-09)

Diario (I): Huir de ARCO

¡Por fin, a mis tiernos 30 años, he conseguido ir a Arco! "Conseguido" no está bien dicho porque nunca hice el menor intento, la verdad sea dicha, pero me dieron una invitación, de modo que podía ir gratis, y uno que es curioso y dispuesto siempre a conocer rincones nuevos de la geografía española, decidió ir. Busqué a alguien para acompañarme, porque la invitación era para dos, pero nadie podía, de modo que marché solo. Me planté en el Campo de las Naciones, cual Paco Martínez Soria dispuesto a empaparse hasta arriba de arte contemporáneo. A mí me gusta hacerme el paleto en estos sitios e ir con cara de acojonado a la gente preguntándole por ánde se entra por aquí, y esas cosas. Además, las azafatas (a lo mejor se las llama de otra manera, pero yo las llamo así, que se jodan) eran todas feas. Entro no sé cómo, agarro un mapa y me convierto, aquí sí, en todo un paleto flipándome con los pabellones. A mí es que los mapas me fascinan, siempre es como si me olvidase de lo que son y los miro como un objeto desconocido, como un mono mirando un vibrador vaginal-anal o algo así. Me jamo no sé cuántos minutos de pasarelas mecánicas hasta llegar al pabellón 10, que localizo finalmente en el mapa no sé cómo, y por donde quiero empezar por recomendación de una amiga. Ya me cabreo al ver que hay controles en la puerta de cada pabellón, o sea, puta mierda, ¿no basta el del principio?, ¿tengo que pasar esta gilipollez de puertas y de seguratas cada vez? Pero ah, me encuentro con un menda hiper-raro, y para colmo vacilón, que empieza preguntándome, no sé aún si con sorna o no, si llevo artilugios sexuales en la mochila, y que acaba diciéndome que no se puede pasar con ella. Cómo jode a veces no llevar grabadora encima. Yo, que es que soy el tipo más majo del mundo y que a un tío que me acaba de preguntar si llevo consoladores en la mochila es que no puedo discutirle nada, me ofrezco solícito a dejarla en algún sitio, aunque empiezo justo un segundo después a observar que no hay consignas a la vista. Obvio: hay que ir a un puesto, porque el arte ya saben que exige penitencia. Dispuesto a todo, voy para allá, y ya al empezar el camino escucho al tipo salao diciéndome que lo malo es que me costará algo de dinero, un euro o así. Con cara de fastidio "iniciando", pero con ese paso saleroso al que debo que tantas veces en mi vida me hayan llamado "friki", camino y camino hasta un puesto donde una señora que me recuerda tiernamente a las cobradoras de los baños públicos de Mataleñas está sentada, solitaria, bajo un letrero que dice: 3 euros.

- ¿Eso quiere decir que dejar la mochila aquí me va a costar 3 euros? (pregunta retórica, pero con un tierno poso de esperanza en el fondo).

- Sí.

- Pues me voy (tengo la tentación de inventarme una réplica graciosa aquí, pero las cosas son como son: sosas).

Y me doy la vuelta, acompañado por la sonrisa comprensiva de la señora, a la que siento la tentación de dar dos duros. 3 euros por dejar la mochila, no me jodas, ¿qué se han creído? Y, por dios, ¿qué se piensan, que voy a robar un Picasso con ella? Me largo a hacer algo útil y barato con mi vida.

Reconozco que podía haber vuelto al pabellón 10 y pedirle al tipo raro pero majo que me dejase pasar, que 3 euros es que es la pasta de mi puta cena, y además estaba seguro que me dejaría, pero estas cosas hay que pensarlas bien, porque, ¿no mola un huevo poder contar que te fuiste a Arco gratis y no entraste porque tenías que dejar la mochila en un puesto pagando 3 euros? Mola mucho más, y sin duda acrecentará más mi ya de por sí patética leyenda. En fin, arte contemporáneo o historia molona, elegí la historia, qué le vamos a hacer.

Eso sí, dispuesto a no irme en vacío, filmo un vídeo de mi digna huida del lugar, por las mismas pasarelas por las que entré. Podría ser mucho más largo, pero por un lado quedaba poca memoria en la cámara y por otra tenía prisa: mi paranoia despertaba y ya podía sentir a los guardas de seguridad mirándome con curiosidad ante mi misteriosa negativa a separarme de mi mochila y a las mujeres maduras con sus faldas grises a media pierna lanzándome ondas mentales para despertar mi frustración sexual (por no contar las que me miraban de reojo diciéndose: "¿no es ese el enfermo patético que me filmaba de estrangis el otro día en la parada de autobús?").

Una última sugerencia: ¿no parecemos un poco refugiados libaneses al final? Si ej que el arte tiene una capasidas transformadora que...

RUBÉN DICE:

Escuchad:

Tomahawk- Anonymous

Infectious Grooves- Groove family cyco

Infectious Grooves- The plague that makes your booty moves... it´s the Infectious Grooves

Sr. Chinarro- Noséqué-nosécuántos

Siouxsie- Mantaray

Sekkutsu Jean + Kawabata Makoto

El Columpio asesino- De mi sangre a tus cuchillas

El Columpio asesino- La gallina

Eugene Chadbourne- Songs

Revolting Cocks- Cocked and loaded

Kylie Minogue- X

Otomo Yoshihide´s New Jazz Ensemble- Dreams

The Seeds- Future

The Seeds- The Seeds

The Seeds- Web of sound

Acid Mothers Temple & The Melting Paraíso U.F.O.- Glorify astrological martyrdom

Eno- Another green world

Agustí Fernández Quartet- Lonely woman

Acid Mothers Temple & The Meeting Paraíso U.F.O.- 41st century splendid man returns

Franco Battiato- Sulle corde di Aries

Friction- Zone tripper

Bruno Nicolai- Una vergine tra il morti viventi

Leed:

Lenin- El Estado y la Revolución (Miguel Castellote, editor)

Louis Althusser- Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Nueva Visión)

Philiph K. Dick- ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Edhasa)

Chris Ware- Jimmy Corrigan (Planeta D´Agostini)

J. G. Ballard- Bienvenidos a Metro-Centre (Minotauro)

Gilles Deleuze- La imagen-movimiento (Paidós)

Alan Moore / Dave Gibbons- Watchmen (Norma)

Ved:

Drácula (Terence Fisher)

La duquesa de Langeais (Jacques Rivette)

Alone: Life wastes Andy Hardy (Martin Arnold)

Louis Lumière (Eric Rohmer)

Tras la puerta verde (Jim y Artie Mitchell)

2001. Una odisea del espacio (Stanley Kubrick)

1pm (Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Jean-Luc Godard)

Shoah (Claude Lanzmann)

Lotte in Italia (Groupe Dziga Vertov)

Minnie and Moskovitz (John Cassavettes)

Gentleman Jim (Raoul Walsh)

Al rojo vivo (R. Walsh)

Con el viento solano (Mario Camus)

Two wrenching departures (Ken Jacobs)

Nuestra música (Jean-Luc Godard)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard)

J´aimerais partager le printemps avec quelqu´un (Joseph Morder)

Supersalidos (Greg Mottola)

Souvenirs (I)

París, Aeropuerto Charles de Gaulle, 25-IX-08

Escenas (I): GARGANTA PROFUNDA, de Gerard Damiano

Recordemos la historia: Linda Lovelace (el personaje se llama como la actriz) disfruta del sexo pero no completamente, y no sabe qué pasa. Cree que debería escuchar bombas, campanas… y no pasa nada de eso. Va entonces al médico, que descubre que no tiene clítoris. El problema era, por tanto, que la chica no tenía orgasmos. Lo sorprendente es que el médico encuentra el clítoris en el fondo de su garganta; para estimularlo, por lo tanto, tendría que recurrir a la felación. Más aún: para llegar al clítoris, dado que está al fondo de la garganta, el pene debe ser engullido totalmente. El médico le explica cómo debe hacerlo y se ofrece para que pruebe con él.

Problema narrativo: ¿cómo hacer que ella llegue al orgasmo? Con una felación, una garganta profunda. Pero ahora viene el gran problema, que es el de puesta en escena: ¿cómo mostrarlo? El cine hace cosas visibles: la tortura de un hombre (Roma, ciudad abierta), un desfile militar (Remordimiento), la dificultad de subir unas escaleras (Charlot a la una de la madrugada), una persecución de coches (Raw Street, acaso rememorada en Alphaville), un beso (Encadenados), o un culo (Ricas y famosas). Cada película hace visibles una serie de cosas, y siempre de formas más o menos distintas (¿cuántas veces de cuántas maneras se nos ha hecho visible un beso en cine?), por eso podemos distinguir a los directores por la puesta en escena: porque en cada uno de ellos cosas idénticas llegan a nuestros ojos de maneras distintas. Entonces, queremos saber por qué, y cómo.

Pues bien, aquí se trata de hacer visible una felación, que es algo tan modesto, o tan ambicioso, como hacer visible un beso. Y hacerla visible teniendo en cuenta que acabará con un orgasmo que por añadidura será el primero de esa mujer. Este es el problema que hay que resolver.

Damiano encara la escena centrando la atención sobre la boca y el pene. Si hace pornografía o no, no es lo importante; lo es, en cambio, darse cuenta de que estos dos son los elementos centrales de la escena, los únicos que permitirán una representación del orgasmo, una vez sabido lo que la felación supone para la protagonista. Así, tras un inicio en el que el médico se quita los pantalones, se tumba y ella comienza a hacerle la felación, Damiano pasa pronto a un plano mucho más cercano centrado en esos dos elementos, que ahora ocupan toda la pantalla: el pene, ya erecto, y la cabeza de ella, ocupando la boca por tanto el centro del plano.

Pero esto hay que verlo más lentamente. No hay sugerencia que pueda superar la, digamos, justicia plástica de esta elección: si son el pene y la boca los agentes del orgasmo, hay que plantear el plano como la construcción de la relación de estos que permitirá llegar a la conclusión que se desea. El orgasmo y placer de él no es central, siendo precisamente lo que podría mostrarse con planos de su rostro (que Damiano de todos modos incluye, aunque más bien como subrayados cómicos que por interés hacia el personaje); el de ella no podrá verse demasiado, pues al coincidir el momento de estimulación del clítoris y, por tanto, de mayor placer, con la garganta profunda, su expresión no podrá apreciarse bien. Damiano no recurre a la expresividad, por lo demás limitada, del rostro de Linda Lovelace (lo que podría haber hecho bien construyendo la toma de una forma habitual en la pornografía posterior: desde la cabeza del actor, de modo que ella mirase hacia arriba y pudiéramos ver sus ojos; pero hay que entender que esto sería equivocado, porque ella, como insistiré más tarde, no quiere hacerle una mamada al doctor sino hacerla para correrse, luego no tiene ningún sentido o, mejor dicho, introduciría una dispersión en la escena, que se mostrase una relación de miradas entre ellos), sino que construye algo mediante las relaciones de los dos elementos centrales del encuadre. Dicho de otro modo: plantea la operación de forma estrictamente visual, mostrando algo no visible a través de la relación de aquellos órganos sexuales cuya interacción lo hará posible. Así, he ahí el plano: pene y boca.

En el paréntesis, algo he avanzado sobre la composición. Para empezar, enfocar a Lovelace desde la cabeza del doctor (sea o no el plano un subjetivo de este) supondría sobrevalorar la perspectiva de este, la cual poco importa para lo que ocurre en la escena. En segundo lugar, una composición así daría más protagonismo al cuerpo de él, que tendría demasiada presencia visual, y digo demasiada porque éste en nada atañe al orgasmo de ella. Y, en tercero, el pene, desde ese ángulo, no parecería tan grande. El escogido por Damiano permite concentrar toda la atención exclusivamente en la felación, y que esta parezca mayor, pues un pene siempre parece más largo desde ese ángulo. Cabe preguntarse por qué no usar una toma lateral. A mi juicio, ésta no haría tan sensible el esfuerzo de ella. Hay un movimiento de empuje, de lucha, que el movimiento hacia abajo de la cabeza permite valorizar muy bien, al contrario que un desplazamiento lateral.

En estas últimas palabras, puede observarse que hablo de una composición pensada en relación al movimiento del interior del encuadre. Si conviene que el pene sea largo (que, de todos modos, no es el de Lexington Steele; habría que plantearse si la tendencia del porno hacia las pollas, tetas y culos enormes no viene dada, como el uso compulsivo de los primeros planos en el cine normativo, por el éxodo desde los cines a las pantallas de televisión) no es porque sí, sino porque conviene que Lovelace tenga un espacio suficiente que recorrer, que le plantee alguna dificultad y que valorice, haga sensible su movimiento. Esto es, y además es algo que convierte a Damiano en una auténtica rara avis en el mundo del cine pornográfico: el director no solo articula el encuadre de los órganos sexuales en atención a una pertinencia dramática sino que además, con esa intención, articula la relación de estos, su movimiento, es decir: la felación misma. Lo diré algo cómicamente: esta mamada es importante, no puede hacerse de cualquier manera.

El orgasmo tiene un equivalente o, mejor dicho, una condición formal: L. Lovelace tiene que engullir el pene entero. La garganta profunda será el signo visible del orgasmo invisible. Si lo hace, sabremos que el pene llega al clítoris y que por tanto la chica lo está estimulando. Dado el encuadre, el movimiento a realizar consistirá por tanto en un simple desplazamiento de la cabeza en la línea vertical central del plano, que corresponde al pene erecto, en una acertada coincidencia del eje plástico con el dramático. Pero, e insisto en que esto es un logro, Damiano quiere algo más: construir una escena, una auténtica escena. Por lo tanto, hay que “escribir” ese movimiento, no puede ser cualquiera.

Como ya he señalado más arriba, Damiano no pasa al encuadre que yo comento de inmediato. Lo prepara. Primero, el plano es más amplio, los dos calientan. Él se baja los pantalones, se tumba, ella empieza, luego se recolocan para estar más cómodos. El encuadre inicial es este:

Finalmente, llegamos al principal, ya descrito. Desde el principio, puede observarse que Linda Lovelace, tras calentar brevemente, trata enseguida de intentar hacer la garganta profunda. Nuevamente, esto es dramáticamente justo, repito: no se trata de hacerle una mamada al doctor, sino de lograr hacer una garganta profunda para tener, por fin, un orgasmo; por ello, Linda Lovelace va directa a lo que pretende, a lo que busca. No se trata, además, solo de lucir las capacidades de la actriz, sino de que luzca solo esas, las que son relevantes para la historia y no otras (en este momento). Las felaciones acabaron siendo toda una institución en el porno, pero si atendemos a lo que se hace en esta, nada salvo la propia garganta profunda ha trascendido: no se usan ni la lengua ni la mirada y el encuadre es único. Ella solo trata repetidamente de engullir el pene: acción construida para la cámara, en el sentido de estar concebida como articulación plástica de unos elementos con la finalidad de llegar a una conclusión determinada de manera correcta. Así, ella empieza rápido, pero no engulle el pene a la primera sino que esa imagen, que todos esperamos, y que sobre todo ella espera, ha de hacerse desear, ha de prepararse, de construirse.

Inicialmente, la de esta imagen es la posición más avanzada que la boca de Linda Lovelace logra tomar. Damiano construye inteligentemente la escena: en vez de mostrar a la chica entreteniéndose en la zona del glande, forma más o menos habitual de iniciar las felaciones (aunque ignoro si lo sería en aquel momento), lo cual sería una forma fácil de producir impaciencia en el espectador, hace que esta se lance enseguida avanzando más allá de la mitad del pene, lo cual guarda coherencia dramática con el personaje por las razones dichas. Por lo tanto, va a ello desde el principio, es su objetivo, es por lo que hace lo que hace.

Hay que advertir algo, por si no se ha caído en ello: en el momento en que la escena pasa a encuadrar solo lo mostrado en estos fotogramas, hay que tener en cuenta que Garganta profunda es una película de 1972, y que por tanto solo se veía en cines, en grandes pantallas. Lo que tenemos, y por eso es necesario ver esta película en cine al menos una vez, es un pene de varios metros de altura y de grosor, lo que hace que cada mínimo avance de la boca sea de una expresividad que el vídeo solo puede aludir.

Entonces: la felación. Es una lucha. Linda Lovelace sabe hacer gargantas profundas sin ningún problema, tal y como veremos posteriormente en la película, pero aquí Damiano no la permite hacerlo sin más. Cuando ella llega al punto que alcanza en la anterior imagen, se detiene como si chocase con algo. Tiene que llegar, pero no llega. Como ella le decía previamente al dr. Young, ya había intentado antes tragarse un pene entero, pero nunca lo había conseguido. El avance de la boca, desde el extremo superior de la pantalla al inferior, no se logra. ¡Pero tiene que hacerlo! Primero avanza rápido y se para allí, luego lo hace de nuevo y de nuevo se para, pero en esta ocasión permanece. Realiza entonces movimientos con la boca con los que parece querer ganar esos centímetros que quedan, una auténtica lucha, como dije antes. Aunque no en el sentido hitchcockiano, esto es casi suspense: ¿lo logrará? No de momento: retrocede nuevamente. Cada nuevo retroceso es un gráfico recordatorio de la lucha que se emprende (y, de nuevo lo digo, sobre todo si vemos el film en un cine, en cuyo caso volvemos a ver un pene erecto de varios metros de altura, es decir, el esfuerzo es física, visiblemente perceptible, sensible), y un nuevo momento de frustración, tan importante siempre a la hora de crear una escena con cierta tensión (pensemos, por ejemplo, en la construcción habitual de las escenas de acción). Siguen entonces varios avances rápidos, con los que se diría que ella trata de llegar por la vía rápida, a lo bestia. Finalmente, se detendrá en el mismo punto y volverá a intentarlo de forma lenta. Esta vez, lo logrará.

Esto constituye lo fundamental de la escena, lo más logrado. Lo que sucede a partir de aquí tiene menos importancia: ella continúa, cada vez con más facilidad. Se construye un claro crescendo donde la cantidad y velocidad de las gargantas profundas irá aumentando. Aparecen, como es sabido, las campanas, cohetes y fuegos artificiales, menos una tosca forma de representación del orgasmo que un chiste a raíz de la insistencia del personaje en esas metáforas al exponer su frustración (algo que se hace presente en el personaje del doctor, que en un momento determinado la pedirá que no vuelva a repetir la retahíla de nuevo): nos sabemos todos tan bien la importancia de esas imágenes que la aparición de estas no puede dejar de ser divertido, es un decir “¡hale, aquí tienes las dichosas campanas!”. No son meras metáforas: son metáforas con la comicidad de lo obvio y enlazadas con elementos presentes en el diálogo, que también resultaban cómicos en aquel.

Damiano resuelve muy bien el orgasmo. Ya dije más arriba que el rostro de ella no está muy disponible. Durante la felación, se abre ligeramente el encuadre, hasta incluir la mitad de las piernas, dobladas, de él. Al comienzo del momento final de la felación, en el que ella traga a toda velocidad y levantando muy poco la cabeza, el encuadre es este:

Aquí Damiano logra dos cosas ampliando el encuadre e introduciendo las manos de la actriz: con las piernas de él en diagonal, crea una composición donde dos líneas confluyen en el centro de la acción, dirigen a ella. Es como crear una rampa para que nos deslicemos hacia lo fundamental (y, obviamente, crear un punto de fuga). Es subrayar el centro, decir o repetir, recordarnos que el centro es ese pero es ahora que el acontecimiento fundamental va a tener lugar, y va a ser allí, en ese punto preciso del espacio, del mundo, del plano.

Al mismo tiempo, construye la tensión. La diagonal de las piernas permite que ella las agarre y así, introduciendo una porción más del cuerpo, logra dar la tensión que se vive en ese momento, el inmediatamente previo al orgasmo. Aquí Damiano construye nuevamente la escena: ella sujeta las piernas para poder hacer fuerza y tragar más rápido. Es de nuevo un momento donde ella no hace tanto una mamada (que también: recordemos que él se corre) cuanto aquello que necesita para tener el orgasmo. Ahora bien: recordado el centro, evidenciado lo fundamental de lo que allí va a pasar, la cámara puede volver hacia delante a su punto de partida inicial, y concentrarse ya en el acontecimiento mismo, tras decir que éste va a tener lugar.

Como ya he dicho, la velocidad va en aumento. De las campanas nunca se dice lo importante: que interrumpen el ritmo de la escena, que desaparece la música, que su lentitud contrasta con la velocidad de Lovelace. Parece que Damiano hubiese decidido construir tres orgasmos y no solo uno, tres crescendos. Primero, está la progresión de más a menos presente en el comienzo de la escena, donde empezamos con una felación filmada de cualquier manera para pasar a una intensa concentración en el logro de la garganta profunda, que cuando se consigue por primera vez, debido a la prodigiosa y habilísima construcción, se siente ya como un triunfo, un logro “homérico”, que decía aquel.

A esto seguiría una pausa, la de la felicidad del logro. Hay un crescendo sutil, pero sobre todo se percibe a alguien feliz con lo logrado y el placer de la felación per se. Aquí Lovelace comienza a demostrar lo bien que sabe hacer aquello por lo que se ganó el papel.

Entonces viene el segundo orgasmo: el plano-rampa, si me permiten el chiste, afirma un nuevo comienzo, re-comienza lo que en realidad no había acabado, y nos dirige de nuevo al centro de la acción, ya frenética, donde observamos perplejos las proezas de Miss. Lovelace.

