Música (Un desayuno en "The Searchers")

descargar en pdf

Como en apreciable eco del modo en que Noël Burch empezaba su célebre Práxis del cine, David Bordwell arranca Figures traced in light con un ejercicio:

Eres un director de cine. Hoy, el guión requiere que cuatro de tus personajes tengan una conversación en torno a una mesa, durante una cena. ¿Cómo deberías ponerlo en escena y rodarlo? (p. 1)

        Bordwell pasará por ejemplos de Minnelli, Ozu y Tarantino entre otros, para recalar finalmente en Hong Sang-soo, antes de dedicar el resto de su libro a Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y Hou Hsiao-Hsien. Pero en lo que yo inmediatamente pensé al leer su pregunta, fue en una de mis escenas, y planos, favoritos de la historia: la llegada de los rangers al rancho de los Edwards, en The searchers.

        En este caso, se trata de un desayuno. Tras el primer día de Ethan en el rancho de la familia de su hermano, el siguiente se abre con un plano amplio del mismo insertado en el paisaje, el sonido de una trompeta y la entrada de una tromba de caballos por el primer término marchando hacia el fondo, donde se encuentra la modesta casa. Como siempre, Monument Valley aporta su singular estampa, ya sea equilibrando al grupo por la derecha o enmarcándolo por arriba.

        La entrada perturba la calma (y melancolía) anterior. El sonido de la trompeta entra sobre la imagen previa de Ethan solitario en el porche, rompiendo el silencio nocturno y la dulce melodía que ocupa la banda sonora. Irrumpe pues la enérgica trompeta, seguida por la luz diurna, la arena, los caballos y la orquesta. Empieza un nuevo día, pero lo hace con una nueva llegada, cuya misión será poner en marcha la historia.

        Las sombras de los monumentos nos indican que estamos en la mañana, pero también el humo que sale por la chimenea. En el interior de la casa Martha, la madre, está en la derecha trabajando en la cocina, mientras los niños desayunan ocupando la mitad izquierda y casi el centro pues cada uno está a un lado de la mesa, mientras Lucy transita por el interior de la sala de una manera que pudiera pensarse errática, porque al pasar de la cocina a la mesa lo que hace es trazar una S yendo primero a la izquierda y luego a la derecha para terminar en el borde de la mesa, de cara a la izquierda.

        En realidad está haciendo algo tan normal como llevar el desayuno a la mesa, pero el desplazamiento se dinamiza por dos factores: uno es que en medio del camino, justo cuando gira a la derecha, Lucy mira a la izquierda (puerta principal) porque empieza a ladrar el perro, pero sobre todo sucede que en medio del espacio hay una mecedora; a su vez, la silla colocada en el extremo de la mesa al que se dirige hace que el giro de Lucy tenga que ser más acusado, pues al doblar a la derecha tendrá casi que rodear del todo la mecedora para dirigirse a la esquina de la mesa. De remate, no dejará en esta lo que lleva sino en el centro, generando una inclinación corporal que reafirma la dirección del cuerpo. Y en ese momento exacto, suena la puerta (motivando una nueva mirada a la izquierda).

        Un aspecto a subrayar: no hay necesidad de que Lucy vaya a la mesa rodeando la mecedora. Más tarde Martha hará el mismo camino, pasando por delante. Hay por tanto una consciente voluntad coreográfica, una búsqueda de esa línea amplia, veloz y sinuosa.

        El espacio es grande, tanto en profundidad como en anchura, y el VistaVision permite una nitidez enorme. Esta nitidez genera un pequeño problema: el espacio parece menos profundo de lo que es. No tanto como si usáramos teleobjetivo, claro está, pero algo menos. Si observamos al niño y la madre, veremos que pese a estar ella mucho más al fondo la diferencia de foco es mínima entre ambos, y además por la inclinación de ella incluso se encuentran a la misma altura, lo que incrementa la impresión de proximidad. Las líneas del suelo y los elementos del decorado (las alfombras, la leña, y por supuesto la mecedora) ayudan a establecer la profundidad real del decorado, pero por supuesto Ford sabe que nadie va a mirar eso. Él y Hoch hubieran podido utilizar la luz para dar esa profundidad, pero tampoco: todo está muy bien iluminado, cuando por ejemplo la pared del fondo (donde destaca la puerta de la que saldrá Ethan, frontal y al fondo como en los viejos tiempos del sistema escénico de acuerdo al cual parecieran estar rodados tantos momentos de esta película) podría haberlo estado menos. Al final, va a ser Lucy la encargada de valorar la amplitud del espacio, que permite rodeos en torno al mobiliario y cambios de sentido. Si Ford usa de momento solo el centro del lugar (la mitad derecha no se utiliza, y hablamos de la mitad de un encuadre panorámico), Lucy lo recorre entero.

        Los golpes en la puerta no provocan un corte del plano, sino un cambio casi inmediato de posiciones. Obviamente, todos se giran hacia la puerta; Martha y el niño se levantan, Lucy se yergue. Cuando se escucha por primera vez la voz estruendosa de Clayton identificándose, varias acciones se ponen en marcha:

        1/ Martin se levanta inmediatamente y va hacia la ventana, pasando por detrás de Lucy y saliendo de campo;

        2/ Martha, tras mirar hacia la entrada, va a avanzar por la zona derecha del encuadre, en cuyo extremo se encuentra la puerta que ya debemos tener identificada como la del dormitorio de la pareja, dar unos pasos hacia ella y llamar a su marido, tras lo cual camina hacia la ventana;

        3/ Lucy se ajusta el lazo del cuello, y cuando se mueva hacia la ventana siguiendo a su madre lo hará alisándose la parte superior del vestido, gestos estos que, como otros que seguirán, tardaremos un rato en comprender y que, como tantos en la película, están allí sin que nada los destaque y sea fácil no advertirlos,

        4/ la cámara se pone en movimiento: primero, es un travelling de avance hacia la mesa, luego una panorámica a la izquierda que acompaña el desplazamiento de Martha, que se detiene al llegar a la ventana apoyándose sobre la espalda de Martin, y de Lucy, que mira discretamente desde la mesa.

