Apuntes con motivo de un ciclo de Jonas Mekas

(a finales de mayo del año pasado tuvo lugar en La Casa Encendida, en Madrid, un pequeño ciclo dedicado a Jonas Mekas. Comencé un pequeño texto sobre una escena de Lost, lost, lost, pero se me fue complicando y resultó lo que aquí sigue: varias notas tomadas en los meses posteriores al ciclo, en el poco tiempo de que he podido disponer, y con largas interrupciones en la escritura, por no hablar de las inacabables correcciones. Harto ya, las publico en este blog, a pesar de la certeza de que puede decirse mucho más y mucho mejor, y de que quedan algunas notas sin desarrollar, que van derechas a la papelera. Quede como constancia de mis pensamientos en torno a Mekas en este preciso momento, que es en definitiva el objetivo primero de este blog de ambición vitalicia. El 11 de enero debo dar una conferencia sobre él, y será ahí donde trataré de organizar y completar los diversos pensamientos en busca de un discurso más unificado y completo, con la intención de tal vez escribir un artículo de forma convencional al respecto, que pueda ser publicado en algún sitio distinto a este que nadie conoce)

(las notas 4, 5 y 7 presentan parciales reescrituras del texto sobre Mekas publicado hace unos años en este mismo blog)


1. Lost, lost, lost

Jonas Mekas, Ken y Barbara Jacobs y otras personas cuyos nombres no recuerdo, se dirigen a un festival o convención que ostenta el nombre de Flaherty, con las películas Flaming creatures y Blonde cobra. Por alguna razón que Mekas no cuenta, no son admitidos y tienen que dormir a la intemperie.

Amanece en medio de un hermoso campo neblinoso filmado en blanco y negro. Una casa amplia de persianas y ventanas cerradas y, al pie, una furgoneta, en cuya parte trasera se encuentra Mekas tapado con una manta. Los documentalistas y cineastas, nos cuenta, dormían, mientras afuera ellos se despertaban en la mañana fría y contemplaban los árboles, la hierba y las flores, la niebla. “Monjes de la orden del cine”, dice: ataviado con una túnica, extrae de ella su cámara, manejándola como si de un artilugio religioso se tratase, ejecutando una burlona coreografía filmando las flores del prado. Los documentalistas y cineastas se encuentran en el interior de la casa, durmiendo tras sus persianas cerradas, mientras Mekas y sus amigos celebran la mañana que se habrían perdido de ser admitidos por aquellos. Juegan (el fingido despertar de Mekas que repite varias veces con ademanes de buen histrión levantándose con las manos alzadas saludando al mundo que amanece, la imitación sacerdotal, la “danza del cameraman”, como la llamaría yo…), filman, observan el hermoso paisaje que los rodea, los árboles medio hundidos en la niebla, las variadas gradaciones de gris, las flores como puntuales destellos negros entre las hierbas. Los documentalistas y cineastas se pierden todo eso mientras duermen, Mekas no: he ahí la esencia del cine-diario, de este al menos. Mekas no se lo pierde porque no deja de rodar un solo segundo. Los documentalistas filman ocasionalmente, en función de algún proyecto, idea, intención. Ídem respecto a los cineastas, entre los que aquellos se cuentan, por supuesto. Duermen, y solo ocasionalmente se despiertan para filmar. Mekas en cambio lleva su cámara a todas partes, vive con el cine si bien no a través de él (su interés frente a los mitólogos, que colonizan la vida no digo ya por el cine, sino por determinadas mitologías que con éste o a su través se han establecido), filma de todo en todas partes, nunca descansa porque nunca deja de vivir (la ventaja del cine diario frente al diario escrito es que no hace falta pararse para contar lo que le ha sucedido a uno, sino que en el mismo movimiento de la vida ésta puede contarse, puede filmarse algo mientras está sucediendo, y no hace falta esperar a que pase, a que acabe, para reconstruirlo en unas palabras).

Si un impulso melancólico o nostálgico dirige esta acción, no es importante (no es justo reducir un movimiento a aquello que lo pone en marcha): lo ejemplifica el desarrollo de Lost, lost, lost, su avance desde el registro de ambición memorística por parte de un exiliado que no quiere perder su vida del modo como siente haber perdido su niñez, al cineasta que no quiere perder detalle de una vida que percibe al modo de una intensidad inextinguible, no menos bella en sus ocasos que en sus esplendores. Mekas inicia esta película filmando el presente de personas que viven aún en su pasado: la comunidad de exiliados lituanos en Nueva York. Esta presencia del exilio es constante en la película en tanto no es nunca negada, pero el desarrollo lleva al descubrimiento de una patria nueva, el cine, como si el exiliado asumiese una condición que le es bien propia, el movimiento, y cayese en la cuenta de que el cine le permitirá habitarlo (de manera que en Birth of a nation podemos pasar, en cuestión de fotogramas, de unos continentes, tiempos o ciudades a otros; la nación, dice Mekas, es la del cine independiente, con sus Jacobs, Smith, Brakhage, Kubelka…). Así como suele decirse que la patria de un escritor es su lengua, la del cineasta es el movimiento. Cine y vida son en al menos un sentido lo mismo, movimiento incesante, y Mekas, habitante de ambas tierras, su vida y el cine, una vez las dos están hechas de la misma materia, no puede cesar de hacer cine al contrario que esos otros cineastas y documentalistas que duermen, lejos del aire frío de la mañana, de su niebla y de sus árboles, de la simple presencia de una vida que excede ideas o narraciones, acaso incluso significados. Por ello, digo, esa evolución, del registro memorístico de las primeras bobinas a esa presencia del cine casi como celebración del presente (“I´m only celebrating what I see”, dice en Walden) que se da en las siguientes, con las filmaciones de poetas beat, de manifestaciones callejeras, de la Cooperativa de Cineastas.