Y, tercero, nuevo comienzo, la articulación del orgasmo mismo. Es como parar cuando uno está a punto de correrse, y entonces empezar de nuevo: se coge carrerilla de forma más furiosa. Se retorna a un comienzo, más brusco: todo se detiene, se hace el silencio, aparece hasta otro mundo, figuras de metal que se dirigen hacia la campana. Y la tocan. Y todo empieza a acelerarse. La música vuelve, aparecen los fuegos, luego el cohete que despega y la eyaculación del doctor, montados a la vez, a intervalos cada vez más rápidos, hasta concluir casi a una alternancia de un fotograma para cada plano. Y se acabó. Todos se corrieron.

Es difícil hacer visible algo con las palabras, y no sé si lo habré logrado. Como todo, uno tiene que verlo por sí mismo. Como decía un profesor: enseñar es imposible, solo se puede dar ejemplo. Lo que quiero mostrar es que Damiano no ha puesto a una actriz delante de la cámara a hacer una buena mamada porque sabe que las hace muy bien, sino que sabiendo de su capacidad para hacer algo concreto, ha articulado cinematográficamente esa capacidad (como Keaton articula sus propias capacidades acrobáticas en sus películas, o Cassavettes las actorales de Seymour Cassel y Gena Rowlands en Minnie and Moskovitz, por poner dos ejemplos; no se trata de poner a alguien delante de la cámara a hacer lo que sabe hacer, sino de que el director sepa qué hacer también con eso que sabe hacer el otro; así Minnelli sí sabe qué hacer con el cuerpo y baile de Fred Astaire en The band wagon pero Carpenter no con el cuerpo de Ron Feldman en Pro-vida), y lo ha hecho, en este caso, teniendo la pertinencia narrativa como guía de esa articulación (hay otros modos, también, pero este es más claro e históricamente fundamental, por tratarse de la primera película de un nombre imprescindible en la historia del género y encima la que abre un nuevo período en la historia de este). En el cine pornográfico, habitualmente se trata, ya sea el film narrativo o no, de registrar la acción de un actante que hará las cosas mejor o peor. Aquí se trata de dirigir una película, saber cómo mostrar las cosas. No se trata de filmar cómo follan Ginger Lynn o Krystal Steal, sino de construir cinematográficamente un acto sexual. Calibren ustedes la diferencia.

Se trata de un enorme atrevimiento por parte de Damiano: utilizar órganos sexuales con fines narrativos. Desconozco la mayor parte de la pornografía anterior al 72 (y entre lo que he visto hay cosas muy interesantes), pero hay que observar que, entre los cineastas “convencionales”, se estilaba- y estila- mucho de lo que aquí Damiano demuestra un prejuicio: la imposibilidad de dignificar las imágenes crudas (así las llamó en cierta ocasión Truffaut, hablando de la imposibilidad de hacerse cargo de ellas), de darles un lugar en la imagen, de que puedan servir para algo. ¿De qué me va a servir a mí mostrar una penetración?, podría decirse Truffaut. Si yo- y digo “yo”; todo está aún por demostrar- pienso que en el cine pornográfico algo nuevo nace en esta película, más aún, en esta escena de ella, es por este uso estética y dramáticamente justo, preciso, pertinente. El cine pornográfico aparece aquí, en el proyecto de Damiano, como aquel que sabe qué hacer con el sexo explícito, que demuestra que con una adecuada articulación fílmica puede ser expresivo más allá de la excitación sexual de este o aquel espectador (acaso este “más allá” le llevaría a descartar el placer del sexo en sus siguientes películas, enormemente trágicas: la liberación plástica del sexo pasa por liberarlo de su sujeción a la representación exclusiva de un placer feliz). Por ello, ese proyecto consistía en, de cierta manera, crear el cine pornográfico para hacerlo desaparecer, esto es: para que se disolviese en el cine convencional. El cine pornográfico serviría para conquistar la última parcela de lo mostrable que restaba inconquistada, pero no simplemente mostrándola- lo que ya se llevaba haciendo desde el nacimiento del cine-, sino enseñando que servía, como tantas otras cosas, igual que ellas, para hacer cine, para contar historias, transmitir ideas, pensamientos, sentimientos, etc. A mi juicio, y para eso hay que acudir a las restantes tres películas fundamentales de Damiano (El diablo en la señorita Jones, Memories within Miss Aggie e Historia de Joanna), lo logró. Otra cosa, y muy importante por cierto, es por qué el cine, el cine desde entonces “normativo”, decidió no mirar aquello, no introducir esas nuevas parcelas, y a dónde llevó esto. Algo habría que decir al respecto.

Gerard Damiano ha muerto

Siempre que escribo algo para este blog lo hago tomándome mi tiempo, con calma, a ratos muertos que cada vez abundan menos, y en Word. Hoy no, porque no quiero tomarme con calma esto. Acabo de enterarme de que Gerard Damiano ha muerto, parece ser que el 22 de octubre, con 80 años. Miro en El País y me encuentro con las clásicas referencias a Garganta profunda, la película sobre la que casualmente estoy escribiendo estos días, con la intención de actualizar este lento pero seguro blog esta semana o la siguiente a más tardar. Garganta profunda. Sí, todos saben qué decir de Garganta profunda: lo mismo. La última frase del artículo dice: "Damiano Jr. ha reconocido que, pese a que Garganta profunda llamó la atención y la gente hacía colas en las taquillas, no era el favorito de su padre. En términos de cine, mi padre nunca consideró que fuese una gran película, señaló Damiano Jr." Es cierto, no es mentira que lo pensaba, yo le he visto decirlo y confiaba en que en algún momento yo mismo podría preguntarle al respecto, en persona, pues de los directores veteranos y vivos que quedaban, Damiano era posiblemente el mejor, el más arriesgado, el más virulento, el más trascendental a un nivel histórico y estético y tal vez, para mí, el más emocionante. Pero siempre hay que recordar, que decir, que Garganta profunda no es buena. Ni en el entierro puede dejar de decirse. Todos hablan de ella, pero al mismo tiempo todos se preocupan por dejar claro enseguida que es una mierda, mala, mala hasta reírse. Sí, pero yo la vi en la filmoteca, en una pantalla grande, en versión original, y cuando Linda Lovelace consigue, tras unos tensos momentos en que parece que no lo logrará, tragarse entera la polla de Harry Reems, no escuché a nadie en la sala repleta reírse, solo el silencio y un sentido murmullo de asombro. Tal vez nadie sintió aquello como un gran momento de cine, pero lo que es seguro es que si todos lo sintieron fue porque de hecho es un gran momento de cine.

Damiano nunca consideró que Garganta profunda fuese una gran película, sí, pero sucede que, no siendo grande, no es mala y ni siquiera mediocre, y en al menos un momento, aquel sobre el cual hablaré aquí en unos días, es enorme y fundamental para la historia del cine por una razón que quizás chocará a alguno: porque esa historia se negó a mirarlo, a asumirlo, a aprender de él. La muerte de Damiano es la del hombre más insultado de la historia del cine, y esto porque nunca fue visto. Nadie ha querido nunca mirar sus películas. Siendo fundamental para el cine, éste nunca ha querido saber de él. Sus imágenes en Inside Deep Throat eran ya las de un muerto, un muerto tierno, amable, que sabía lo que había hecho pero aceptaba estoico que nadie más, aparte de él, lo sabía.

Esta semana vi Memories within Miss Aggie por primera vez. Copia en vhs, con todo el audio (doblaje y música) puesto en España, una calidad visual insoportable. Esa es la historia de Gerard Damiano, la del auténtico cine invisible. Ni Alonso ni Lanzmann ni Farocki ni Straub ni ningún otro de estos magníficos autores son invisibles: no se ven con facilidad, pero se sabe de ellos, se les alaba, se les proyecta en museos, festivales o filmotecas, les hacen merecidas capillas en cada número de atendidas publicaciones cinematográficas. Pero, ¿y Damiano? ¿Dónde se proyecta a Damiano? Solo la muerte de Linda Lovelace consiguió producir dos pases de Garganta profunda en la Filmoteca Española y yo, yo, que deseaba conocer algún día a este hombre para tener con él la conversación que se merecía, me he descubierto alegrándome de su muerte, pensando que acaso gracias a ella conseguiría ver alguna película suya, aunque sea una, aunque sea otra vez Garganta profunda, en una pantalla grande, que es para donde fueron concebidas, y con su sonido y formato originales (esto último, claro está, si los infames proyeccionistas del Doré lo permiten). La historia de Damiano está borrada porque el cine no quiso mirar hacia aquello que abría, a la conquista del último reducto de lo visible, del último rincón adonde la puesta en escena no se atrevía a dirigirse. No quiso ver que una polla o un coño podían ser elementos útiles y hasta necesarios en una puesta en escena, que eran tan articulables cinematográficamente como un zapato, un ojo o una ventana, que servían, en definitiva, para hacer cine. No quiso hacer caso de las películas que lo demostraban, de Devil in Miss jones, acaso la historia más terrible que se haya filmado, de Memories within Miss Aggie, de Story of Joanna, en la que se filma la mejor escena de amor que nadie se haya atrevido a enfrentar, la de un hombre y una mujer donde el cuerpo de él es en realidad el de otro, resuelta a base de planos detalle, de las imágenes que el cine, y solo el cine, descubrió. Y a este hombre, todo el cine le ha dado la espalda. Prefirió aceptar el mandato de no mirar en ese rincón, y ejercitar la prohibición más terrible que se le puede hacer a un arte de la imagen: no muestres eso. Siempre hay algo en toda imagen que no se muestra, pero ¿por qué siempre es lo mismo? Si el cine no mostraba el sexo explícitamente, no era porque no quería, sino porque no podía. Algunos lo solventaron bien, pero por lo general la historia del cine es la de la producción de una censura. El director oculto en la mayor parte del cine comercial producido es el censor.

He aquí entonces que una película rompe el cerco y mira, y enseña, muestra, hace visible. Y con eso, dice cosas que el cine anterior estaba imposibilitado para decir: que acariciar la polla de alguien puede ser acariciarlo también, que de hecho puede ser una caricia más íntima, más fuerte, más emocionante que la que se hace en la cara; ¿quién antes había mostrado qué es perder la virginidad para alguien que lo ha deseado con desesperación? Lo siento, pero esto solo puede lograrse mostrando el momento exacto, la confluencia precisa de los cuerpos, de la carne y los órganos. Hay que filmar el rostro junto al órgano sexual para entender lo que supone ese encuentro. Para verlo: el resto es hablar. Nadie ha filmado tampoco la emoción que se desprende de los cuerpos sin necesidad de la presencia del amor o la pareja como Damiano, la afectividad presente en aquello que Bataille un día llamó "las rajas de la inmundicia". Damiano miró a las cloacas del cine y, mostrando, dijo cosas que nadie había dicho en los casi 80 años de su existencia.

El maldito cine. Damiano amaba a este maldito cine, este cine que es maldito porque no correspondió ese amor, porque, si antes no miraba porque no podía, tras ignorar su conquista ya no miraba porque no quería: cine normativo. Damiano era propiamente un conquistador, un buen vasallo con un mal señor. El había mostrado que el sexo servía para hacer cine, y pensó que todos se darían cuenta, y que esta conquista, estas nuevas tierras, serían aceptadas. Pero nadie aceptó siquiera a Harry Reems como actor. El cine miró hacia otro lado. Podía haber luchado contra la censura, decir por fin: podemos mostrar lo que queramos, y la proposición consiguiente: ahora podemos no mostrar lo que queramos. Porque solo cuando uno puede mirar lo que quiera obtiene la libertad para no hacerlo. Y Damiano dio al cine esa libertad, antes solo ilusoria, y el cine no la quiso, no la aceptó.

El, lo intentó todo. Hizo en Garganta profunda un film lúdico y feliz y logró, como quien no quiere la cosa y en un único plano, articular un acto sexual en atención exclusiva a una finalidad narrativa. Y lo hizo con un primer plano de una felación, una toma muy cercana, y el mundo se maravilló, pero por la razón equivocada. Todos se quedaron boquiabiertos al ver lo que era capaz de hacer Linda Lovelace. Pero nadie se quedó boquiabierto por el hecho de que, si esa felación producía tal impresión, era por lo espléndidamente que Gerard Damiano la había construido. Porque él no ponía la cámara a ver qué tal lo hacía la gente: él hacía cine. No solo supo encuadrar una garganta profunda sino también construirla, conducirla adecuadamente a su irrupción en lo visible. Yo escribo sobre ese momento estos días, y podréis leer al respecto más en detalle, dentro de poco. Lo planteo como un tipo que decide mostrar una felación porque esta es algo muy importante, es trascendente, sobre todo para esa mujer que solo con ella logrará tener por fin un orgasmo. Ahora pienso que es también algo más: la construcción de un parto, el nacimiento de una nueva imagen, una visión que aparecerá por primera vez en ese instante. Y Damiano cuida al neonato, lo prepara con cuidado, lo lleva sabiamente a la luz.

Pero todos, solo vieron la mamada. Nadie vio aquello en virtud de lo cual ésta se les hacía visible. Y yo creo que Damiano tuvo que darse cuenta de que hacía falta algo más para liberar plásticamente al sexo: liberarlo del placer. Yo creo que se dio cuenta de que la gente había tal vez entendido que el sexo podía servir para mostrar la alegría del vivir, cosas así, todo aquello que llevó a Pasolini a desprenderse de la trampa de la trilogía de la vida y hacer Saló, pero no que servía para todo, para mostrar a alguien triste, alguien emocionado, alguien que desea morir, alguien que sufre. Yo creo que Damiano decidió que el sexo, en cine, solo se liberaría si se le quitaba de encima la determinación de mostrar el placer del sexo. El placer es algo demasiado plano, mientras que los cuerpos están llenos de sombras, resquicios, huecos, como las vidas de todos. Un cuchillo, en cine, puede servir para muchas cosas, como una mesa, un pañuelo, un bolígrafo, un beso, un baile. Así debe suceder con los órganos y actos sexuales para que todos vean que no pertenecen a otro mundo de objetos determinados unívocamente, y que en cambio se puede hacer mucho con ellos. Y Damiano se arranca a contar historias terribles con sexo explícito, con un sexo integrado a fuego en ellas, y la puesta en escena se afila, se hace más precisa, más exacta, la intuición genial de Garganta profunda se extiende a los films completos. Y hasta elimina la retórica de la liberación, tan de moda entonces: la liberación sexual de Miss Jones solo era la determinación de las condiciones de su condena eterna. El sexo de Miss Jones y Miss Aggie se realiza con la desesperación de la muerte próxima, una llena de ansiedad (más, más), otra de tristeza, de la certeza de que solo escapa por unos minutos al desastre de su existencia (pero no escapa a la tristeza de la cámara y de la luz, de todos modos: Damiano, por cosas como estas, es tal vez uno de los directores más crueles que jamás haya habido).

Pero, de nuevo, nadie ha querido mirar. Devil in Miss Jones es un clásico, sí. ¿Y qué es un clásico? Perdonadme el tosco juego de palabras: es algo que no se mira, sino que se admira. Está quieto en una vitrina o donde sea, pero una película tiene que moverse, hay que hacerla mover para poder verla. Pero, para colmo, solo los pornófilos admiran Devil in Miss Jones. Es un título que se pronuncia como una dignidad del pasado, nunca como una lección que enfrentar. Nada tan triste para un cineasta como no ser visto. Tal vez Damiano vivió feliz su vida a pesar de todo esto, y así lo espero, pero hoy siento que yo no puedo, sabiendo que la historia de este hombre es la de mi copia en vhs de Memories within Miss Aggie, la de algo genial escondido bajo el olvido y el insulto de una producción cinematográfica a la que nunca importó el cine. Los colores empastados y el sonido borroso no son sino los hijos, lógicos, naturales, de las miradas borrosas que como infamias se han lanzado día tras día sobre sus maravillosas imágenes, sus estremecedores descubrimientos.

Damiano supo ver hasta el futuro del cine que había contribuido a crear: en Miss Jones, preludia las mujeres típicas de Gregory Dark, las que ya han interiorizado hasta tal punto la eyaculación facial que no la reciben sino que la exigen, casi como rito sacrificial. Pudo ver, en Flesh and fantasy, magnífico remake cómico de Miss Jones protagonizado por un Ron Jeremy que no para de hablar en toda la película (nadie como Damiano ha sabido cómo unir el ejercicio del sexo y la palabra: mientras Miss Jones realiza su primera felación no para de hablar, como queriendo vivir el momento con todo lo que tiene a su alcance, practicar el sexo con todo lo que es susceptible de ser practicado, abrazar el cuerpo ajeno con todo lo que puede abrazar, dar calor, a un cuerpo, y hasta a uno mismo), que no para de follar y nunca se cansa pero, cuando finalmente toda la emoción y hasta la obsesión han desaparecido, empieza a aburrirse, que la eliminación de la narración de la en inicio interesante y prometedora deriva gonzo no llevaría, salvo en contadas ocasiones (por ejemplo, Wet dream Malibu de Stagliano), a una concentración en la puesta en escena (como por ejemplo sucede en films underground o experimentales como Sleep, Fuses o The act of seeing with one´s own eyes) sino a un registro desatado exigido por una necesidad industrial y, en verdad, una funcionalidad política (expuesta por ejemplo en el genial Testo yonqui de Beatriz Preciado). Los medical shots de Damiano son siempre puras imágenes-afección (para Deleuze, los primeros planos son imágenes-afección, y los planos detalle no se distinguen de los primeros planos), imágenes munca neutras, que no registran sino que ven, y con ello hacen ver. Muestra la excepcionalidad de un pezón, un culo, una lengua. Qué hace frecuentemente el gonzo, sin embargo, sino sumir al sexo en la indiferencia, hundiéndolo en el peso de determinadísimos (y variados, eso sí, en eso sigue por encima de la moda) tipos.

Pero es lógico. Qué ha pasado con el porno sino el haber sufrido la ignorancia del cine. Si las imágenes del cine no quisieron mostrar lo que mostraba el porno, quedó solo este para hacerlo: especialización, industrialización. Todo esto lo vaticinó Damiano. El cine es un poco más infame desde el momento en que no quiso escucharle, mirar lo que enseñaba.

Y ahora ha muerto. En mis 30 años de vida siempre me he alegrado que no existiese más allá, pero hoy por primera vez desearía que existiese el cielo ese, blanquito y tranquilo lleno de almas que nos observan, para que él, con sus pantalones subidos hasta los sobacos, mirase hacia abajo y supiese que hay al menos uno que lo siente, y que sabe de la injusticia. Que esto que digo sirviese al menos para eso. Pero ese cielo no existe: por mí bien, pero Damiano queda como uno más de los genios que mueren olvidados e injuriados. Gentuza como Elvira Lindo le llamaron "peluquero hortera". Pero solo los gilipollas recordarán a Elvira Lindo cuando muera por sus dotes como escritora. Espero. De momento, para algunos esto es la muerte. Y, para los que quedamos, la guerra. Vedlo.

RUBEN DICE:

Ved:

La mirada de Miguel Angel (Michelangelo Antonioni)
La aventura (M. Antonioni)
Sleep (Andy Warhol)
Noche fantástica (Luis Marquina)
Smorgasboard (Jerry Lewis)
Umbracle (Pere Portabella)
El precio de la gloria (John Ford)
Manicomio (Fernando Fernán Gómez)
Blue Moses (Stan Brakhage)
All that heaven allows (Douglas Sirk)
Mothlight (S. Brakhage)
Tenemos 18 años (Jesús Franco)
Vida/perra (Javier Aguirre)
Mambrú (F. Fernán Gómez)
El mar y el tiempo (F. Fernán Gómez)

Escuchad:

Kylie Minogue- X
K. Minogue- Fever
K. Minogue- Light years
Dannii Minogue- Neon nights
Coto en pel- Holocaust
La Humera- El milagro de San Ché
Eugene Chadbourne- Young and innocent days
Esplendor geométrico- El acero del partido / Héroe del trabajo
Esplendor geométrico- Polyglophone

Leed:

Aurelio Sáinz Pezonaga- Singularidades. El marxismo desajustado de Joaquín Jordá (Youkali, nº4, www.youkali.net)

Películas (II): TENEMOS 18 AÑOS, de Jesús Franco

En numerosas ocasiones, Jesús Franco ha contado cómo la deriva de su cine en los 60 fue en parte motivada por la imposibilidad de poder realizar proyectos personales en España. Al serle rechazados ciertos guiones, optaba por hacer películas de género que no le darían demasiados problemas con la censura, y con las que de todos modos disfrutaba. Desconozco lo que de verdad haya en esto, pero lo cierto es que viendo su primera película, Tenemos 18 años, se asiste a una obra ya muy personal, muy reconocible, pero a la vez con un tipo de tensión que ciertamente irá desapareciendo a lo largo de los 60 y que, de todos modos, se encuentra aquí en un grado que no se ve en otros filmes de esa época o, al menos, no del mismo modo, no con estos elementos.

