miércoles, 10 de julio de 2019

Ecos y aparecidos

Cuando en 1977 realiza Con uñas y dientes, es evidente que Paulino Viota se inserta en la oleada de cine político que en el momento se hacía en Europa, pero al tiempo también lo es que en el plano formal su modelo es principalmente norteamericano, hollywoodiense para mayor precisión. Estudiar las reflexiones de Viota y Javier Vega sobre el proyecto cinematográfico que intentaron dificultosamente realizar entre 1973-76 es asistir a un lento proceso de abandono del credo “vanguardista” (uso sus propias palabras) y del didactismo marxista así como de asumir elementos del “lenguaje del cine de Hollywood”. En esta fase, tal expresión refiere sobre todo un modelo narrativo, que en su definitiva realización final, lo que será en el fondo Con uñas y dientes, se concretará en una manifiesta herencia del cine de género que comportará ciertos problemas en sus aspectos ideológicos (por otra parte de gran interés, como muestra el análisis que Pérez Perucha le dedicaría en Contracampo), pero que en su puesta en forma, dado el intento de dar el salto a un cine hecho en condiciones industrialmente profesionales, con buena factura y voluntad de alcanzar al mayor público posible debido a la relevancia política de lo narrado, permitirá al cineasta ejercitar todo lo aprendido en su estudio del gran cine de Hollywood. De este modo, si bien el proyecto posterior a Contactos acaba abandonado, Con uñas y dientes, que recoge algunos de sus elementos (incluidos dos diálogos completos), será el paso lógico tras aquel: la asunción plena de algo que genera problemas ideológicos pero que en el fondo anida en el interior del cineasta, cuya formación cinéfila tanto debía a cineastas como Richard Fleischer, Anthony Mann u Otto Preminger (y nada, pese a la época, a Pakula, Pollack o Ashby, por poner tres ejemplos). La estrategia política que determina el abandono de la estética materialista en favor de una acorde con los modelos mayoritarios, supone también (podríamos decir incluso: facilita) el retorno al cine que amamantó la cinefilia del cineasta y, con ello, al placer de la forma después del penitente dispositivo estético-político de Contactos. Con uñas y dientes, en este sentido, es un retorno, el que un cinéfilo de formación hollywoodiense realiza a sus orígenes, si bien aliados a la exigencia de mantenerse fiel al credo marxista.
    A la hora de escribir mi tesis doctoral sobre Viota, pasé por alto dos citas literales que en la película pueden encontrarse de dos legendarias series B norteamericanas: The naked kiss, de Samuel Fuller y Gun crazy de Joseph H. Lewis. En sí, no demuestran nada respecto a lo dicho en el párrafo anterior. La influencia de Fleischer o Mann se advierte en el uso de los exteriores, los planos largos o los enfrentamientos físicos. Lo interesante es que la cita literal es rara en el cine de Viota, que no hay ningún fetichismo en ellas, y que son interesantes por sus diferencias respecto a los originales, tanto que me jugaría el brazo a que aparecieron orgánicamente en la elaboración de la película.
    El comienzo de Con uñas y dientes emula claramente el célebre de The naked kiss. En aquel, la primera imagen nos mostraba a una mujer golpeando a cámara, en esta es un hombre el que hace lo mismo. Las similitudes acaban no obstante aquí: aparte del sexo, la mujer de The naked kiss es la protagonista y, además, víctima a la vez que agresora, pues responde a otra agresión previa (que, en una modélica anticipación del efecto a la causa, se muestra cuando, en medio de la paliza, se le cae la peluca y descubrimos que está completamente calva). En Con uñas y dientes, el primer plano es el del agresor y el segundo el de la víctima, Marcos, el líder obrero protagonista. En consecuencia, The naked kiss se abre con un subjetivo del auténtico criminal, un violento proxeneta, mientras el filme de Viota lo hace, sin ambigüedades aquí, con el de la víctima (no estoy de acuerdo con que un plano subjetivo identifique automáticamente al espectador con el personaje cuyo punto de vista representa la imagen, pero en el filme de Viota este es sin duda el criterio). Es evidente que las circunstancias no permiten igualar la virulencia y riqueza del arranque fulleriano, si bien lo mejor de su secuencia Viota lo extrae de la persecución y pelea posterior. Creo que no hay relevancia semántica que extraer de estas diferencias, y que de la película de Fuller Viota solo quiere el gesto: comenzar con un puñetazo dirigido a cámara, abrir con esa agresividad, esa voluntad de sacudir al espectador y situarle desde su mismísimo primer plano en una atmósfera de violencia. El guiño cinéfilo es secundario aunque, si acaso, sí podríamos decir que la obvia invocación fulleriana supone una a la gran serie B americana, concretamente aquella que, desde la retaguardia económica hollywoodiense, construía una notable heterodoxia tanto formal como, en ocasiones, ideológica. Podríamos pensar que Viota, haciendo su pequeña película profesional, se imagina allí, en ese grupo que hacía cine pequeño con grandes ambiciones, cine que en sus planteamientos accedía además a una atención por parte del público popular que, dado el contexto de la Transición, era lo precisamente buscado. De la vanguardia, pues, a la retaguardia: en el plano formal la lucha acepta las reglas dadas, la verosimilitud y “buena factura” (o “profesionalidad”, no hay modo de decir esto sin comillas), pero en el ideológico la voluntad es tan revolucionaria como siempre.
La cita de Gun crazy también es bastante literal, pero en este caso las alteraciones son de gran relevancia, hasta el punto de que quizás la cita es mera coincidencia, ya que Viota recurre a una solución que ya no era exclusiva del filme de Lewis, filmar un acto criminal desde el interior del auto. Me refiero, claro está, a su momento más famoso, el del primer atraco de la pareja protagonista, que si no es el mejor atraco de la historia del cine, debe andar muy cerca. Sin embargo, si Viota tiene Gun crazy en la cabeza, no se nota: curiosamente, es un plano que encaja muy bien con el realizador de Contactos, ya que Lewis filma un plano-secuencia desarrollado íntegramente dentro del coche, lo que tiene la consecuencia de dejar fuera de campo lo que sucede en el banco, esto es, el atraco, centro de la escena; en cambio el fueracampo no cumple ninguna función similar en el filme de Viota, y además él filma un secuestro, de mucha mayor brevedad y carente de la cotidianeidad y riqueza del plano de Lewis (lo que no quiere decir que no posea otra).