El salto, eso sí, se da en el momento en que Mekas decide abandonar a sus compatriotas y mudarse a Manhattan. Es entonces que inicia- o culmina, no lo sé- el proceso de dejar de vivir en un país abandonado y lejano y afianzarse en una nueva tierra, esa que sentirá tan cercana a través de autores como Thoreau, Ginsberg o Brakhage, y a cuyo arte alaba como nadie en sus Diarios de cine. El nuevo arte americano. La herencia está ahí, y Mekas es un exiliado, pero en determinado momento se arranca de ello. Una cosa es tener una herencia, y otra muy distinta vivir solo en ella, ser solo ella. Hay que arrancarse al pasado.

¿En qué tiempo entramos, entonces, al liberarnos de la esclavitud a los orígenes? Hablaba antes de celebración del presente, pero decía Deleuze que el cine no está en presente, y acaso los últimos rollos de esta película le den la razón: en esa celebración, las imágenes tienen la presencia bastante constante- más desde luego que en la muy desnuda Walden- de la voz de Mekas, un Mekas que recuerda, que reflexiona, que poetiza, un Mekas que ve la filmación de un presente que tuvo lugar en un pasado, mientras prepara una obra para el futuro. Así es el cine y así es la vida: algo más que presente: movimiento.

2. Arrebato: la cinefilia

Vuelvo a Arrebato: qué quiere eliminar Pedro de su cine sino la vida, su propia vida, para que no quede otra más que la del cine. Hace unos meses leí a Jean Renoir decir: “las jóvenes actrices de cine rubias y perfumadas tienen muy poco que ver con las chicas de la calle. Para obedecer al cliché les colocan pelucas rubias y ensortijadas. Me gustaría creer que esta utilización del cliché no engaña a nadie. Pero no, alimentado de mentiras, el público tiene interés por sus hábitos y se complace en la falsedad de un mundo que le han fabricado”. El cine ha comportado en gran medida un movimiento de negación hacia la vida ordinaria, con la forma del colonialismo más furibundo- y esto va más lejos que señalar el papel colonizador del cine norteamericano, porque abarca a todas las cinematografías-, donde la vida es movida hacia su semejanza con el cine, merced a las nuevas mitologías (decía Raúl Ruiz: tras Marlon Brando, ¿quién imita a quién, Brando al americano medio o el americano medio a Brando?). La vieja cinefilia no canta sino eso: la superioridad del cine sobre la vida. Fuera llueve y hace frío, dentro hace sol, y si es de noche al menos la oscuridad está poblada de mujeres hermosas y hombres apuestos, no menos interesantes por más mortíferos. La del cine sería una suerte de mirada superior y displicente sobre el mundo, que no se enfanga en él más que imitando su forma, algo necesario para el movimiento de atracción (como bien saben los vampiros, que necesitan ser carne en cierta medida para poder tomar la sangre de la de los humanos), así la cámara de Pedro termina filmando por decisión propia y arrebatando la vida de este, hasta hacer que transcurra en un fotograma. Pero, claro está, solo uno. Ese tipo de triunfo del cine solo puede comportar la negación del movimiento, su congelación, su detención, como la idolatría por John Wayne o Marilyn Monroe suele serlo por cierta imagen de ellos, por una fotografía más que por otra cosa, tal y como supo ver Warhol, que no por ello dejó de ponerlo tal vez peor.