Jesús Franco ha sido siempre un defensor del cine como arte popular, espectáculo de barraca concebido para el disfrute del público, lo que no iría nunca en detrimento de la experimentación, como bien muestra su propia obra. A resultas de esto, siempre ha deplorado el cine que él declara aburrido o pretencioso. Admira a Godard- al que le unen no pocos elementos- pero hasta que se pasa a la política, es decir, su primera época, aquella en que juega con los géneros y luce un espíritu lúdico que acabará abandonando. Sus insultos a Bergman, Antonioni o Rohmer son bien conocidos. Su cine preferido es el expresionista, y por lo que sé su cineasta fundamental, o uno de los principales, es John Ford. Así pues: cine de género, entretenimiento, fantasía, diversión (no entraré en cómo se manifiestan estas constantes en su cine porque, aparte de la ingente cantidad de títulos y matices, el tema precisaría un desarrollo largo y, aunque muchos no lo crean, complejo, que excede del todo lo que aquí pretendo. Ya habrá ocasiones).

Tenemos 18 años muestra ya estos aspectos pero, a la vez, tiene más cosas. Es una comedia veloz y absurda (la presencia de un omnipresente y desbocadísimo Antonio Ozores colabora no poco en ello) con constantes juegos de referencias genéricas y culturales, una libertad en su construcción bastante inédita en aquellos tiempos, y una película humorística con una conclusión amarga pero también ambigua. En ella, dos chicas, primas, que estudian, muy aburridas, 1º de filosofía sin ningún conato de nada parecido a vocación filosófica (la única razón que se me ocurre para que Franco haya elegido esta carrera es cachondearse de la especialidad de su odiado Julián Marías, al que pone de vuelta y media en Memorias del tío Jess), intentan escribir los acontecimientos que vivieron en un viaje al sur durante las vacaciones de navidad. Este proceso de escritura es problemático: una, la más fantasiosa de las dos, prefiere transformarlo todo de modo que sea más divertido y agradable, la otra pretende ser más realista pero es igualmente exagerada (acaba novia de un existencialista). Si la primera discusión se da en torno a cuál es la versión verdadera (la escena de la anciana que les arregla el coche), en adelante se trata más bien de crear una narración graciosa, ocurrente, por lo que la verosimilitud se ve definitivamente suspendida: lo más posible es que nada de lo que vemos del viaje sea cierto.

La película se desarrolla en dos tiempos. Uno, el del viaje, y otro, el de la escritura de este, que coexiste con el desarrollo de la vida social de las dos jóvenes, y en concreto su emparejamiento con otros dos estudiantes de filosofía. Pero debo recordar que el tiempo del viaje es de todo menos seguro, pues hay como dije varias versiones de idénticos acontecimientos, y hasta una escena que introduce un relato ajeno a la narración, de corte claramente fantástico, aunque solo sea por el tiempo que abarca (unos 200 años). Si tenemos en cuenta el discurso del Jesús Franco de toda la vida, y si consideramos también la propia película, que hasta el final se desarrolla rápida y ocurrente, con un gusto por la referencialidad, el juego y lo cómico en todas sus vertientes (incluso en el uso del doblaje, arte que Ozores siempre dominó muy bien), la película mostraría en su conclusión cómo la madurez es una impostada obligación de seriedad que se impone a través de la convención social y, sobre todo, de una de las bestias negras de todo el cine de Franco, la pareja sentimental, el matrimonio. El novio, serio y debemos pensar que formal, de una de las chicas, en el final de la película, convence a esta de que la fantasía y la imaginación son cosa de niños, y que ellos han crecido y ya deben incorporarse a la vida adulta, y por lo tanto dejar esas niñerías (cito el diálogo final: “¿Verdad que ahora piensas de otro modo sobre las cosas? –Sí, es verdad. -¿Y que no te importaría saber que yo no soy príncipe, ni tú emperatriz? –Creo que no. -¿Y que esperarás a que yo acabe la carrera y a que encontremos un piso que desde luego no será un palacio y a que yo gane lo suficiente? – Claro, no sé qué me está pasando pero es verdad, todo empieza a tener otro valor. – Te está pasando algo estupendo que a mí me ha ocurrido hace poco: hemos dejado de ser niños, empezamos a comprender las cosas. Tú ya tienes casi 19 años, eres una mujer. (Toma los papeles que narran el viaje). ¿Lo tiramos? – Sí. Son tonterías, cosas de niños.”). En este momento siniestro, el último de la película, que a mí me hace pensar en tantas quemas de libros tan cercanas al tiempo de esta película, con ella ya convencida, los dos romperán las hojas donde está escrita la narración imaginaria del viaje, y lo tirarán, lo que equivale a despreciar casi toda la película (premonitoriamente, podría decirse, pues eso es lo que al final hizo la administración del momento). En uno de esos fragmentos aparecerá la palabra “Fin”, precisamente. Tenemos 18 años se convierte entonces en una película sobre la condena del juego y la imaginación en un contexto entregado sin condiciones a lo convencional, que doblega las personalidades y uniforma todas las conductas. En estas palabras del novio se vislumbra ya al Franco defensor de lo fantástico frente al cine que se pretende pegado a la realidad (frente al otro Franco que creó aquella realidad, valdría decir en este caso), más bien entregado a ella, y, ¿para qué queremos reflejar la vida, si no vale un pimiento? Para Jesús Franco, recordémoslo, Los santos inocentes y similares no son más que cine “de paleto lento”, como gusta de afirmar. Este momento final, en este esquema fantasía-realidad, casi equivale a decir: olvídate de Frankenstein y Drácula, y haz La colmena o Tasio. Tenemos 18 años tiene una dimensión de juego que no está solo en lo que narra sino también en las variaciones en iluminación y encuadres de unas escenas a otras con el resultado ocasional de obtener una auténtica sensación de esquizofrenia visual donde podemos pasar de unos planos casi de documental turístico a cómicas y alambicadas imitaciones expresionistas con descabellados colores en apenas unos minutos, la multiplicación de papeles de un Antonio Ozores que hace pluriempleo hasta en los doblajes, logrando con ello la sensación de estar viendo una película también contada por unos amigos (pues a Franco también se le advierte pluriempleado en los créditos, y uno se lleva la impresión de que es una película hecha entre dos colegas), la exageración constante de todos los elementos, como en todo a lo que lleva el carácter sablista del primo de las protagonistas, que une el film con el humorismo de sus admirados Tono, Gila, y tantos otros. La distinta forma de ver idénticos acontecimientos no se lleva en la dirección de la grave Rashomon, pues se abunda más en el placer mismo de la invención, el jugar con una realidad y darle formas distintas, lo que desde el principio se aplica a la misma película que Jesús Franco cuenta, con ese A. Ozores que hace su primera aparición acoplándose, siempre con ese tono torpe y socarrón que le caracteriza, a la descripción que una de sus primas hace de él, autocorrigiéndose constantemente. La película está planteada como un complejo juego con el espectador, hacer referencias, gastarle bromas, ofrecer una narración tan descabellada que sea totalmente inverosímil y se desarrolle siempre en ese campo de inverosimilitud (está lo fantasioso de lo que cuentan las protagonistas, está lo fantasioso de la propia película). El final trae sin embargo, frente al fragmentadísimo montaje de casi todo el metraje anterior, planos generales de larga duración, silencio, y la conversión de todo aquello en un juego ya no infantil sino inmaduro, impropio de una edad en la que ya toca estudiar, sacarse la carrera, crear un hogar, casarse. Ya no pintan nada las fantasías. Naturalmente, aunque no se diga, las amigas ya no viajarán nunca juntas, ahora tienen novios, y es de suponer que no inventarán historias de sus respectivas relaciones (aunque estén enamoradas ni ellas saben por qué). Es un final patético que se refleja en tantas y tantas parejas del cine posterior de Jesús Franco, siempre enfrentado a la normalidad y sus múltiples manifestaciones, la peor de las cuales, yo creo, en su cine correspondería al matrimonio.

Pero a la vez, hay otro movimiento en esta película, coexistiendo con este. Pues el novio soso que da el discurso sobre la madurez, a la vez le pide a su novia que le cuente por una vez la verdad, algo de aquel viaje que sea real. Y ella lo hace, y vuelve a una escena anterior, un encuentro con un atracador de bancos que ya de por sí resultaba dramático en su conclusión (su muerte en una desierta playa invernal y la imagen de su mano bañada por las olas), pero que constituía una referencia cómica al cine de gangsters, por el comportamiento y la vestimenta del hombre, y esta vez cuenta lo que sucedió de verdad. Un pobre hombre casi muerto de hambre y desesperado buscando llegar a la frontera con Portugal, y su última conversación con la protagonista, poco antes de ser detenido y acaso muerto (en un doloroso off hecho de gritos y disparos lejanos, mezclados con el viento del campo en apariencia desierto) a pesar de la ayuda de esta y su amiga. Escena triste en la que el que minutos antes era un personaje referencial, una broma, es ahora un ser sufriente de un destino azaroso que le hizo nacer en una guerra que le condenó al ostracismo y la criminalidad, y que solo busca huir con el dinero robado y penado para poder vivir tranquilo una vida normal como cualquiera... ojo, sin hablar de amor o familia, sino de algo más grave, reconocimiento por parte de los demás, que alguien le vea y le llame por su nombre, y le pregunte qué tal el día, nada más, “fíjate que ya no pido amor o amistad, pido y busco un poco de aire fresco y una silla donde sentarme”. Es esto lo que aparece cuando la joven decide contar lo que realmente sucedió aquella vez.

Entonces, ¿qué cuenta Tenemos 18 años? El dramatismo de esta historia no anula la comicidad de lo anterior, y además el parlamento final del novio soso es elocuente en lo que respecta a explicitar una condena a la convencionalidad. Pero Franco no muestra el monólogo del atracador con una laxitud que haga del momento un coñazo, un tostón, como sí busca hacer con las clases de filosofía, donde dobla al profesor con una voz que farfulla incomprensiblemente, de una forma harto irreal que no deje lugar a dudas sobre el hecho de que lo que se quiere decir es que eso, señores, es un coñazo. El cambio de ritmo, el repentino realismo, está exento de ironía, tan exento que abre una enorme fuga en la película que llevábamos vista, y en cierto modo hasta la hiere de muerte al introducir una grave descompensación. El emplazamiento, abierto y a la vez cerrado (un camino entre maizales, con vistas a casas en una colina), el sonido del viento, la declamación del texto y, en definitiva, la construcción de toda la secuencia, prácticamente desde que las dos chicas lo descubren desmayado frente a su tienda de campaña, da fe de la seriedad con la que Franco se toma la empresa, y constituye tal vez el momento más logrado de toda la película.

El primer movimiento, imaginación contra realismo, comicidad frente a seriedad, está ahí, es inapelable, y el propio director lo ha verificado en alguna entrevista, que lamento no tener a mano (pero aunque no existiese esa verificación, sería igual de obvio: el film opone la fantasía de dos amigas a la adocenada existencia cotidiana del mundo maduro, aburrido y contrario a toda explosión imaginativa, bajo la sucia excusa de una madurez que encubre la rendición sin condiciones a los valores sociales imperantes). Pero lo que hace al film tan rico es su coexistencia con este otro movimiento, que muestra a la fantasía también como modo de encubrir realidades terribles, algo de lo que alguien que odiaba el régimen franquista tenía que ser muy consciente (y que el propio Franco también afirma en otras entrevistas: “Cuando hice esa película cogí, por un lado, elementos que eran una burla del cine encorsetado español - con el sueño de una de las protagonistas, que se ve a sí misma como princesa a la que un galán de armadura y caballo blanco corteja en la Torre de Madrid- y, por otro, referencias culturales que habían calado mucho en la juventud de entonces, como el mito de James Dean y el Actor´s Studio. La otra chica protagonista está mucho más cercana a esta última tendencia (...). Quería hacer burla y homenaje a esas dos cosas, pero, a la vez, había la triste realidad que todos los españoles vivíamos en aquel momento, algunos conscientemente y otros inconscientemente. Entonces, hay un momento en la película en que estas fantasmadas, estas historias imaginarias de las dos chicas, se convierten en realidad y ellas tienen que afrontar la realidad. Y eso es lo que gustó menos al Ministerio. Eso hizo que casi prohibieran Tenemos 18 años. Hay en la película un realismo que no es a la italiana: el realismo que me interesaba era el que iba directamente al relato, sin adornos”, en Cine fantástico y de terror español 1900-1983, pag. 150). La fantasía es la producción, el juego, la diversión, pero también la mentira y el encubrimiento: el de tantas comedietas, fantasías cortesanas, radionovelas, etc., con las que todo régimen busca someter una realidad que solo por esa vía se deja vencer con facilidad, pues nada es tan persuasivo como ese tipo de mentiras aduladoras. Tenemos 18 años emprende la defensa de algo de lo que no obstante reconoce su aspecto encubridor. Porque tampoco es que se encubra algún suceso impactante en su versión sensacionalista, sino un momento en el que dos personas entran en contacto estrecho con alguien con quien es difícil que lo fuesen a tener nunca, y descubren que se parece poco a un gangster del Hollywood de los 30, y mucho a un pobre hombre dominado por unas circunstancias que también las acabarán engullendo a ellas (y con menos resistencia por su parte de la que posiblemente ofreció él, diría yo), el descubrimiento de cómo una situación social puede determinar a tal punto la vida de un hombre y convertirle en alguien vivido ya como sombra de lo que pudo ser, encaminado a esa muerte que, como bien sabemos (en la España franquista, como en la América del código Hays, el criminal tenía que pagar siempre, sin atenuantes), será inevitable. La ficción como encubridora de la realidad social del momento, pues. Algo sin duda inédito en el Jesús Franco posterior, lanzado con pasión a la defensa del cine como espectáculo intrascendente a nivel social y político, sin mensajes ni soflamas. Sabemos, porque él mismo lo dice en su autobiografía (su extraordinaria autobiografía, por cierto), que estuvo en las mismísimas Conversaciones de Salamanca, y defendió este mismo punto de vista: el cine no está obligado a tener un contenido social, ni político, ni nada: “aquello fue un coñazo mortal. Cada realizador se rompía la sesera para intentar explicar a un público dividido y contestatario el fondo social y trascendental de su obra. Cuando llegó mi turno, después de la proyección del film, recibido tibiamente por el público, me subieron al escenario, donde un joven Savonarola marxista me conminó a que explicara el contenido poco evidente de mi historia y, sobre todo, cuál era el mensaje de mi película. Yo confesé, entre divertido y atemorizado, que yo no tenía ningún mensaje que ofrecerles, aunque sí afirmaba contundentemente que el cine era algo hermoso que no debía ser vehículo, soporte de ideas, y que los filmes no tenían por qué trascender de la palabra Fin o el cierre de las cortinas. ¡La que se armó! Más de medio cine empezó a patear con furia, a insultarme. El resto, compuesto sin duda por una minoría silenciosa, rompió su silencio y me aplaudió con fuerza y gritaba unos “¡Bravo!”, tan inmerecidos como los pateos. Al salir del local, mientras un grupo, capitaneado por un cura, me daba abrazos y me decía “Adelante, sigue así”, los otros me insultaban y me lanzaban los epítetos más hirientes. Yo no estaba preparado para una reacción tan violenta sobre una película “de género” bastante maja, creo yo, pero absolutamente modesta e intrascendente”.

Pero ya vemos que sí hay este contenido, y cómo, en Tenemos 18 años. Y muy rico pues hace coexistir dos movimientos de modo que un mismo aspecto puede favorecer tanto como condenar a ambos, instaura una ambigüedad que convierte a las protagonistas en jóvenes que no quieren dejar de jugar y al mismo tiempo en niñas bien que no ven la hora de echarse marido mientras no pueden dejar de frivolizar convirtiendo historias dramáticas que muestran la terrible realidad del mundo en que viven en fantasías con gangsters sacados del cine clásico. He aquí el peligro de la fantasía, diría yo (y aquí va mi “mensaje” en este texto): la imaginación de las dos niñas bien de Tenemos 18 años no se encuentra con la realidad en ningún punto, no la opone nada, es mero juego, pero sin embargo el juego es algo que no tiene por qué no tener consecuencias. El papel de lo fantástico en el posterior Jesús Franco, el de Miss Muerte, Vampyros lesbos, Macumba sexual y tantos otros films, es un fantástico beligerante, una imaginación que busca no evadirse de la realidad, sino oponer algo mejor a su despreciable funcionamiento, aunque sea mejor solo (¿solo?) por más divertido, por menos limitador. Incluso puede oponer algo peor, la muerte misma, si es que la muerte es peor que algo, pero opone, pelea, se enfrenta. La defensa de lo fantástico nunca puede ir por la vía de la del derecho a inventar mundos artificiales ajenos a este, sino por la vía del derecho a la guerra contra una realidad que debe ser destruida. Es por ello que el apocalipsis no es una fantasía (burguesa) entre otras, sino que es propiamente la fantasía. De la literatura de terror del XIX-XX a Alan Moore (su Promethea es casi un tratado sobre esto), el Tideland de Gilliam o Michael Ende, esto es así.

En adelante, tal vez por los portazos recibidos por productores y administración, Franco se lanzará a un cine entregado cada vez más a lo fantástico y enfrentado a un principio de realidad entendido como fascista. La realidad defendida por Franco será la del cine, la de sus mitos y su potencia, y cada vez más la del cuerpo femenino, sus líneas, contornos, superficies y profundidades (y que tiene el poder de sacar lo fantástico de los lindes limitadores del género fantástico). En el centro de esta evolución, Miss Muerte y el ciclo de Soledad Miranda. Pero esa es otra historia.

Películas (I): EMPIRE, de Andy Warhol

Me enorgullece decir que, en la noche del 5 al 6 de diciembre se proyectó en Madrid, en La Casa Encendida, Empire, de Andy Warhol, y que yo fui el único que se la jamó entera. Debía durar 8 horas, pero resultó una menos: el proyeccionista la pasó a 18 f/s, y lo correcto es a 16, la velocidad del cine mudo; por lo visto, en cierto momento esta velocidad se estableció en 18 y no en 16 para evitar el parpadeo de la imagen, y la diferencia se nota en films tan largos como este, que de 8 horas pasa a tener, por lo que dice Callie Angel en un artículo, y mi experiencia concuerda con ello, 7 horas y 11 minutos. Tal como le cuenta un sufrido exhibidor a Jonas Mekas, creo que en 1964, acerca de un pase de Sleep (varias tomas de John Giorno durmiendo, 5 horas 21 minutos por lo visto), empezaron éste 500 personas, y acabaron 50, las realmente interesadas. Aquí no empezamos ni 20, de ellas solo yo miraba a la pantalla, y para las 22h (el pase comenzó a las 20h, como lo hizo el rodaje de la película) ya no quedaba nadie. A esa hora llegó Javier Aguirre, se sentó en la butaca detrás de mí, hasta las 22:18, en que se levantó, se dirigió hacia la pantalla, la contempló de cerca unos segundos, y finalmente se marchó. A las 23:09 llega otro tipo, y se va alrededor de las 23:45. A las 23:57 llegan una chica y dos tipos, pero duran solo diez minutos. A la 1:15 llegan otros dos, que se piran a la 1:32, y de ahí a las 3:10, hora aproximada a que termina la película, ya no viene nadie. Solo andan por ahí los guardas de seguridad, haciendo la ronda por las galerías con sus linternas, proyectando sombras al interior del patio, y el proyeccionista, muy amable, que me felicita al final del pase estrechándome la mano, y me dice que en cada sitio le daban una indicación distinta acerca de la velocidad a que había que proyectar la película. Yo he leído en todas partes, incluidos textos de Mekas, que fue responsable de varias proyecciones, que es 16. El problema es que por lo visto ahora es muy raro que un proyector tenga esa velocidad.

Para acabar de fardar, diré que solo me levanté de mi solitario asiento una vez, al baño, a las 4 horas de proyección. Por lo demás, no levanté el culo, aunque sí me moví en el asiento, sobre todo porque hacía frío. Comía chocolate cada 2 horas. Hay que cuidarse...

El tiempo en que había gente fue más o menos como me esperaba, aunque más bestia, porque yo suponía que unos cuantos veríamos la película. Pero no fue así: el que más duró, y que se fue antes de las 22h, no la miró apenas, solo andaba por ahí, tumbado... Y lo mismo puede decirse de casi todos los demás, por no hablar de un par de subnormales que se pusieron a hacer sombras chinescas. Les debí de mirar con tal cara enfebrecida, que salieron echando leches. Lo mejor fue una pareja que se sentó detrás mío, donde ella, una mujer ya madura, empezaba recriminándole a él, que por la voz me pareció marroquí, ser un tacaño, que le había visto gastarse mucho dinero en ropa, pero aún no la había invitado ni a un café. No seguí toda la conversación, pero me parecía entender que él ya pasaba de ella y no había solución. Guardo como un tesoro este breve diálogo:

- ¿No te gusta cómo te la chupo?
- Duele.
- ¿Cómo?, si lo hago muy bien.