Lewis filma el primer atraco de la pareja, y lo hace en rigurosa continuidad temporal, un plano-secuencia. Filmados de espaldas desde el asiento de atrás, asistimos por el diálogo y la constante visión a través del parabrisas de lo mismo que ellos ven, de los nervios y excitación previa al momento [Fig. 1]. Escuchamos su contrariedad cuando advierten que hay demasiada gente en la calle y que quizás ni siquiera encuentren sitio, y asistimos al primer momento triunfal en que consiguen aparcar en un buen lugar y el hombre sale, todavía con el coche en marcha, y entra al banco [Fig. 2]. En ese momento, en el que la cámara queda a solas con ella, nos damos cuenta de que no entraremos al interior, pero sí tendremos algo a cambio: el suspense introducido por la aparición de un policía, que casualmente acaba delante del banco dando indicaciones a una pareja. Esto genera no solo una nueva situación sino que la chica se vea obligada a desplazar el coche de tal modo que la imagen se concentre, de acuerdo con la nueva tensión creada, en los dos elementos centrales de la situación: el policía y la puerta del banco. La salida de ella del coche es acompañada por la cámara, que pasa a encuadrar así ambos términos [Fig. 3]. Se desarrolla un diálogo, por demás realmente genial, y al darse la salida suena la alarma, ella noquea al policía y los dos entran en el coche, con posiciones ahora invertidas pues él conduce. La cámara vuelve a su posición de partida e inician la marcha, entorpecida en solo un momento por un coche que se interpone, al que adelantan sin mayor problema. Ella explica por qué estaba fuera. Ahora bien, después de un acto tan importante, su primer atraco, ¿qué sienten? Dada la posición de la cámara solo vemos sus espaldas, la excitación del inicio se palpaba en los tiempos, las frases, la expectación, pero ahora el acto se ha realizado, es preciso algo más. El hombre pide a la mujer que mire si alguien les sigue, y es eso lo que permite que ella vuelva su rostro a cámara generando un primer plano perfectamente natural (aunque la cámara avanza un poco para reforzarlo) [Fig. 4]. El rostro trasluce una excitación y una felicidad infinitas, casi maniacas, acrecentadas por la posición que permite que sutilmente la mejilla de ella se frote con sensual ternura con el hombro de él. Desde el primer segundo al último, una lección.
Lo de Viota no se parece, porque además la situación es otra. La cotidianeidad de los matones que están en el coche tiene poca importancia, o al menos no la tiene en tanto no hay en ellos nerviosismo o expectación, bien al contrario su labor es desapasionada y funcionarial más allá de lo que es el mero desempeño físico (al que asistiremos en breve). Viota filma además un secuestro, y eso determina mucho el modo en que filma el hecho, sobre todo porque no es un secuestro normal: los matones esperan a Marcos pero quien aparecerá será Aurora, de modo que se llevarán a una persona distinta a la prevista. La sustitución obtiene un eco en la escena: el secuestro se lleva a cabo haciendo que el coche de los matones en cuyo asiento trasero se sitúa la cámara sustituya al taxi que espera a su víctima frente al portal. Seguidos por un calmado zoom (ausente en el modelo de Lewis), dos matones salen del auto [Fig. 5]: uno, que parte del asiento del copiloto, toma el taxi, mientras el otro, saliendo de atrás, se sitúa al lado del portal [Fig. 6]. Al marcharse el taxi, el coche se pone en marcha y se sitúa frente al portal, movimiento que la cámara aprovecha para girar y mostrarlo de frente, con el matón esperando a un lado la aparición de Marcos. Quien sale es en cambio Aurora: podemos percibir la breve duda del matón, resuelta con rapidez por la vía de tomarla por detrás y llevarla a la fuerza al interior del coche. Tan pronto entra, corte [Figs. 7-8].   
La similitud, pues, se encuentra solo en el acto delictivo filmado desde una ubicación única y muy limitada, pero este tipo de solución era tan popular ya en 1977 que Viota puede ni haber pensado en el filme de Lewis. La realidad del contexto, de la calle y los transeúntes, los sonidos, el tráfico etc. (protagonistas de los minutos siguientes), tiene una importancia que se extiende a toda la película y que supera por tanto la posible influencia puntual: en sus notas juveniles, Viota siempre alabó la integración de interiores y exteriores auténticos, la capacidad de cineastas como Fleisher y Preminger para incardinar sus escenas en un universo físico, a través por ejemplo de ventanales y elementos por el estilo. Tal integración marcará todas las acciones violentas del filme: véase, aparte de esta escena, o la significativa ubicación de la secuencia de apertura ya citada, el célebre plano-secuencia de la vigilancia de los matones frente a la sede del sindicato, y aquel tan notable en que el asesino de Marcos entra en un bar mientras los camaradas del obrero pasan a sus espaldas, vistos gracias a los amplios ventanales del establecimiento. En todo momento, los matones y asesinos son incardinados en una realidad material con la que conviven sin conflicto alguno; en un universo capitalista, los brazos armados de los capitalistas no generan disonancia (salvo ese mínimo agujero en la puerta que, por supuesto, la maestra comunista sabrá leer inmediatamente).
