Tengo que poner en escena un diálogo sumamente críptico entre dos militantes antifranquistas en el salón de una pensión (este cripticismo lo impone la situación política: la película, Contactos, se realiza en la España de 1970, bajo la dictadura). El lugar no es angosto, pero sí lo es mi encuadre, que enmarca a los dos hombres entre la pared de la derecha y la de la izquierda. Más aún, la mitad izquierda está ocupada por un banco, así que el movimiento mismo de los actores está limitado. La cámara debe estar fija, en encuadre americano, y la secuencia no tiene cortes, se hace en un plano. Ruedo en 16mm, blanco y negro, con un zoom bloqueado en 25. El sonido, post-sincronizado.
El plano comienza con los dos compañeros (Javier, protagonista, y Juan, secundario, aunque esto aún no lo sabemos) entrando en el salón desde el pasillo, por la derecha. Javier sale de campo por la izquierda y Juan queda en medio del salón, mirando en su dirección y preguntándole qué tal está [Fig. 1]. La posición le otorga centralidad, pero, si bien vemos a alguien, a ese alguien le importa el otro, al que no vemos. Desde aquí, Juan girará en torno a Javier, no solo pese a tener una posición de cierta superioridad sobre él (es su “contacto”), sino pese a que el movimiento de los actores estará coreografiado de tal modo que sea Javier el que se mueva de un lado a otro, el que recorra casi todos los (escasos) rincones del espacio, frente a los reducidos movimientos de su interlocutor.
Javier dice que está bien y entra en campo. Pero no de cualquier manera. Se coloca de perfil mirando al banco, cabizbajo pues, y cubriendo a Juan con su cuerpo [Fig. 2]. El modo de destacar a Javier y su malestar es, así, primero dejarle fuera de campo y que la persona visible le pregunte cómo está, de modo que el preguntar por alguien fuera de campo incremente la atención hacia él (es truco sabido que ocultar el rostro de aquel por quien se inquiere, incrementa la atención hacia él); segundo, que aunque responda que bien, entre en campo cabizbajo, sin mirar al otro, y tercero, lo haga además tapándole, de modo que solo le podamos mirar a él.
La réplica de Juan es consecuente con lo que ve:
Javier invierte su posición: de mirar cabizbajo a la derecha pasa a dirigirse a la izquierda, donde está la mesa (fuera de campo, pero ya antes de esta acción indicaban las sillas su presencia) y se escucha un sonido que podría ser el de una cajetilla de tabaco [Fig. 3]. Podría serlo, aunque el caso es que inmediatamente (el acto dura apenas unos segundos) se gira de nuevo, las manos en los bolsillos y ningún cigarrillo, y se sienta, ocultándose nuevamente de nuestra vista pues lo hace de espaldas a cámara [Fig. 4].
La posición de Javier llama de nuevo nuestra atención (el diálogo trata de él pero su rostro se oculta), y también, sentado ante el hombre erguido, nos dice su papel subordinado. En efecto, Juan empieza a moverse autónomamente (hasta ahora, plantado en su posición, solo se giraba siguiendo los movimientos del otro), caminando de atrás adelante (es decir, en un movimiento en profundidad frente a los laterales del otro, de hecho nunca se moverá de la mitad izquierda que le corresponde) e inquiriendo a su compañero sobre las razones de que no esté trabajando, advirtiéndole con un admonitorio “no hagas demasiadas tonterías” [Fig. 5] de que su ausencia laboral reviste cierta gravedad (la evasiva respuesta de Javier también da cuenta del peculiar manejo de su citada subordinación).
La cámara no se ha movido, la mitad derecha está totalmente vacía, de Javier solo vemos la espalda, y media cara de Juan está cubierta. Con el cigarrillo en la mano (y esto identifica el sonido anterior, completa el gesto que se daba fuera de campo: en efecto Javier, nervioso, había ido a por un cigarrillo renunciando a él en el último momento; ahora reinicia el movimiento, y lo concluye), Javier repite similar movimiento al anterior de Juan, avanzando hasta la pared izquierda, aunque ahora girándose hacia aquel [Fig. 9]. Es en este desplazamiento que se continúa el diálogo, partiendo del “¿quiénes vais?” de Javier. Respondida su pregunta, se sienta de nuevo en el banco, aunque ahora su cabeza queda de perfil, destacada por el fondo blanco de la pared sobre el que se recorta [Fig. 10]. Así quedará, inamovible, encerrado en su insistente malestar (a pesar de que el otro le reprocha que “parece que eres tú el que te marchas”), sensación apoyada por el desencuadre que se genera al sentarse los dos y no corregir la cámara su posición, dejando un evidente exceso de aire en la mitad superior, que aún habrá de evidenciarse más cuando Javier quede solo, al marchar Juan [Fig. 11].