3. Walden (1)

Walden (Diaries, notes and sketches) es una experiencia límite, tal vez la película de entre las que yo conozco que más furibundamente se han lanzado al intento de hacer cine sin noción alguna de distancia. La distancia que se supone posibilita toda reflexión y toda mirada es negada por Mekas merced a su movimiento incesante y casi siempre violento, como si su cámara fuese zarandeada por el viento de los tiempos y materias varias que recorre. Las imágenes de Walden no reflexionan nunca sobre lo que ocurre, no reconstruyen nada de lo que filman para que nos hagamos una composición de lugar. Mekas monta directamente en cámara, tal y como le viene en el momento. Evidentemente, podemos decir que siempre hay distancia, aunque sea la de la cámara misma a lo filmado, pero pocas veces alguien la ha negado o hecho como que no existe o no importa con la pasión de Mekas en este film. La imagen llega al extremo de ser indescifrable en muchos momentos, debido a los zarandeos, los saltos de tiempo, los repetidos cortes… Walden es por ello una película con muy pocas ideas, pero con mucha experiencia. Las ideas de Mekas llevan a una película así, frenética, vital y confusa, donde solo la voz del propio autor aporta algo de pensamiento y, podríamos decir, de distancia. Podríamos decir “distancia” porque lo que afirma Mekas es la distancia no de la cámara o de la creación, sino la del espectador frente a la película, que recoge acontecimientos de los que nada sabe, nada se le dice. Walden ofrece una experiencia pura, por así decirlo, pura porque aquello de lo que es experiencia nosotros no lo experimentamos: no lo ubicamos, no lo reconstruimos, no lo conocemos, no sabemos nada de nada, solo tenemos el modo en que Mekas nos lo da, que es el modo en que lo experimentó con su cámara. Solo tenemos la experiencia del movimiento de su vida que nos da las imágenes y los sonidos que recoge para nosotros. Y esa experiencia es como estar envuelto con las cosas, estar rodando por una pendiente envuelto en las personas, las flores, los árboles, las bodas, los gatos, las músicas, etc., que Mekas recoge. Lo que uno diga sobre Walden será menos reconstruir lo que esta película piensa que intentar descubrir el pensamiento que motiva o implica su forma y la experiencia que ofrece. Dije más abajo, sobre Empire, la película de Warhol, que no es una reflexión sobre la alteración cinematográfica del tiempo, sino una experiencia de esta alteración. Algo parecido cabe decir de Walden.

4. Walden (2)

Walden incluye entre su metraje algunos cortometrajes ya exhibidos previamente, entre ellos uno llamado Cassis. En él, un día transcurre en unos pocos minutos de forma atropellada, mediante una filmación fotograma a fotograma muy distinta a las clásicas tomas de flores que crecen o nubes que pasan: frente a ese tipo de filmaciones, que suelen producir, como en Arrebato, una imagen inhumana, lejana al modo de visión humano, debido a la inmovilidad acompañada de un registro de intervalos constantes, aquí esa uniformidad rítmica no existe, al ser los intervalos entre fotograma y fotograma perceptiblemente desiguales, y al desplazarse la cámara de un lado a otro, haciéndose la mano presente en esos movimientos y temblores varios de la imagen.

Mekas funciona por cortes, parpadeos. Hay tiempo, pero está hecho de momentos. Hay un rollo de película, un continuo, pero está hecho de fotogramas. Mekas se queda con el todo, pero sus partes son reconocidas- es decir, mostradas- como tales. En el cine es posible mostrar la parte, si se hace sensible la separación entre fotograma y fotograma. Dice Mekas: “el cine es fotogramas”. Pero seguidamente a esto, y siempre en Walden, afirma que el cine está “entre los fotogramas”. Ello se debe a la cercanía cine-vida a que antes aludía. Entre los fotogramas hay alguien, el hombre o mujer que rueda, filma, produce el paso de un instante, de un fotograma, a otro. El cine es fotogramas, un contenido, algo que se retrata, o mejor dicho, algo que se muestra, que se hace visible, pero es también lo que lleva a esa visibilidad, el movimiento de su producción, el individuo o individuos que filman, montan, producen. En el cine-diario, esto alcanza una presencia fundamental. Están las imágenes que produce un hombre con su cámara, pero también el movimiento de ese registro, del montaje, de la reflexión posterior, las palabras de ese Mekas que vuelve a ver esas imágenes de su pasado.

Pero entre los fotogramas siempre hay algo más que un hombre. Hay un hombre... y una máquina. Dos cuerpos colaboran en la producción de un film (a la gestión de esa colaboración la llamamos “técnica”). Esos cuerpos son el de la persona que filma y el de su cámara. Los dos cuerpos que el cine necesita mínimamente para tener lugar (se entiende, así, la radicalidad de lo que sucede en Arrebato: que el cine llegue a no necesitar el cuerpo humano para ponerse en marcha, que la culminación del trabajo del cineasta, del “hombre de cine”, no sea dominar la técnica cinematográfica para hacer grandes obras artísticas, sino ser absorbido materialmente por el cine, ser, él mismo, criatura cinematográfica y ya nunca más humana). Es desde aquí que debe pensarse el papel de la cámara en mano en los diarios filmados de Mekas. Si filmo con la cámara en mi mano mientras camino, el resultado no se parece en absoluto al modo en que ven mis ojos. Mi mirada carece de los saltos y brusquedades de la imagen de la cámara: en ella no se traslucen los pasos, la respiración; en la de la cámara, sí. La cámara ve con una mirada distinta a la de los ojos, no reproduce la mirada del que filma. Consiste, antes bien, en una suma: la de la mirada de la cámara y la mirada del cuerpo: el pulso. La mirada del hombre-Mekas está presente en su montaje, sus comentarios (hablados, sonoros, musicales...), pero la imagen de cada fotograma tiene como constitutiva esa mirada extraña hasta para el propio individuo que la produce (siempre en parte, claro está: Mekas sabe dónde apunta y además conoce bien su herramienta de trabajo).