        El plano queda de nuevo fijo, con el cuadro ahora mucho más lleno: hay figuras a lo largo del encuadre, las cabezas de tres de ellas trazando una línea horizontal y mirando en la misma dirección. Solo Debbie no se ha movido, aunque igualmente se ha girado para mirar, quedando en la zona inferior. Obsérvese, por cierto, la oscuridad de la superior, que concentra la atención en la zona central (aunque no es que haga falta). Adviértase, igualmente, que la panorámica siempre mantiene en cuadro la puerta del fondo, y que la posición de Lucy evita bloquearla.

        La voz ha empezado llamando a Aaron, llamada que Martha replica. La posición de las tres figuras, al concentrarse en la ventana, deja libre el camino a la puerta, que será recorrido por el hombre. El plano corta con el final del movimiento de Aaron, para mostrarle abriendo.

        En el nuevo encuadre, la profundidad no tiene mucha relevancia. La familia se sitúa a la izquierda y Aaron en el centro, todos de espaldas hacia el verdadero centro de atención, cuyo surgimiento del fuera de campo es inminente (Lucy, por cierto, no aparece. Justo antes del corte ha empezado a retroceder pero con este desaparece del todo.)

Al abrirse la puerta, en silencio, lo primero que se ve es el gran cuerpo del reverendo capitán Clayton, un Ward Bond que nunca lució más corpulento, que debe agacharse para pasar por la puerta, y cuya chistera incrementa más aún su envergadura.

Hay que subrayar que la puerta se abre en silencio. En el plano anterior nadie hablaba, calma rota por los golpes y la rotunda voz de Clayton, pero como solo llama y se presenta, el desplazamiento a la ventana se va a dar en silencio, al igual que el de Aaron y el acto de abrir la puerta. Por tanto es al entrar Clayton que va a estallar la algarabía, con múltiples voces llenando el hasta entonces apacible espacio sonoro.

La entrada del sonido, las voces altas, el caos sonoro, va por supuesto de la mano de la duplicación de personajes en escena: si había cuatro personas en la casa, otras cinco entran y otras dos se sumarán pronto (aunque una saldrá, porque hay un ranger que no entra nunca). Las vemos pasar a todas, pero su importancia se refleja por su posición en el plano. Solo dos de los llegados van a quedarse en escena, llamar la atención por sus peculiares características, y ocupar la parte mayor del plano; los demás van a pasar por la esquina derecha saludando uno a uno a Aaron (a este con la mano y a Martha con el gesto; obsérvese que Mose es la excepción, entrando como un fantasma) y desapareciendo inmediatamente del cuadro.

Por supuesto, nadie destaca tanto como Clayton. Primero, debo insistir en la voz: que el espacio se llene repentinamente de ellas no solo denota la multiplicación de personas en la casa, sino que será una vía más para destacar la fuerza y poder de Clayton, personaje principal de esta parte inicial de la secuencia; así, van a sonar voces y saludos pero como ruido de fondo entre el que destacará en todo momento la voz fuerte y poderosa del reverendo (así es nombrado por Aaron tan pronto aparece en plano: de las dos categorías que le definen, Ford y Nugent han escogido la que más choca con su apariencia), cuyas palabras se escuchan nítidamente. Clayton, así, domina también por la voz, de tal modo que si cerrásemos los ojos no sería menos protagonista del momento.

Clayton va a ocupar la posición preeminente del cuadro: comparte el centro con Martha pero ella está de espaldas, dejando toda la importancia para un reverendo que destaca además por su altura, por su carácter expansivo y por su abrigo, cuyos tonos claros resaltan sobre la oscura entrada (aunque cierto es que nada discute la dominancia luminosa del sencillo delantal de Martha).

La otra figura destacada entre los recién llegados es Jorgensen, antológico personaje cuyo gesto de ponerse gafas para que su hija lea las cartas, pues él es analfabeto, constituye uno de los rasgos de carácter más memorables de todo el nutrido universo fordiano. Ford nos lo destaca moviéndole de inmediato a la mitad izquierda, más próximo a los niños, donde queda a la vista su carácter nervioso, cuya excentricidad se hará evidente tan pronto hable. No obstante, solo lo hace cuando Clayton le da paso, al explicar la razón de su presencia en la casa: unos cuatreros han robado sus mejores vacas.

La disposición de los cuerpos es elocuente respecto al protagonismo de los llegados y lo acogedor de los Edwards: los miembros de la familia están todos de espaldas o perfil, y los espacios entre ellos permiten ver a Jorgensen y el reverendo, cara a la cámara y visibles de cuerpo entero. La posición de Aaron, además, equilibra el encuadre y, tan alto como Clayton, es alejado un poco del grupo para no disputar su preeminencia.

Uno no piensa en horror vacui ante el cine fordiano (posiblemente porque suele invocarse en términos negativos), pero en The searchers todo está siempre lleno. Mientras Jorgensen brama que a la próxima criará cerdos, a ver si se los roban, ¡o abejorros!, Clayton pone caras raras y mira a su alrededor. Nadie (y nos incluyo a nosotros, espectadores) observa sus gestos porque todos miran (miramos) al granjero, un buen ejemplo del proceder fordiano tan habitual en esta obra. Buena anfitriona, Martha sí lo acabará percibiendo, identificándolo al instante: Clayton huele el café. Le ofrece café entonces, Clayton accede, y con un gesto agradecido la pone en marcha, punto donde cortamos al siguiente plano.

Volvemos a un general del interior, dominado ahora completamente por la mesa. Puede parecer que retornamos al encuadre anterior, pero no es así: aunque la distancia de la cámara respecto a la mesa es casi la misma, la composición es más centrada, dejando fuera la puerta del dormitorio, que para nada va a servir, y metiendo en campo la ventana, a cuyos pies se sentará Jorgensen.