Como me consta que esta película no se proyecta mucho, y que hay gente como yo en el mundo, interesada por ella, me parece que estará bien hacer una pequeña descripción. Majo que soy. Hay por ahí un libro llamado Andy Warhol: cine, vídeo y tv, coordinado por Juan Guardiola, donde Callie Angell describe la obra en detalle (junto con este asunto de las velocidades). Utilizaré lo que ella dice y añadiré algunas cosas más. Por lo visto, la película se filmó con una Auricon, que permite usar rollos de 50 minutos (en Sleep, el máximo era 4). Se filmó un sábado a finales de julio de 1964, empezando a las 8 de la tarde, desde el piso 41 del edificio de Time and Life (según dice Mekas, que estuvo allí, en Diario de cine, Fundamentos, pag. 201). Durante toda la película tomé notas de lo que pasaba, apuntando las horas. Pero como la duración no era la que debía, las horas que yo he apuntado no son las correctas. Tomadlas en cuenta aproximativamente y, si queréis, sacad cuentas. Angell habla de los primeros 50 minutos (es decir: la primera bobina), en los que anochece y se encienden las luces del edificio. En mi cronología, las luces se encienden a los 37 minutos de proyección. Pero tengo que añadir algo que no me habían contado: que la imagen diurna está lejos de ser clara, porque el paisaje que filma Warhol está cubierto de niebla. Las fotos (malas) que incluyo os permitirán haceros una idea. Se ve el edificio y algunos colindantes, pero otros tardan más en dejarse ver. Para mí fue una sorpresa, esperaba un Empire State orgulloso en un día espléndido. Más adelante, se enciende una luz en lo alto del edificio que está a la izquierda del ES (por lo visto, la Metropolitan Life Insurance Tower), anochece y se encienden las luces del ES. No llevamos una hora de película. La noche se va haciendo más profunda. Como podéis ver por las fotos, al principio todavía podemos vislumbrar la silueta del ES, pero al final, pongamos a la hora, en la pantalla solo vemos unas luces suspendidas en una pantalla negra, una forma que aún se afirma a duras penas en la oscuridad.

Es posible advertir que la luz de lo alto de la MLIT parpadea de vez en cuando. Es constante, pero de repente empieza a parpadear un rato, no muy rápido, luego se queda a oscuras y finalmente vuelve. Todo ello en menos de un minuto. Lo que me extrañaba es que, más adelante, simplemente desaparecía, parpadeaba una vez, desaparecía de nuevo, y luego reaparecía otra vez. Leyendo ahora el artículo de Angell, ésta lo explica en una nota: “la luz que brilla en lo más alto de esta torre parpadea para indicar las horas y los cuartos (en la segunda bobina, por ejemplo, parpadea nueve veces a las nueve de la noche)”. Está claro, entonces: un parpadeo, esto es, era ya la una de la madrugada. Se puede seguir el tiempo de rodaje perfectamente, a pesar de que el tiempo de la proyección separe a esta de aquel. Un simple parpadeo le sirve a Warhol para distinguir radicalmente dos mundos. ¿Simple registro, entonces? Ya veis que no. ¿Cine directo? Una mierda.

Hay otro parpadeo: una luz muy leve y pequeña en lo alto de la aguja del ES. Esa parpadea sin descanso. Una vez se hace la noche, solo los parpadeos delatan un transcurso del tiempo, constituyen un movimiento. Por lo demás, la imagen es como un cuadro, cuya composición podéis advertir más o menos en las fotografías. Bastante centrada en la imagen, la luz del ES, dividida en tres alturas; a la izquierda, mitad inferior, la luz del MLIT, y en la parte superior las luces de la aguja del ES, que no se aprecian en las fotos. A los 148 minutos, yo advertí algunas luces más, a la izquierda de la pantalla y a la altura de la del MLIT, y otras a la derecha del ES, casi pegadas a él y tocando el borde inferior del encuadre. Todas ellas muy leves. En cierto momento dejé de verlas, y no volví a advertirlas hasta la 1:38, a ratos más, a ratos menos. A las 2:08 se apagan, para mi sorpresa, las luces del ES. Entonces, se hace un leve reencuadre: se baja un poco la cámara para que las luces inferiores entren bien en cuadro. Así, tenemos estas luces abajo, junto con la del MLIT, en el centro quedan tres puntos luminosos, 2 de ellos uno junto al otro en horizontal y otro, el de más a la izquierda, algo más abajo. 5 minutos más tarde, se apaga la luz que estaba más a la derecha y quedan esas dos formando una diagonal (se ve malamente en la última de mis fotos). En la parte superior, las luces mínimas de la aguja. La imagen es casi como los ejemplos de Kandinsky en Punto y línea sobre el plano, sobre la composición usando puntos, sus volúmenes, relaciones, etc. Esta es la imagen que se mantiene hasta el final de la película. En el caso de mi proyección, unos 63 minutos.

Pero en medio hay alguna sorpresa. Ocasionalmente, se enciende alguna luz en la habitación donde Warhol y sus acompañantes (Henry X., John Palmer, Marie Desert, Gerard Malanga y Jonas Mekas) filman. En una o dos ocasiones, se trata de un par de fotogramas (así que supongo que sucede en el cambio de rollo), pero en otras dos se ve claramente el reflejo de algunos presentes (por lo visto, se ve a Warhol, aunque yo no lo reconocí: sí creí ver a Mekas, pero yo a Mekas es que lo veo en todas partes) en el cristal de la ventana a través de la que se filma. Esto me resultó fascinante: es una táctica similar a la que yo usé para delatar el hecho de la puesta en escena en mi segundo cortometraje, Espacio II: un supuesto fallo, un despiste, pero la mejor herramienta para deshabilitar la lectura del film como mero registro objetivo de un acontecimiento, y sin necesidad de tener que decir que un registro, cinematográfico o del tipo que sea, no puede ser objetivo. En esta película, donde el espacio va desapareciendo poco a poco, repentinamente todo otro espacio se afirma en la pantalla: aquel desde el que se filma. Warhol pudo quitar los fotogramas, pero no lo hizo: cineasta sensible al espacio como pocos, sin duda pudo observar bien lo impactante de esa aparición casi extraterrestre en la superficie de la imagen negra, sin profundidad, superficial, casi una pintura, y, no olvidemos, sin personas (cosa muy rara en Warhol). La luz que se enciende produce imágenes como sobreimpresionadas al reflejarse en el cristal, que introducen una fisicidad ambigua en la pantalla, e interrumpen el fluir de la contemplación haciéndola dar un giro en redondo... pero sin girar la cámara (este corte es perceptible, claro está, si uno ve de verdad la película, y no levanta los ojos en las 8 horas... vaya, si la película se ve como se deben ver las películas: mirando lo que hay durante el tiempo que dure, y no resolviéndolo diciendo que es arte conceptual y que basta que te lo cuenten para verlo. Vaya, que es perceptible si uno no es un gilipollas).

A continuación, una serie de ideas atropelladas sobre la película, sin ánimo de hacer un artículo o nada serio, sino simples esbozos de ideas surgidas al alimón de la experiencia. Ya habrá tiempo para más.

1- Empire es la obra más extrema de Warhol, y una de las más extremas de la historia del cine. Por "extrema", quiero decir: se sitúa casi en la frontera del cine, en uno de sus límites extremos, aquel en que solo el tiempo lo distingue de la fotografía. Durante horas, lo único que distingue Empire como película de una fotografía de gran tamaño es dos parpadeos y la suciedad del celuloide. Como toda obra fronteriza, sirve para hallar los elementos que delatan la especificidad del arte a que pertenece; aquí, el auto-movimiento de la imagen, como dijera Deleuze, y la materialidad misma del dispositivo (las rayas, manchas y defectos en general del celuloide y el sonido del proyector). El cine sería la obtención de imágenes móviles mediante dispositivos móviles (pero esto necesita más precisión: ¿qué pasa con las linternas mágicas, por ejemplo? Acaso debiera decirse “proyección o emisión de imágenes móviles obtenidas mediante dispositivos móviles”), y “móvil” a su vez quedaría caracterizado como: aquello en cuya constitución se incluye el tiempo, lo que excluye la necesidad del movimiento perceptible. Una pantalla en negro, sin sonido ni nada, de 9000 horas de duración, por ponernos bestias, sería cine puro y duro (una fotografía o cuadro en negro, no: el tiempo no es constitutivo de esa imagen como tal, sino del objeto físico).

2- Hay una cercanía entre Warhol (este Warhol, sobre todo) y John Cage. Los dos reducen, en varias de sus obras, el grado de articulación autoral al mínimo (pero no lo eliminan). En este caso, a la selección de un sujeto a filmar, al encuadre y al tiempo (de rodaje y proyección). El montaje, al contrario que en Sleep, se reduce a empalmar los rollos. Warhol se acerca algo a conseguir ese silencio que Cage descubrió no existía, uno visual, con el negro que invade progresivamente la pantalla. La desaparición del ES equivaldría a la de los sonidos articulados en Cage, y abriría la percepción a los inarticulados, aquí esas otras luces en absoluto tan identificables. Por otro lado, Warhol utiliza vías indirectas para ejercer su poder, a través precisamente de la elección, aspecto nunca suficientemente bien ponderado. Cuando Cage abre el piano, en 3:33, suena el mundo, se trata de que lo escuchemos, y por tanto su intervención es mínima, él solo dispone un espacio y un tiempo donde puede pasar lo que sea. Aquí Warhol hace igual pero sabiendo muy bien que vamos a ver la desaparición del Empire State Building en la oscuridad, en 8 horas. Lo mismo, pero en un grado más indeterminado, sucede en la extraordinaria Henry Geldzahler: no es solo un tipo sentado frente a la cámara; es que ¡qué tipo! A Warhol no podía darle igual la persona, y elige a un carácter histriónico y sobrio a la vez, juguetón y cómico, que hace imposible que nadie con dos ojos pueda aburrirse viendo la película. Warhol no puede saber qué cosas hará exactamente Geldzahler, pero sabe cómo las hará, puede imaginar qué ofrecerá a la cámara.

3- Desaparición del Empire State Building. Es decir: movimiento. Un movimiento en tres fases: día, noche con luz, noche absoluta. Un movimiento con dos pasos, el encenderse y apagarse de unos focos, separados por unas seis horas. La película respeta la duración real, tanto que hasta la incrementa para convertirla en protagonista. Una duración tan basta puede verse como una adecuación al sujeto filmado: algo tan grande, ¿filmado durante 90 minutos? El Empire State lleva décadas allí, “viendo pasar el tiempo”, que cantaban aquellos. Si queremos verlo, hay que hacerlo con ese tiempo, y una duración excesiva lo hará de verdad sensible. Sin embargo, a la vez Warhol no nos da una película en la que el edificio se afirma orgulloso, pétreo en el mundo que pasa, sino uno tan móvil como el tiempo mismo, que se enciende primero al llegar la noche, pero pasadas las horas, ya en la madrugada, se apaga y le deja la palabra a ésta. ¿Primer aviso del Warhol interesado por la muerte? Quizás. O uno que, al contrario que el pintor, contempla sus iconos en el tiempo, los ve vivir y pasar, y decide fijarlos en ese transcurso, no a pesar de él, sino con él, con el transcurso (atención al lío: fijar en, y con, el transcurso. Porque no se trata de salvar a las cosas de su naturaleza temporal, la gran obsesión cinéfila, sino de llevarse también el tiempo, constituyente inseparable del objeto), por mínimo e imperceptible que sea. Esto acaso pueda iluminar en algo el por qué de las obras pictóricas en serie pero distintas.

4- En parte tengo la sensación de no haber visto la película. Si Warhol la concibió para proyectarse en 16 f/s, ¿qué he visto yo, que la he conocido en 18? Si en los 70 se pasó de 16 a 18 para evitar el parpadeo (esto es: la presencia sensible del proyector en la imagen, algo que también interesaba mucho a Brakhage), estaría bien saber qué me pierdo con él. Encontraría, creo, que me pierdo la experiencia de una imagen y un tiempo clara y visiblemente construidos, de una realidad radicalmente modificada, y ello sin montaje, sin movimiento de cámara, etc., sino con el simple movimiento. Y no me hace falta imaginar mucho esto: por alguna razón, la imagen inicial, durante bastantes minutos, parpadeaba levemente, y esto lo pienso recordando aquello.

5- Y esto lleva a: Warhol no hace cine conceptual (¿quién cojones hace cine conceptual?, que me lo traigan acá, que quiero saber cómo se hace eso), hace cine “experiencial”, por usar un palabro al uso. Y tampoco hace un discurso sobre la modificación cinematográfica del tiempo, sino que habilita una experiencia para convertir esa modificación en vivencia, y que el menor número de elementos posibles se interpongan. ¿Alguien me dice qué concepto, o conceptos, pone en imágenes Warhol en esta película? Y si alguien es capaz de decírmelo, ¿puede asegurarme que la película es esos conceptos, que no los sobrepasa y supera en el vuelo de su experiencia, esa pedazo de experiencia de nada más y nada menos que 8 horas de duración?

Como he dicho, estos son meros pensamientos lanzados a vuelapluma, en los pocos instantes de ociosidad que he tenido desde la proyección, y que quedan pendientes de un deseable desarrollo futuro. Warhol está pendiente de una recuperación que el elitismo artístico que, como tantas cosas (la derecha, sin ir más lejos, y diría yo que de hecho van muy juntos), ha regresado con tanta fuerza en las últimas décadas, tratará de hacer inviable y ridícula. Hablar de esto en cine encima es más grave porque sus castas sacerdotales son más dogmáticas y conservadoras que cualquier otra. Por acabar de alguna manera, diré que estas castas, de grupos variados pero siempre infames por una u otra razón, suelen coincidir en la denostación de aquellos cineastas llamados “experimentales" -por lo general de forma peyorativa- y que florecieron abundantemente en los EE.UU. de los años sesenta. Para mí, en cambio, estos cineastas, gente como Brakhage (acaso el mejor, a tenor de Dog Star Man), Jacobs, Mekas, Snow o los dos Smith (Jack y Harry) han hecho gran parte del mejor cine conocido (pero no diré que el único bueno, y mucho menos que el único válido). En cualquier caso, se trata de los escasos cineastas que se preocuparon primariamente de hacer cine, y no de contar historias, prioridad absoluta de casi la totalidad del cine que se ha hecho. Todos ellos admiraron a Warhol y le atendieron como un gran creador cinematográfico, uno de los más importantes del momento. Esto no debe servir para defenderle, pero sí para recordar que hubo grandes y muy serios autores que le tuvieron por otro grande y mostrar al menos un respeto y una curiosidad con cuya falta me encuentro continuamente al hablar de Warhol y, más concretamente, de Empire. Pero lo importante no es esto, que es una tontería: el trabajo de un amante del cine, si lo que le gusta es de verdad el cine, es ver las películas y no decidir si son válidas -mucho menos si le gustan- en atención a su idea del cine o del arte o de la puesta en escena, sino tratar de comprender aquello que se le presenta, ya sea Ford, Warhol, o los putos Wachovsky, en la medida de sus capacidades. Si autores como Mondrian o Malevitch- ¡o el propio Warhol!- son respetados en pintura, no veo por qué Warhol no puede ser al menos atendido y estudiado con seriedad por la teoría y crítica cinematográfica. Si lo que gusta es el cine hay que atender a todo. Si no, solo os gusta el cine que os gusta.

Rubén dice :

Ved:

La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz)
Back and forth (Michael Snow)
WVLNT ("Wavelenght for those who not have the time") (Michael Snow)
A study in choreography for camera (Maya Deren)
La influencia (Pedro Aguilera)
Más allá del valle de las ultravixens (Russ Meyer)
Las vampiras (Jesús Franco)
El vengador tóxico (Michael Herz, Samuel Weil)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El silencio antes de Bach (Pere Portabella)
Ex Drummer (Koen Mortier)
Empire (Andy Warhol)
La legión invencible (John Ford)
Henry Geldzahler (Andy Warhol)

Vinyl (Andy Warhol)

Escuchad:

Merzbow- Electro magnetic unit
Anthony Braxton- Creative orchestra (Köln) 1978
Anthony Braxton- Dortmund (quartet) 1976
Peter Brötzmann, Fred van Hove, Han Bennink- Balls
The Peter Brötzmann sextet/quartet- Nipples

Leed:

Antonin Artaud- El teatro y su doble (Pocket Edhasa)
Richard Matheson- Soy leyenda (Minotauro)

De Bresson, dramaturgia y arte dramático

Como mi verano ha sido bastante desordenado, y encima después de él vienen los exámenes (y después...), este blog ha quedado bastante dormido. No será la última vez, pero creo que habrá que poner algo para que las multitudes no dejen de visitar este modesto lugar, a ver qué cuenta el bueno de Rubén, y me den por muerto al no encontrar nada. Y los cuentecillos supongo que no valen, ¿no? Así, como ando un poco corto de ideas y de concentración últimamente, vayan aquí estas reflexiones que tuve hace unos días, mientras me preparaba las tostadas del desayuno, antes de marchar, fatalmente, a la primera clase del curso. El sujeto es: Robert Bresson.

Hace ya unos años, en la época del estreno de En construcción, José Luis Guerín, en una entrevista, decía sentir un interés especial por los cineastas “dogmáticos”. Nunca había pensado en algo tal como unos cineastas dogmáticos, pero inmediatamente, como la expresión no me parece desacertada, identifiqué algunos nombres, aparte de los que da Guerín (Bresson y Ozu) ¡Ah, encontré la revista! Letras de cine, nº 6, 2002, pags. 72-73: “los grandes cineastas, los que más admiro, son precisamente los que tienen una práctica fundamentalista y absolutamente dogmática, sin la necesidad de escribir y hacer públicos esos dogmas con la excepción del propio Bresson”. Evidentemente, para cineasta dogmático, fundamentalista, nadie como él: ya todos parecemos haber tomado felizmente la expresión “sistema Bresson” desde su uso por parte de Zunzunegui en su monográfico, y es lógico: se percibe en sus películas por un lado, y se reconstruye perfectamente en sus tan poéticas y amplias Notas sobre el cinematógrafo. El adjetivo “fundamentalista” tampoco le es ajeno en tanto hacía de menos a todo el resto de la producción cinematográfica (o a casi toda: tengo entendido que por ejemplo le gustaba Flesh, de Paul Morrisey), pero es un fundamentalista interesante y simpático por sus razones: porque lo es, básicamente, debido a su proyecto de realizar cine y solo cine, al entender que los demás no lo hacen, o que hacen uno bastardo, enfangado en la influencia de las demás artes, que no se ha buscado cuáles son los medios y el lenguaje propios del cine, que es lo que hay que hacer, y realizar cine con ellos y solo con ellos. Su sistema, por tanto, proviene de su reflexión sobre lo que es específico del arte que practica. En la búsqueda de esta especificidad, advierte la invasión de las otras artes y, para alcanzar la pureza, decide eliminar su influencia absolutamente, lo que supone reducir considerablemente, o prescindir del todo, de medios a los que sus colegas de profesión recurren de forma sistemática, siendo particularmente llamativos dos: música e interpretación.

Respecto a la música, poco que decir. Estoy absolutamente de acuerdo, pero ya sabemos que, de todos sus principios, la eliminación de la música fue la que más tardó en llegar. Yo, haciéndome las tostadas, encontré una posible razón: no existe otra manera de hacer presente a Dios en el cine. Si crees en Dios, lo verás en todas partes, de los árboles a (sí) las tostadas, pero, si no, o filmas a un señor con barba echando a Eva y Adán del paraíso o pones música. Así tiene que hacer Tarkovski, por ejemplo, en el último plano de Sacrificio: es infame que luego hable de la ambigüedad de la película, que no lo es tanto toda vez que el árbol desnudo recortado frente a las aguas es visto mientras se escucha la Pasión según San Mateo, nada menos (no recuerdo ahora si era esa la obra, pero sí que era Bach). Vamos, si pusiese a Megadeth, o nada, acordaremos que sería otra cosa. Así pasa a Bresson, sobre todo en Pickpocket: lo profano del tema, bastante novedoso en ese momento de su obra, le empuja a usar un montón de música (en comparación, claro está, con el resto de esta obra, no con lo acostumbrado en el cine convencional), que dignifique el material, que lo eleve, por así decirlo. Si encontráis otra justificación para tanta música, decídmelo (de verdad, decídmelo, este asunto me interesa mucho). En El proceso de Juana de Arco no hay una sola nota de música hasta el final, en cambio: no es necesario, ¡es Juana de Arco, por Dios! Yo aventuraría, de hecho, que ese interesante paso de un mundo lleno de gracia a otro donde el que manda es, probablemente, el diablo, viene marcado por el abandono de la música. Perdida esa dimensión sagrada que tan bien permitía dar al mundo su uso, quedan solo el ruido y el silencio, y eso, para una mente religiosa como la de Bresson (me da igual si creía en Dios, era católico o lo que sea, porque no hace falta para ser religioso), da vía libre a todo lo terrible, a su expresión ahora libre e imparable. La música, en cambio, aun cuando no elimine la ambigüedad, la dirige hacia un lado más que otro: pensad en el vaso que se mueve al final de Stalker, y cómo sería con Bach en la banda sonora en vez del ruido del tren, o, sin ir más lejos, pensad Pickpocket sin música en absoluto (tomadlo como unos deberes, y contadme el resultado en los comentarios).