Este profundo anclaje en la materialidad de los cuerpos, por la cual un diario filmado es sobre todo el diario de un cuerpo, conlleva un alto grado de opacidad comunicativa. La comunicación es siempre un proceso entre conciencias y miradas. Recordemos que en Eisenstein, por ejemplo, por el montaje “el espectador ve no sólo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive también el proceso dinámico de la aparición y composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor” (El sentido del cine, pag. 32). El montaje de Mekas no está, claramente, orientado en ese sentido, y tampoco su filmación (de hecho, ambos actos coinciden, se hacen a la vez). Pero incluso en el plano de lo filmado, de lo que ocurre, de lo que vemos, se ejerce esta apuesta por lo incomunicable: en cierto momento Mekas dice algo así como que la película que vemos es para él mismo y unos pocos más (los que podrán poner lo que falta en esas imágenes, supongo, es decir, los que las vivieron), que nosotros solo podemos mirar (“Just watch this images”). Aisladas las imágenes de la vivencia, separadas del lugar y tiempo donde acontecieron, poco se puede decir sobre ellas, y aquella se torna imposible para la interpretación. Es como si Walden fuese un vaciado, donde de la vida solo se ha dejado las imágenes. Lost, lost, lost es otra cosa, pero aquí Mekas no cuenta nada sobre nada. Solo unas pocas reflexiones generales al final. Pero nada sobre la interioridad del que cuenta. Walden es película entregada a lo exterior.

5. Walden (3)

Mekas parece decir: me ves, pero no me vives, ves la vida del cine. “Diarios, notas y esbozos”: se sigue la vida diaria, pero no se la muestra entera. Se toman notas, es decir, partes, y con el montaje se crean los esbozos de una vida. “Sketches” vale tanto por “fragmentos”como por “esbozos”: las notas son comentarios, observaciones, intuiciones; el término “sketch” delata que todo es fragmento de algo. El resultado sí es una vida: Walden, momentos que duran más que otros, figuras, colores y formas que quedan en la retina más que otras y, hacia la última mitad, una creciente auto-conciencia: Mekas habla más, cuenta alguna historia, teoriza, da algunas claves (las que yo sigo aquí, por ejemplo). La vida también es eso, pensamiento. Pero es también que la vida transcurre en plano secuencia, y no así el cine: algo efectúa ese paso: pensar el cine, pensar la vida. Pensar las herramientas que se usa: 16mm, rollos (continuos) divididos en fotogramas, imágenes singulares que se suceden a una enorme velocidad. Mekas respeta esta profunda diferencia que se abre entre cine y vida. Más tarde, cuando use vídeo, medio consistente en una cinta continua sin división alguna, tomará planos de larga duración, y al tener las cámaras micrófono incorporado, usará sonido directo. Lo filmado cobrará un peso y una fluidez más parecida a la que experimentamos en nuestra vida cotidiana (por lo menos, a la que yo experimento).

Mekas está muy pegado a lo que el cine es, o mejor dicho, al modo en que funcionan las herramientas que utiliza. Esto le aleja de la dramaturgia. Los que dicen “esto no es cine”, lo que buscan en realidad es el drama; el cine, propiamente dicho, es otra cosa.

Suspense, drama, etc., suponen que se puede conocer la experiencia del otro. Pero en cine, para ello, hay un recorte- cuyas reglas en parte las da la dramaturgia- que tiene necesariamente que cercenar esa experiencia y dirigirla hacia determinados puntos por unos determinados caminos (lo que quiere decir que esa experiencia no se puede conocer sino de forma incompleta, imperfecta). Mekas, al montar, corta de un modo que solo atiende al momento- a su momento- y fiel siempre a la naturaleza de los dispositivos que maneja: el cine, 24 fotogramas por segundo, dicta velocidad, discontinuidad; el vídeo, cinta sin divisiones, continuidad y lentitud, calma. En el caso de Walden o Birth of a nation, por poner dos ejemplos, está siempre atento a la división en fotogramas en vez de al corte dramatúrgicamente necesario. Lo digo de otro modo: la fundamentación del corte no es de orden dramatúrgico. Mekas se constituye en crítico de la dramaturgia tal como se presenta en el montaje, de la exposición “ordenada” de una vida, de una experiencia, es decir ordenada en atención a hacer comunicable al espectador la experiencia del autor, tal como expresaba Eisenstein. Se percibe esto perfectamente en Lost, lost, lost, donde todo el inicio constituye este tipo de exposición, para dejar progresivamente paso a la otra. El inicio constituye un extraordinario documental sobre la vida de los exiliados lituanos en EE.UU., contada y filmada por uno de ellos, para pasar después a la liberación de aquello (tal como he explicado más arriba). La liberación del pasado lo será también de esa exposición ordenada propia del documental organizado mediante reglas dramatúrgicas, y dará comienzo entonces a una forma más cercana a la presente en Walden.