Dado que tenemos en cuadro nada menos que 10 personajes, creo que el mejor modo de diseccionar este complejo plano (que es el que me trae aquí) es ir uno a uno. Mi recomendación es que el lector haga lo propio y reproduzca la escena entera varias veces, atendiendo cada una a un solo carácter. De momento, describiré lo que hace cada uno, solo hasta que empiece el juramento.

- Charlie McCorry: uno de los personajes perdidos de vista al entrar es ahora localizado en la derecha del encuadre, en posición cercana al centro pero retrasada, pues se encuentra situado al fondo, ante la barra de la cocina. Se desplazará a la chimenea para ayudar a Martha con el café pero sin perder la posición, de hecho avanza dando algún paso pero también estirando la pierna derecha, alargando el cuerpo antes que acercándolo por entero. Vuelve después, siempre sonriente, a la posición original, seguido lo cual recibe una taza de manos de Lucy y empieza a hablar con Aaron. Después otras cosas reclaman su atención: primero el movimiento de Lucy cortado por Clayton, luego el saludo a Martin. Después recibe la cafetera y se sirve a él, a Nesby y finalmente a Aaron, tras lo cual la devuelve a la chimenea, a la que da la espalda, volviéndose hacia el juramento. El carácter servicial de McCorry hará acto de aparición cuando, en el ecuador de la película, reaparezca como cartero. También lo hará su sonrisa: pese a estar tan al fondo, sus blancos dientes se perciben nítidamente, lo que dice mucho tanto del VistaVision como de ellos mismos.

- Nesby: Nesby es tan poco importante que no aparece ni en los créditos, una pena porque fue la actuación final de su intérprete, William Steele, veterano que ya en los años 10 hacía cine, sobre todo westerns como algunos protagonizados por un tal Harry Carey o dirigidos por un tal Jack Ford. Sin embargo, tendrá algunas frases durante la búsqueda y más tarde en la boda, además de ser el único herido en el enfrentamiento contra Scar que motivará la primera disgregación de los buscadores. En esta secuencia Nesby no se moverá del lado de McCorry, mantendrá su posición todo el rato y se limitará a recibir la taza, el café, hablar con Aaron y saludar a Martin. Su movilidad, acciones y posición son coherentes pues con su importancia, pero creo que es interesante observar cómo Ford no permite que ni uno de los personajes no sirva para algo. Nesby es, a no dudarlo, mobiliario, figuración, pero después tendrá frase y su herida consecuencias.

- Ben: el niño vuelve a su sitio pasando por delante de la mesa, es decir cruzando el primer término (donde se advierte un fallo de continuidad: la silla de ese extremo ha desaparecido). Se sienta, bebe leche, come, se limpia y, a petición de Clayton, le acerca el azúcar. Luego sigue comiendo, sin dejar de mirar al reverendo. Su comer es por cierto gracioso: a cada cucharada se limpia, tal vez un rasgo aprendido de educación ante las visitas. Después se detiene, dándonos la espalda para observar el juramento.

- Mose Harper: no hace falta insistir en la importancia de Mose en The searchers, ejemplo mayor del carácter verdaderamente protagónico que algunos secundarios podían llegar a obtener en los filmes fordianos. El plano descubre a Mose en el extremo derecha (aunque de Madrid no es... aaah perdón, tenía que hacerlo), inclinado hacia el fuego de la chimenea, pero irguiéndose por la puesta de todos en movimiento. Se inclina ante Martha cuando pasa, sigue su acción con la mirada sin soltar nunca el sombrero, que sujeta con sus dos manos, y sigue también la de Aaron antes de ir corriendo a sentarse en la mecedora cuando entiende que el dueño de la casa no va a usarla. Allí tiene lugar un momento brevísimo y hermoso: recibe la taza de manos de Lucy por la izquierda al mismo tiempo que Martha le hace un gesto cariñoso con la mano por la derecha; él mira sonriente a todos lados y empieza a mecerse con alegría desbordada. El cuerpo de Aaron lo bloqueará cuando acuda a hacer juramento, pero se alcanzará a ver su mano alargando la taza para que McCorry la llene de café, y su pierna se verá lo suficiente para advertir que en ningún momento deja de mecerse. Todo el que haya visto The searchers sabrá reconocer al entrañable Mose Harper en esta descripción: si su leit motiv a lo largo de la película será el deseo de tener su “propia mecedora junto al fuego”, es impresionante que le conozcamos disfrutando una pero más aún que Ford no haga nada por destacarlo, reduciendo las referencias verbales del guión a una sola: la que hace en el momento mismo de su marcha. Mose es un personaje cuya importancia y singularidad Nugent trata de establecer desde su entrada en escena, pero Ford lo silencia muchísimo (en el guión llega a cantar) y, sin necesidad de borrar muchos de los gestos establecidos (como su saludo a Martha, o el modo en que agarra el sombrero), los subsume en el conjunto.

- Debbie: también se sienta, sin mayor problema pues tenía la silla al lado. Su escasa presencia hasta el momento es rara, pues en cada secuencia hasta ahora Ford se las arregló para darle alguna preeminencia, ya por su posición en el encuadre (en la primera es el único de los hijos encuadrado además en solitario), gestos (saluda la llegada de Martin subiéndose a la silla), frases (el diálogo con Ethan que lleva al regalo de la medalla de Maximiliano) o, por supuesto, el momento en que la alza su tío, antes de equivocar su nombre. Aquí, como mucho, cuando la familia escucha a Clayton en el plano anterior ella se coloca entre la cámara y Martin, siempre a la vista. Sin embargo, va a ser imposible no ser consciente de ella porque tan pronto se sienta Clayton le hace presente con una frase inesperada: “¿Debbie, no te han bautizado todavía?”, contestada con un educado “no, señor”, que apenas se oye pero sí puede verse, pues agita simpáticamente la cabeza, y con ella sus dos coletas. Luego se limitará a mirar a Clayton y beber leche, soltando el vaso para contemplar atenta el juramento, donde se hará notar de nuevo.

