Entre las excelencias del magnífico dossier que en 2011 Contrapicado dedicó a Paulino Viota, se encontraba una sección en la que varias personas daban testimonio de su labor como profesor y conferenciante. Al leerlo por primera vez, recuerdo que me llamó la atención la referencia, por parte de más de un autor, a una polémica que también había aparecido en conversaciones personales con algunos alumnos y conocidos de Viota. Se trata de lo que podríamos llamar “la polémica de Palma”, de la que ha quedado constancia en la primera sección de “Forma local y forma local: A woman of Paris”, artículo recogido en La herencia del cine.
Aunque dedicado al segundo largometraje de Charles Chaplin, Viota abre su escrito con la comparación de tres secuencias de tres películas diferentes: Amanecer de Murnau, Vertigo de Hitchcock y Body double de de Palma. La idea es comparar el uso que en las tres se hace de un esquema similar: el cambio de escenario mediante el uso de una transparencia en relación al reencuentro (por así decir) de una pareja.
Me salto Amanecer. En Vertigo, Viota analiza el momento en que Scottie consigue la transformación plena de Judy en Madeleine, y el travelling circular con el que Hitchcock muestra cómo, durante el beso, la habitación se transforma en las caballerizas donde se dio el último beso entre Scottie y Madeleine. En Body double, cuando el hombre consigue transformar a la actriz porno en la mujer muerta y deseada, al besarla de Palma repite el procedimiento de Hitchcock: el lugar se transforma, con trasparencia y travelling circular (es decir, repitiendo el esquema al completo, con todos sus elementos) en el pasaje subterráneo donde la había besado por primera y última vez.
En su análisis, Viota va más allá de las habituales discusiones (cita u homenaje, etc.) y se pregunta por la diferencia fundamental entre ambas soluciones, una diferencia sin nombre pero con cuerpo, el cuerpo de la mujer: en Vertigo, Scottie experimentaría la transformación del cuarto en las caballerizas porque, pese a las apariencias, el beso es exactamente el mismo en ambos, “mismos labios, misma lengua, mismos pechos”. Él no lo sabe pero esa mujer es la misma que ya había besado, por lo tanto las sensaciones son las mismas y la fuerza de la evocación, la metamorfosis del espacio, inevitables: el lugar cambia porque la mujer en el fondo no lo ha hecho, y “dos mujeres no pueden dar el mismo beso”. La identidad, inadvertida pero cierta, une los dos tiempos y lugares. Sin embargo, en Body double Holly se hacía pasar por Gloria, que luego sería asesinada, pero en este caso Jake sí había llegado a besar a la segunda, a la mujer “verdadera”. Por lo tanto ¿cómo podría producirse la transformación si se trata aquí de dos mujeres distintas, si los labios no son los mismos, si los besos van a ser por fuerza diferentes?
La conclusión de Viota va a ser que de Palma no habría entendido nada del original, tomando de Vertigo una mera forma hueca, utilizando así “las formas simplemente por su belleza vacía”. Su solución es mero ornamento, aderezo hueco de función.
Resulta difícil, criticando una propuesta, ser sin embargo tan certero: el análisis de Viota accede al corazón no solo del filme de Hitchcock, sino a la clave de bóveda del de de Palma. Body double no es la común versión educada de Hitchcock a la que tan acostumbrados estamos, sino una traslación a otro universo, concretamente uno que anula el romanticismo y toda cualidad no morbosa o directamente pervertida. Dicho en plata: Body double es una versión guarra de Vertigo (y de su otro referente, La ventana indiscreta). Elimina del planteamiento de aquella todo elemento redentor (el hálito romántico, la conmovedora interpretación de James Stewart...) y se construye sin complejos en torno al resto perverso y sucio del filme de Hitchcock. Jake re-convierte a Holly en Gloria y al besarla espacio y tiempo se transforman porque la verdad del cuerpo no importa, y no importa porque, al contrario de Scottie, que como bien dice Viota “no está tan loco”, Jake sí está como una regadera y sí es un pervertido con todas las de la ley. Aquí manda la perversión, la obsesión por unas formas prioritarias al cuerpo que las porta. Aquí la carne, la materia, es solo el envoltorio de la idea. Este es el núcleo central de Body double, y por esto en ella se encuentra el que diría es el uso más original de Hitchcock en su autor y quizás en cualquier otro. Viota dice que la citada diferencia demuestra que de Palma no ha entendido a Hitchcock; yo diría que demuestra exactamente lo contrario, puesto que es en ella y no en otro sitio que se encuentra la evidencia principal del cambio que propone respecto a su modelo, y se aporta el dato definitivo para caracterizar a su protagonista.