6. Narración

Tal vez el retorno al hogar natal y la consiguiente realización de Reminiscences of a journey to Lithuania trae al cine de Mekas la narración. Narración de la propia vida, pero narración al fin y al cabo. En Walden hay bosques, flores, árboles; frente a esas formas sin historia, aquí Mekas nos muestra unos árboles mientras nos cuenta que él y su hermano los plantaron poco antes de tener que huir. Las formas tienen un pasado. Lost, lost, lost ya será por tanto una película con argumento, uno muy escueto, pero entendido al modo clásico, paso de una posición A a una B, ya descritos en mi nota 1: del documentalista exiliado absorbido por su pasado al cineasta que adopta una nueva patria, a la vez esos EE.UU. tan efervescentes y el cine como tierra del movimiento perpetuo y celebración de las formas vivas y móviles del mundo. El tipo de cambio mínimo exigido por la dramaturgia clásica. Sin embargo, no puede decirse, matizando lo dicho más arriba, que el montaje tenga aquí un fundamento dramatúrgico, pues éste es siempre realizado en el propio momento de la filmación, salvo eliminaciones posteriores. Mekas llega a la narración sin querer, gracias a la puesta en relación de dos tiempos, donde su voz une las imágenes dándolas un sentido como referencia a la experiencia de su vida. Diferencial entre dos tiempos en el marco de un espacio: una vida, una película; he ahí el comienzo de una narración. Lost, lost, lost presenta dos tiempos distintos de la vida del cineasta, desde otro posterior a ellos. La narración se hace evidente por no otra herramienta que la voz, que cuenta la historia y muestra ese interior que en Walden quedaba siempre más allá de las imágenes. La vida muestra aquí otra de sus dimensiones: el desarrollo.

7. Mientras

En As I was moving ahead I ocasionally saw brief glimpses of beauty, sin ser Walden, la narración desaparece de nuevo, aunque hay “truco”. Dividida en seis partes, Mekas habla como mínimo al comienzo de cada una. Entre lo primero que dice: asumiendo que hay imágenes que no sabe a qué tiempo pertenecen, ha preferido ir montándolas tal como las encuentra, saltando de unas épocas a otras sin ton ni son, y a veces hasta sin saberlo. Ahora, meses después, tengo dudas de esto: hace poco, durante la estancia de Mekas en Madrid, éste afirmó que sabía identificar perfectamente los momentos y circunstancias de cada una de sus imágenes; sea como sea, esto convertiría lo dicho en esta película en una impostura, casi una excusa argumental para lo que luego sucede, esto es, la coexistencia a-cronológica de tiempos diversos en la película, sin que estén ya sujetos a un desarrollo narrativo y unívoco, la mezcla de muchos tiempos en una suerte de película-espacio.

Mekas ve estas imágenes a la vez que nosotros y nos habla, reflexiona sobre lo que ve, recuerda escenas, rememora, y hasta nos da consejos para enfrentarnos a lo que vemos, que como reconoce en nada nos atañe. Pocas veces, por no decir ninguna, se podrá tener hasta tal punto la sensación de que la película se está haciendo delante nuestro, en directo, y que el director la ve con nosotros, descubriéndola al mismo tiempo si bien con más datos para reaccionar ante los distintos acontecimientos retratados.

Al igual que Mekas dice no ser un filmmaker, sino un filmer – no un cineasta, “hacedor de films”, sino un “filmador”- habría que decir que tampoco es un narrador o un documentalista, sino un “vividor”, si se me acepta este uso no muy julioiglesiano de la palabra. En esta obra, la película casi se diría equivale al espacio que ocupa una vida, si esta ocupase alguno. Y en este espacio, esta vida, se dan pensamiento, narración, divagación, canciones, poemas, movimientos y detenciones, calmas y frenesís, un sinfín de cosas. Mekas nos muestra sus imágenes como si él las viese con nosotros, para hacer más presente que nunca esa dimensión libre y divagatoria que para él tiene la vida- y, con ella, el cine.

Por lo demás, no debe minimizarse que pocos cineastas como este han hablado tanto en 2ª persona. Mekas habla muy frecuentemente al público, sabiendo de su presencia frente a la pantalla, reconociendo su posición en la obra, casi solidarizándose con ella y su dificultad. En el espacio entre los fotogramas está la cámara, está el que filma, y también está el público. Si éste no sabe lo que hay entre los fotogramas de Walden, pondrá algo de su parte, como lo que pongo yo, por ejemplo, y que vosotros ya habréis leído. Se trata de esto y no de ser misterioso, y creo que por esto Mekas no acostumbra a ser mudo en sus películas, que en conjunto presentan una cierta pedagogía de su propia visión (nuclearmente recogida en el último rollo de Walden, pero muy presente también en esta otra obra). El pensamiento de Mekas es aquí uno que nos habla, dirigiéndose a nosotros directamente, de su vida, del cine, de la propia película que vemos, mientras esta pasa. Pensamiento posterior a la filmación, que sin embargo se presenta como un pensamiento-mientras.

De Bresson, dramaturgia y arte dramático

Como mi verano ha sido bastante desordenado, y encima después de él vienen los exámenes (y después...), este blog ha quedado bastante dormido. No será la última vez, pero creo que habrá que poner algo para que las multitudes no dejen de visitar este modesto lugar, a ver qué cuenta el bueno de Rubén, y me den por muerto al no encontrar nada. Y los cuentecillos supongo que no valen, ¿no? Así, como ando un poco corto de ideas y de concentración últimamente, vayan aquí estas reflexiones que tuve hace unos días, mientras me preparaba las tostadas del desayuno, antes de marchar, fatalmente, a la primera clase del curso. El sujeto es: Robert Bresson.