- Jorgensen: retrocede y se sienta en un banco ante la ventana, presenciando la escena. No hará nada llamativo de momento, pero Ford lo coloca en posición a la vez secundaria (extremo izquierda, zona además oscura) y destacada (primer término), interesado por no perder de vista a un secundario relevante. Graciosamente, lo primero que hace Jorgensen tras sentarse, pasados unos segundos, es repetir él solito, sin que nadie se lo pida y nadie le escuche, lo que acaba de decir al grupo (en el guión interrumpe constantemente, insistiendo en que salgan de una vez a la caza de los cuatreros; Ford elimina eso quizá para hacerle más simpático y hace que quede en un rincón, hablando solo; otra posibilidad es que Ford y Nugent, al escribir el guión, consideraran necesarias las quejas del ranchero porque al fin y al cabo los rangers no están ahí para desayunar sino para ir a cazar a unos cuatreros, mientras que en la película Ford en verdad obvia esto y prefiere filmar un momento alegre en el que todos los personajes, salvo la víctima, están encantados de encontrarse). Ahora, con todas las voces, no se le escucha, pero yo diría que se le ocurre otro animal que criar (de momento ha propuesto cerdos y abejorros, no sé cuál dice ahora), seguido por su característico juramento, “by golly!”. Después recibe su taza, que sostendrá en el aire, separadamente del cuerpo durante unos segundos, y se levanta para tomar una rosquilla, algo para lo que solo tiene que dar dos pasos (ahora bien: como Lucy le sirvió con un gesto muy visible, un segundo antes que a Clayton, cuando Martha va directa a este se hace más sensible el modo en que da la espalda a Jorgensen, motivando su levantarse a por las rosquillas). El hombrecillo avanza hacia el plato con la mano adelantada, pero se ralentiza claramente bien porque Clayton no ha tomado aún alguna, o acaso por entender descortés el gesto de tomar una por la espalda de la anfitriona. Martha se da cuenta y se gira disculpándose; ya con la rosquilla, vuelve a su sitio y se queda mirando el juramento, con la taza nuevamente sostenida en alto, su brillo bien visible sobre el oscuro fondo de la puerta. Esto tiene una clara función: por si no se han dado cuenta, nadie le ha llevado café.

- Aaron: Aaron abandona el centro de la escena caminando de manera extrañamente lenta y con la mirada fija en Jorgensen, tal vez preocupado por el robo. Esto hace que camine lentamente hacia la derecha mientras mira a la izquierda. Luego ya se gira completamente, pasa entre Martha y Mose, y llamando de un grito a Martin (es interesante que el grito más fuerte de la secuencia se dé de espaldas a cámara) camina hasta McCorry y Nesby, con los que queda hablando al fondo y de espaldas, aunque es el más visible del grupo por el contraste del color cálido de su camisa frente al uniformemente pálido de los otros. Se vuelve de golpe cuando le llama Clayton y acude a la mesa por el camino por el que se fue, sacando una silla y poniendo sobre ella la pierna derecha. Su posición, de 3⁄4 ante Clayton, apenas permite ver su perfil.

- Martin: a mitad de escena su sombra antecede brevemente la llegada de Martin, por la misma puerta trasera por la que entró y salió el día previo, quedando en mitad y al fondo del encuadre, detrás de Clayton. Saluda sonriente a los más próximos (el grupo de McCorry, Nesby y Aaron) mientras se pone la chaqueta. Ve venir a Lucy, la agarra y finge ser arrastrado por su veloz salida. En el momento en que su cuerpo empieza a ser tirado por la joven, su nombre suena potente, llamado por el capitán Clayton. Mira la marcha de su hermanastra, y empieza a caminar hacia la mesa, pero no lo suficientemente rápido como para que Clayton no lo llame de nuevo. “Sí, señor”, responde, tras lo que se coloca a la derecha de Aaron de cara a Clayton. Esto permite que, de los dos juramentados, sea el más visible, pues queda en 3⁄4 hacia la cámara.

- Clayton: se sienta en el extremo de la mesa y ahí se queda, pero su voz, como ya dije, es la más potente del lugar, sus palabras las que van a oírse más claramente. Mientras va a la silla da los buenos días a Lucy, mientras se sienta pregunta a Debbie si ya está bautizada, y dice a Aaron que llame a Martin. Le da las gracias a Martha cuando esta deja la cafetera a su lado, coloca bien el trapo que la protege, se rasca la mejilla, le pide el azúcar a Ben, detiene a Lucy cuando se lleva el café, se deja servir, toma un donut. Café y donuts llegan al mismo tiempo: Lucy le sirve por la izquierda y Martha por la derecha. Es parecido a lo que acaba de pasar con Mose, pero aquello fue en una posición retrasada y por ello casi escondida, esto se hace en lugar principal y los dos son actos plenamente serviciales. Al apercibirse de los donuts esperando, da las gracias por ellos como no queriendo ser desagradecido al hacer esperar a la mujer. Toma uno, ríe y se echa azúcar al café al tiempo que llama a Aaron y Martin. Sin haber probado aún un sorbo, toma juramento a los dos hombres.

- Martha: animada por la mano de Clayton, Martha parte cruzando todo el encuadre hasta la derecha, donde está la chimenea. Por el camino saluda a Mose. Está de espaldas un rato, el azul y blanco de su delantal perfectamente enmarcado por los ocres de Mose y McCorry, que la asiste. Con la cafetera en la mano, avanza rápido hasta la mesa, donde la coloca en la esquina derecha (como ya dije, el trapo se suelta y Clayton lo afirma). Después retorna a la derecha, saludando de nuevo a un Mose ya sedente con el gesto señalado, apoyando la mano en su pecho. Luego avanza, se inclina bajo la cocina, y sale de allí con las rosquillas. Retorna a la mesa, pero ahora a la izquierda, por donde se las ofrece a Clayton. Espera a que este tome una y se gira hacia Jorgensen con cara de sorpresa, disculpándose. Queda luego detenida en esa posición, mirando la marcha de Lucy, y luego el juramento.