En todo caso, lo que Viota busca es denunciar un “enamoramiento puramente gratuito de una forma [que] produce únicamente una especie de ornamentación”, acusar a una generación de cineastas que “han estudiado el cine en universidades y escuelas, han visto las películas de los maestros y se han enamorado de las formas sin entender la razón por la cual se utilizaron”. Una de las razones que apoyaban la inclusión de este texto en La herencia del cine, aparte de las obvias, era precisamente esta reflexión, que resuena con las de uno de sus escritos más conocidos, “El vampiro y el criptólogo”.
La distinción que en él se defiende es bien conocida: el crítico es presentado como criptólogo y el cineasta como vampiro, aunque para empezar Viota entiende que en la primera categoría habría dos tipos: si el crítico puede ser visto como alguien que investiga el “idioma” o “lenguaje” del filme y lo traduce en sentido (el “traductor” de la película, pues), el crítico al que es factible llamar “criptólogo” considera que esa lengua es desconocida, y así «ha de descubrir, en la misma materialidad del film, cuál es la lengua particular, propia de cada film, en que está escrito, cuál es la manera de hablar de una película que resulta más coherente con la particular “manera de ser” de esa película, sin que haya para él lenguajes descriptivos predeterminados de antemano». Pero de todas maneras esta diferencia no es tan definitoria, pues «ambos tipos de críticos tienen en común lo fundamental: para ambos cada imagen, cada sonido de un filme, es un significante de un significado; cada imagen “dice”, se conecta en un sistema de significación con las demás. Y la tarea del crítico es contribuir a hacernos legible ese sentido».
Más peculiar va a ser la consideración del cineasta, pues lejos de ser, como muchas veces se entiende, el que mejor acceso tiene al sentido de las obras, por ser perfecto conocedor de sus formas de fabricación (estar en el secreto técnico, podría decirse), es precisamente el que menos las entiende, el que menos se preocupa por su sentido, el que más se demora en el embeleso del baile desnudo de sus significantes. ¿Por qué? Porque lo que le interesa es el modo en que “alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo”. Por eso, el cineasta es vampiro que bebe la sangre de las películas, crece con su vida, incrementa su poder y energía absorbiendo esa sangre, incorporándola a la suya. Para el Viota de 1986, el cineasta se distingue por no entender. El cineasta no “lee” el cine, lo bebe. En fórmula memorable, llegará incluso a afirmar: “Creo que cuando alguien se plantea el llegar a ser cineasta, el que no entienda las películas que ve es ya una señal de que va por buen camino”.
Es evidente que el Viota de 1986 y el de 2008 no consideran de igual forma al cineasta, pues el segundo critica a de Palma precisamente su mala labor criptológica: no habría sabido ver el sentido último de la escena de Hitchcock y, en consecuencia, no lo emuló satisfactoriamente. Pero, ¿qué gracia tendría esto segundo? Lo que ha hecho de Palma es replicar una operación formal de acuerdo a sus intereses, y más aún, hacerlo manteniendo idénticos la mayor cantidad posible de elementos. Es una operación bastante vampírica, aunque con un componente sádico que no aparece en la caracterización de Viota.
Esta permanece empero sumamente sugerente: si un cineasta-vampiro intentara la labor criptológica, ¿qué resultaría? ¿Qué cabría esperar de un maridaje tan contra natura? Si el crítico lee y el cineasta bebe, si el crítico traduce y el cineasta deglute, absorbe, si el cineasta también analiza (pues ve las formas, sabe descomponer y distinguir) pero sin preocupación por el significado, ¿no sería la tarea del cineasta metido a crítico la del analizar manteniendo a raya siempre al sentido, o como mínimo que si bien las formas accedan a cierto sentido no tengan nunca, bajo ningún concepto, significado? ¿No debiera un autor tal ser garante de la incomparecencia del significado, guardián del baile puro de la forma, Aquel Que No Entiende Pero Da A Ver, custodio de los “signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de significación”? Saboteador intenso de la comprensión, este individuo, al hablar de una película, tendría como preocupación primera el mostrar que toda película, en último término, es incomprensible. Nos mostraría que su multiplicidad, su “saturación de signos” es irreductible al significado, o cuando menos a uno solo. Se aseguraría de que, allá donde apareciese un sentido, en otro lugar otro signo lo anulase, experto detector de evidencias contra cualquier alegato, el mejor defensor ante la acusación de la Fiscalía Significante.