Igualmente, la cotidianeidad de los matones no es tema del plano. Frente al palpable nerviosismo de los atracadores noveles de Gun crazy, aquí encontramos como ya dije una aplicada labor casi funcionarial, realizada sin apenas palabras, que Viota desarrollará mediante el posterior forcejeo del matón interpretado por Ángel de Andrés con Aurora, planteado como la resolución de una serie de problemas materiales comportados por la necesidad de inmovilizar y callar a la mujer para que nadie en la calle se aperciba de lo que sucede. Viota, con una elaborada secuencia de montaje, presta detalladísima atención al uso de cinturón o kleenex, y sobre todo la gran tensión física del matón, cuya fuerza debe sobreponerse a la de su víctima (dicho sea de paso, Viota me contó que Ángel de Andrés era amigo y compañero teatral de la actriz, y tan buena gente que tuvo un ataque de nervios por la violencia de lo que tenía que desempeñar). En todo caso, en esta secuencia ya se ha abandonado el modelo-Lewis: el secuestro de Aurora, frente al atraco, es sumamente breve y conciso. Si acaso, reflexionando sobre por qué, al ver aquel viejo y notable filme, recuerdo siempre el de Viota, aparte del uso de la cámara (que en todo caso también tiene sus diferencias, como el constante zoom) está esa presencia del mundo alrededor de la acción secreta, de los criminales que ocupan un espacio pequeño, secreto pero a la vista de todos, la vivencia por tanto de una cotidianeidad que aunque aquí no comporta palabras está hecha sobre todo del hecho de compartir el espacio y, con ello, el tiempo (más reducido aquí, sí, pero nunca recortado) y la técnica: en Gun crazy, entendemos la necesidad de dejar el coche bien aparcado, de tenerlo en marcha, de corregir la posición cuando aparece el policía, de salir del coche para hablar con él… es en suma la cotidianeidad del trabajo, en este caso criminal, lo que recuerda al maestro plano de Lewis, pero de nuevo lo que hace que la posible influencia se disuelva en la coherencia con la obra de un cineasta que siempre ha cultivado el respeto por la integridad de las acciones y el gusto por no acelerar los tiempos. Es algo presente ya desde José Luis, por supuesto célebre en Contactos, pero que no deja de ejercitar a fondo en Con uñas y dientes, una de esas películas en las que persisto en encontrar que todo es aprovechable.

martes, 9 de abril de 2019

Un arte silencioso (2): Sentido y coherencia


Fig. 1
Fig. 2
(parte 1 aquí)
    En mi vida, he encontrado varios comentarios sobre la puesta en forma de la relación entre Ethan y Martha. Pero la sutileza de Ford va más allá de esta línea argumental, por demás muy breve. Consideremos por ejemplo las presentaciones de los personajes.
    Ford presenta con cuidado a Ethan, Martha y Aaron, así como a Debbie y Martin (que por cierto aparece en un plano que repite casi literalmente uno de su primer largometraje, Straight shooting [Figs. 1-2]), pero no hará lo mismo con los restantes personajes. De todos ellos, el más importante es por supuesto el de Laurie, novia de Martin aunque él no se entere mucho. Creo evidente que Ford presenta a Laurie de una manera que veo difícil no solo encontrar hoy, sino incluso entonces.
Fig, 3
    La escena es la del entierro de la familia de Ethan. Una de esas composiciones marca de la casa: 14 personajes en cuadro (fuera hay otros tres, entre ellos Mose Harper, vistos en el también impresionante plano de apertura), primorosamente equilibrados entre las posiciones de espaldas de la izquierda, las frontales del centro y alternancias de frontales, perfiles y una espalda a la derecha [Fig. 3]. Así de duro juega Ford: la espalda es la de Laurie. De su figura, oculta casi del todo por el cuerpo de su hermano, solo podemos decir por la ropa que pertenece a una mujer, pero eso será si nos molestamos en mirar en esa dirección, ya que va a ser difícil, una vez apreciada la composición, desviar la mirada del centro, donde tiene lugar la tensa escena entre Clayton, aquí oficiando de reverendo, e Ethan, que fuerza el término del sepelio para lanzarse cuanto antes a la busca de los indios y sus sobrinas secuestradas, primer signo del celo y furia extraordinarios que pondrá en su persecución.
    Pero el caso es que todos los personajes en cuadro importan, o mejor dicho importan aquellos a los que vemos la cara (aunque la del que más importa, insisto, Ford se la reserva de momento). A la derecha de Clayton está Martin. A la izquierda de Ethan, Charlie McCorry, que habrá de convertirse en competidor de aquel en el amor de Laurie. Obsérvese que Martin está de rodillas y McCorry de pie pero en posición retrasada, de modo que ninguna de las dos figuras que equilibran la composición del grupo central disputan la altura de Ethan y Clayton. A este último le corresponde la mayor altura, de acuerdo a su función, pero su importancia la disputa Ethan: es su familia la que están enterrando (es Martin sin embargo el que está de rodillas: a Ethan le mantiene de pie el odio), pero sobre todo esto redunda en las tensas relaciones entre los dos, que se desarrollarán a lo largo de la persecución.
    Las cuatro figuras de la derecha son la familia Jorgensen. Ya conocemos al padre, en el extremo del conjunto y un poco separado de los otros tres miembros. Dos de ellos son mujeres pero entre ellas se destaca, por ser más alto y rubio, un hombre. Se trata de Brad, novio de Lucy, que habrá de morir más tarde.