- Y por fin, llegamos a Lucy. El corte nos la descubre un poco más atrás de donde la dejamos, a la derecha de la mesa. Desde aquí, no para: dando saltitos con cara alegre, avanza hacia la pared del fondo, donde a la izquierda de la puerta se encuentran las tazas, aunque entre los saltos iniciales se gira hacia Clayton respondiendo a su saludo (una nueva inversión entre la dirección de su cuerpo y su rostro). Del fondo izquierda va al derecho, donde entrega las tazas a McCorry y Nesby, luego a Mose, después gira sobre su espalda yendo al extremo izquierda para dar la taza a Jorgensen mediante un acusado gesto alargando el brazo, y coloca un plato en la esquina izquierda de la mesa. Pasa entonces a la derecha por detrás de Clayton, toma la cafetera, y marcha al fondo pero es de pronto detenida por el reverendo, que la toma del brazo. Vuelve a la mesa, le sirve, y marcha corriendo al fondo, parándose por el camino para darle la cafetera a McCorry. Sale pitando por la derecha, perdiéndose por detrás de la mesa de la cocina, sin que esta vez el intento de Martin de agarrarla sirva para nada.

Quien haya hecho el ejercicio propuesto más arriba, habrá advertido el modo endiablado en que todos estos gestos, acciones, palabras y movimientos se entrelazan. La precisión es sorprendente, tanto más si se considera que la impresión inmediata es la de un jovial y alborotado desorden, solo ordenado por la centralidad evidente de la mesa en escorzo y, a su cabeza, el reverendo capitán Clayton.

¿Cómo se construye esa centralidad? Para empezar, literalmente: colocando su figura en el centro exacto del encuadre, posición subrayada por el citado escorzo trazado por el mueble. Más aún: colocando otras dos figuras flanqueándola, en impecable simetría (los dos niños). Y más aún: haciendo que esa simetría se vea en cierto momento redoblada por la adición de otras dos figuras, ahora Martha y Lucy, cuando le atienden a la vez, una por cada lado, reforzando de pie la simetría de los niños sentados.

El otro modo recala por supuesto en la voz. Pero no basta eso: la de Clayton suena en todo momento potente, fuerte, poderosa, pero sobre todo, suena constantemente. Clayton nunca calla: saluda, pregunta sobre el bautismo, agradece, ríe, y por supuesto ordena o corrige: llama a Aaron y Martin, pide azúcar o incluso detiene a Lucy cuando se lleva el café, de modo que no solo ordene a unos que vengan mediante la voz, también impida que alguien se vaya, con el gesto. La idea es que Clayton no solo hable alto, y mande, sino que ni calle ni pare. Cubre tanto con su voz la escena que cuando Lucy le sirve el café por un lado, mientras las rosquillas se le ofrecen por el otro él ya las está agradeciendo antes de poder tomar una. Ya él solo, por esto, se basta tanto para expresar la vitalidad del momento, como para ser su protagonista.

Al mismo tiempo, ¿cómo se construye una algarabía? Diría que para ello se necesita ruido, desorden, aglomeración, y movimiento. De todo ello hay aquí. El ruido, ya está dicho, es constante. En todo momento suenan voces, reconocibles a medias, que generan una cacofonía suave pero suficiente para la impresión de desorden. La aglomeración es también evidente, pero también un problema: hay 10 figuras en cuadro, muchas sin duda pero el cuadro es muy grande, tanto por lo ancho como por lo largo. Sabemos que Ford ha manejado números más amplios en su cine, pero es frecuente que sea en bailes y otro tipo de ceremonias (como la boda de Laurie y McCorry más tarde). Ford va a dividir las figuras en dos grupos, dejando dos amplias zonas del encuadre vacías, la del fondo izquierda (y centro, en verdad hablamos de toda la sala detrás de Clayton) y el frente derecha, aunque este último ocupa una parcela pequeña y en suma ambos no descompensan el encuadre. Pero interesa remarcar que están vacíos, cuando podrían no estarlo; Ford podría haber sentado a todo el mundo a la mesa, o mejor, podría haberles repartido por detrás de Clayton, hablando a uno o dos pasos de distancia entre ellos para mejor llenar el espacio.

Pero Ford no hace eso. Un grupo al fondo derecha, otro al frente ocupando del centro a la izquierda. No es una solución tan contraintuitiva, porque la profundidad no es tanta a los ojos, y por ello los grupos parecen más cercanos; en verdad, lo que Ford hace es llenar de lado a lado la franja central del encuadre, concentrando todo el movimiento en el tercio central superior, como era y sigue siendo más común.

Por otro lado, el reparto de cada grupo no es uniforme: al frente tenemos la simetría de Clayton y los niños, pero un Jorgensen que se escora a la izquierda sin participar mucho de la escena; a la derecha, una movilidad casi constante de las figuras y otra división, pues McCorry y Nesby (más luego Aaron) van por un lado y Mose por otro, figura claramente exenta que tras ser servido queda feliz y contento a solas, sin enterarse siquiera de la llegada de Martin. El carácter secundario de esos personajes va a verse refrendado una vez más cuando, llegado el juramento, Aaron y Martin los tapen con su cuerpo. De Mose se verá la pierna, Nesby desaparece y solo McCorry se hace visible cuando, tras servir el café a Mose, se aposta ante la chimenea. Pienso que Ford se permite no perder de vista a quien devendrá secundario de cierta importancia, aunque sí a Mose, acaso porque su excentricidad, de permanecer visible, podría acabar despistando; McCorry, sin duda, no comporta ese riesgo (es sabido que Ford aún no había caído en darle la personalidad que más adelante lo hará tan memorable).

Esta división en dos grupos se acompaña de dos procedimientos: el recurso a acciones leves en el interior de cada uno (McCorry ayudando a Martha, Mose sentándose, etc.), y a personajes exentos empleados a modo de nexos de unión, dinamizadores mayores de la escena. Obviamente, estos son Martha y Lucy.