Está claro que Viota, que se auto-define aún como “cineasta” en el texto del 86, no siguió este camino, empecinado rastreador enseguida de la Verdad de filmes y autores, obseso buscador de la Traducción perfecta (a sus diagramas me remito, por ejemplo). Y lo cierto es que no soy capaz de pensar en nadie que realice la Utopía que acabo de presentar. Acaso quien mejor la encarne (incluso mejor que Godard, aunque recordemos su afirmación de que todas las imágenes nacen libres e iguales, siendo la historia del cine la de su represión) sea Raúl Ruiz, no tanto por su crítica del conflicto central, demasiado superficial tomada por sí sola, cuanto por su firme voluntad de activar todos y cada uno de los elementos de sus películas, y defender idéntica labor por parte del espectador, llegando a ponderar positivamente incluso el ver las películas dormido como modo legítimo de experimentarlas. Para Ruiz una película en el fondo... no tiene fondo. Pueden ser leídas del derecho y del revés, descubriéndose como vastísimos aglutinamientos de múltiples elementos heterogéneos tan pronto dejamos de regir su comprensión mediante la narración o el discurso. Por ello quizás, nadie ha luchado tanto contra la “hipótesis de unidad” como Ruiz, ha hecho tantas películas con tantas puertas (no tantas ventanas), tantos ángulos susceptibles de centralidad.
Pero Ruiz no hizo crítica. Curiosamente, un ejemplo que me viene a la cabeza es el hilarante texto de John Waters sobre Je vous salue, Marie! de Godard. Después de algunos comentarios ad hoc sobre la polémica religiosa, Waters realiza una descripción de la película que no recurre a ninguna de las herramientas habituales para entender las obras de tan establecido realizador. El resultado es descuajeringante: Waters elogia la película con sumo entusiasmo pero, eso sí, desde sus propios criterios, cumplidos por supuesto de sobra por Godard: sentido de la sorpresa, ideas estrafalarias y hasta grotescas, rareza a raudales, pretenciosidad, sentido del humor... Waters no pierde un segundo en entender la película, pero tampoco se limita a decir “mola”: la ve y la da a ver, la desmenuza, destaca ideas, imágenes, soluciones... A Waters le encanta claramente que con tanta seriedad a Godard le haya salido algo tan divertido, que del seguro rigor empleado haya resultado algo tan rematadamente loco. Para él el resultado es incomprensible, y sabe que seguro hay claves de lectura, pero no le preocupan ni por un segundo: el Je vous salue, Marie! que sale de su visión es suficientemente divertido, provocador, loco. Daney no se lo va a mejorar.
No estoy seguro de que este tipo de aproximación sea la más habitual. Incluso en el caso de Godard, encuentro que cuando muchos cineastas hablan de cine hacen lo mismo que todo el mundo (me incluyo, aunque igual uno intenta ser variado): interpretar, hacer análisis sintomáticos, o temáticos cuando menos. En su escrito del 86 Viota recuerda al Godard crítico (que tiene de todo pero era capaz de hacer cosas como su intensa y descriptiva reseña de Forty guns –que tristemente ningún medio cinematográfico le admitiría hoy día) pero cuando por aquella época, por ejemplo, éste alababa a Daney por su capacidad de “hacer ver” las imágenes, no entendía por esto sino su portentosa capacidad para elaborar significados sintomáticos. Pero no es el único, Bergman gustaba de destacar las temáticas y juzgaba en base a su importancia (lo que a su entender convertía a Chabrol en superior a Godard, por ejemplo), y cuando cineastas como Tarkovski, Straub y otros hablan de lo que más típicamente llamamos “forma cinematográfica” lo hacen sobre todo de su sentido ideológico, ético, moral, social, político, filosófico, etc. Todos ellos sin duda acuden al esquema problema-solución para explicar decisiones específicas, pero no les hace falta elevarse mucho para entrar a palabras mayores. Pedro Costa detalla admirablemente los muchos problemas entrañados por la puesta en escena de En el cuarto de Vanda, pero lo que le interesa destacar sobre todo es la unidad entre ética y forma entrañada por su dispositivo, lo ajustado de este al universo filmado. En resumen, no fue un critico sintomático quien llamó “brechtiano” a Ford (cortesía de Straub/Huillet) o dijo que Sleep nos robaba el amor humano por lo que existe (Pasolini dixit), y ¿quién dijo que el “resiste” de Les dames de Bois du Boulogne era un grito de la resistencia francesa ante la ocupación nazi? Godard, el crítico-cineasta sintomático por antonomasia.