Más adelante, varias cosas han pasado, algunas bastante graves, y hay que mostrar el duro peso que dejan caer sobre Javier y su novia, Tina. En esta ocasión el espacio es más amplio y mucho menos acotado, el único marco es el de la ventana, en la base inferior del encuadre. Es la habitación de Javier, que al contrario que la de ella permite que los intérpretes puedan acercarse más a la cámara, con la consiguiente posibilidad de un mejor escrutinio de sus rostros.
Esta vez, de nuevo Javier va a moverse lateralmente y su interlocutor solamente en profundidad; también de nuevo solo Javier va a entrar y salir de campo, pero al contrario que antes, esta vez ello va a servir para hacer que todo gire en torno a la chica.
El plano parte con ambos de espaldas [Fig. 12], si bien abandonando esta posición, pues se dirigen al fondo del cuarto, donde toman un vaso de leche [Fig. 13]. De nuevo la centralidad en la escena la establece el diálogo, por la persona a la que se refieren sus preguntas:
Este intercambio se construye juntando a los dos personajes y focalizando toda la atención en la zona central del cuadro. Vemos el rostro de ella pero apenas el de él. Al contrario que en la anterior secuencia, aquí coinciden el interés del diálogo con el personaje mostrado.
Juan sale de campo por la izquierda mientras plantea la posible incomodidad que habría caído sobre su compañera, es decir: a un mismo tiempo se preocupa por ella y la deja sola en cuadro. Ello concentra aún más la atención en la mujer, que va a hacer en ese momento un gesto nuevo, clave. Tina no se gira para hablar con él, pero en su respuesta sí lanza su mirada en esa dirección cuando afirma que está “acostumbrada a todo” [Fig. 14]. Esa mirada, casi por encima del hombro, es llamativa e introduce un matiz displicente, novedoso en la película (que terminará 3 minutos después), pero, sobre todo, es una mirada que se oculta, que no se atreve a ser directa. Dado que segundos atrás vimos cómo salvaba a su novio de la inesperada irrupción de la policía secreta, es inevitable que todo espectador se interrogue por ella. Este gesto no dice nada bueno. La respuesta de Javier tampoco entiende la frase como muy amable, aunque no se quejó del “es un deber”, expresión no muy romántica que digamos. Lo más llamativo, no obstante, va a ser la respuesta a la llamada de atención de Javier: mientras la frase suena, Tina camina hasta el primer término. Allí, posa el vaso en una mesa que no vemos (hay pues dos mesas en posiciones simétricas: la del fondo, visible, y la del primer término, fuera de campo), toma una revista, empieza a leerla y, tras un prolongado silencio (y con Javier, recordemos, fuera de campo), dirá por fin: “perdona” [Fig. 15]. Es esta demora, en verdad alarmante, por la que Tina no parece tomarse excesivas molestias en aliviar la contrariedad, la que termina de establecer su centralidad en la escena, por llamar la atención por lo que le sucede, por su interior.
Javier va a entrar en campo como llamado por esta displicencia, por este silencioso desplante, y se encuentra inesperadamente con otro, de muy distinta índole aunque él no puede saberlo, y cuyas razones esta vez nosotros sí podemos entender. Aconsejo a quien tenga Contactos a mano que observe el momento en la película, porque aquí las capturas no sirven: Javier se acerca a Tina por la izquierda, toma su cuerpo por los hombros sin que esta deje de mirar la revista [Fig. 16], lo atrae al suyo y besa con intensidad su cuello, obligándola con este gesto a soltar la revista, que hace un sonido brusco al caer sobre la mesa [Fig. 17]. Mientras él la besa, su rostro oculto en el cuello, solo el de ella ante nuestra vista, Tina no mueve un músculo de la cara, no hace gesto alguno pero su expresión es grave y seria, de hecho ha tardado en dejarse hacer, ha tardado en girarse y soltar la revista, y ahora recibe el beso con la mirada perdida en ninguna parte hasta que, sin brusquedades, deja que su frialdad la separe sin más, separación que no recurre a cruce de miradas alguno, y por el que ambos vuelven a las mismas posiciones de que partieron.