Martha hace movimientos exclusivamente horizontales, Lucy alterna dos en profundidad con otros dos breves en horizontal, tras Clayton. Ambas atienden además dos veces la mesa, cada vez una esquina diferente. En la descripción se ha podido ver cómo Martha va a la chimenea dos veces, y cómo tras la primera va a la esquina derecha de la mesa, y después a la izquierda. Aunque ese recorrido implica también algo de profundidad, ya señalé que apenas es perceptible, lo que destaca aquí es cómo cruza de un lado al otro del encuadre: una línea larga de la izquierda de la mesa a la cocina, breve de la cocina a la esquina derecha, de allí a la cocina, y de vuelta a la esquina izquierda; incluso, durante el juramento se desplazará lentamente de nuevo a la chimenea, de tal modo que ante ella estará cuando se inicie el travelling a Ethan y Clayton. Son dos idas a la chimenea, por tanto, hasta el inicio del juramento; por su parte, Lucy irá dos veces al fondo.

Lucy es una de las principales claves de la vitalidad del plano, al moverse de un lado al otro a una velocidad siempre mayor que la de su madre y con gestos y direcciones más complejas. Hay que pensar que si los recorridos de Martha son sencillos y uniformes (4 movimientos: línea larga-corta-corta-larga), los de Lucy son variados, con una alternancia más compleja entre distancias, y trabajados además de forma siempre distintiva: a por las tazas va dando saltitos (al comienzo al menos, pronto la tapa Clayton), luego vuelve al punto de partida pero avanzando invitado a invitado, y pasa tras el reverendo dos veces con una nueva alternancia: la primera de espaldas y la segunda de frente, con la gracia de que estas van prácticamente seguidas, implican dos giros rápidos de 180° en un espacio pequeño, Lucy deja taza y plato casi al mismo tiempo (el brazo extendido es una luminosa idea para remarcar el vendaval), y además se rematan por la ruptura de tanta fluidez, cuando Clayton la detiene porque, en su veloz servicio, le está dejando sin café.

Este es un gesto extraordinario: para empezar, rima con la anterior marcha al fondo, en la que Lucy se giró hacia Clayton respondiendo a su saludo mientras marchaba adelante, y aún con el anterior giro de cabeza al llegar los rangers, constituyendo así una tercera contradicción entre la dirección del cuerpo y la de la cabeza, pero una que finalmente implica un cambio efectivo completo; ahora, en esa marcha irrumpe Clayton de nuevo, de nuevo ella mira hacia atrás, es decir en dirección contraria a su camino, pero ahora este se corta e invierte. Igualmente, supone la interrupción del desplazamiento más veloz y vital del plano, el corte de su línea más variada y compleja, y de remate sucede antes de su más enigmática acción, a no dudarlo realzada por este momentáneo retraso (que, nunca olvidemos, tiene lugar en el centro exacto del cuadro): la carrera final que Ford impide que nadie pase por alto, al hacer que Martin trate de agarrarla y su cuerpo se vea arrastrado bromistamente por el empuje de la joven enamorada (es de no creérselo que, justo cuando Martin se estira y casi cae, es su nombre exclamado por Clayton lo que suena en la banda de sonido). Que la clave de toda esta acción sea que Lucy quiere juntarse con su novio, que la espera fuera, no es lo destacable, sino que una vez más esto Ford prefiera explicitarlo más tarde, y que de hecho no explicite ni la pregunta, no deje que sea protagonista ya que nunca singulariza estos gestos con ningún plano individual (trato similar al de la relación Ethan-Martha). De nuevo Ford establece el mapa, el territorio, la escena, antes de explicitar causas.

Creo que esta descripción evidencia que el baile de las dos mujeres es la clave plástica de esta parte del plano. Ford construye una suerte de danza con su movimiento, por una parte un sencillo desplazamiento horizontal de ida y vuelta con muy pequeñas variantes (el cambio de esquina de la mesa, el final retorno a la chimenea lento e invisible durante parte del trayecto), y otro de ida y vuelta en profundidad que alterna la velocidad de las dos idas al fondo (invisible parte de la primera, nítida la segunda) con la menor celeridad del primer retorno a Clayton (por las paradas para repartir tazas) y un intermedio compuesto por dos desplazamientos horizontales (distinguidos por darse uno de espaldas y otro de cara, y ser el primero más largo y pronunciado que el segundo, incluso por la mano derecha que se alarga hacia Jorgensen), más un intento interrumpido de ida al fondo. Que el único personaje que tiene prisa por salir de la sala sea el que sirve permite que lo haga corriendo, generando un vendaval clave en la percepción de la escena, también además por cubrir la mayor parte del espacio, valorizando ese vacío detrás de Clayton que segundos después habrá de recorrer, a paso lento y desafiante, Ethan. Por eso está vacío, por eso Ford se lo guarda.

Como es lógico, madre e hija se cruzan varias veces y me extrañaría que en algún ensayo (si lo hubo) no se hubiesen chocado. Pero incluso si no se mueven por la misma zona, sus desplazamientos se articulan conjuntamente: cuando Lucy va del fondo izquierda a la derecha con las tazas, igualmente Martha irá de derecha a izquierda con la cafetera, confluyendo ambos movimientos en el mismo punto del plano, tanto que incluso la camisa clara de la hija, que se encuentra de espaldas, hace de fondo durante un segundo al perfil de su madre (añadamos que ambas se giran, inician su movimiento, exactamente al mismo tiempo).

Las dos mujeres inician al mismo tiempo su camino al centro

Confluencia a idéntica altura (espalda + perfil)

Esta coordinación se remarca segundos después cuando ambas atienden a la vez a Mose. Ford busca claramente esta confluencia, pues Martha no le da nada y además ya le saludó antes; esa doble atención hacia el buen Mose es uno de esos tesoros escondidos para quien repita la visión de la película por lo que toca a este personaje, pero también porque más escondida está aún esta sutil coreografía, que no solo busca el doble saludo sino la segunda confluencia entre los dos desplazamientos mayores de la escena.