Como Waters, aunque a primera vista no lo parezca, hizo también Fassbinder, en “Imitación a la vida. Sobre las películas de Douglas Sirk”. La única diferencia es que en este caso hay una concordancia más que grande entre ambos autores, lo que puede hacer perder de vista hasta qué punto, hablando de Sirk, Fassbinder habla de sí mismo y su cine. Fassbinder describe con cuidado las películas, las piensa, llama la atención sobre unas cosas y otras y hasta llega a criticarse a sí mismo por no haber destacado lo suficiente otros elementos (siendo cineasta, precisamente son los formales los que deja algo de lado, aunque al contrario que él, yo me alegro de que no hablara de los dichosos espejos). De manera admirable pone sobre la mesa los conflictos escenificados por Sirk, es posiblemente la mejor defensa del cineasta que pueda encontrarse, pero al mismo tiempo Fassbinder hace algo más: exponiendo la dureza de las historias, la intensidad de los sentimientos, se hacen evidentes cómo no algunas aportaciones personales (véanse sus comentarios a Escrito sobre el viento, como este que es para bramar: «Dorothy hace algo malvado, azuza a su hermano contra Lauren y Rock [nótese cómo no nombra a los personajes, sino a los intérpretes]. Sin embargo, la quiero como a pocos personajes del cine. Como espectador, estoy con Douglas Sirk tras la pista de la desesperación humana. En Escrito sobre el viento lo bueno, lo “normal”, lo “bello” cada vez es más repugnante; lo malo, lo débil, lo inconsistente inspira comprensión. También hacia los que manipulan a la buena gente»), pero puede pasar desapercibido el hecho de que la turbulencia que muestra en los melodramas de Sirk (salvo en Escrito sobre el viento, diría yo, que es verdaderamente desmelenada) pertenece no a estos sino a quien escribe. No es que no haya turbulencia en las películas; la hay, y mucha. Pero la turbulencia de Sirk está localizada en las profundidades de sus imágenes y hay que rascar algo (no mucho, pero algo) para encontrarla; hay que mirar con atención, preocupación y hasta cariño para hallar la gravedad verdadera de esas tormentas, mientras las de Fassbinder están a puro golpe de vista. Ahí, la turbulencia ocupa la superficie. Basta comparar un Sirk con un Fassbinder para ver cómo el segundo pone en primer plano lo que el primero dibujaba con trazos certeros pero suaves, allí sin duda, pero allí para quien quiera verlo, mientras que, quieras o no quieras, la turbulencia fassbinderiana te saltará a la cara al primer fotograma de cualquiera de sus películas.
Fassbinder no miente, no falsea a Sirk, no equivoca ni una coma. Pero su Sirk está inequívocamente fassbinderizado. Su cine es mostrado, pero a otra luz. Algunos cineastas, cuando hablan de otros, son así: como un proyector que proyectara las imágenes con una luz propia, distinta a la prevista. Los fotogramas son los mismos, las imágenes y la película son reconocibles, pero al tiempo hay algo distinto: el mismo mundo, mostrado bajo una luz diferente. No es el ángulo, el lugar desde donde se mira, es más sutil que eso, es la materia misma que produce la imagen, que da a ver. A veces sucede eso. Este texto de Fassbinder es uno de los mejores ejemplos que conozco.
Creo (pero puedo equivocarme) que la primera vez que pensé en todo esto fue al leer el artículo que Pablo García Canga me entregó para Paulino Viota. El orden del laberinto, dedicado a Jaula de todos. En él, analizaba la película pensándola primero de una manera hasta cierto punto usual, partiendo de una idea sobre su realización (había escuchado que se hizo con colas sobrantes de otra película), y luego seguía de manera en principio también común (hablaba de la historia), para enseguida hablar, en el fondo, de las distintas películas que hay en ella. Habla de la relación del corto con el texto que adapta, habla del placer en la filmación (mediante el símbolo máximo del placer para todo cineasta español: el travelling), habla de Jaula de todos como melodrama, con acento cántabro eso sí.