Fig. 4
    Como he dicho, es difícil mirar en esa dirección. La costumbre es que un cineasta nos diga qué personajes son importantes al presentarlos. Lo hemos visto todos mil veces en mil películas: en la calle, un bar, una casa, donde sea, tenemos varias personas, hasta que de repente una es destacada por un primer plano, o unos pasos adelante, o un subrayado musical. Aquí, en cambio, Ford solo quiere que si acaso nos vayan sonando las caras. Pensemos en uno de mis momentos favoritos de todo el cine de Ford, la llegada de Clayton a la casa de los Edwards. En esa espectacular escena Ford nos presenta a casi todos estos personajes sin salirse apenas del plano general, sobre todo en su espectacular toma principal, en la cual vemos a Clayton, rey del mundo, sentándose a la mesa mientras va dando órdenes diversas (incluyendo la interrupción del movimiento de Lucy, que intenta servir a toda velocidad para irse lo antes posible a reunirse con Brad, algo que, como tantas cosas en The searchers, solo percibimos retrospectivamente) al tiempo que los demás personajes se relacionan entre ellos de manera casual y relajada (y ruidosa: Ford manejaba los estrépitos como nadie). Solo hay un personaje en ese plano que no tenga cierta relevancia, y será el hombre que, en la persecución de los indios, acabará herido y motivará con ello la retirada de los hombres de Clayton. No es cuestión de detenerse en este plano, que daría lugar a muchas entradas por sí solo, pero es una suerte de modelo reducido de todo el cine de Ford, o al menos de The searchers y de muchos de sus rasgos más admirables, como la capacidad para integrar a cada personaje en una totalidad mayor sin que eso implique desposeerle de rasgos distintivos (observen el plano atendiendo solo a los movimientos de Lucy y lo comprobarán), o hacer lo respectivo en términos formales, manejando muchos personajes en una escala de encuadre que hoy en día se trata de maneras muy distintas, y yo diría que un poco más pobres.
    Volviendo al entierro: Ethan pone fin brutalmente al responso y llama a Brad y Martin para que le acompañen. Les llama a ellos porque están directamente relacionados con los muertos, en el caso de Brad por su noviazgo con Lucy. Brad besa a su madre mientras Clayton da el amén y es el primero en seguir a Ethan [Fig. 5]. De nuevo esto no es casual: de todos los personajes, será tras aquel el más dominado por el odio. Su incapacidad para dominar la rabia por el asesinato de Lucy le llevará a la muerte, y hay que recordar que es él quien primero ataca al comache enterrado, antes de que Ethan “termine el trabajo” disparándole a los ojos.
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
    Quien le sigue, es la familia Jorgensen [Fig. 6]. Sin emplear cortes, Ford hace que esta, central en lo que habrá de seguir, desfile completa ante nuestros ojos. Nada nos dice que habrán de ser importantes, pero Ford nos los muestra: al padre de nuevo, a su esposa por primera vez y adelantada a su marido como corresponde a su carácter, más brillante y decidido que aquel, y finalmente, por fin, Laurie.
     Sin embargo Laurie no pasa por delante de la cámara todavía. Se detiene en mitad del plano y mira a Martin, que responde a su mirada un momento y después, sin decirse nada, sigue avanzando, pensativo, sin la fiera determinación de Brad [Figs. 7-8]. La mirada a los ojos de Laurie, y su no perder de vista la espalda del muchacho, no deja lugar a dudas sobre la relación entre ambos, o al menos sobre los sentimientos de ella hacia él.
     Ford ha distinguido a Laurie de todos los demás personajes, deteniéndola en medio del encuadre y haciendo que mire a los ojos a un personaje que es claro tendrá gran importancia, pero al igual que lo hace la oculta: su distinción se da en el interior de una única toma llena de movimiento, drama y tensión, sin ningún otro rasgo (como sería su singularización en un plano exclusivo) que de fe de relevancia alguna.
    Seguidamente, viene la partida. En un solo plano, al fondo los hombres de Clayton cruzan a caballo el encuadre mientras en primer término lo hace en idéntica dirección la borrosa figura de Ethan. En el medio, enfocada, una nueva composición de cuatro figuras estáticas, los que se quedan: a la izquierda, Lars Jorgensen mira a Ethan con tristeza; a la derecha, su esposa lo hace con preocupación (que ella misma hará explícita en el diálogo inmediato); en el centro, Laurie mira a Martin y Martin mira al suelo [Fig. 9].
Fig. 9
Fig. 10
Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13 
Fig. 14
    Tras el diálogo entre Ethan y Mrs. Jorgensen, volvemos al mismo plano. El encuadre ha quedado con un prominente vacío en la mitad izquierda y Martin y Laurie se miran a los ojos [Fig. 10]. Ford podría haber evitado ese vacío al volver a este espacio, pero ha querido mantenerlo: es patente, por mucho que la formación rocosa del fondo equilibre el encuadre. Martin le da la mano a Laurie pero la suelta y se la deja colgando en el aire mientras monta en su caballo. Ford ordena la escena de tal modo que, al montar, Martin queda cubierto por la triste figura de Mr. Jorgensen [Fig. 11]. Al subirse, su monta le devuelve a la imagen, pasando de la desaparición a la elevación heroica [Fig. 12], un adjetivo autorizado por el subrayado musical que acompaña al gesto. Saluda con el sombrero a Laurie y sale, seguido por una panorámica que se queda detenida en los padres que habrán de perder a su hijo dentro de pocos días (no lo saben, claro está, pero lo temen). Después, Laurie se suma al plano, entrando en campo y situándose entre los dos [Figs. 13-14].
    Plantear la puesta en forma de este breve plano en términos de significación simplifica su alcance. El vacío del plano no significa que Laurie pierde a su amado, sino que es coherente con el sentimiento de tristeza de los personajes, que acaban de perder a seres queridos y temen perder más. El que Martin al separarse de Laurie quede tapado por el triste semblante de Jorgensen no quiere decir que le espera un triste destino, o que le entristece la separación, sino que es coherente con sus sentimientos respecto a su marcha, igual que lo es que al subirse al caballo su figura se vea resaltada y un acorde musical remarque el nuevo impulso heroico, el cambio al nuevo ánimo necesario para emprender la búsqueda. No se trata de significados aquí, sino de sentido, de que los gestos, posiciones, todos los elementos guarden una coherencia, una unidad podríamos decir tonal. De hecho, las variaciones y rupturas tonales son centrales en The searchers, una película realmente arriesgada y sorprendente en su articulación.
    A mi juicio, al analizar una película lo necesario y sin duda más óptimo para su comprensión es no preguntarse por el significado de sus elementos, sino por el sentido. El sentido, la función de cada elemento en relación a los demás, “su posibilidad de entrar en correlación con otros elementos de esta obra y con la obra en su totalidad”, como decía Todorov. Solo ello permite asegurar el establecimiento de significados precisos. Fin del paréntesis.   