Después de esto Martha se agacha a por las rosquillas, breve detención que aprovecha Ford para que sea ahora Lucy quien trabaje la horizontal convirtiéndose en eje del movimiento, que alcanza aquí su pico de intensidad. Eso sí, solo el primero, el más extenso, se hace con Martha detenida; justo cuando la madre se re-incorpora hacia la izquierda es que Lucy gira hacia la derecha. Las líneas vuelven a oponerse, y de nuevo para que Ford construya una tercera confluencia, la mayor, que es la que va a tener a Clayton como eje.

De nuevo, las dos mujeres giran al mismo tiempo

Cruce previo a la nueva confluencia

Lucy toma la cafetera y se vuelve justo cuando Martha pasa por detrás de ella. En el tiempo en que Clayton la detiene y ella se devuelve, Martha se ha colocado a la izquierda. Ambas le sirven a la vez. La simetría se refuerza, y Clayton es el rey del mundo, no da abasto. Tanto es así que hasta Jorgensen es incapaz de tomar una rosquilla antes que él, como si hacerlo pudiera suponer una falta de respeto mayor a la autoridad, que por supuesto es la única que en toda la escena es capaz de interrumpir el camino de alguien; observemos de hecho que Lucy es también objeto de dos intentos de interrupción de su marcha, la de Clayton, que triunfa, y la de Martin, que fracasa; así: 

primero, Lucy marcha hacia el fondo mirando hacia atrás (Clayton saluda), 

luego marcha hacia el fondo pero tiene que girarse y volver atrás, 

finalmente sale disparada al fondo y su salida se refuerza por un nuevo intento de detención, ahora fracasado.

Esta marcha rompe la dominante horizontal de los últimos segundos y se opone a la línea trazada por su madre, pero es cortada por un Clayton que pareciera ejercer de coreógrafo, redirigiendo esa disonancia a la unión final de esas dos líneas, la confluencia definitiva en torno nada menos que a su figura central e inmóvil, momento tras el cual el baile puede finalizar: Martha se queda quieta a la izquierda y Lucy sale pitando por la derecha.

Hay un gracioso y breve añadido a este baile, sobre todo por ser uno de objetos, motivado por otra orden de Clayton: “pass the sugar, son”. Recomiendo verlo en movimiento porque en este caso las capturas no son muy eficaces. Si miramos a la mesa, primero Martha deja la cafetera sobre la esquina derecha; luego Clayton pide el azúcar y Ben, levantándose, lo coloca ante él, dejándolo oculto a nuestros ojos por la jarra negra; jarra, azúcar y cafetera trazan una diagonal en profundidad de objetos muy similares. Tan pronto posa el azúcar a unos centímetros apenas de la cafetera, Lucy se la lleva; Clayton la detiene y, cuando retorna, lo hace en movimiento secundado por la aparición del plato de rosquillas por la izquierda. Personalmente, considero este juguetón baile de objetos una de las delicias mayores de la película.

Empieza el juramento. La primera reacción es la del horror en el rostro de Martha, que empieza a abandonar el sitio como asustada por la escena (es evidente que la partida de rangers implica riesgos); queda oculta por los juramentados mientras reparte rosquillas.

La segunda es la primera interrupción a Clayton (habrá por supuesto tres, aunque la tercera no lo será del juramento), por parte de Ben. Es callada tanto por aquel como por Aaron, que le manda fuera a por una camisa.

Que el movimiento parezca haberse detenido no elimina la sed coreográfica de Ford: la interrupción de Ben coincide milimétricamente con la apertura de la puerta del fondo, y su salida por el primer término derecha con la entrada de Ethan por el fondo izquierda.

Como tantas otras veces, Ford juega intensamente al despiste. Hubiera podido dejar que Clayton continuara el juramento, seguro de que todos los espectadores mirarán a Wayne y esperarán a la reacción del reverendo. Esta expectación, hay que decirlo, es creada por la puesta en escena, pues nada sabemos de la relación entre ambos personajes: es el aparecer de espaldas a Clayton y aproximarse inadvertidamente lo que genera cierta intriga y tensión sobre las características de ese encuentro, también relevante por la protagónica centralidad otorgada a este, que es lo que sabemos que disputará como mínimo la estrella de la película.

En vez pues de que Clayton hable tranquilamente, Ford hace que primero sea interrumpido justo cuando Ethan entra en campo, y mientras este le mira desde la puerta pierda el hilo y pregunte a Debbie, quien se lo devuelve (con una pequeña variación: Clayton dijo “faithfully discharge”, mientras que la pequeña se pone aliterativa y dice “faithfully fulfill”). Que esto suceda puede despistar la atención, pero también reafirma la rivalidad de centralidades que acaba de inaugurarse con la entrada en escena de Wayne, permitiéndonos asistir al primer momento de contrariedad de Clayton justo en el momento en que aparece su rival pero, atención: sin que haya relación alguna entre ambos hechos.

Pero aún falta el remate: Clayton será interrumpido de nuevo, aunque tampoco esta vez por culpa de Ethan. Ahora es Jorgensen quien se levanta y habla, cortándole. La gracia de esta solución es que, puesto que Jorgensen se ha levantado unos segundos después de que aparezca Ethan, y lo ha hecho tras mirar en lo que podría ser su dirección, pareciera que se levanta para hablarle o avisar de su llegada, cuando en realidad lo hace porque... es el único adulto en escena al que no le han servido el café (y marchará sin que lo hagan). Esta inocente llamada replica con un gesto la nueva aparición, la replica además como si la respondiese, pero no lo hace. Más aún, si el corte de Ben fue respondido con un simple chistar, este es respondido mediante un estentóreo grito por el que Clayton pareciera querer rescatar la centralidad que de pronto parece disminuida. Ford crea esta pérdida, esta amenaza, empieza a crearla desde que aparece Ethan, pero sin que sea Ethan el motivo. Ethan será el único que en adelante cuestione el liderazgo de Clayton; su aparición aquí va a la par de la perturbación de este; pero resulta que aquí ambos hechos se sincronizan sin que sin embargo haya conexión causal alguna entre ellos.