Sobre el papel parecen operaciones normales, pero García Canga posee un compromiso con la escritura y cultiva una experiencia del texto distinta a la del comentario o análisis, pues se diría que no analiza sino revive, re-cuenta, pues lo que dice está en la película pero no quiere limitarse a decirlo, destacarlo o encontrar pruebas que demuestren que tiene razón. Los textos de este cineasta que se piensa ante todo como tal pero escribe muchísimo sobre cine, acostumbran a ser descriptivos pero prestan a la “forma” más atención que Fassbinder y, además, narran. En sus mejores manifestaciones parece narrar junto a la película, tratar de encontrar el ritmo al que se mueve, acompasarse y acompañar su transcurso, hablando, ¡ahora sí! de ella, desde ahí. En un pequeño texto escrito hace diez años, llegó a figurar esa sincronización bajo la forma casi del secuestro, tratando a un plano de Hou Hsiao-Hsien y otro de Hong Sang-soo como laberintos donde se quedaba atrapado. Que el texto es de alguien con agenda propia más allá del mero análisis, es evidente no solo por el planteamiento del escrito sino sobre todo (es decir, de forma más pregnante), por la manera sugerente, elíptica, mediante la que se evoca una vivencia en primera persona, como pistas diseminadas, indescifrables por supuesto, pero que evidencian que la mayor pista está en dichos planos: uno de Milleniumm Mambo, otro de Lost in the mountains, uno final de Shara. Creo que este fue uno de los primeros textos de Pablo que me llamaron la atención, pues adoro la película de Hong Sang-soo que trata (protagonizada además por mi favorita entre sus actrices, Yu-mi Jung). Creo que me llamó la atención la precisión con que localiza la fuente del dolor de la protagonista: no la infidelidad sino la pérdida de una amiga, lo terrible de quedarse sin nadie con quien hablar (“Imaginaros: nadie con quien hablar realmente”, Pablo tiene debilidad por la segunda del plural). García Canga tiende siempre a ir ahí, al corazón del problema, como lugar donde sincronizarse con lo que pasa, y una vez situado todo se despliega, logrando como nadie que un zoom, una panorámica, una línea de diálogo, lo que sea, sin distinciones (todo es forma, amigos), sean vistos. Por ejemplo, aquí la actriz cae al suelo (es una caída que, al igual que a él, me impresionó vivamente), y ¿qué escribe Pablo?
“Ella grita y luego cae al suelo. La cámara la reencuadra con retraso (Algo fascinante de filmar en plano americano a alguien que se derrumba, que cae verticalmente y queda recogido, es que pasa a ser visto entero, como si pasase del plano americano al plano general, vemos todo su cuerpo con aire alrededor)”
Lo que sigue no saca consecuencias de esta observación. Digo “observación” y no “comentario”, pues la observación es una vivencia, pero una que da a ver; una visión que muestra y se muestra. Como Godard en su célebre elogio de los movimientos de la Mitchell de Tiempo de amar, tiempo de morir (recordado por Viota en 1986), García Canga no comenta nada al respecto de su descripción, pero, como pasa con Godard, no hace falta. Hay un modo de exposición, una escritura en verdad, que le da lugar y voz, que permite su permeabilidad, da voz a su opacidad. La observación comenta, pero poniendo en escena su acción, su vivencia. Es difícil conseguir eso, es lograr ser un puro proyector. Además el riesgo es grande pues implica cierta parcialidad: aquí por ejemplo, García Canga sigue un hilo concreto y por ello destacará seguidamente solo una frase de entre las del personaje. Pero es que hay que atreverse a ser parciales, si bien atreverse en nombre de algo: ser justos con aquello de lo que se habla, ser sinceros con la propia visión. Saber articular dos verdades que se quieren (cuando lo más habitual es jugar a que se enfrentan). Por eso, si Godard a veces desfigura, Pablo no lo hace nunca. En su texto sobre Arrieta, mi favorito de entre los muchos magníficos que hay sobre él, Pablo sigue la pista de las miradas de varias de sus películas y da una lección sobre cómo, aquí sí, la literatura, la metáfora, los sentidos figurados, la imaginación, la extrapolación, pueden servir de verdad para mostrar de qué va un cineasta, o cuando menos algunas de sus obras, algunas de sus operaciones favoritas, y de paso elaborar casi sin querer unas excelentes reflexiones sobre la distinción entre ficción y documental, el nacimiento de la ficción... El escrito toma elementos más que concretos de las películas, muestra cómo funcionan Vacanza permanente o Grenouilles pero al tiempo parece que no, parece que escribiera lo que le da la gana. Sin embargo, está siendo extremadamente fiel, pero tan fiel que se ha sincronizado con la forma embelesada, misteriosa, apasionada de Arrieta. Cuenta contando, y si este texto me gusta tanto es porque aquí no se sincroniza con un plano, un personaje, un conflicto, una emoción, sino con una especie de método, por eso quizás “Nuevos espías, viejas ocupaciones” es también un texto tan rico teóricamente, aunque sea fácil no darse cuenta.