Hace ya unos años, en la época del estreno de En construcción, José Luis Guerín, en una entrevista, decía sentir un interés especial por los cineastas “dogmáticos”. Nunca había pensado en algo tal como unos cineastas dogmáticos, pero inmediatamente, como la expresión no me parece desacertada, identifiqué algunos nombres, aparte de los que da Guerín (Bresson y Ozu) ¡Ah, encontré la revista! Letras de cine, nº 6, 2002, pags. 72-73: “los grandes cineastas, los que más admiro, son precisamente los que tienen una práctica fundamentalista y absolutamente dogmática, sin la necesidad de escribir y hacer públicos esos dogmas con la excepción del propio Bresson”. Evidentemente, para cineasta dogmático, fundamentalista, nadie como él: ya todos parecemos haber tomado felizmente la expresión “sistema Bresson” desde su uso por parte de Zunzunegui en su monográfico, y es lógico: se percibe en sus películas por un lado, y se reconstruye perfectamente en sus tan poéticas y amplias Notas sobre el cinematógrafo. El adjetivo “fundamentalista” tampoco le es ajeno en tanto hacía de menos a todo el resto de la producción cinematográfica (o a casi toda: tengo entendido que por ejemplo le gustaba Flesh, de Paul Morrisey), pero es un fundamentalista interesante y simpático por sus razones: porque lo es, básicamente, debido a su proyecto de realizar cine y solo cine, al entender que los demás no lo hacen, o que hacen uno bastardo, enfangado en la influencia de las demás artes, que no se ha buscado cuáles son los medios y el lenguaje propios del cine, que es lo que hay que hacer, y realizar cine con ellos y solo con ellos. Su sistema, por tanto, proviene de su reflexión sobre lo que es específico del arte que practica. En la búsqueda de esta especificidad, advierte la invasión de las otras artes y, para alcanzar la pureza, decide eliminar su influencia absolutamente, lo que supone reducir considerablemente, o prescindir del todo, de medios a los que sus colegas de profesión recurren de forma sistemática, siendo particularmente llamativos dos: música e interpretación.

Respecto a la música, poco que decir. Estoy absolutamente de acuerdo, pero ya sabemos que, de todos sus principios, la eliminación de la música fue la que más tardó en llegar. Yo, haciéndome las tostadas, encontré una posible razón: no existe otra manera de hacer presente a Dios en el cine. Si crees en Dios, lo verás en todas partes, de los árboles a (sí) las tostadas, pero, si no, o filmas a un señor con barba echando a Eva y Adán del paraíso o pones música. Así tiene que hacer Tarkovski, por ejemplo, en el último plano de Sacrificio: es infame que luego hable de la ambigüedad de la película, que no lo es tanto toda vez que el árbol desnudo recortado frente a las aguas es visto mientras se escucha la Pasión según San Mateo, nada menos (no recuerdo ahora si era esa la obra, pero sí que era Bach). Vamos, si pusiese a Megadeth, o nada, acordaremos que sería otra cosa. Así pasa a Bresson, sobre todo en Pickpocket: lo profano del tema, bastante novedoso en ese momento de su obra, le empuja a usar un montón de música (en comparación, claro está, con el resto de esta obra, no con lo acostumbrado en el cine convencional), que dignifique el material, que lo eleve, por así decirlo. Si encontráis otra justificación para tanta música, decídmelo (de verdad, decídmelo, este asunto me interesa mucho). En El proceso de Juana de Arco no hay una sola nota de música hasta el final, en cambio: no es necesario, ¡es Juana de Arco, por Dios! Yo aventuraría, de hecho, que ese interesante paso de un mundo lleno de gracia a otro donde el que manda es, probablemente, el diablo, viene marcado por el abandono de la música. Perdida esa dimensión sagrada que tan bien permitía dar al mundo su uso, quedan solo el ruido y el silencio, y eso, para una mente religiosa como la de Bresson (me da igual si creía en Dios, era católico o lo que sea, porque no hace falta para ser religioso), da vía libre a todo lo terrible, a su expresión ahora libre e imparable. La música, en cambio, aun cuando no elimine la ambigüedad, la dirige hacia un lado más que otro: pensad en el vaso que se mueve al final de Stalker, y cómo sería con Bach en la banda sonora en vez del ruido del tren, o, sin ir más lejos, pensad Pickpocket sin música en absoluto (tomadlo como unos deberes, y contadme el resultado en los comentarios).