Su reacción, para nosotros y solo para nosotros, pues estamos con ella en el secreto, es clara: su actividad clandestina acaba de aparecerse, corporeizarse en escena. Pues la de Javier (ser militante antifranquista) recién ha sido descubierta a su pareja, pero no a la inversa. La vía es el beso en el cuello, que remeda la misma acción por parte del hombre con el que se prostituye [Fig. 18], su clandestinidad propia, e inconfesada (e inconfesable, como bien sabe ella). Incluso se diría que el cliente era más atento: bien es cierto que cuando Tina trataba de besarle en los labios él apartaba su rostro como quien aparta el de una muñeca, pero también que cuando la besaba en el cuello sus besos le permitían leer, mientras que Javier, al tomarla del hombro y girarla hacia él, fuerza su posición y la obliga casi a dejar la revista, hecho subrayado por la brusquedad del gesto y su sonido (y hay que decir que en otros momentos Viota no tiene problemas en eliminar sonidos, incluso con su fuente en campo). La evocación es clara y, para ella, dolorosa. Él la busca sexualmente (“No parece que tengas muchas ganas”, dirá ante su reacción), pero el gesto repetido nos muestra que en ese momento ella se siente usada, el sexo como una extensión de su natural vocación servicial: un deber (“es un deber” es coletilla que utiliza varias veces en la película). Mujer sin las reticencias al sexo que eran usuales en (el cine de) la época, Tina no es por ello ajena al sentimiento de indignidad que puede generar la disponibilidad sexual, a lo cual hay que sumar por supuesto la prostitución que, si bien selectivamente, ejerce. El momento resuena con aquel anterior en que por un breve instante reaccionaba negativamente al “tú no puedes asustarte por nada” del mismo Javier. Primero es la leve ofensa de que el otro dé por hecho que, si no suele asustarse por el sexo, no lo haga entonces nunca, lo que en el lenguaje de la época puede asimilarse a ser una “cualquiera”; después, de la sospecha de que para el novio su valor principal es el sexual, o cuando menos un momento en que el sexo es requerido sin apetencia por su parte. La gravedad del malestar crece, y por un breve momento el trato de su pareja hace a Tina sentirse como una prostituta, cuando menos trae esa actividad a su mente, hace que esos labios amados que se hunden en su cuello se confundan con los del hombre que paga y al que ningún afecto une.
Que ella está sola en su sentir lo evidencia que, al verla poco dispuesta, él vuelve a salir de campo. Tina mira hacia abajo (lo hace mucho a lo largo de toda la escena, aunque también él) pero no parece que a la revista. Su mirada más bien vaga sobre la superficie de la mesa, e incluso toma el vaso, pero no llega a llevarlo a su boca, tan solo mira la leche y finalmente lo posa para luego devolver la revista donde estaba y, ahora sí, beber, sin despegar sus ojos de la superficie del líquido hasta iniciar el retorno al fondo, de hecho mirándolo aún cuando inicia su giro [Fig. 19]. Él retorna a campo y se coloca en primer término, re-ocupando la posición de Tina, los dos mirando hacia abajo, si bien ella ojea una nueva revista [Fig. 20]. El nuevo diálogo muestra el movimiento por el que Javier re-conquista su importancia, a la par que Tina se repliega hacia el fondo abandonando su leve, tímido acto de resistencia: “con todos los jaleos que tengo, si encima te encuentro preocupada, no sé qué voy a hacer”. Parece preocupación por ella, pero el problema principal es evitar que él mismo se preocupe, que se ponga más nervioso. Ella no puede estar preocupada porque entonces eso añadirá preocupaciones a las de él. Y a él le gusta que le cuiden.
Con esto, y sobre todo cuando Javier se apoye en el rellano dándonos la espalda [Fig. 21], retornamos casi a la posición inicial, que habrá además de invertirse al final [Fig. 22]. La secuencia así se estructura en dos partes mediante las dos posiciones simétricas de inicio y final, más la del centro, que repite casi la inicial. La primera escenifica el malestar de Tina, la segunda cómo Javier recobra su (precaria) posición de poder. Pero podemos detenernos aquí.