Respecto a la interpretación, Bresson la toma como intrusión del teatro. Pero hay que precisar, porque esto no me parece correcto: si hay actor, hay teatro, pero si hay teatro no tiene obligatoriamente que haber actor. Lo específico del teatro es la realización de una acción en un espacio tridimensional (digo lo de acción algo rápido, me parece: ¿hay teatro sin acción?, ¿un teatro sin acción no sería una instalación?, ¿es una instalación teatro?, ¿importa?). Pero las acciones las pueden realizar actores, o no. En el escenario, de hecho, no tiene por qué haber un solo ser humano. Los actores aparecen en el teatro, de acuerdo, pero eso es mera contingencia histórica, el arte dramático es más bien un arte cuyo objeto es el cuerpo de una persona, cuerpo que, al ser tridimensional y ocupar un espacio, se hace automáticamente arte teatral. Pero es evidente que hacer arte dramático, estudiarlo, por ejemplo, no es estudiar teatro. Así, no creo que sea invasión del teatro utilizar actores. Lo que sí es es invasión del arte dramático, por lo que la conclusión de no usar actores me sigue pareciendo correcta, de acuerdo con los principios establecidos: no aceptar intrusiones de otras artes (porque el arte dramático es un arte y, como he dicho, uno con medios propios, pero que se solapan frecuentemente al teatro).

Además, si se observan las películas y se leen los textos, se observa que Bresson elimina también con el actor otra intrusión, no de un arte, sino de la psicología, o, como matizaría Rohmer, del psicologismo, concretamente la construcción de personajes mediante el enlace de mecanismos psicológicos causales y lineales, que permitan la eliminación de lo enigmático, la sorpresa, el azar..., lo cual afecta enormemente, claro está, a la dramaturgia de los guiones, al carecer de la presencia de las tan clásicas motivaciones, antecedentes emocionales, etc. Como ya advirtió Artaud principalmente respecto del teatro, la psicología ha invadido el arte, convirtiendo todas las formas en meros aledaños de un discurso sobre la interioridad de los seres humanos (una interioridad, por cierto, infame). Bresson, ante todo, no quiere vender: no quiere vendernos la complejidad de x personaje sino mostrarla, que la advirtamos a través únicamente de los medios de su arte, es decir, no sirviéndose del arte dramático para ello. Porque, cuando una cámara filma a un actor, no filma al personaje, ni su sufrimiento ni su alegría: filma la performance de ese actor encarnando la reacción de un personaje, o lo que corresponda. En cine, el actor no es el lugar de la emoción, sino su muerte.

Pero a mi juicio hay algo que sí es un fallo grave en la reflexión bressoniana, y que inhabilita a Bresson como el cineasta “puro” que creo él se pretende (dejo para otro momento la reflexión sobre la pertinencia e implicaciones de la búsqueda de la pureza, tan denostada, por ejemplo, por Enrique Morente con frases como “la pureza, pa los nazis”): la eliminación de la influencia de otras artes no es completa. Esto acaso sea polémico, pero Bresson nunca se plantea no contar historias, y en eso se deja dominar por un arte que nunca oigo tener en cuenta como tal, y eso porque es, a mi juicio, lo que yo llamo un arte parasitario: la dramaturgia.

La dramaturgia es el arte de contar historias. Acaso su objeto inicial fuese la narración oral, pero el caso es que con el tiempo este arte ha ido invadiendo los objetos de otras artes (por ello lo llamo parasitario): teatro, literatura, cómic, cine, y haciéndolo de una forma tan violenta que para muchos no hay ninguna de estas artes si sus objetos no cuentan una historia, esto es: se pliegan al objeto dramatúrgico, la narración. Pero contar una historia es como componer música o pintar un cuadro, tiene sus reglas, sus técnicas, sus leyes, como las demás artes, y prácticamente no varían, ya hablemos de películas, novelas o lo que sea. Pues bien, Bresson ha dado por hecho que el cine puro tiene que contar una historia. ¿Por qué? ¿En base a qué argumento la narración de una historia es consustancial a la práctica cinematográfica, en virtud de qué le es específica? Para mí, está claro que en base a nada (retadme). Por eso el camino a la pureza de Bresson está cortado de raíz, porque solo le habría hecho falta prescindir también de la dramaturgia. Y no es que le faltasen en la época ejemplos de autores que lo hicieron. Muchos abstractos, experimentales o vanguardistas, o como queráis llamarlos, precisamente toda esa otra tradición ignorada o insultada por casi toda la cinefilia.

Pero concentrémonos en la dramaturgia. Este arte es la guía y norte de occidente, creadora de una visión y concepción del mundo tenida como verdadera en virtud de su coherencia, armonía y equilibrio ya desde tiempos de Aristóteles: dicta las normas de verosimilitud, los principios de normalidad, de ordenamiento correcto de los acontecimientos, enlaces psicológicos, emocionales, etc. La psicología es de hecho heredera de la dramaturgia, es posterior a ella y su aparición la rescata de las revoluciones vanguardistas: concibe al ser humano como una narración en sí mismo, aplica a la vida y no ya al arte las reglas narrativas. La dramaturgia concibe el mundo como un continuo, trae orden y armonía al campo imprevisible del acontecimiento permitiendo ubicarlo en líneas adecuadas para su comprensión. Afirma un mundo coherente donde determinadas acciones se siguen de forma lineal y lógica, desde un planteamiento inicial hasta una conclusión coherente con éste. Ciertas normas pueden cambiar según las épocas, pero este espíritu no lo hace nunca. Bresson, por su lado, es un heterodoxo leve en la historia de la dramaturgia, pues la opacidad de sus personajes nos deja desnudos ante todo posible cambio (como el que tan impactantemente acontece en el protagonista de El dinero), afirmando un mundo que es fundamentalmente enigmático y misterioso, mientras que la dramaturgia habilita reglas para la normalización de toda historia, de todo universo posible, ya sea “realista” o “fantástico”; y en esto curiosamente se une con alguien tan ajeno como Cassavettes (en cierto modo, otro cineasta dogmático): rompe con la dramaturgia más común, más habitual, a fuerza de mantenerse fiel a los dictados de su convencimiento de cómo debe ejecutarse su arte (una de las diferencias es que para Cassavettes lo importante es para qué debe servir el cine; para Bresson, esto no puede saberse hasta que no se haga, de hecho, cine, es decir, hasta que se haga cine y no cine-música, cine-teatro, etc.; es entonces que veremos qué es lo que puede), y tiene gran parte del centro de esa ruptura (por eso traigo aquí a Cassavettes en vez de a otro) en la concepción de cuál ha de ser el lugar del actor en el film, su concepto de trabajo y método actoral (en los dos casos tan distintos, pero en los dos tan fundamentales). Porque, en una época en que el arte empezaba a pelearse con la dramaturgia, retorcerla hasta casi destruirla, el arte dramático vino a rescatarla, con la asistencia militar de la psiquiatría: contra el azar, contra la sorpresa, contra la disonancia, contra lo desconocido. Prescindir del arte dramático obliga a Bresson a hacerlo del principal elemento en el que todo director se apoya para hacer comprensibles las sutilezas del comportamiento de sus personajes, y dar con ello un orden legible a los acontecimientos. Eliminada la gestualidad, la mímica como él la llama, Bresson hubiera debido acudir al texto si quiere hacer transparente la interioridad de sus personajes. Pero hay que procurar agotar todo lo decible mediante la imagen y el silencio, si establecemos que el cine se produce poniendo en relación sonidos e imágenes. Y Bresson encuentra que lo que logra decir con esos elementos es bastante. Por esto es tan acertado que Zunzunegui le llame materialista: solo existe lo visible y audible, y lo que estos, y solo estos, convocan. Pero también hay que recordar que el materialismo (pensemos en Spinoza, Marx, Deleuze) es enemigo no tanto del idealismo (que también) como del humanismo. Queda ante nosotros un lugar donde la vida no es el resultado (solo) de las acciones y motivaciones de los hombres, hermanadas en Bresson al mundo de los objetos, los acontecimientos sociales, históricos, naturales... Un mundo movilizado únicamente mediante el rigor de una puesta en escena, donde el núcleo de la emoción no es el rostro de un actor (Guerín señala acertadamente esto en los extras de Lancelot du Lac).

El arte dramático fue, en el siglo XX, el gran defensor de la teoría clásica del libre albedrío, de la libertad de la voluntad: a través de su exigencia de buscar siempre la coherencia psicológica en el personaje para construirlo (precisamente una de las cosas más evitadas por Cassavettes, que no quería ni oír hablar de las sacrosantas motivaciones), la coherencia interior lograda a través de un encadenamiento lógico de motivaciones que conducen a acciones determinadas, que a su vez expliquen por qué ante ciertos estímulos suceden ciertas respuestas (así, la identificación en la dramaturgia funciona como la prueba de una teoría en ciencia, comprobando si podemos pronosticar resultados; el público se identifica con un personaje si puede prever sus comportamientos, por eso inicialmente el star system se basaba en estrellas que, a más fama, procuraban mantener una identidad constante no ya dentro de una película, sino en todas: esto aseguraba la identificación necesaria para el éxito de taquilla en una serie completa de películas), lo que se defiende es una cierta idea del ser humano y de la personalidad, como una unidad coherente y bastante cerrada en su funcionamiento, amén de previsible. Por muy torturado que esté el sujeto, hay sujeto, uno fuerte, claro, unívoco. Si no, es que es esquizofrénico, neurótico... La exigencia de tantos actores, sobre todo a partir del triunfo del Actor´s Studio, de tener un papel cada vez más importante en las películas, en su producción tanto como en la creación de caracteres cada vez más diabólicamente complejos en su psicología, siempre expuesta al aire en todos sus costados, conllevaba también la atribución a los hombres de una posición central en el universo: así como Artaud denunciaba que el texto había invadido el teatro eliminando la importancia fundamental de la puesta en escena, aquí podemos hablar no de la literatura contra el teatro, sino del arte dramático contra el cine: el actor, centro del plano, eje del montaje, línea del discurso. Todos los que han tratado en cambio de mostrar que el hombre y la mujer son unos elementos más en un mundo que no depende de su existencia para continuar (y eso como mínimo y por hablar rápido, porque el asunto es mucho más gordo), han tenido que tratar al arte dramático de una forma contraria a los métodos habituales: Brecht, Godard, Bresson... En las Notas sobre el cinematógrafo de este último, es factible leer no solo uno de los mejores textos escritos sobre el cine, sino una riquísima reflexión sobre el arte dramático, su funcionamiento, su relación con la psicología y la sociedad, y las implicaciones artísticas, intelectuales y espirituales de su abandono, para Bresson a todas luces positivas.

RUBEN DICE:

Escuchad:

Kylie Minogue- Light years
Kylie Minogue- Fever
Tomahawk- Mit gas
Whale- We care
Iron Maiden- Killers
Appaloosa
Rammstein- Mutter
Transportes Hernández y Sanjurjo- Vista Alegre
El columpio asesino- De mi sangre a tus cuchillas

Ved:

Planet Terror (Robert Rodríguez)
Robot Monster (Phil Tucker)
Blood dolls. La venganza de los muñecos (Charles Band)
Invasores de Marte (Tobe Hooper)
Angst. La angustia del miedo (Gerald Kargl)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El increíble hombre menguante (Jack Arnold)
Más allá del espejo (Joaquín Jordá)
Impresiones en la alta atmósfera (José Antonio Sistiaga)
Paisaje inquietante- Nocturno (José Antonio Sistiaga)

(escrito el 8-VII-04)

La acompañé a tomar el autobús y, como vivía cerca, la invité a casa. En mi habitación, nos besamos por primera vez. Después, en el parque, nuestros siguientes besos coincidieron con el atardecer. Mientras comenzaba apenas a aprender su sabor, acariciaba sus hombros desnudos sintiendo casi en los dedos su color dorado. El templo de Debod, el Palacio de Bailén y la Casa de Campo, formando un triángulo, cerraban una trampa funesta que imperceptiblemente nos digería, tiñendo nuestras salivas de un negro ponzoñoso que habría de pudrirnos, lentamente, por dentro.

Más acerca del pulso y la cámara en mano

Como desde la publicación de la anterior entrada he recibido cientos de cartas, mails y llamadas telefónicas a las cuatro de la madrugada instándome a escribir algo más sobre aquel tema, quisiera proseguir algunas de las cosas dichas más abajo acerca de la cámara en mano y el pulso, hablando de su presencia en la película Arrebato y en cierto cine pornográfico (particularmente, el gonzo).

Fue pretendiendo escribir un texto sobre la película de Zulueta, intentando poner en orden impresiones, sentimientos y reflexiones, que me encontré con el pulso. Pedro P. hace significativa referencia a él tras el regalo de José Sirgado (“ya no tenía que confiar en mi pulso”), y se opone a la pausa, “el talón de Aquiles, el punto de fuga, nuestra única oportunidad”. Hace muchos años, cuando descubrí esta película, tengo que reconocer que la adoraba a pesar de no entender gran cosa en ella. Años más tarde, empecé a abrirme camino en sus problemas. Por ejemplo, yo no entendía qué provocaba los espasmos de Pedro P. al ver sus filmaciones en Super-8, y ahora lo veo tan claro... Basta observar el contraste con las imágenes que obtiene tras el regalo del personaje de Eusebio Poncela, Sirgado. El problema es el pulso, precisamente. Las imágenes que filma Pedro P. no le devuelven otra cosa que su propio cuerpo, precisamente lo que él quiere olvidar, perder (introduzcan aquí, si lo desean, el tema de la fantasía y el complejo de Peter Pan): árboles y cielos que se mueven, temblor, un continuo latir del cuerpo que hace imposible mirar fijamente algo, que imposibilita la contemplación (imágenes muy similares a las de los films de J. Mekas, donde los ojos apenas pueden detenerse en nada). El trabajo como cineasta de Pedro P. consiste precisamente en querer hacer, realmente, cine, esto es, cine y nada más, la máquina y nada más que la máquina, su mirada y ninguna más. Pero he aquí que filma y solo se ve a sí mismo, el imperfecto movimiento de su cuerpo. Para lograr sus objetivos, debe librarse del pulso, para quedar al fin “colgado en la pausa... arrebatado”.

El regalo de Sirgado le posibilita dar el paso necesario hacia la separación entre la cámara y su cuerpo, y relegar el papel del director a la del seleccionador de objetos a filmar, Renfield del cinematógrafo. La liberación del pulso es absoluta: parte lo hace el trípode, evidentemente, pero el nuevo aparato permite que la cámara cree su propia temporalidad y produzca las imágenes que solo ella puede producir. Solo el cine, esto es fundamental. Pedro P. es un auténtico amante del cine: quiere el mundo que solo él puede mostrar. El nuevo aparato permite un ritmo constante, uniforme, de filmación, que no depende del dedo del cámara (hay que recordar que el único fallo que Pedro P. reconoce en su “obra maestra” es un plano en el que la cámara trastabilla y produce una imagen zarandeada). La cámara, sola, filma a ese ritmo, y el resultado es una naturaleza que fluye a un ritmo imposible de captar a un ojo humano (en el sentido de que nuestros ojos no ven de esa manera). El resultado es un nuevo mundo, nuevos ritmos, una manifestación de lo otro. Así, Pedro P. sale por fin de su casa y viaja en busca de nuevos objetos que sean tocados y transformados por ese instrumento mágico. El cine por fin le ofrece la pretensión largamente ansiada de poder ver el mundo por segunda vez, a través de otros ojos.

Es curioso, a este respecto, que es al recibir el regalo que vemos imágenes filmadas con trípode. El regalo, sin embargo, no es el trípode: es como si Pedro P. lo hubiese descubierto o le hubiese servido solo en el momento en que el problema se resuelve del todo, es decir, que el movimiento de la cámara en sus manos era solo un síntoma del problema, y no el problema mismo. El problema no es la cámara en mano, sino propiamente el pulso, que puede estar presente aun filmando con una cámara fija. La cámara montada en el trípode solamente registraría una parcela del mundo tal como tiene lugar ante ella, seguiría siendo un mero apéndice de la realidad, cuando se trata en cambio de la realidad que la cámara puede crear, producir. Cierto tipo de cineasta espiritual, como Tarkovski, procuran generalmente huir del pulso: piensen en sus travellings ceremoniosos, que buscan más bien sumarse a la tierra, el agua, el cielo, el fuego, más que imponerles su mirada, adaptarse a su ritmo en vez de añadirles otro. Pienso también en los cineastas mayores del fantástico, Fisher, Browning, Mario Bava. Con frecuencia, en ellos el travelling tiene una suerte de autonomía que hace sensible lo invisible, y lo logra porque procede abstrayendo la imagen de su origen humano, de la mano, del cuerpo del hombre que filma (podríamos decir: hacen sensible lo invisible porque producen un invisible: el hombre invisible). Cuando la cámara comienza a moverse, no se sabe qué se mueve, se mueve algo, pero no alguien. //

Las imágenes de las primeras “películas” de Pedro P. son, sin embargo, iguales a él, que filma. No es solo que sean imágenes de su vida, lo cual no tiene apenas importancia, sino que esas imágenes huelen, saben a él, solo le denotan a él. Podemos sumarle la alteración química inevitable en el proceso de registro, pero no es algo que le baste. Por ello, entenderá que su investigación ha triunfado en el momento en que es la cámara misma la que decide el inicio de la filmación, el ángulo y duración de la toma, y que la imagen comienza a absorber su propio cuerpo. Para Pedro P., el auténtico cineasta habrá triunfado en el momento en que él sea obra del cine, y no el cine obra de él. Es un amante del cine desaforado: no quiere hacerse grande gracias al cine, sino colaborar en lo posible a que el cine sea algo más grande. Y esto, sin duda, lo logra. Aunque haya que entregar el cuerpo para ello; el cuerpo, no la vida: vivirá la vida del cine mismo, dentro de él, parte de él (si el final de Arrebato es en cierto modo trágico, es porque esa vida cinematográfica final se da en un solo fotograma; uno solo, inmóviles en lo móvil; vivos en un fotograma, pero no en el cine, que para existir precisa, como mínimo, de dos).

El porno, obviamente, es otra historia. Además, quiero aquí referirme al porno “sin historia”, sin ficción dramática, esto es, al gonzo. Al porno dedicado a la simple filmación del sexo (¿quieren una justificación de la enorme dignidad del porno? Radica en que se enfrenta a un único objeto, de filmación más que complicada. Un único objeto, y difícil hasta la extenuación. No es extraño que las películas pornográficas sean usualmente malas: la extrema dificultad de su proyecto, máxime si encima carece de elementos dramáticos, como en el caso del gonzo, precisaría de un gran talento, un gran cerebro cinematográfico para conseguir el éxito). Mi problema es que no he visto demasiado aún, así que seré más bien general, y os remitiré, por ejemplo, a los vídeos de Asstrafic, Give me pink, etc. Simplemente vídeos de actrices, solas o acompañadas (de mayores). En estos vídeos el movimiento de cámara es continuo, y frecuentemente brusco. Ignoro si el director es el operador, pero es muy posible que sí. En cualquier caso, el protagonismo de la cámara es absoluto. Uno piensa en la calma y la atención con la que Gerard Damiano filmaba a Georgina Spelvin en su iniciación sexual en El diablo en la señorita Jones, o la primera felación de Linda Lovelace a Harry Reems en Garganta profunda (para mí, uno de los planos más importantes de la historia del cine, un día os cuento por qué), y se da cuenta de la distancia a este otro cine en el que no hay nada que contar de esa persona, solo que mirar, y en el que casi toda toma, todo ángulo, dura bastante poco, y la inmovilidad es para la mirada una ambición siempre irrealizada. También piensa en las filmaciones de un director que arranca, para mí, de la deriva final de la señorita Jones, Gregory Dark, cuyo modo de filmar se aproxima más a este cine, muy nervioso, ya bastante alejado de intereses narrativos, pero con unas mujeres voraces, ansiosas, exigentes, que hacen justo el nervio, la tensión, el movimiento de la filmación, y se da cuenta de que aquí, en el gonzo, el movimiento no viene del cuerpo filmado sino impuesto por otro lugar.

En este punto se hacen obligatorias unas breves consideraciones sobre el gonzo, que precisen un poco algo de lo dicho antes. ¿Cuál es la novedad, y la ambición, del gonzo, lo que hace de su proyecto uno de los más difíciles, y casi irrealizables, de la historia del cine? Pues esto: podríamos decir que el gonzo nace de un cuestionamiento de lo que venía siendo la historia del porno, sobre todo el norteamericano, en los años 80: sexo con esqueletos de historias, que ni contaba historias ni mostraba bien el sexo. Cine entregado, en realidad, a las performances de sus protagonistas: la calidad de una película porno era directamente proporcional a la de sus actrices. Si Ginger Lynn o Traci Lords son las actrices, la peli es buena, porque ellas lo son. Pues bien, ¿por qué no hacer esto de verdad, sin coartadas? Al porno se viene a ver sexo. ¿Para qué queremos estas historias, que por lo general ni son historias ni son nada? Si la novedad y lo específico del porno es ofrecer sexo explícito, ofrezcamos solo sexo explícito, y por fin sin coartadas, sin excusas: ofrezcamos sexo por el simple hecho de que queremos ver sexo, porque eso es lo que nos gusta, lo único que buscamos aquí. El gonzo es fruto de una industria y unos profesionales que se replantean su función y su historia, y deciden reescribirlo todo. Y, puede verse bien, y además ya lo he dicho antes, un proyecto extremadamente complicado: filmar sexo, y solo sexo. Otro día hablaré más del gonzo, del por qué de este giro y de sus consecuencias, pero aquí se trataba del pulso y la cámara en mano. Una vez eliminada la narración, el director quiere ver y solo ver, y el actor/actriz follar, y solo follar (y con frecuencia uno y otro son el mismo). Por tanto, se trata de ver follar. El problema: el interés es por el sexo, y no por el cine, lo que implica que el gusto por el sexo elimina las consideraciones cinematográficas, y el trabajo de articulación cinematográfica (que, habida cuenta la dificultad del material, debiera ser enormemente exhaustivo) es malo o inexistente. Como lo que me gusta no es el cine, es decir, la articulación cinematográfica de x elementos (el doble sentido ha sido involuntario, lo juro), sino el cuerpo de esta mujer, y por tanto lo que quiero es mirarlo, desde todos los ángulos y en todas las posturas, lo que haré será moverme alrededor de ella, filmarla desde todas partes, de lejos, de cerca, arriba, abajo, etc. Y esto, sin atenerme a organización cinematográfica alguna, sin articulación cinematográfica del cuerpo. De verdad: mirar, y solo mirar.