Respecto a la interpretación, Bresson la toma como intrusión del teatro. Pero hay que precisar, porque esto no me parece correcto: si hay actor, hay teatro, pero si hay teatro no tiene obligatoriamente que haber actor. Lo específico del teatro es la realización de una acción en un espacio tridimensional (digo lo de acción algo rápido, me parece: ¿hay teatro sin acción?, ¿un teatro sin acción no sería una instalación?, ¿es una instalación teatro?, ¿importa?). Pero las acciones las pueden realizar actores, o no. En el escenario, de hecho, no tiene por qué haber un solo ser humano. Los actores aparecen en el teatro, de acuerdo, pero eso es mera contingencia histórica, el arte dramático es más bien un arte cuyo objeto es el cuerpo de una persona, cuerpo que, al ser tridimensional y ocupar un espacio, se hace automáticamente arte teatral. Pero es evidente que hacer arte dramático, estudiarlo, por ejemplo, no es estudiar teatro. Así, no creo que sea invasión del teatro utilizar actores. Lo que sí es es invasión del arte dramático, por lo que la conclusión de no usar actores me sigue pareciendo correcta, de acuerdo con los principios establecidos: no aceptar intrusiones de otras artes (porque el arte dramático es un arte y, como he dicho, uno con medios propios, pero que se solapan frecuentemente al teatro).

Además, si se observan las películas y se leen los textos, se observa que Bresson elimina también con el actor otra intrusión, no de un arte, sino de la psicología, o, como matizaría Rohmer, del psicologismo, concretamente la construcción de personajes mediante el enlace de mecanismos psicológicos causales y lineales, que permitan la eliminación de lo enigmático, la sorpresa, el azar..., lo cual afecta enormemente, claro está, a la dramaturgia de los guiones, al carecer de la presencia de las tan clásicas motivaciones, antecedentes emocionales, etc. Como ya advirtió Artaud principalmente respecto del teatro, la psicología ha invadido el arte, convirtiendo todas las formas en meros aledaños de un discurso sobre la interioridad de los seres humanos (una interioridad, por cierto, infame). Bresson, ante todo, no quiere vender: no quiere vendernos la complejidad de x personaje sino mostrarla, que la advirtamos a través únicamente de los medios de su arte, es decir, no sirviéndose del arte dramático para ello. Porque, cuando una cámara filma a un actor, no filma al personaje, ni su sufrimiento ni su alegría: filma la performance de ese actor encarnando la reacción de un personaje, o lo que corresponda. En cine, el actor no es el lugar de la emoción, sino su muerte.

Pero a mi juicio hay algo que sí es un fallo grave en la reflexión bressoniana, y que inhabilita a Bresson como el cineasta “puro” que creo él se pretende (dejo para otro momento la reflexión sobre la pertinencia e implicaciones de la búsqueda de la pureza, tan denostada, por ejemplo, por Enrique Morente con frases como “la pureza, pa los nazis”): la eliminación de la influencia de otras artes no es completa. Esto acaso sea polémico, pero Bresson nunca se plantea no contar historias, y en eso se deja dominar por un arte que nunca oigo tener en cuenta como tal, y eso porque es, a mi juicio, lo que yo llamo un arte parasitario: la dramaturgia.

La dramaturgia es el arte de contar historias. Acaso su objeto inicial fuese la narración oral, pero el caso es que con el tiempo este arte ha ido invadiendo los objetos de otras artes (por ello lo llamo parasitario): teatro, literatura, cómic, cine, y haciéndolo de una forma tan violenta que para muchos no hay ninguna de estas artes si sus objetos no cuentan una historia, esto es: se pliegan al objeto dramatúrgico, la narración. Pero contar una historia es como componer música o pintar un cuadro, tiene sus reglas, sus técnicas, sus leyes, como las demás artes, y prácticamente no varían, ya hablemos de películas, novelas o lo que sea. Pues bien, Bresson ha dado por hecho que el cine puro tiene que contar una historia. ¿Por qué? ¿En base a qué argumento la narración de una historia es consustancial a la práctica cinematográfica, en virtud de qué le es específica? Para mí, está claro que en base a nada (retadme). Por eso el camino a la pureza de Bresson está cortado de raíz, porque solo le habría hecho falta prescindir también de la dramaturgia. Y no es que le faltasen en la época ejemplos de autores que lo hicieron. Muchos abstractos, experimentales o vanguardistas, o como queráis llamarlos, precisamente toda esa otra tradición ignorada o insultada por casi toda la cinefilia.