    Quien haya visto The searchers, sabe la importancia de Laurie en la misma. Sin embargo, Ford no le concede importancia alguna en esta secuencia en que la vemos por primera vez y sabemos de su amor por Martin, prefigurando con ello lo poco que este va a importarle a él en los próximos años (como veremos más adelante en un hilarante diálogo, Martin ni siquiera es consciente de ser novio de la chica “desde los tres años”). Correspondiendo con su importancia narrativa, creo que no me equivoco si digo que ningún cineasta, incluyendo aquí a los más grandes del periodo, se hubiera atrevido a no dedicarle siquiera un plano medio a la joven. El cariño, la tristeza por la separación, el miedo a perder al ser amado, son sentimientos que quedan recogidos en la pantalla, pero sin hacer que pasen a primer término, que tomen protagonismo alguno sobre el acontecimiento principal. El personaje tan importante que habrá de ser Laurie queda igualado a muchos otros en el sentido de su importancia escénica y narrativa, pero sin embargo, al mismo tiempo, no por ello Ford se niega a dotarle de una singularidad y un comportamiento que lo distingue de los personajes restantes. Incluso si nos fijamos en la relación entre Martin y ella, cosa fácil sobre todo en el momento de la despedida, nada en el modo de mostrarse nos avisa de la importancia que ella va a tener, siquiera que su personaje volverá. Como ya dije, en el cine de la época, e igual sucede en el presente, no solo se presentaba a un personaje sino que al hacerlo de algún modo se nos avisaba de la importancia que iba a tener en el desarrollo de la película. Un cambio de plano o ángulo, un corte, un subrayado musical, nos decían función y relevancia. Ford se niega a hacer tal cosa. La despedida parece una de tantas que se han filmado en el western, en el sentido de que muestra el clásico momento en que el héroe, obligado por el deber, abandona los brazos de una amada anónima que calla con dignidad sus lágrimas por la separación, muchas veces de resultado trágico. Nada nos dice ni que vaya a retornar, ni que vaya a ser importante.
    ¿Por qué obrar así? Para empezar, por coherencia con las líneas centrales de cada fase narrativa. Tras la muerte de los Edwards, las reglas del género o cuando menos este guión concreto pasa a la siguiente fase, la búsqueda y la venganza. El amor entre dos jóvenes no es relevante en esa fase y por lo tanto Ford no lo destaca. Al mismo tiempo, el no destacarlo pero sí ponerlo en escena, no negárselo, añade matices y enriquece el acontecimiento. Que esto se desarrolle más tarde permite crear corrientes internas y una poderosa impresión de riqueza, de profundidad, de capas de sentido, a lo que se suma el hecho del reducido número de elementos presente en la película, que hace que esta forma de trabajo fordiano se intensifique, se perciba más intensamente. La comunidad retratada es pequeña y sufrida, y esta limitación en caracteres (por ende, pluriempleados) da fe de ella. Con la entrada del torrente de personajes que se reúnen en la casa de los Edwards la mañana de la llegada de Clayton, ya hemos conocido a todos los que importan en la película. Solo nos faltarán Laurie y su madre (y Scar). Como Aaron dice a Ethan, mucha gente se marcha del lugar, y como luego dirá Mrs. Jorgensen, es una tierra y una vida dura la de allí. Se trata de una comunidad reducida y pobre. Ford consigue hacernos sentir esto mediante la reiteración de casi todos los personajes, incluyendo algunos carentes incluso de frase, e intensificando los retornos por el hecho de darse algunos a lo largo de grandes extensiones temporales (algo que, a la vez, tiene la virtud de mesurar el vertiginoso carácter elíptico del periplo nómada de la pareja protagonista: ellos no paran quietos y de repente pasan 5 años, pero en la comunidad punto de partida, todo permanece casi igual). Esto se reafirma en la variedad de funciones de algunos, como el reverendo-capitán Clayton, pero también (y aquí volvemos a la articulación del tiempo en la película) en el modo en que en cada reaparición sirve para descubrir funciones o aspectos que desarrollan a los personajes. Laurie es de nuevo un ejemplo: casi figurante sin frase, en su siguiente aparición pasa a secundario más o menos cómico y después toma un cariz central. Charles McCorry es otro figurante sin frase (bueno, una: “oh shut up, Mose!”), al principio otro simple joven empleado en las misiones de Clayton, pero después un cartero algo palurdo que corteja a Laurie y ríe estúpidamente durante la lectura de la carta tocando la guitarra de manera impertinente pero mostrando también que canta como los ángeles, para finalmente reencontrarlo convertido en el novio de la chica, y capaz de pelear por ella tan duro como Martin. Ford podría haberse guardado a este actor, su cuñado Ken Curtis, para la aparición del cartero, pero ha querido que esté allí, en el principio, sin darle mayor importancia (tan poca le da, que su voz es distinta al principio). Ford podría haber hecho también que la mujer que pide a Ethan que no sacrifique a los jóvenes por venganza fuera otra que la madre que pierde a su hijo precisamente por esa causa, pero es más efectivo que sea precisamente ella la que sufra tal pérdida, la que vea cumplidos sus temores y la que pese a ello no culpa a Ethan (y tiene razón en no hacerlo y eso ya nos da medida de su inteligencia, si es que no lo ha hecho su mirada serena y atenta) y pone a raíz de ella en palabras una breve y precisa reflexión sobre la vida fronteriza, por la que de remate nos enteramos de que fue maestra.