Pero la falta de un tipo de articulación no es la de todo tipo de articulación. Lo que tenemos es la obvia presencia de un cámara que filma, y que en no pocas ocasiones ordena desde su posición, manda desnudarse, colocarse de x manera, o toca a las actrices, o incluso participa sexualmente en las escenas (lo que ha terminado derivando en los POV). El pulso no solo delata al cámara, sino que manifiesta un poder. En un gonzo como por ejemplo los que he citado (hay otros en los que no es así: en los que he podido ver de Stagliano, Leslie o Jordan no sucede, o, al menos, no tanto) la cámara se mueve incansable y se hace complicado detener demasiado los ojos en alguna interesante composición, porque los ángulos se suceden con gran velocidad. Pero no se suceden por corte en la mesa de montaje, sino por movimiento incesante del cámara. Si en determinado momento en la historia del género las actrices comienzan a mirar a cámara, aunque la película cuente una ficción, obteniendo una interesante ruptura de la distancia con el espectador (y digo “interesante” porque no es realmente una ruptura, sino algo bastante más complicado y retorcido), la cámara refunda la distancia, la separación, dice: tú no estás aquí con ella, estoy yo. No es que la mirada entre la mía y la actriz se delate, es que se manifiesta afirmándose, esto es, afirmando su poder, el de decidir qué ver, cómo ver, cuánto (esa violencia cinematográfica fundamental tan bien utilizada por Haneke en Funny games y Código desconocido, antes de traicionarlo todo en una basura como Caché). Lo brusco del movimiento afirma la presencia del cámara; lo arbitrario de ese mismo movimiento, su poder. La falta de articulación cinematográfica pone así al desnudo otro tipo de articulación: la masculina. O: cierta articulación masculina. Convierte los gonzos en documentales antropológicos sobre las prácticas sexuales en boga en determinada época dentro del grupo de los actores porno, cuando les ponen una cámara y les posibilitan unas ventas comerciales. Observad si no la uniformidad en las prácticas, y, sobre todo, en los tipos masculinos: el supuesto parecido físico entre las actrices porno es un mito de ignorantes, basta ver un solo porno gonzo para observar su falsedad; sin embargo, los actores se dirían clonados, moldeados por un mismo cirujano plástico, lo que muestra hasta qué punto el poder es masculino en este cine, por la imagen unívoca de poder que se quiere dar, y de constituir un único frente (no hay hombres, solo el hombre). En suma, el pulso, la cámara en mano, manifiesta deliberadamente en muchos gonzos el poder del cámara sobre la actriz y sobre el espectador. El poder sobre lo que se hace, y sobre cómo darlo a ver. Es una forma particular de firmar la obra, de pintarse dentro del cuadro, sin la necesidad de filmarse en un espejo: delatar tu presencia en cada milímetro del cuerpo de la actriz, trazando recorridos arbitrarios e inconexos a través de su cuerpo, regidos por la sola razón de tu deseo y tu autoridad. Cuerpos construidos por el poder mismo.

RUBEN DICE:

Ved:

Objetivo 40º (Javier Aguirre, 1970)
Impulsos ópticos en progresión geométrica (Javier Aguirre, 1970)
Continuum (Javier Aguirre, 1987)
Uts cero (Javier Aguirre, 1970)
Zero / Infinito (Javier Aguirre, 2002)
Variaciones 1 / 113 (Javier Aguirre, 2003)
Syndromes and a century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
Profils paysans: Le quotidien (Raymond Depardon, 2004)
Afriques, comment ça va avec le douleur? (R. Depardon, 1996)

Leed:

Louis Althusser, Para un materialismo aleatorio (Arena)
S. M. Eisenstein, El montaje escénico (Grupo Editorial Gaceta)

Escuchad:

Buena Vista Social Club
Elíades Ochoa y el Cuarteto Patria- Sublime ilusión
Dick el Demasiado- Al perdido ganado
Dick el Demasiado- Pero peinamos gratis
Iron Maiden- Brave new world
Iron Maiden- Seventh son of a seventh son

Textos sobre una práctica (I): Cámara en mano

El año pasado rodé una película (que empezaré a montar en un par de semanas, espero, en cuanto acabe los exámenes), y allí observé una cosa: que la cámara en mano no reproduce en nada la forma de ver humana mientras se camina. Sentí que incluso un travelling se acercaría más, a pesar de la maquinalidad que usualmente se le atribuye. Pero tendría que ser un movimiento de travelling no muy firme, más bien algo desajustado. Con no poca frecuencia he sentido, caminando, un deslizamiento torpe de mi alrededor, que ese tipo de travelling, creo, reproduciría bien. La cámara en mano es en cambio demasiado brusca, los pasos o el pulso producen unas sacudidas que nosotros no advertimos en nada al andar. Al menos, yo no.

La cámara en mano trae en cambio otra cosa, que no puede traer el travelling, y que no tiene nada que ver con la mirada subjetiva, sino más bien con la subjetividad, sí, pero del cuerpo. El movimiento de una cámara en mano (más aún si se trata de una pequeña cámara doméstica, como es mi caso) traduce en imágenes el pulso de la mano y las sacudidas del cuerpo, y ese es su cometido, no reproducir una mirada. Así, la cámara en mano comporta la opacidad de una vida, la opacidad de un cuerpo.

Se observa bien en los films de Jonas Mekas. En una entrevista publicada en el nº 2 de la ya desaparecida Cabeza borradora, afirma haber usado el trípode en 1950, y haberlo tirado a la basura después. Es lógico, si se miran otras declaraciones suyas en esa misma entrevista: “estoy totalmente desinteresado en la expresión personal” (recordemos que este hombre realiza diarios filmados), “la comunicación es mierda. El arte y el cine nada tienen que ver con la comunicación”. El concepto fundamental en las películas de Mekas es el pulso (compárese con los imperturbables y etéreos travellings de Tarkovski). Es lo que ganas si tiras el trípode y filmas con una Bolex, que es como las mini-DV de ahora, en lo que a ligereza respecta. Tienes a una cámara que sigue al cuerpo, que no le impone nada (todo lo contrario, por ejemplo, de Johan van der Keuken, del que Serge Daney recuerda que, en una ocasión, le contó: “Tener que llevar la cámara me obliga a estar en forma. Tengo que mantener un buen ritmo físico. La cámara es pesada, al menos para mí. Pesa 11 kilos y medio, con una batería de 4 y medio. En total, 16 kilos. Es un peso con el que hay que contar, y que hace que los movimientos del aparato no puedan tener lugar gratuitamente. Cada movimiento cuenta, pesa.” De todos modos, se da el pulso, y cómo, en van der Keuken: recuerdo, por ejemplo, la extraordinaria- y estremecedora, si uno cuenta con las declaraciones anteriores y la enfermedad que padecía- secuencia de Las largas vacaciones, donde el cineasta, cámara al hombro, sube hasta lo alto de una montaña: las oscilaciones de la cámara, el jadeo, el ruido de los pasos...). Si realizas un movimiento brusco, la cámara lo realizará también, y se hará sensible, dará una imagen brusca, sacudidas... La cámara acompañará el movimiento del que la lleva, pero acusará cada traspiés, cada respiración, cada jadeo, cada temblor, todo eso que nuestros ojos a su vez no acusan nunca. Por tanto, la cámara ve lo que nuestros ojos, pero como lo vería el cuerpo. Los diarios de Mekas, así- y creo que también la película que yo rodé el verano pasado- son los diarios de unos ojos y un cuerpo. Más aún: de unos ojos, de un cuerpo... y de una cámara. Porque, junto al trípode, Mekas tiró el fotómetro, y es la cámara solita la que tiene que arreglárselas con la luz, las distancias focales, etc. Así: vemos los objetos que ven mis ojos, pero de una manera que une el modo de ser del cuerpo y el de la cámara.

Vida, pulso, opacidad. El pulso es la vida: vida de un cuerpo, sus movimientos, sus dudas, su palpitar. Opacidad: la transparencia es siempre la de una conciencia, que limpia todo lo que se interpone entre ella y lo que quiere comunicar. Por ello, la transparencia de los clásicos (la conciencia, el alma, el yo, tienen mucho que ver con la narración, con las leyes de la dramaturgia, que siempre se han querido tan eternas y verdaderas como las de la física). Por ello, como dice Mekas en un momento de Walden, esto son solo imágenes, es decir, acontecimientos, seres vivos, su función no es decir, sino vivir, en los fotogramas, pero vivir. Es opaco porque no nos dice nada de la interioridad del que filma (y es por ello que Mekas usa la voz en off, y yo la usaré en mi película, aunque de otra forma, creo), de lo que él siente o piensa sobre esos seres (amigos, bosques, coches...) que filma, es decir: de lo que nosotros deberíamos pensar sobre esos seres que él filma. La cámara en mano, de esta manera, cambia el Sujeto por el Cuerpo, o lo interfiere, si lo prefieren así. Si se habla tanto de la mirada del cineasta, aquí hay que hablar también de su pulso y dejar de pensar en el cineasta como unos ojos- esto es, una conciencia- suspendidos en el mundo, y una voz que dice, y comunica.

Resumo: la cámara en mano supone pulso, y el pulso implica opacidad, pues remite al comportamiento de algo que no está regido por una conciencia, a saber, el cuerpo y sus automatismos varios, y la cámara y sus reacciones incontroladas ante lo que se filma. Es, así, un bloqueo en un proceso comunicativo-expresivo siempre dado por hecho. Es índice de la incomunicabilidad última de toda experiencia, y de la naturaleza, por tanto, experiencial del cine. Como pedía Rohmer, en “El cine, arte del espacio”, ya no se trata de descifrar, sino de ver (a esta fórmula hay que ponerle algunos peros, pero vale por ahora).

Será así en la película que espero empezar a montar dentro de unas semanas. Con el añadido de que, en principio, la voz en off no irá dirigida al espectador, sino a personas desconocidas en la forma de cartas. A ver qué tal sale. Será así en los diarios filmados que he empezado a montar la semana pasada, que por no tener no tienen ni sonido y se ven mal (los filmo con el vídeo de una cámara fotográfica digital, así que imaginen). Serán meras imágenes, eso sí, seleccionadas y montadas, de modo que será en ese espacio donde todo se juegue. Serán imágenes sin explicación, sin teoría, sin siquiera óptima visibilidad. Que la realidad se redima ella solita.

Georges Méliès y el espacio cinematográfico

La Filmoteca Española ha proyectado recientemente tres programas repletos de películas de Georges Méliès. Ha sido para mí una oportunidad de, primero, ver muchas películas de este autor que me eran desconocidas y, segundo, de verlas, esas y las conocidas, en pantalla grande. La impresión ha sido enorme e importante. Aparte de la imaginación inagotable y la inventiva ilimitada, la comicidad, el desparpajo, la brutalidad en ocasiones (¡el médico desmembrando a su paciente y hundiéndole una boca de riego en el pecho abierto a cuchilladas para hacerle una sangría!), hay una cosa que me gustaría comentar aquí (todo lo que restaría por decir, o, mejor dicho, lo que me gustaría decir, debo posponerlo hasta, por lo menos- y dejando a un lado, evidentemente, la documentación de la que carezco- la edición en DVD de las aproximadamente 200 películas que la familia del cineasta ha ido recogiendo desde poco después de la II Guerra Mundial: no estaría bien ponerse a hablar más de la cuenta habiendo visto apenas un 5% de la obra completa).

Se trata del espacio. Hace años, un servidor colocaba en el mismo campo a Méliès y a los Lumière, y eso por considerarlos lo que llamaba cineastas de registro, esto es, cineastas para los que el cine es mero registro de algo que se coloca frente a la cámara, sin que ésta tome parte alguna en esa realidad (no digo ya que se mueva, sino por lo menos que se acerque, que se aleje, que corte, etc.), sin que lo modifique de manera alguna. Ya sé que la cámara, como mínimo, recorta, secciona, pero eso no es muy importante para lo que digo, puesto que, una vez seleccionado un espacio, a este no se le altera en absoluto, simplemente se le filma, de forma inmóvil e impertérrita, con la cámara como un testigo mudo. La cámara realizaría un primer movimiento irrenunciable, la selección del espacio; una vez hecho esto, tan solo filmaría, nada más. Los Lumière deciden un espacio, una acción, colocan su cámara; a partir de ahí, el único trabajo que hace ésta es filmar, esto es, aquí, registrar el espacio y los acontecimientos que en él tienen lugar. A Méliès, veo ahora que equivocadamente, lo incluí en el mismo grupo, pero había realmente razones para ello: él realiza una puesta en escena determinada (teatral) que la cámara registra después frontalmente, inmóvil, sin realizar acción alguna, sin moverse, sin acercarse a nadie para observar mejor un gesto, sin desplazarse para recoger mejor a esa persona que queda algo fuera del marco, o acompañar más expresivamente un cierto movimiento de algún actor, el bamboleo de algún pintoresco monstruo maligno. La cámara no hace nada, solo filma lo que se quiere que se vea. Registra: un espacio y lo que en él tiene lugar.

Pero no es lo mismo. Y no lo es no porque Méliès cree ficciones y los Lumière registren acontecimientos que tienen lugar independientemente de que esté ahí la cámara. Hay que ir un poco más lejos de la ficción para ver la diferencia (además, los Lumière sí rodaron ficciones, como El regador regado, por muy mínima que sea), ir al espacio que se crea en ese acto de registro, y de puesta en escena pensando en ese registro.

Para un cineasta de registro, el cine es un continuo como lo es la vida. Podríamos decir que la vida transcurre en un interminable plano-secuencia, y que el cine registra ese movimiento continuo con su movimiento a su vez continuo. El cine registra móvil una realidad también móvil (es por ello que los cineastas de registro, noción que, la verdad, aún tengo que aclararme a mí mismo, porque a lo mejor resulta que no existen, serían los cineastas del plano secuencia, como Tarkovski, Rivette o Warhol, por poner tres ejemplos), con la diferencia de que puede cortar ese registro, mientras que, en cambio, no se puede detener la vida. Pero el corte tendría dos razones: una, la necesidad dramática; otra, la limitación técnica (menor ahora en el caso del vídeo, que puede permitirse tomas continuas del tamaño de largometrajes enteros; de hecho, es al llegar el vídeo que alguien como Jonas Mekas se hace cineasta de registro- por lo menos, en la única de sus películas de vídeo que he podido ver, Scenes from Allen´s last three days on earth as a spirit). En cualquier caso, por no perdernos, el cine es una herramienta privilegiada para captar la realidad, por fin, de forma fiel, esto es: móvil, atendiendo a su movilidad perpetua, imposible de abolir. El cine sería el primer arte cuyos objetos tendrían una similitud esencial con la vida: ser un continuo espacio-temporal.

Parecería que Méliès entra aquí. Su cámara filma de seguido escenas sin cambio alguno de enfoque, ángulo, fotografía, etc. Cuando empieza a hacer “grandes” narraciones, sigue igual, pero con cortes para los cambios de escena, igual que en el teatro. Sucede algo, y la cámara se limita a registrarlo, sin interferir de manera alguna.

Pero esto es falso. Al haber pensado así, he obviado algo fundamental en Méliès: el trucaje. No he pensado lo que suponen los efectos especiales, ciertos efectos: la ruptura del registro y el espacio cinematográfico como continuos, su primer desvelamiento como discontinuidades de una ductilidad asombrosa.

Georges Méliès es, además de cineasta, un descubridor: es el primero en descubrir el espacio cinematográfico. Por “espacio cinematográfico”, claro está, hemos de entender el espacio propio del arte cinematográfico, y que por tanto está presente en cualquier obra cinematográfica. Por tanto, también lo está en la obra de los Lumière; pero es Méliès quien lo descubre. Decir esto supone preguntarse: ¿qué es descubrir, en cine? Está claro que Méliès no escribió textos sobre el espacio cinematográfico, al estilo en que por ejemplo Eisenstein lo hizo sobre el montaje intelectual. No: descubrir algo en cine quiere decir usar, utilizar algo de esa manera en que solo puede ser utilizado en ese campo específico. Así, lo que digo es que Méliès fue el primero en usar el espacio cinematográfico en tanto tal, y por ello lo descubrió. Aquí puedo continuar ya la caracterización de ese espacio: radicalmente discontinuo. Méliès se da cuenta de que el espacio cinematográfico no es un continuo como el que experimentamos a diario, sino una discontinuidad (otra cosa es si lo que experimentamos a diario es un continuo, asunto en el que no pienso meterme aquí; valga decir que posiblemente ser un cineasta de registro supone creer en la vida como continuo, al contrario que alguien como Vertov o Eisenstein, que son cineastas de montaje porque, sobre todo en el primer caso, consideran que la vida misma ya realiza un proceso similar, es decir, se mueve mediante el encuentro discontinuo de elementos heterogéneos (por eso Godard y Gorin decían que el descubrimiento del montaje solo podía darse en un país que hubiese conocido la revolución); por otro lado, cuando digo aquí que la vida es un continuo quiero decir más bien, como creo se verá enseguida, que en mi vida no puedo, por ejemplo, parar nada para introducir o quitar algo y luego seguir). Es el primero, por tanto, en pensar lo que la especificidad técnica del soporte cinematográfico supone en la representación: en darse cuenta de que, si bien lo que vemos en la pantalla aparenta ser una continuidad pareja a la vital, el material que se coloca en el proyector o en la cámara es en cambio un rollo continuo que sin embargo está dividido en fotogramas, cuadros individuales separados los unos de los otros por una pequeña franja negra que no es impresionada por la realidad a que se abre la cámara, que permanece en cambio cobijada de la luz, escondida entre dos imágenes y sin embargo conectando la una y la otra dando así la ilusión de una radiante unidad. A la hora de la proyección, nosotros vemos la continuidad, las imágenes que se suceden, nunca ese negro entre fotograma y fotograma.

Méliès, mago, se da cuenta de lo que esto supone. Y no es poca cosa que sea mago. El fueracampo en el teatro, arte que en principio emula Méliès, está fuera del escenario, o en las zonas de este que quedan fuera de la vista (el interior de un armario, por ejemplo). La magia es el arte que, teniendo estos mismos espacios del teatro, incluye también el fueracampo dentro de campo. El truco de cartas, por ejemplo, oculta algo a la mirada, pero no menos frecuentemente precisa para su consecución de algún elemento que distraiga la visión del espectador para que, aún realizándose dentro del espacio perceptible, éste no sea advertido. En principio, el espacio cinematográfico parece como el del teatro, en el sentido de que, aparte de ser un espacio continuo como él, conoce el mismo tipo de espacio fueracampo. Méliès, mago o, como sería más correcto decir, ilusionista, advierte lo ilusorio de la continuidad proyectada y acude a ver cuál es el truco. Descubre, así, el off fundamental del cine: el espacio entre los fotogramas. Cada segundo del espacio que se ve en la pantalla está hecho de 16 imágenes separadas las unas de las otras. El espacio que se ve en la pantalla está perpetuamente parpadeando, y nada impide que algo se cambie entre parpadeo y parpadeo, esto es, entre fotograma y fotograma. No es ya que pueda montar una secuencia después de otra, de modo que puedo ver un interior y después un exterior, es que puedo hacer aparecer un árbol en medio de una habitación si me apetece, y sin la parafernalia que precisaría para conseguir eso en un teatro. Basta parar el rodaje, no mover ningún elemento para que luego no se note el corte, colocar el árbol y volver a rodar después. En la pantalla, parecerá que un árbol se materializó en medio del cuarto. Magia, en efecto: el cine es la continuación de la magia por otros medios: en la magia, yo, que pertenezco a un universo continuo, en el que cada instante sucede naturalmente a otro sin que haya nada entre ellos (sin que haya, de hecho, instantes más que en mis recuerdos que seleccionan y cortan), intento usar las reglas de este espacio para realizar algo que en principio es imposible: que el seis de corazones se convierta en el as de picas, que una persona se divida en dos, etc. En el cine, creo directamente mi propio espacio donde, dando siempre la apariencia de una continuidad solidaria de la que experimentamos en nuestra vida natural, todo puede sin embargo ser modificado a cada instante, 16 veces por segundo, de hecho.

Más aún: el cine permite incluso la fusión de varios espacios resultando en uno solo: sobreimpresiones, recortes de fotogramas… Un hombre puede separar su cabeza de su propio cuerpo, ensartarla en una espada y caminar con esta en la mano sin ningún problema, con total naturalidad. Aparecen fantasmas, se vuela por las estrellas, etc. Todo es sorprendente, pero a la vez natural, porque el espacio parece tan continuo como el del teatro, como el de la vida.