Pero concentrémonos en la dramaturgia. Este arte es la guía y norte de occidente, creadora de una visión y concepción del mundo tenida como verdadera en virtud de su coherencia, armonía y equilibrio ya desde tiempos de Aristóteles: dicta las normas de verosimilitud, los principios de normalidad, de ordenamiento correcto de los acontecimientos, enlaces psicológicos, emocionales, etc. La psicología es de hecho heredera de la dramaturgia, es posterior a ella y su aparición la rescata de las revoluciones vanguardistas: concibe al ser humano como una narración en sí mismo, aplica a la vida y no ya al arte las reglas narrativas. La dramaturgia concibe el mundo como un continuo, trae orden y armonía al campo imprevisible del acontecimiento permitiendo ubicarlo en líneas adecuadas para su comprensión. Afirma un mundo coherente donde determinadas acciones se siguen de forma lineal y lógica, desde un planteamiento inicial hasta una conclusión coherente con éste. Ciertas normas pueden cambiar según las épocas, pero este espíritu no lo hace nunca. Bresson, por su lado, es un heterodoxo leve en la historia de la dramaturgia, pues la opacidad de sus personajes nos deja desnudos ante todo posible cambio (como el que tan impactantemente acontece en el protagonista de El dinero), afirmando un mundo que es fundamentalmente enigmático y misterioso, mientras que la dramaturgia habilita reglas para la normalización de toda historia, de todo universo posible, ya sea “realista” o “fantástico”; y en esto curiosamente se une con alguien tan ajeno como Cassavettes (en cierto modo, otro cineasta dogmático): rompe con la dramaturgia más común, más habitual, a fuerza de mantenerse fiel a los dictados de su convencimiento de cómo debe ejecutarse su arte (una de las diferencias es que para Cassavettes lo importante es para qué debe servir el cine; para Bresson, esto no puede saberse hasta que no se haga, de hecho, cine, es decir, hasta que se haga cine y no cine-música, cine-teatro, etc.; es entonces que veremos qué es lo que puede), y tiene gran parte del centro de esa ruptura (por eso traigo aquí a Cassavettes en vez de a otro) en la concepción de cuál ha de ser el lugar del actor en el film, su concepto de trabajo y método actoral (en los dos casos tan distintos, pero en los dos tan fundamentales). Porque, en una época en que el arte empezaba a pelearse con la dramaturgia, retorcerla hasta casi destruirla, el arte dramático vino a rescatarla, con la asistencia militar de la psiquiatría: contra el azar, contra la sorpresa, contra la disonancia, contra lo desconocido. Prescindir del arte dramático obliga a Bresson a hacerlo del principal elemento en el que todo director se apoya para hacer comprensibles las sutilezas del comportamiento de sus personajes, y dar con ello un orden legible a los acontecimientos. Eliminada la gestualidad, la mímica como él la llama, Bresson hubiera debido acudir al texto si quiere hacer transparente la interioridad de sus personajes. Pero hay que procurar agotar todo lo decible mediante la imagen y el silencio, si establecemos que el cine se produce poniendo en relación sonidos e imágenes. Y Bresson encuentra que lo que logra decir con esos elementos es bastante. Por esto es tan acertado que Zunzunegui le llame materialista: solo existe lo visible y audible, y lo que estos, y solo estos, convocan. Pero también hay que recordar que el materialismo (pensemos en Spinoza, Marx, Deleuze) es enemigo no tanto del idealismo (que también) como del humanismo. Queda ante nosotros un lugar donde la vida no es el resultado (solo) de las acciones y motivaciones de los hombres, hermanadas en Bresson al mundo de los objetos, los acontecimientos sociales, históricos, naturales... Un mundo movilizado únicamente mediante el rigor de una puesta en escena, donde el núcleo de la emoción no es el rostro de un actor (Guerín señala acertadamente esto en los extras de Lancelot du Lac).

El arte dramático fue, en el siglo XX, el gran defensor de la teoría clásica del libre albedrío, de la libertad de la voluntad: a través de su exigencia de buscar siempre la coherencia psicológica en el personaje para construirlo (precisamente una de las cosas más evitadas por Cassavettes, que no quería ni oír hablar de las sacrosantas motivaciones), la coherencia interior lograda a través de un encadenamiento lógico de motivaciones que conducen a acciones determinadas, que a su vez expliquen por qué ante ciertos estímulos suceden ciertas respuestas (así, la identificación en la dramaturgia funciona como la prueba de una teoría en ciencia, comprobando si podemos pronosticar resultados; el público se identifica con un personaje si puede prever sus comportamientos, por eso inicialmente el star system se basaba en estrellas que, a más fama, procuraban mantener una identidad constante no ya dentro de una película, sino en todas: esto aseguraba la identificación necesaria para el éxito de taquilla en una serie completa de películas), lo que se defiende es una cierta idea del ser humano y de la personalidad, como una unidad coherente y bastante cerrada en su funcionamiento, amén de previsible. Por muy torturado que esté el sujeto, hay sujeto, uno fuerte, claro, unívoco. Si no, es que es esquizofrénico, neurótico... La exigencia de tantos actores, sobre todo a partir del triunfo del Actor´s Studio, de tener un papel cada vez más importante en las películas, en su producción tanto como en la creación de caracteres cada vez más diabólicamente complejos en su psicología, siempre expuesta al aire en todos sus costados, conllevaba también la atribución a los hombres de una posición central en el universo: así como Artaud denunciaba que el texto había invadido el teatro eliminando la importancia fundamental de la puesta en escena, aquí podemos hablar no de la literatura contra el teatro, sino del arte dramático contra el cine: el actor, centro del plano, eje del montaje, línea del discurso. Todos los que han tratado en cambio de mostrar que el hombre y la mujer son unos elementos más en un mundo que no depende de su existencia para continuar (y eso como mínimo y por hablar rápido, porque el asunto es mucho más gordo), han tenido que tratar al arte dramático de una forma contraria a los métodos habituales: Brecht, Godard, Bresson... En las Notas sobre el cinematógrafo de este último, es factible leer no solo uno de los mejores textos escritos sobre el cine, sino una riquísima reflexión sobre el arte dramático, su funcionamiento, su relación con la psicología y la sociedad, y las implicaciones artísticas, intelectuales y espirituales de su abandono, para Bresson a todas luces positivas.