    Todo carambolas en el arte de Ford. Siempre y cuando tengamos en cuenta que el arte de la carambola incluye el trazado de líneas invisibles en el tablero, que el de la carambola es un arte que articula distancias. Cuando McCorry reaparece, es difícil que reconozcamos en él a ese tipo que ocupa invariablemente el fondo del campo. Todos estos personajes son figurantes sin frase o secundarios con ella, y por tanto el espectador suele estar entrenado para no quedarse con sus caras, o al menos entiende que no es necesario que lo haga. El juego de Ford aquí es secreto, se hace subterráneamente, teje los hilos de la manera más discreta posible. Al tiempo que lanza preguntas sobre el pasado de Ethan tras la guerra, nos desliza certezas sobre un pasado más anterior y más grave; al tiempo que prepara una partida de rescate, nos presenta una relación amorosa que tendrá importancia en el desarrollo y asienta los personajes centrales de esa comunidad a la que invariablemente se intenta regresar (y donde paradójicamente terminará la búsqueda).
Fig. 14
Fig. 15
    Hasta ahora he hablado de presentaciones, pero este proceder de Ford da fe de un modo de operar más profundo, uno que fomenta la atención del espectador y llena los planos, logrando activarlos más allá de sus figuras, hasta lo más profundo de sus fondos. Un excelente y bien conocido ejemplo es el final de la película. Tras dar muerte a la tribu de Scar y rescatar a Debbie, Ethan, Martin y los demás regresan al hogar de los Jorgensen. Ford encuadra el porche de estos de manera simétrica a como hizo con el de los Edwards al comienzo [Figs. 14-15]. Aquí hay 4 figuras y allí 5, pero en ambos casos la última en aparecer es la que ocupa el centro. En este caso, Laurie. A nadie se nos escapa que estaba esperando este momento y que el conflicto matrimonial se resolverá a favor de Martin. Previsiblemente, como todos esperamos, sonríe y sale corriendo hacia los que llegan. Sin embargo, Ford no dedicará ni un plano a su unión, una que supone nada menos que su definitivo, su tantas veces postergado reencuentro. Al contrario, en una toma general Laurie entra en campo y corre hacia el grupo, pasando de largo al primer caballo y dirigiéndose al segundo. No recuerdo si en pantalla de cine daba para distinguir a las figuras, pero en todo caso es evidente que la primera es Ethan. Laurie se detiene ante el segundo jinete y lo mira [Fig. 15]. Martin extiende la mano hacia ella, y es muy hermoso que haga esto, que sea él quien ofrezca esta vez su mano a aquella a las cuales una vez dejó vacías. Ella la acepta y camina a su lado de vuelta a casa. Al tiempo que esto ha tenido lugar, la figura principal se aproxima y define: es Ethan llevando en su regazo a la rescatada Debbie [Fig. 16].
Fig. 15
Fig. 16
    Ford devuelve la relación Martin-Laurie al fondo de donde la recogió. Y con ello no la resta importancia porque la narración ya se ha encargado de dársela pero sobre todo porque el que algo tan importante conviva en el plano con el elemento central, el retorno de Debbie y ese Ethan que ha decidido no matarla, es lo que termina de situarla en su lugar capital dentro del espectacular entramado de sentido de la película. Por añadidura, para el espectador atento a las diversas dimensiones de esta, o su diversidad de escalas, tonos y matices, será una fuente de emoción única: que un reencuentro así ocupe una escala tan pequeña es tan emocionante como tantas escenas emocionantes que todos hemos vivido en medio de un lugar al que nada importa nuestro sentimiento, que no disputa nuestro sentir pero que no tiene que ver con él. Aquí, los elementos sí están conectados, sí hay una unidad de sentido entre ellos, pero hay sobre todo un mundo afirmado, un todo que es algo mayor que la suma de sus partes. Este arte para hacer que la emoción crezca precisamente mesurándola es clave en el arte de Ford. Moderar la emoción en el momento de su explosión es para Ford duplicarla, como contener el orgasmo cuando va a estallar (oigan, a mi me funciona). Un ejemplo que podemos observar no en la puesta en escena sino en un comportamiento de un personaje, es la famosa negativa de Ethan a lanzarse al rescate al descubrir que los indios les han tendido una trampa alejándolos de sus hogares para atacarlos. Como todos recordamos, Ethan (y con él, siempre, Mose) sabe que su caballo no aguantará y por ello decide esperar. Narrativamente, esto no hace ninguna falta, pero es un gesto inesperado que dinamiza la acción, nos muestra la inteligencia y decisión de Ethan, su sangre fría, y lo asumida que tiene la interiorización de sus sentimientos. De hecho, su mirada al limpiar el caballo es puro modelo reducido del film: todo en The searchers replica la turbulencia interior de esos ojos. Todo en The searchers es interior, callado, secreto, pero disponible en cierta medida a quien quiera mirar con atención. A esos, Ford los premia como pocos cineastas hacen.
Fig. 17
Fig. 18
    Y esta elegancia lo abarca todo. También aspectos cómicos. En su análisis de la película, Paulino Viota me descubrió un detalle sumamente divertido que me había pasado desapercibido. Insistente maestro en la enorme capacidad de Ford para llenar de detalles sus escenas, incluyendo las más rutinarias (uno de mis ejemplos favoritos está en las acciones de Mrs. Jorgensen mientras habla de la dureza de la vida fronteriza, que denotan una vida entera con su marido, la naturalidad adquirida a través de una cotidianeidad largamente compartida), Viota ve cómo, tras las divertidas escenas de Clayton y el alférez Greenhill, donde entre otras cosas este dice al novato que tenga cuidado con su sable, “quizá no lo apreciemos la primera vez que vemos la película, dada la violenta belleza del travelling que acompaña a la carga, pero, si nos fijamos un poco, podemos distinguir que, en efecto, Clayton está más preocupado por el sable del alférez, que le sigue inmediatamente, que por los comanches”. En efecto, durante la cabalgada Clayton mira una vez hacia el sable [Fig. 17], y según avanza el plano este se acerca más y más hacia su trasero [Fig. 18], donde como sabemos acabará clavándose. De nuevo, el gesto añade color y gracia a la escena, pero Ford no le da mayor importancia.