Méliès escribió, pero no le hacía falta: él es teórico de su propia práctica en sus películas. Es algo que puede apreciarse en las obras en las que hace de mago, como La sirena, donde empieza pescando peces en un sombrero y convirtiendo poco a poco la habitación donde se encuentra en un gran escenario submarino. Méliès lo hace de forma que no oculta los principios del trucaje. Por ejemplo, coloca en una pecera un pequeño decorado por arriba y por debajo que simularía un fondo marino. Después, mueve la pecera hasta ocupar toda la pantalla y he ahí que la ilusión de estar viendo un auténtico fondo marino se realiza. Méliès muta el espacio manteniendo la toma, sin ocultar el truco. Evidentemente, oculta otros, pero escenas como estas le muestran, teórico de sí mismo, afirmándose demiurgo absoluto de un mundo que solo de su voluntad (y las limitaciones materiales) depende. Méliès es en sus películas el científico que decide ir a la Luna, el mago que saca personas de las cartas, el diablo que aparece y desaparece en cuestión de segundos, que convierte celdas en grandes comedores. Es, en definitiva, demiurgo en sus ficciones como lo es en su creación. La primera gran afirmación de la politique des auteurs en cine... ¡y en las propias películas, sin necesidad de escribir! Al hacer de mago, Méliès no solo continúa su labor de ilusionista en otro medio, sino que muestra el principio de la puesta en escena de sus films (ya explicada más arriba). Algunas películas, como Le roi du maquillage, son casi muestras pedagógicas de su hacer, pues dibuja un rostro en una pizarra y, después, se queda quieto mientras su rostro se caracteriza, mediante sobreimpresión, como el dibujado. Como Velázquez se pinta a sí mismo, así hace Méliès, haciendo lo que sabe hacer. El papel de diablo o Mefistófeles le permite poner de manifiesto el grado de su poder, mucho más grande que el de mero mago, cómo su labor va más allá de la del que hace trucos en un espacio, pues tiene también el poder para crear su propio espacio. Demiurgo maligno, pues su finalidad es el encanto, la ilusión, la magia, la diversión, el baile frenético de formas (véase la tremebunda Cake-walk infernal). No es un demiurgo bondadoso que quiere mostrarnos la verdad, la belleza neutral, el bien, sino un mago loco que a sus 50 años da unas piruetas endiabladas y pone en marcha unas películas de imaginación desbocada y, lo que es más importante, muchas veces gratuita.

R U B E N

D I C E:

Leed:

Max Horkheimer, Crítica de la razón instrumental (Trotta)
Paulino Viota, Jean-Luc Cinéma Godard (Fundación Marcelino Botín)

Ved:

Tideland (Terry Gilliam)
Octubre (S. M. Eisenstein)
Iván el Terrible (S. M. Eisenstein)
La sirena (Georges Méliès)
El hombre de la cámara (Dziga Vertov)
Regen (Joris Ivens)
Last days (Gus van Sant)

Escuchad:

Ike & Tina Turner, River deep - Mountain high
Pantera, Reinventing the steel
Carolyn Yarnell, Sonic vision
Nektar, Remember the future
Metallica, St. Anger

Inland Empire, de nuevo

Volvamos a Inland Empire (ya sé que no hablo de mucho más, pero, eh, dadme tiempo). Al final, más o menos. Laura Dern, tras matar al “fantasma”, entra en la casa de los conejos. La “chica perdida”, hace ya bastante, hacia la mitad de la película, le ha preguntado “¿quieres ver la luz?”. La ve aquí. Observa la habitación vacía, y se vuelve lentamente hacia el frente, hacia aquello que no vemos nunca, lo que está enfrente de los conejos, lo que en teatro se conoce como “cuarta pared”. Lo que ve es una luz. Se distingue un patio de butacas, el del cine donde antes ha podido ver varias escenas de la película (de la misma película que nosotros hemos visto, hay que decir). Es un momento de clausura, porque es entonces que ella ve a través de la televisión y mira a la chica perdida, y aparece en su habitación y la besa, desapareciendo en ese beso, como si la chica la absorbiese, a ella y todo lo que ha pasado, y todos sus descubrimientos. Sin duda, la misión de su personaje ha sido cumplida: la chica sale de la habitación, del hotel, y por un entramado de puertas y pasillos (que hacen sensible la máxima lynchiana (y no lynchiana) “todo está conectado”) llega a la que podemos suponer su casa, encontrándose con los que, también suponemos, son su marido o novio y su hijo.

Volvemos a Laura Dern. Está sola en la habitación y mira la luz. Lynch hace en este momento un plano similar a uno de Iván Zulueta en A malgam a, solo que filmando un foco (Zulueta lo hacía con el Sol): con la cámara fija, hace un lento zoom hacia el centro de la luz, de modo que esta ocupa toda la pantalla y toma formas y texturas extrañas, fruto de la incapacidad del objetivo para hacerse cargo de tal saturación lumínica. Sin duda, se trata aquí del tema que parece obsesionar las narraciones últimas y más propias de Lynch: el conocimiento, el descubrimiento, por parte de sus personajes, del hecho de ser personajes. Fred Madison, por ejemplo, es un ser inaugurado en un plano: en el que sigue a los créditos, la pantalla, negra, se ilumina con la chupada al cigarrillo de Madison, con el mismo ritmo de su inspiración. Asistimos al primer acto de vida de un personaje. Es similar a Breath, la brevísima pieza teatral de Samuel Beckett, donde el escenario, primero, está a oscuras, luego se oye una respiración, mientras esta crece la luz sube tenuemente, vemos un hombre en el centro que toma aire y un paisaje devastado detrás; la respiración se hace expiración, la luz baja, todo vuelve a lo oscuro. Adiós. Ya no hay más hombre, más espacio, más sonido. Lo que allí vivió, allí vivió. No hay más allá. Unidad espacio-personaje, los dos respiran al unísono, uno se ilumina con la respiración del otro.

Lynch, sin embargo, no vuelve a la oscuridad. La luz baja de nuevo con la expiración de Madison, pero luego vuelve, más tenue. Lynch se pregunta: ¿cómo seguir? Ese personaje está solo, con su cigarrillo en los dedos. Acaso oye sonidos del mundo externo, porque el off es inabolible; sí, pero ese mundo externo, que es el nuestro, pues el off de toda obra es el espacio donde esa obra se crea y se contempla, puede resultar temible pues inevitablemente le trae la noticia de que es una ficción, cosa que él no podría creer. Así, puede oír sirenas, de policía, noticias de muerte a cargo de voces desconocidas…

Fred Madison no tiene su historia hecha. Se hace con cada nuevo elemento. Con el saxo, con la entrada de Renee. El ritmo del diálogo, lento y lleno de tensas pausas, no está hecho tanto de un pasado que se manifiesta allí (los problemas del matrimonio) como de una cadencia rítmica ya establecida, y de un ser que en cambio todavía no lo está, que acaba de nacer. El se encuentra con esa vida tanto como nosotros, pero la vive, y se la cree.

El papel del “hombre extraño” y su cámara de vídeo puede verse de dos maneras, más bien complementarias: por un lado, le trae la objetividad, la negación de su tendencia a recordar las cosas a su manera y, por ejemplo, no recordar que ha matado a su mujer; por otra, le trae cierta objetividad, sí, pero consistente en decirle: mira, esto es tu vida: una imagen en una pantalla, no otra cosa, tu respiración es la de un ser puramente fílmico, suerte de avatar de otra persona (Lynch, posiblemente). Y, desde este punto de vista, puede ser que Madison, realmente, no haya matado a su mujer, y todo haya sido una jugarreta argumental, una trampa que se le tiende. Y entonces Madison, que ya empieza a ver lo que es, aunque le cuesta, empieza también a ver lo que puede, y hace lo que hasta entonces era imposible: cambia, de cabeza, de trabajo, de vida, de espacio, tiempo, personajes… (tal como parece hacer el Marcello Mastroiani de una gran película bastante emparentada con esta, Tres vidas y una sola muerte).

Las consecuencias del descubrimiento, sin embargo, son terribles, o trágicas. La metamorfosis de la coda final es algo terrorífico, un ser que no puede evitar las sirenas que le persiguen y el cuerpo que no le responde, quedando finalmente convertido en un grito, que se pierde en una carretera en perpetuo movimiento. Lynch pertenece- o pertenecía- a una tradición que muestra el conocimiento del otro mundo, o de que hay otros mundos, como uno que tiene funestas consecuencias para seres no preparados. Pienso, por ejemplo, en el Arthur Machen de Los tres impostores, (aunque también esté el algo más luminoso y optimista de Un fragmento de vida), o el John Carpenter de In the mouth of madness. Madison no acoge bien el descubrimiento, le persigue una lógica argumental que, sin embargo, tiene poder para cambiar (¿o no?). Así sucede en Mulholland Drive: cuando, evidenciada la ficcionalidad de los personajes para ellos mismos (naturalmente, en la escena del Club Silencio), la lógica del relato queda inmediatamente transformada, lo hace para reorganizarse en torno a una imagen pasada y terrible (el cadáver podrido en la cama) y posibles finales, a cada cual más terrible para su protagonista, de las líneas abiertas para ella en la primera mitad del film. Digamos que hay cierto avance, que el proceso de cambio es inmediato, y la subversión mucho mayor que en Carretera perdida, pero a la vez sigue viva la necesidad trágica de que el descubrimiento tenga consecuencias desastrosas, en este caso la de ver truncadas líneas abiertas de una forma terrible.

Todo esto cambia en Inland Empire, quizás el Lynch más luminoso y feliz hasta ahora.

La casa de los conejos… ¿lo que vemos es una filmación o un escenario? ¿A qué pertenece la luz que ve Laura Dern, a un foco o a un proyector? Yo, que miro una película, puedo decir que esa luz es de un proyector, porque sé que Laura Dern está en una pantalla, pero si lo miro desde el punto de vista de ella, o de los conejos, entonces consideraría que esa luz no pertenece a un aparato que me pone ahí, que me proyecta, que me hace, sino que es una luz que me ilumina, porque yo estoy ahí, soy real, ser vivo, físico, que ocupa un espacio real que es ese, y así, por tanto, la luz, simplemente, me ilumina, a mí, que ya existía antes que esa luz. Pero esa duda, posiblemente, no la tenga el personaje de Laura Dern, que reconoce la sala y sabe que no es un teatro sino un cine, y que se proyectaba una película en la que sale ella, y que el camino que ha recorrido es el que la lleva a darse cuenta de que siempre ha estado allí, y que es uno con esa pantalla y esa película.

La noticia no es terrible. Un primer plano sostenido, muy largo, en ligera sobreimpresión con la imagen de una bailarina, etc. Y los créditos.

En Lynch, sabido es, siempre hay espacios misteriosos con seres fantásticos. Aquí, podríamos decir que se trata de la casa de las ficciones. La chica con la pierna postiza, la oriental con peluca rubia, las prostitutas… ¡y Laura Elena Harring! Y nada de espacio terrible: se baila, se canta, se liga, hay un tipo que sierra un leño… Y Laura Dern está feliz. No es esa felicidad un tanto terrorífica de Laura Palmer al final de Twin Peaks. Fire walk with me, con esa sonrisa petrificada y el ángel volando, todo tan inmóvil, sino una mirada plena, emocionada y feliz, en un mundo que se mueve y baila.

Claro que, llegados aquí, alguien puede preguntarme: ¿y qué pinta Nastassia Kinski en esa casa? Y yo diré: no tengo ni idea. Pero mi experiencia con Lynch es que, con él, las piezas nunca terminan de casar. Y eso, creo, quizá es porque me esfuerzo en sistematizar algo que no tiene un sistema como referencia. Sinceramente creo que las ideas de Lynch, incluso las argumentales, tienen un fuerte contenido formal. Basta ver la escena en que Fred Madison contempla el vídeo en que se ve con el cadáver de su mujer: la idea, simplemente la idea, es escalofriante, y muy brillante, ocurrente, arriesgada. Pero violenta ciertas normas, y de esa violación surgen mil posibilidades nuevas que Lynch recorre alegremente. Sí creo que hay sistemas subyacentes en Lynch, pero también que fácilmente serán como los mapas que algunas personas dibujan con los distintos espacios que visitan en sus sueños: geografías, recorridos con sentidos variables e interpretaciones múltiples. Lo importante no es el sentido, sino el recorrido, o mejor dicho, el sentido móvil, sujeto a variaciones, que un recorrido real puede producir. Y la forma. Así que Lynch solo es pesimista y trágico en la interpretación que yo hago de algunos de sus elementos, sobre todo argumentales. Pero en su práctica, la creación de esos argumentos, historias, formas, creo que pocas veces se ha visto tal alegría productora de argumento, sonidos, imágenes (cito a Michel Chion, David Lynch, pág. 255 y ss.: “la sinfonía cinematográfica, la electrosinfonía de Lynch no renuncia a hacer que suenen juntos (sym-phonein) el máximo de registros y de dimensiones (…). Intenta cubrir toda la gama, mientras que otros cineastas se contentan con dos o tres octavas. Que la recorra siempre infaliblemente ya es otra cosa: lo importante es que en la historia del cine, Lynch forma parte de los que aumentan y enriquecen su gama de expresión. (…) Con Lynch y algunos otros, el cine avanza y se renueva, no solamente por los bordes y los extremos, sino a la vez por los bordes y por el interior, sorprendiendo y desmintiendo la profecía de los actuales cinecrófilos”). Lo que sí creo es que en Inland Empire Lynch se ha encontrado más profundamente, más cara a cara, con esta alegría.

(de mis diarios)

15-I-05 Sábado

Ayer fue un día intenso: Nuestra música de Godard, Diaries, notes and sketches (Walden) de Mekas y The grudge 2. (…)
Walden me gustó menos que Reminiscences of a journey to Lituania. La cuestión del exilio me ayuda a entrar bien a esta, me la acerca, pero no hay nada de esto en la otra y me cuesta más. Está bien. Dice en un momento: “El cine es fotogramas. Fotogramas. El cine está entre los fotogramas”. De “es” a “está entre” hay un salto importante que me cuesta entender. El modo en que Mekas rueda esta muy unido a ese “es fotogramas”: puntos individuales, gemas únicas y particulares. El corte encaja muy bien en él. El corto aquel del faro (no recuerdo el título) Warhol- o yo- lo hubiera rodado en una sola toma continua, pero Mekas funciona por cortes, parpadeos. Hay tiempo, pero es, está hecho de momentos. Hay un rollo, un continuo, pero está hecho de fotogramas. Mekas se queda con el todo, pero no hay todo si no tiene partes, pero partes reconocidas- es decir, mostradas- como tales. El cine posibilita mostrar la parte, por la separación entre fotograma y fotograma. Ahora, el cine, dice, está “entre los fotogramas”. No sé, pero me suena parecido a decir que el cine está en el hombre. Porque entre fotograma y fotograma está el hombre, que rueda, produce el paso de un instante a otro. En otro momento Mekas dice algo así como que la película que vemos es para él mismo y unos pocos más (los que podrán poner lo que falta en esas imágenes, supongo, es decir, los que las vivieron), que nosotros solo podemos mirar. Así, la vivencia, como la imagen, que decía Rohmer, es terreno de no denotación, una imposibilidad para la interpretación. La palabra domina las imágenes y nos obliga a interpretarlas. Lo que Rohmer decía es que en realidad lo que ofrecen los filmes de los Lumière son nuevas miradas, nuevos ojos. La interpretación no es llamada, la imagen cinematográfica no la reclama. Mekas acude a su vida, de la que solo veremos restos, esbozos. Aisladas, separadas del lugar y tiempo donde acontecieron, poco se puede decir sobre ellas. Solo se puede mirarlas, con los ojos que Mekas ha fabricado para nosotros: su film. La vida ayuda a desvelar la impenetrabilidad de la imagen cinematográfica; el cine desvela a la vida en su riqueza inasible. Suspense, drama, etc., son espejismos, soñar con que se puede poseer la experiencia del otro. Pero para ello, hay un recorte- dramaturgia- que tiene necesariamente que cercenar esa experiencia y dirigirla hacia determinados puntos por unos determinados caminos. Mekas cercena de un modo que no es exterior al dispositivo cinematográfico (la dramaturgia, en cierto modo, es un arte más, pero aplicable a los métodos de otros), sino en el que le es propio: el montaje en su modo más atomizado, atento a la división en fotogramas en vez de al corte dramatúrgicamente necesario. Y atento a las posibilidades de la cámara que maneja: su extrema movilidad, la ligereza que la permite convertirse en extensión del cuerpo propio, su ritmo, respiración, movimiento- sintomático es el repudio del trípode-, la debilidad de la imagen ante las variaciones lumínicas… Mekas está muy pegado a lo que el cine es. Esto le salva de la dramaturgia (ver así la falacia de los que dicen “esto no es cine”; ellos lo que buscan es el drama; el cine, propiamente dicho, es otra cosa) y de ese espejismo de posesión del otro. Me ves, pero no me vives, parece decir, ves el cine, la vida del cine. “Diarios, notas y esbozos”: se sigue la vida diaria, pero no se la muestra entera. Se toman notas, es decir, parte, y el montaje crea esbozos de una vida. Aquí habría que ver el sentido de “Walden”, pero no he leído la obra de Thoreau. Lo haré este verano sin falta. El resultado sí es una vida: una película entera, con su propia vida: momentos que duran más que otros, figuras, colores y formas que quedan en la retina más que otras y, hacia la última mitad, una creciente auto-conciencia: Mekas habla más, cuenta alguna historia, teoriza, da algunas claves (las que yo sigo aquí, por ejemplo). La vida también es eso, pensamiento. Pero es también que la vida transcurre en plano secuencia, y no así el cine: (...). Y no es un pensamiento que sencillamente se lance, es uno que nos habla, se dirige a nosotros directamente, y nos habla de su vida, del cine, de la propia película que vemos, mientras esta pasa. Es un pensamiento “mientras”, fuertemente insertado en el marco en que tiene lugar. Así ese paso de antes, de “es fotogramas”a “está entre los fotogramas”. El pensamiento no es que corte, es el cine el que corta, así es él; el pensamiento piensa ese paso, qué hay ahí, qué supone, por qué hacerlo… Mekas nos aporta, también, partes, trozos de ese pensamiento. Vida vista, vida oída… vida no poseída, empero. Vida del cine, cinema diaries. 173 minutos de vida, que viene a encontrarse con la nuestra. Como él dice de Warhol, el cine “antiguo” busca sacudir al público, pero con él se trata de que el público sacuda al cine, un público entendido como “lleno”, lleno de ideas, sentimientos, simpatías y repulsas… “Nosotros solo podemos mirar” adquiere aquí un peso muy grande, porque “mirar” es de repente algo muy grande. Es fundar una nueva vida, un nuevo sentido. Perseguir una visión. La vida de Mekas es solo suya; la vida del cine es común y se mezcla con la de cada uno de los que miran y viven. Nosotros estamos entre los fotogramas, nosotros los unimos, somos cine. El trabajo de un cineasta es crear una mirada, una visión. Esta es su auténtica forma de comunicación, o la parte al menos más importante de ella. Los Lumière muestran un modo de ver, una mirada, hasta entonces inédita. Así Méliès, Murnau, Dreyer, Bresson, Godard, Vertov… Y una mirada, antes que nada, antes que interpretarse, se experimenta. Eso hacen Mekas, Warhol. Un film es una experiencia en primer lugar, con una duración determinada. Ambos dinamitan el plano interpretativo de varios modos, y potencian el experiencial.
(…)

Roberto Piorno habla de "Inland Empire"

Cito a Roberto Piorno, en su “crítica” de Inland Empire, Guía del ocio, nº 1629, Pág. 21:

“Inland Empire no es una película, es un archivador de imágenes, un contenedor de recortes soldados con pegamento de contacto”

¿Qué es una película? Una obra cinematográfica, esto es, el objeto propio del arte cinematográfico. El arte es, en un cierto sentido – en el principal, por cierto, para mí- una transformación de materiales, la conversión de unas realidades en otras. El resultado de esta transformación, en pintura, es un cuadro. En cine, una película, y su duración puede ser variable, desde un segundo hasta cientos de horas (como en el caso de las series televisivas). Entonces, ¿cómo poder decir que algo “no es una película”? ¿Es un objeto consistente en imágenes que ocupan un espacio y tienen una duración temporal determinada? ¿Sí? Pues es una película. A partir de aquí, llamadlo corto, medio, largometraje, comercial, de vanguardia, western, terror… lo que se quiera, pero no se puede, de manera alguna, no llamarlo película. Lo que sobre todo no se puede es negarle a una obra cinematográfica tal nombre porque no se atiene a las normas narrativas, o porque, directamente, no cuenta una historia. Es lo que, a mi juicio, se hace si a Inland Empire se le niega ser una película porque es, más bien, un “archivador de imágenes”. Bien, entonces Inland Empire, Dog Star Man o Sinfonía diagonal no son películas, pero sí lo es American beauty. Entiendo que se debe, por la expresión de Piorno, a una primacía de las imágenes sobre la narración, que me parece es lo que aquí él confunde con película (cito:”…y que funciona infinitamente mejor como collage audiovisual que como tal película”. ¿De dónde sale la oposición?, ¿se oponen collage y cuadro? Yo tenía entendido que no). Pero la narración no hace una película. La narración es narración, la hay en teatro, cine y literatura, y ninguno de los objetos de estas tres artes pierde entidad alguna si no cuenta a la narración entre sus intereses (lo que en Lynch sucede más bien poco, por cierto, ya que la narración es el objeto de buena parte de sus experimentaciones). Al decir lo que Piorno, se consagra un conservadurismo estético muy bien instalado en la crítica cinematográfica y que equivale al de aquellos que gritaban “esto no es música” o “esto no es pintura” al conocer las obras de Stravinsky, Schönberg, Cage, Kandinsky, Mondrian, bien por olvidar la función figurativa, la armonía clásica, el papel aleccionador, el entretenimiento… no atendiendo a las obras artísticas por referencia a sus posibilidades y especificidad, sino por aquello a lo que deben someterse (representación, armonía, narración…).