La narrativa pareciera ser el truco, la clave del misterio. Cineastas que re-cuentan, re-viven, re-proyectan a su propia luz las amadas imágenes. Todo ser amado es nuevo, se siente nuevo en los brazos de quien lo ama. En el caso de García Canga, que es el más acabado ejemplo de crítico cineasta que conozco, a veces esta hambre narrativa se sale del texto. Es lo que sucede en la última parte de “Viviremos sobras”, su texto sobre Jaula de todos. Según habla de la película, pareciera que la girara en la mano, mirándola de un lado u otro, haciéndose al final una pregunta: ¿y si el melodrama fuera menos cántabro? Y empieza entonces a soñar otra película. Esto, a veces tan molesto, es aquí interesantísimo porque García Canga de verdad ha mirado el cortometraje de Viota, de verdad lo ha examinado, entendido y pensado, y a resultas de ello ha encontrado cosas raras, provocadoras cuando menos. Sobre todo: ¿por qué el narrador cuenta esta historia? ¿qué le va en ello? ¿quién es? Y es cierto que es este el personaje más enigmático de la película. Y es de esta pregunta que surgirá, como tenía que acabar sucediendo, otra película, la re-adaptación de Pablo tanto del cuento de Diderot como del corto de Viota: otro cortometraje titulado De la amitié (curiosamente, esta acción del cineasta en tanto crítico la plantea también Viota en “El vampiro y el criptólogo”, con el caso de Howard Hawks).
Este camino de una crítica a una película, rizando el rizo, se ha invertido en el último cortometraje de García Canga, original escenificación de precisamente una crítica, en el modo en que él la practica aunque, curiosamente, el texto sale del blog de Carla Maglio. En La nuit d ́avant, una chica en una habitación de hotel le cuenta a alguien por teléfono parte de una película que vio la noche anterior (y cuyo nombre no se aporta ni siquiera en los créditos). Evidentemente, el personaje se cuenta a sí mismo en ese contar, y de verdad cuenta ambas cosas, ninguna va en detrimento de la otra, pues la película se describe con detalle minucioso pero tal detalle se evidencia en todo momento como fruto de una posición ante el cine y ante la vida. Un modo de mirar es un modo de vivir, un modo de hablar, un modo de relacionarse con los otros (cualquier otra permutación de los términos es posible). Contar una película es pensarla, por la vía de vivirla pero sobre todo re- vivirla, re-crearla y re-habitarla. Porque las películas se habitan. Textos como los de Fassbinder y García Canga lo muestran. La nuit d ́avant podría bien ser la primera película que nos permite habitar este modo de habitar una película.
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El monográfico de Contrapicado sobre Paulino Viota puede leerse aquí. La herencia del cine, antología de escritos de Viota coordinada por un servidor y editada por Ediciones Asimétricas, puede comprarse aquí, y El orden del laberinto, que fue editado hace justo 5 años por Shangrila, aquí. La frase sobre los “signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de significación” se la dijo Manoel de Oliveira a Jean-Luc Godard en un encuentro que puede leerse aquí. El artículo de John Waters fue publicado en Majareta, editado en castellano por Anagrama, pero hace muchos años lo subí al blog de Intermedio. El de Fassbinder se publicó en La anarquía de la imaginación, por Paidós, que se encuentra en varias webs de descargas. El mejor sitio para leer a Pablo García Canga es el blog El diablo quizás, que comparte con otras personas pero del que es autor principal. Los textos referidos son "Tres laberintos", que se puede leer en Detour, “Nuevos espías, viejas ocupaciones”, que está en el libreto del cofre dedicado a Arrietta editado por Intermedio, y "Viviremos sobras", en el citado Paulino Viota. El orden del laberinto. El texto del que parte La nuit d ́avant puede leerse en no viste nada, el blog de Carla Maglio, pero recomiendo no hacerlo si no se ha visto la película. Hay que subrayar también y sobre todo que García Canga acaba de publicar su primer libro, Ozu. Multitudes, un repaso a la filmografía completa del cineasta japonés, cuya lectura por supuesto recomiendo encarecidamente y que ha sido editado por Athenaica.