    A Ford le gustaban los caracteres excesivos y grotescos, como sus habituales secundarios irlandeses o mujeres como la misma Laurie, pero le gustaban creo en la medida en que suponían un gran contraste respecto a los más queridos, aquellos que callan, la gente del secreto, los que deben ocultar o reprimir o mesurar sus sentimientos, muchas veces por el sentido del deber (por eso sus películas con militares son más emocionantes y ricas que las de cualquier otro). Esta devoción por las emociones subterráneas casa bien con la mayoría de sus personajes y con su propio estilo cinematográfico. Un estilo generalmente silencioso, pero bien espectacular cuando se le presta atención.
________________________
La cita de Tvetan Todorov procede de "Las categorías de relato literario", en Análisis estructural del relato, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 155. La de Paulino Viota, de "El vértigo de la rectificación", artículo inédito que cerrará La herencia del cine, antología de sus escritos que saldrá publicada dentro de unos meses. 

sábado, 30 de marzo de 2019

Un arte silencioso (1): El secreto a la vista

(descargar pdf)
    Levantas una piedra y hay mil personas dispuestas a hablarte de las prodigiosas bondades de decir sin mostrar. Pero ¿y qué pasa con mostrar sin decir?
    La primera vez que vi The searchers (1956) era, si no me equivoco, el año 1995. José Luis Garci la pasaba en su programa de televisión, así que la vi pequeña, doblada y con anuncios. Eso no impidió que fuera en esas condiciones que me enamorara de películas como Gertrud, Vertigo o Ciudadano Kane, de modo que no se les puede culpar a ellas de que la película me gustase pero no me generara el shock que todo lo que había leído sobre ella auguraba. Pongo un ejemplo concreto: ni siquiera me di cuenta de que Ethan y su cuñada estaban enamorados. No me percaté de ello hasta que Garci y sus acompañantes lo desgranaron en el debate posterior, sintiéndome con ello todo lo avergonzado que un orgulloso cinéfilo adolescente puede sentirse. Pero el hecho me hizo reflexionar. ¿Por qué no me había percatado de algo tan evidente? Mis primeras reflexiones me llevaron a pensar sobre la gran diferencia entre la cultura visual en la que yo había educado mi mirada, y aquella de la que Ford constituía una de sus más altas expresiones. Pero esto, claro, es decir poca cosa. No solo es que haya que precisar estas diferencias, tema apasionante en el que no me meteré ahora, es que Ford, incluso en su momento, era harina de otro costal, e incluso que dentro de este costal, The searchers es posiblemente su filme más radical. De cuando en cuando vuelvo a verlo y cada vez me maravilla más, incluso dentro de la espectacular producción fordiana de los años 50 (donde se encuentran algunas personales favoritas como The wings of eagles, The long gray line o Gideon´s day) y la producción en general excelente del Hollywood de aquellos años. Creo que tanto comparándola con el cine de entonces como con el de ahora, The searchers es, como dicen en el jazz, something else.
    Supongo que muchos habrán analizado las razones que llevaron a que yo no me diera cuenta del amor entre Ethan y Martha. En el propio debate de Garci se hizo. Por eso, todo lo que diré aquí estoy seguro de que lo ha dicho alguien antes. Pero lo digo por necesidad de seguir pensando en esta película y en momentos, imágenes y soluciones formales que siguen dando vueltas en mi cabeza semanas después de la revisión. Por necesidad de seguir viendo la película, pero más de cerca y más lentamente: un puro placer, una pura pulsión erótica, la propia del analista pese a lo que digan los sublimes. No importa a veces escribir lo mismo que otros, siempre y cuando no se les esté copiando, emprenda uno solo el camino, y aunque llegue a los mismos sitios lo haga con sus propias palabras. En todo caso, tampoco se escribe tanto sobre forma cinematográfica como para desperdiciar la oportunidad.
    The searchers comienza con la llegada de Ethan. Después, siguen los saludos y la cena, donde conocemos a Martin. Tomemos la escena siguiente, cuando los jóvenes se retiran a dormir. Casi todo su diálogo girará en torno al secreto de la vida de Ethan entre el final de la guerra y su retorno. Esto se hará a través de tres interlocutores: primero Ben, el niño, pregunta explícitamente por qué, si la guerra acabó hace tres años, Ethan ha tardado tanto en volver; luego la medalla regalada a Debbie sugiere que Ethan haya estado en México luchando para Maximiliano; finalmente, unas monedas nuevas entregadas al hermano, Aaron, sugerirán actividades criminales (el crimen rodea a Ethan durante toda la película, y hay que recordar que, al término de la misma, un juicio le espera a él y a Martin; no nos cabe duda de que el joven será absuelto, pero no es tan fácil para el otro).
    El tema de la escena es, pues, el pasado, el pasado de Ethan. Ford (no su guionista: el guión sí incluye menciones explícitas a Maximiliano, por ejemplo, e incluso la relación con Martha se lleva al plano del diálogo, absolutamente proscrito en la película; el rico tejido de alusiones, silencios y evidencias es pura creación fordiana) lo hace presente en tanto secreto: Ethan no dice nada, pero cada detalle aporta pistas. Cada una más profunda, por cierto: el sable regalado a Ben denota la guerra civil, que no es un secreto para nadie, y la medalla de Debbie refiere México, de la que no se dice nada pero tampoco entraña un gran problema; el dinero finalmente sí indica un pasado criminal del que no debe hablarse, ni sugerirse siquiera (de hecho habrá un momento tenso al respecto la mañana siguiente). El pasado se manifiesta como secreto, por alusiones, pero ya esta gradación da fe de una profundidad en él, un espesor, de que no se trata de una simple línea temporal pretérita sino una dotada de diversas capas, cada cual más secreta, inconfesable y oscura que la anterior: guerra civil, México, crimen. Pero ninguna de estas tres capas, que en el fondo forman un solo estrato, tiene la densidad y peso que el más profundo, el amor (a todas luces correspondido) por Martha. El estrato más superficial se alude por el diálogo y los objetos, el más profundo por la puesta en escena. Ya se ha hecho así desde el célebre comienzo, pero esta escena tiene una gran riqueza por esta articulación de las dos capas de pasado, y su elaborado juego de evidencias y ocultamientos.