La película la hacen las imágenes. Primero, las imágenes. Y entiendo por imagen cinematográfica un elemento visual (que puede ser simplemente un color, por ejemplo: el negro o el blanco) bien proyectado, bien emitido, que ocupa, además de espacio, tiempo. Esto es la materia prima del cine. Los actores, el drama, etc., vienen después. En este sentido –y creo que en todos-, una película es siempre un archivador de imágenes. A no ser que solo tenga una, lo que no es el caso.

Pero no nos confundamos: Moulin Rouge o Matrix son basura. No hablo de una defensa de la imagen en el sentido de su primacía absoluta, del esteticismo que solo ve en la imagen un arma de seducción y, por tanto, manipulación. En absoluto: admiro Branca de neve de Joao Cesar Monteiro, por ejemplo, película de la que el 90 % del metraje consiste en una pantalla oscura y la audición de una admirable lectura del texto de Walser. No se trata de una estupidez como decir que solo importa la imagen, sino de algo tan sencillo e importante como que la materia prima del cine es la imagen, y que sin una elaboración de ese plano no habrá buenos resultados. No critico contar historias. No critico las largas escenas con diálogos interminables o incluso farragosos, como en Manckiewicz o Rohmer. Critico el no saber hablar, el rendirse a la costumbre, siempre interesada, aceptando fórmulas y conceptos a medio definir, aplicándolas sin rigor ni capacidad o interés analítico alguno. Lo que implica sembrar confusión y prejuicios, o, al menos, reproducirlos.

Una estrategia de desvío muy habitual, ya desde los tiempos de 2001. Una odisea del espacio, y posiblemente antes, consiste en hablar de la hipnosis de la imagen, cuando estas carecen de una hilazón estrecha con un marco narrativo. Se habla de dejarse llevar, de no buscar interpretaciones, no pretender entender nada, etc. El juicio subyacente, a mi entender erróneo, es que una imagen no cuenta nada, que es la historia la que dice. Y una imagen sola, no sé, pero una imagen de una película vale mucho, tiene mucho que decir (y si no dice nada, una de dos: o se nos escapa, o, peor, pretende que no nos demos cuenta de su decir, de aquello para lo que sirve), pues en sus relaciones con los demás elementos de la película se crean siempre cosas, ideas, sensaciones, pensamientos, asociaciones, y dejarse simplemente hipnotizar por la “belleza” de las imágenes solo supone olvidar todas esas relaciones quedándose con una mínima parte. Lynch, Richter, Brakhage… no se dedican a lanzar imágenes en un jarro: las colocan, las ordenan en una serie temporal, de una manera determinada, que es la que es, y no otra, y por una o muchas razones, siempre. En definitiva: con las imágenes se piensa, y si no se piensa al ver, no se ven las imágenes en toda su potencia, y ni la mirada misma ejerce todo su poder. Se digiere acríticamente algo, dejando el disfrute o no en manos de la costumbre y gustos, siempre adquiridos (intuyo que, si en vez de una nave especial circular que gira mientras suena un vals de Strauss, fuera un gigantesco excremento con la música de Merzbow, los mismos que hablan de dejarse llevar en el primer caso, no hablarían así en el segundo: esto es por algo, la asunción acrítica de categorías estéticas indefinidas, absolutamente abstractas y determinadas). Así, la crítica suele solventar películas como Inland Empire del modo en que lo hace Piorno en su texto:

“Una cosa es segura: no deja indiferente, o te hastía y la detestas o la adoras como un prodigio de la no-narrativa experimental”.

Este tipo de planteamientos, latiguillos aprendidos y repetidos mecánicamente por críticos perezosos, que confieso ya estoy harto de oír en cuanto aparece una obra mínimamente arriesgada o distinta, parece suponer que no existe la postura del que se ve simplemente interesado por algo y prefiere, ni más ni menos, reflexionar sobre el film, pues algunos aspectos le convencen y otros no, o le convence todo pero le parece que se podría haber hecho mejor, o no le convence nada pero cree que, aún así, hay cosas muy interesantes… en fin, las mil posibilidades que hay en medio (sin contar la pura y simple indiferencia, por supuesto). Pero claro, es que aquí estamos hablando de algo que Piorno no parece conocer: hay quien piensa las películas, quien piensa el cine, reflexiona sobre él, con él, y prefiere no limitarse a ver qué tipo de slogan o frase hecha casa mejor con la película para estamparla en una conversación o crítica. La crítica lleva demasiado funcionando con plantillas categoriales que ubican las obras en un esquema u otro, cada uno de los cuales tiene ya su discurso crítico predeterminado, de dos o tres frases y, luego, unos cuantos adjetivos que se entiende todo el mundo reconoce, piensa o siente igual. Cuando el texto debe ser de corta extensión, es peor. Y si el escritor carece del más mínimo sentido del rigor ni de la responsabilidad (hacia el cine, a cuya existencia debe el trabajo, como mínimo), entonces ya los resultados son catastróficos, como es el caso.

Y, ¿qué demonios es la no-narrativa experimental? Puedo pensar, si acaso, en cierto video-arte, pero no desde luego en Lynch. No hay en él negación alguna de la narración. La puede violentar, dislocar, subvertir, pero no la niega. Nunca. No, al menos, en los largometrajes. No, desde luego, en Inland Empire, porque de hecho casi podría denunciarse en ella, como en Mulholland Drive, un superávit de historias. Aquí llega a un extremo de abstracción y enredo inédito en su obra, pero ¿qué enreda? Elementos narrativos. Y todo es vehiculado, si no primera, sí finalmente en lo narrativo, por dios, ¡hasta los conejos tienen su función! Que haya fugas es innegable, pero es rara la obra cinematográfica que no las tiene, aunque sea a su pesar. Lynch acaso sea más consciente de ellas y las trabaje más a fondo, de modo que gran parte de ellas son reabsorbidas en lo narrativo (esto es: dándolas una utilidad narrativa), quedando solo unas pocas fuera: dentro del mundo, pero mirando fuera, por así decirlo.

De hecho, creo que no sería en absoluto inexacto decir que el collage, en Inland Empire, es narrativo. Yo diría que existen tres líneas narrativas (Nikki la actriz, Sue el personaje, y la “chica perdida”), cuyos elementos han sido cruzados e intercambiados, puestos en relación de maneras imposibles según una lógica narrativa (como los collages de Ernst o Höch violentaban las normas de representación con materiales, sin embargo, generalmente figurativos), relaciones de las cuales han surgido a su vez nuevas líneas, nuevos elementos, escenas, espacios, ideas… Hasta el final, incluso puede dudarse cuál es la historia “central”, como si se tratase de un film reversible, visible desde distintos prismas, desde historias distintas. ¿Es esto no-narrativa? A mi entender, es evidente que no, de modo que no pienso adorarla como “un prodigio de la no-narrativa experimental”. Pero desde luego no la detesto. ¡Y es evidente que no me resulta indiferente, porque no hago más que hablar de ella! ¿Qué hago entonces? ¿Dónde estoy, Roberto Piorno?

R U B E N

D I C E :

Leed:

Noël Burch, Praxis del cine (Fundamentos)
Louis Althusser, Elementos de autocrítica (Laia)
Spinoza, Ética (Alianza)

Escuchad:

Sr. Chinarro, El mundo según
Caníbal Corpse, Kill

Ved:

Histoire(s) du cinema (Jean-Luc Godard)
La mujer del aviador (Eric Rohmer)
Luces al atardecer (Aki Kaurismaki)
Inland Empire (David Lynch)
Klimt (Raoul Ruiz)

28-II-07

Ignoro si no se deberá al transfer a 35 (por mala que sea la cámara, no es normal que una imagen digital se vea así, ¿o no?), pero en la última película de David Lynch, “Inland Empire”, los planos generales no se ven bien. Habitualmente, en un plano de conjunto los rostros no se ven con mucha nitidez. Por las cámaras digitales que yo he usado, advierto que los planos cercanos tienen una mayor capacidad de definición que los más amplios (las cámaras que yo he usado, eso sí, no son muy buenas), pero no llega a ser tan diferente. Sea por lo que sea, este hecho tiene la virtud de subrayar lo que viene a ser una característica fundamental de Lynch, y particularmente del último (el que arranca a partir de “Twin Peaks. Fire walk with me”): es un cineasta de primeros planos. Siempre le ha gustado mirar de cerca las cosas, pero desde hace unos quince años le gusta, sobre todo, acercarse mucho a los rostros. Aventuro un inicio de la obsesión: Laura Palmer. Su rostro ofrece a la vez una máxima transparencia y una gran opacidad. Un rostro paradójico: ofrece la absolutización de la emoción que tanto gusta a Lynch, el sentimiento sin rincones, sin esquinas, claro, franco y directo (obsérvese, para verificar esto, el capítulo piloto de “Twin Peaks”: contra lo que algunos, recuerdo, han dicho, no hay ironía alguna en los frecuentísimos arranques de llanto que se dan en su transcurso, sino una simple emoción ante un suceso increíble e inesperado; el suceso tiene mil esquinas, como veremos, pero la emoción que surge ante la noticia del crimen, no: realmente a todos les afecta, lo que creo que les cuesta a muchos es aceptar a un director que muestra a gente llorando por otra y haciéndolo sin segundas intenciones, es decir, sin egoísmo, sin hipocresía… igual que el irónico y satisfecho de sí mismo Michael Moore se queda sin palabras ante el repentino llanto de un vendedor de casas al que, unos segundos atrás, estaba vacilando, en “Bowling for Columbine”), y a la vez la opacidad de una interioridad inalcanzable, de un infinito inasimilable lleno de secretos, rincones oscuros, ambiciones, miedos, esperanzas, heridas, contradicciones… no es raro que Sheryl Lee tiemble tanto en la película, como más tarde hará, más o menos, Naomi Watts al escuchar a Rebekah del Río (llamada, por cierto, “la llorona de los ángeles”). Gran parte de “Twin Peaks” y, desde luego, la película al completo, puede entenderse como el intento de descifrar un primer plano, o mejor, dos: el rostro de Laura Palmer, muerto, una vez se retira el plástico que lo cubre, y el que está enmarcado en el centro de la vitrina de su instituto, pues Laura Palmer era, no lo olvidemos, la reina del baile. La claridad del rostro de Palmer en esta segunda imagen, su sencillez, su belleza discreta, la limpieza de su rostro, su cabello rubio y recogido, permitiendo así admirar en toda su plenitud la piel del cuello… contrasta con esa piel grisácea, esos labios azules, ese cabello muerto, toda la vida acabada y envuelta en plástico.

Es el inicio de una etapa, en la carrera de Lynch, en la que comenzará a centrarse en los enigmáticos conflictos interiores de sus protagonistas. Y el primer plano, como lo era en Bergman, es fundamental en ello. El descubrimiento del rostro como paisaje, más que como máscara (y como paisaje, diríamos, lleno de pistas: por ejemplo, véase cómo el agente Cooper consigue ver, en uno de los ojos de Laura Palmer, una pista que le llevará a dar con el novio secreto de Laura, James Hurley: el reflejo de una motocicleta). Así Lynch, que antes buscaba el primer plano en los momentos de mayor drama, ahora, sin que desaparezca esto (el primero de los innumerables primeros planos de “Inland Empire” corresponde, precisamente, a una mujer llorando), también acude al rostro en momentos más neutros, por así decirlo, que aquellos otros: hablando por teléfono, fumando, mirando algo o a alguien, etc. El rostro ya no como índice de una emoción, sino de un enigma, de un misterio, algo secreto. La obsesión por las texturas de Lynch (incluso por las texturas sonoras: por poner un ejemplo, es de los pocos directores que cuidan el sonido hasta el punto de que se oiga el rozar de las ropas contra los cuerpos) tiene una relación con esto: convierte las superficies no en neutralidades, sino en entes con una presencia, incluso con una identidad (hablando ligeramente). Absolutamente opacas, por tanto, pues realmente tienen algo que oponer a una mirada que está acostumbrada a obviarlas (ejemplo claro es el uso de los cristales en “Inland Empire”: casi siempre enfocados con privilegio frente a lo que se ve a través de ellos). El rostro opone su materialidad inacabable, acrecentada por una detallista fotografía. No opone su identidad, por ejemplo, porque es precisamente esta la que acostumbra a ponerse en cuestión en las últimas películas de Lynch. Así, de este modo, confluyen en el rostro corrientes diversas, frecuentemente opuestas, que crean una tensión, digamos, interpretativa: podemos tener la emoción de ese rostro, pero en las determinaciones causales nos faltan piezas, o son demasiadas, sus conexiones pueden ser muchas, etc. Es lo que sucede con Laura Palmer: el final de cada capítulo nos devolvía a esa imagen de la Laura reina del baile, para que lo pusiésemos en contacto con cada nuevo descubrimiento: la adicción a las drogas, la prostitución, etc. Y según el rostro se iba haciendo más y más profundo, más grande era sin embargo su enigma… que, yo diría, era su vida misma. El rostro, en última instancia, le permite a Lynch ofrecer al mismo tiempo las dos dimensiones de la vida: la exterior, la de las superficies, los volúmenes y las texturas, y la interior, la de los sentimientos, las emociones, los pensamientos, ideas, los secretos… Y hacerlo poniendo en íntima relación los dos, más aún: identificándolas. El rostro es el mundo total.

He dicho antes que Lynch descubre el rostro como paisaje, ya no como máscara. Lo cierto es que todo primer plano cuestiona la máscara (piénsese en el de “El gran dictador” que filma al protagonista suplantando al dictador en su gran discurso, y del que André Bazin dijo “el mofletudo rostro de Charlot desaparecía poco a poco, corroído por los matices de la película pancromática, traicionado por la proximidad de la cámara y aumentado aún más por la “gran pantalla”. Debajo, como en sobreimpresión, aparecía la cara de un hombre envejecido, cruzada por algunas amargas arrugas, y con manchas blancas atravesando su cabello: la cara de Charles Spencer Chaplin”), pero se dan aquí dos primeros planos absolutamente terribles, que consisten precisamente en una conversión del rostro en máscara. El primero consiste en Laura Dern avanzando a cámara. En principio, ella está lejos, y su rostro no se ve. Según va acercándose, lentamente, por un camino solitario en lo que parece ser un bosque, de noche, uno advierte que su cara está congelada en un rictus extraño, una suerte de sonrisa demoníaca e histérica. Cuando se llega a apreciar este gesto, la imagen se acelera, el rostro llega a primer plano en apenas un segundo y la pantalla se ilumina. El segundo es peor aún, y más complejo: tras disparar a un hombre, el rostro de este se transforma en una diabólica cara de payaso. El gesto está petrificado en una sonrisa, y logrado a medias entre la gestualidad del actor y una manipulación de la imagen (creo). Supone la primera aparición en la película de un efecto así, y la agresividad de la transformación (dada por simple plano-contraplano, como el milagro del leproso en “El evangelio según San Mateo” de Pasolini), unida a una posible tardanza del espectador en aprehender ese rostro, motivada en gran parte por la extrañeza del trucaje en la, digamos, “paleta” de texturas del film, rostro que escapa a todo lo visto hasta el momento, hacen de esta imagen una de las más inquietantes y desestabilizadoras del cine de Lynch. Por no hablar de lo que sigue, de la siguiente metamorfosis del rostro (y que en cierto modo equivaldría, creo, a la del bebé de “Cabeza borradora” tras ser destripado por su padre). En definitiva, creo que las máscaras son casi siempre terribles en Lynch. Pienso en Frank Booth, en el hombre elefante, sepultado bajo una, en los dos únicos polos de expresión del rostro de Dick Laurent, en los ojos de Leland Palmer una vez forma parte de la Casa Roja. Aunque también es cierto que en algunos casos la máscara es ambigua, y solo es terrible en la medida en que el personaje afectado no sabe hacerse cargo de lo que se le descubre; pienso, evidentemente, en el hombre extraño de “Carretera perdida”.

Pero en fin, ¡yo no quería hablar de esto! Lo que yo pretendía era señalar que la indefinición de los planos generales de “Inland Empire” subraya aún más si cabe la importancia de sus primeros planos, en los cuales la imagen se hace precisa e indefinida (si bien desenfoca muy ligeramente el rostro de Grace Zabriskie y los de otros actores, Dern incluida, en otros momentos). El primer plano es como la casa del ojo, allí donde funciona bien, donde puede ver a gusto. Y de hecho, aunque luego resulte que todo es cosa del tranfer a 35, lo cierto es que los planos generales en esta película sirven sobre todo para dejar desvalidos a los personajes en unos espacios que les sobrepasan (véanse los que hay en la escena con G. Zabriskie) o mostrar lo artificial de ciertas situaciones (la posición física de Jeremy Irons en su primera aparición), lo cual no va, por otro lado, en absoluto en contradicción con el otro elemento. Pero, si no es cosa del transfer (y, en las cámaras que yo he utilizado, desde luego los primeros planos se ven mucho mejor que los generales), entonces Lynch ha encontrado un elemento que le permite privilegiar los primeros planos provocando un incremento de la atención sobre ellos, al dar a los ojos una posibilidad de precisión en la mirada que el resto de planos no les da. Y, consecuentemente, todas las variaciones (de encuadre, ángulo, enfoque…) que se den en estos planos recibirán una atención, una importancia, mucho mayor de la que tienen en otras películas, donde el primer plano solo consiste en una amplificación de cierto elemento emocional. Tan importante como la expresividad de su rostro es la textura de los labios, en la primera aparición de Julia Ormond, por ejemplo. Tienen una textura fina y a la vez seca que dan la medida del personaje tanto como sus palabras, sus actos o sus gestos (desde luego, no en grado menor). De hecho, en la escena en que abofetea a L. Dern, Lynch evita sistemáticamente filmar un primer plano de J. Ormond, prefiriendo tomas más amplias, que simplemente recojan la expresión de su rostro (sin que, al mostrar éste más en detalle, aparezca algo que desestabilice la imagen de poder y seguridad que tiene que tener en esa escena), perplejo primero y furioso después, sus movimientos seguros en un espacio que claramente le pertenece… Los personajes cuestionados, por así decirlo, el de la “chica perdida” (así se la nombra en los créditos) y el de Laura Dern, son en cambio continuamente mostrados en primer plano. En el segundo caso, el abanico es amplísimo, tanto en los grados de aproximación como de enfoque, etc. Es el personaje central (en último término, no lo es argumentalmente, pero esa es otra historia), que será sacudido de múltiples maneras, y todas ellas han de ser visibles en su rostro. Así, Lynch me recuerda un poco a esa otra apoteosis del primer plano, “La pasión de Juana de Arco”, de Dreyer, donde esa pasión es encarnada en cada mínima vibración del rostro de su protagonista… que es contrapuesto a las pieles grisáceas, arrugadas y con verrugas de sus jueces y carceleros. El centro de este film son los primeros planos y es a partir de ellos y en relación con ellos que todo se gesta y ha de analizarse. Es la columna vertebral de su puesta en escena. Pero en cierta manera podríamos llamar minimalista a Dreyer, porque su plan funciona a partir de la congelación del rostro de Juana en ciertas características (piel clara, muy blanca y lisa, grandes ojos, mirada extasiada hacia arriba…), mientras que Lynch no congela nada, antes bien, los rostros de sus personajes están en un continuo movimiento, una interminable zozobra, que llega a veces a los extremos de crear personajes distintos en idénticos cuerpos. Ciertamente, nada más lejos de Dreyer. Nada de un núcleo inmóvil en base al cual evaluar los movimientos. No, en cambio un movimiento constante, con variaciones en ocasiones radicales, que el primer plano permite observar con un mayor detalle que el que permite otro tipo de planos. Variaciones en el encuadre pueden reflejar presencia de otros puntos de vista, apariciones de nuevos elementos en escena; cambios en el encuadre pueden obedecer a una importancia o intrascendencia del espacio; movimientos de enfoque pueden representar procesos de atención, de descubrimiento, o zozobra. Por decirlo superficialmente, claro (y rápidamente, sobre todo: por dios, esto es un blog, no me apetece ponerme a traer secuencias concretas para cada caso). Y por no nombrar los cambios en los rostros mismos: maquillaje o no, tipos de maquillaje, magulladuras o imperfecciones, iluminación… La historia del primer plano es, en fin, larga, y aún hay que ver si Lynch la añade algo nuevo, pero lo que creo seguro es que pertenece a la parte luminosa de esta historia, a la de los que utilizaron estos planos para hacer algo, cine, y no para que otros (los actores) les hiciesen su trabajo.