Y ahora sí, ya se puede iniciar el travelling. Ford ya puede olvidarse de los presentes y concentrarse en los dos oponentes: Ethan, a quien ya conocemos, y el por fin nombrado al completo capitán reverendo Samuel Johnson Clayton, iniciando el diálogo que nos permitirá entender quién es este individuo tan llamativo y qué posición ocupará en la narración.

He dicho que Clayton es interrumpido tres veces. Cuando Ethan habla, haciéndose al fin notar, ya ha terminado su juramento. ¿Qué es lo interrumpido entonces? El café. Al contrario que Jorgensen, Clayton ha conseguido que se lo sirvan, pero aún no ha conseguido tocarlo. Le echó el azúcar justo antes de tomar juramento, y tras su “just call me captain” va a beberlo cuando la réplica irónica de Ethan le corta el gesto (con una reacción que reproduce fidedignamente lo descrito por Nugent: “Clayton enmascara su sorpresa”; basta ver la sobriedad con que Ward Bond lo hace para advertir el excelente actor que era). En el fondo, Clayton parece tener más querencia por la rosquilla. Cuando más adelante parece que está a punto de tomar el café ante Ethan (y este sí lo toma, lo que potencia su mirada irónica hacia ese hombre cuya conversión de soldado confederado en ranger yanqui no mira con buenos ojos), la acusativa afirmación de este de que solo se puede jurar una vez se diría que le corta la intención, pero más bien le mueve a tomar una rosquilla, por supuesto un movimiento que permite un darse la vuelta avergonzado por las implicaciones de lo dicho, que Clayton nunca se permitiría dar sin más (y mucho menos permitiría Ford que lo hiciese) pero que para tomar una rosquilla ya es otra cosa (el momento es aprovechado para cortar de nuevo a general).

No tiene sentido que siga, desde aquí hay un juego de planos y contraplanos que no viene a cuento comentar. En todo caso, sí merece la pena señalar que esta secuencia, que nos presenta a Clayton, sí le mantiene pese a todo como eje hasta el final. Cuando todo el mundo sale de la casa (otro hermoso plano, pero ya he dado bastante la lata por hoy), Clayton es el último que queda en cuadro, al fondo, inmóvil. Después descubrimos el secreto de la marcha veloz de Lucy al verle con su novio y, de nuevo, la presencia del capitán, que con un sonriente gesto cierra la puerta con el pie. Y por supuesto, está el final. Clayton camina a la mesa mientras el tema “Lorena” retorna a la banda de sonido y una vez más va a interrumpir su sorbo al café, al apercibirse ahora de la imagen de Martha con el capote de Ethan. Tras ese plano bebe por fin, en encuadre claramente descompensado; cuando entran los otros ocupando el espacio vacío, Clayton se limita a masticar la rosquilla, mirando al infinito; cuando Ethan sale, dejando los brazos de Martha dibujando en el aire el espacio de su cuerpo, termina por fin el café, y se marcha. Pese a la importante mirada y el beso en la frente de Ethan y Martha, Ford coloca a Clayton en primer término cara a la cámara, y en verdad eso hace más importante el beso, pues en sí este no nos dice nada nuevo; es la reacción del capitán lo sorprendente de ese plano, de muy hondas implicaciones.

¿Por qué darle tanta importancia a Clayton en la primera parte de la secuencia, y sobremanera en la mesa? En el fondo, la importancia de Clayton para el argumento de The searchers es muy reducida. Por un lado es evidente que las relaciones de rivalidad siempre pintan bien en un western, y oponer aunque sea levemente a dos moles como Wayne y Bond nunca es mal negocio para enriquecer las escenas (véase la de la cantimplora, o el tiroteo en el río). Ford establece la importancia de Clayton para disputarla, e introducir una rivalidad que dará juego, enriquecerá la película pero no narrativamente, pues no tendrá ninguna consecuencia argumental. Pero también, esta centralidad permite el plano de Clayton tomándose al fin su café con rostro grave, consciente de la secreta y callada historia que se desarrolla a sus espaldas. Se debe ser tan importante para que las repercusiones de un plano así sean las adecuadas; no habría sido igual con McCorry o Nesby, y ni siquiera con Martin, personaje carente aún de importancia. Esto da un espesor al plano y a la relación entre los personajes imposible de conseguir de otra manera: es la rivalidad mostrada la que hace que llame tanto la atención no tanto la discreción de Clayton como su falta de sorpresa, indicativa de que está en el secreto de esa historia, y ello a su vez lo es de una proximidad respecto a Ethan de la que el tiempo pareciera haber dejado poco más que un amable rencor. Esta implica asimismo incrementar enormemente una densidad temporal ya dada por la cuidada exposición del amor entre los familiares, añadiendo la presencia de otra figura unida a ellos por lazos pasados, de nuevo nunca explicitados. (Un último detalle: todo este final no está en el guión).

Pero sobre todo: ¿por qué crear tanto movimiento? ¿Por qué reunir tanta gente en cuadro? ¿Por qué los cruces, los cortes, las correspondencias, los bailes hasta de objetos sobre la mesa? Por supuesto, nada de ello encontramos en el guión, que ni siquiera incluye las interrupciones a Clayton (aunque sí para tomar el café, que Ethan llega a arrebatarle de las manos). Al estudiarlos, encontramos justificación para todo, pero las motivaciones narrativas nunca permitirán agotar la evidencia del baile de formas y sonidos, de volúmenes, distancias y colores que Ford construye, con apariencia de facilidad desarmante. La evidencia de una música específicamente cinematográfica que es la personalidad, la manera de ser en el espacio y en el tiempo de unas imágenes y sonidos determinados. Esta secuencia, y sobre todo su plano central, tiene huesos, tiene carne, pero tiene sobre todo una música sin la cual nada funcionaría, la música que da a todo cuerpo su vida propia y única haciendo posible, entre otras cosas, que lo amemos.