La geometrización de la forma global de Contactos se replica así en la estructura temporal de la secuencia, en los movimientos de los intérpretes y la construcción del espacio. En términos burchianos, tenemos dialécticas entre fondo y primer término (el término medio no se usa apenas), entre campo y fueracampo, e incluso una, más sutil, división del encuadre en tres zonas verticales que determinarán los lugares de detención de las figuras (la central es para Tina predominantemente, pero Javier la ocupará en la mitad de la secuencia, cuando ella la abandona para ir al fondo, y desde allí reinicia, como dije, su “reconquista”).
Esta geometrización no implica que la escena se construya por mera aplicación de reglas. Hay una relevancia no solo geométrica, no solo musical o arquitectónica para los elementos, sino también dramática. Como un cineasta común, Viota se preocupa por pensar qué rostro conviene ver u ocultar en cada momento, busca gestos que den fe de estados interiores, utiliza la rítmica de las frases y/o su dialéctica con el silencio u otros sonidos para destacar informaciones. Y al mismo tiempo, ciertamente, establece una música. Es indudable lo destacado que en Contactos es el silencio, el aburrimiento, los tiempos muertos, Tina leyendo el periódico ante un pasillo oscuro por minutos, Javier dando la vuelta a la manzana mientras la cámara filma la calle durante 2 minutos 55 segundos, etc., etc. Es indudable el dispositivo, cruel, doloroso, de Contactos. Pero el estudio de este dispositivo olvida que el dolor de la forma se ejerce sobre cuerpos. Y que estos cuerpos viven. Olvida las palabras tiernas entre Javier y Tina, sus gestos de cariño, sus sonrisas bobaliconas o sus enternecidos susurros, y no percibe la entonación apesadumbrada, cansada y agotada posiblemente porque está en tono con el dispositivo, pero eso no evita que esté ahí y no se trate, por tanto, de una interpretación inexpresiva, neutra, que Viota solo reserva (estableciendo otra dialéctica formal) para ciertos momentos (por ejemplo, los encuentros entre Javier y Juan).
Pero también olvida el dinamismo de Contactos.s A nivel global, olvida la cuidada articulación entre duraciones, espacios y objetos de las secuencias; pero sobre todo, a nivel local, olvida el virtuosismo de la secuencia 28, que se las arregla para incluir una multitud de cosas en sus 10 apretadísimos minutos (secuencia opuesta en esto a la 12, que tiene idéntica duración y destaca por su silencio y calma), o la continua movilidad de muchas de sus escenas, como las aquí escogidas: los dos hombres entran, uno sale, luego entra de nuevo, va a la izquierda, luego se sienta a la derecha, cuando queda quieto el otro empieza a moverse adelante y luego atrás, se sienta, al sentarse el otro se levanta y va a la izquierda poniéndose de pie de nuevo, repite el camino hacia delante del anterior y se sienta, allí por fin quietos se dicen las palabras más graves, y el otro se levanta y sale por donde vino. El movimiento ha sido prácticamente incesante, y los breves momentos de inmovilidad ocupados por un diálogo trabajado con una rítmica percutiente y precisa.
¿Sabemos cuánto cuesta planificar una escena así? Hay huesos (la geometrización, las reglas de espacio y movimiento), hay carne (pertinencia de las posiciones y desplazamientos, de las diversas dialécticas en juego) y hay música: duraciones, ritmos, timbres, cuidadísimas relaciones entre sonidos inorgánicos (básicamente sillas, puertas, zapatos, cigarrillos, cerillas, y muy poco más) y frases, la aterradora música de Contactos, apagada, gris, pobre pero estremecedoramente precisa, hecha como debe ser con todos y cada uno de los elementos que la compone.
Este noviembre se cumplen 50 años del estreno de Contactos en la 2ª Semana de Cine de Autor de Benalmádena, y he querido celebrar ante todo al gran cineasta que fue Viota a sus 22 años. Rompiendo con todo lo que había hecho (entre lo que se encuentra José Luis, una de las mejores películas españolas de los años 60), elaboró un dispositivo realmente único y utilizó toda su imaginación de realizador, de metteur en scène, para llevarlo a cabo, extremando hallazgos de la modernidad reciente tanto como utilizando con impecable rigor herramientas de siempre (como su staging, que admirablemente hermana a Straub y Ozu con Ford y Preminger). Hay muchas razones para celebrar Contactos, pero en este momento quise escoger esta, tan olvidada y tan injustamente bajo el peso, sin duda cierto, pero sin duda aún no bien ponderado, de su espléndido y aterrador dispositivo.