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3

Fig. 4

    Los jóvenes se retiran (Ben ya ha lanzado su pregunta sobre lo que ha hecho Ethan los tres años pasados, y ya la guerra civil y México han sido expuestos). Comienza un pequeño diálogo entre Ethan y su hermano. En ese momento, la composición sitúa a ambos en el centro del espacio con Martha al fondo, despidiendo a los niños [Fig. 1]. Tras un breve plano del hermano hablando y la espalda de Ethan, pasamos a un plano más cercano de este, escuchando [Fig. 2]. En este retorno, se observa que durante aquel, Martha se ha acercado de nuevo a los dos hombres. Cualquier espectador lo advierte, pero al mismo tiempo es seguro que cualquier espectador mira a Ethan. No solo es el protagonista de la película, y no solo es John Wayne, sino que en torno a él ha girado todo hasta el momento, incluyendo esta escena concreta. El es la figura, el resto es fondo. Es por eso que en una primera visión es fácil que pase desapercibido cómo le mira ella, cómo ralentiza su desplazamiento para poder contemplar mejor a este hombre al que ama y al que hace muchos años que no ve.
    Inmediatamente, cuando Martha se detiene, apenas a unos centímetros de Ethan, sin dejar de mirarlo aprovechando que le da la espalda, éste gira su cabeza y la mira de frente, sorprendiendo con ello su mirada [Fig. 3]. Ella la sostiene un segundo, y después la desvía hacia su marido [Fig. 4]. Pero el gesto de Ethan está disimulado: justo en el momento en que mira a la mujer, Aaron dice que sin ella sería imposible vivir en esa tierra, y eso hace que el público escuche la palabra “Martha” y dirija sus ojos hacia ella (atención: frente a lo indicado en el guión, Wayne no mira a Martha cuando el hermano la nombra, sino apenas un segundo antes).
    Ford no oculta nada, simplemente se limita a no destacarlo. Imaginemos estos gestos, estas miradas, con el hermano hablando de otro tema: habrían generado un aparte de manifiesta importancia y con ello automáticamente devenido el centro de la escena. Sin embargo, al hacer coincidir el cambio de la mirada de Ethan con la aparición del nombre de Martha en el diálogo, Ford consigue que esa mirada esté ahí, sea visible para todos pero sin pasar al primer término, sin ser destacada o subrayada. Para cualquiera atento, resulta evidente que las palabras siguientes del hermano, preguntándose por las razones de Ethan para marcharse del hogar, no tienen otra respuesta que los sentimientos de aquel hacia su esposa, un pasado secreto e inconfesable. Pero allá donde muchos cineastas habrían dividido el juego de miradas previo en varios planos (incluso primeros planos), Ford lo ha engarzado en una sola toma y disimulado gracias a una referencia del diálogo. Por ello, la relación de ese pasado con la pregunta del hermano no resulta evidente a pesar de que, sin embargo, lo es, al igual que lo es la reacción airada, exagerada, de Ethan, entendiendo la alusión de aquel como invitación a marcharse.
   
Fig. 5
Fig. 6
Fig. 7
Fig. 8
El siguiente movimiento será volver al “otro” pasado, el posterior a la guerra (los dos estratos también son temporales: el más superficial refiere lo posterior a la guerra, el más secreto lo anterior), a través de la aparición de las monedas que sugieren un pasado delictivo. De nuevo, la elegancia de Ford lleva a que, cuando Martha toma el quinqué para iluminar las monedas, Ethan la ayude y, con delicadeza, ambos acaben uniendo sus manos al tomarlo [Figs. 5-8]. Esto tiene lugar en un plano general donde sin embargo la narración convierte al hermano en centro de atención del mismo, pese a ser ellos dos quienes lo ocupan materialmente. Estoy seguro de que mucha gente no verá a nadie tomar el quinqué, y desde luego me es fácil deducir que yo no lo vi. Si se hace, no queda duda de que hay algo entre esas dos personas. Si alguien se ha dado cuenta de que es muy raro que una mujer cierre los ojos cuando su cuñado la besa en la frente y entre en su casa caminando hacia atrás mientras le sigue con la mirada (claro que, como bien señala Zunzunegui en su análisis, en la primera escena no sabemos de quién es hermano Ethan), todo lo que sigue será una fiesta, porque no encontrará un rincón o gesto vacío en sus planos. Aquí, el gesto funcional de tomar un quinqué o ayudar a una persona más baja a hacerlo, cobra un nivel emocional altísimo, y sin necesidad de destacarlo dedicándole plano aparte alguno. Por ejemplo, creo que muchos habrían incluido sin problemas un plano medio de ambos durante este acto. Imaginémonos la escena con ese plano, o con tomas similares para las miradas previas: los sentimientos entre ambos personajes se convertirían en el tema central de la escena, y todo espectador empezaría a pensar acerca de los conflictos que tal situación generaría en relación a Aaron, la familia, etc. Ford en cambio prefiere mostrar la relación pero no “decirla”, no nos señala o indica que existe, solo se limita a idear modos de hacerla presente, es como si alguien nos hiciera un regalo un día cualquiera, porque sí, y para entregárnoslo se limitara a dejarlo sobre una mesa cercana sin decirnos nada, pero seguro de que, al advertirlo, no nos cabrá duda de que ese objeto es para nosotros.
    Esto además tiene la virtud de enriquecer la escena. La apuesta de Ford de no singularizar, no destacar la relación Ethan-Martha extrayéndola del fondo al primer término, crea una rica relación entre dos estratos distinguibles no solo por su contenido sino por los distintos modos de alusión que los constituyen, cuya convivencia permite no solo distinguirlos sino sobre todo integrarlos en el presente sin que generen conflicto. Así, son los pasados más evidentes, los más cercanos a la superficie de los acontecimientos, los que pueden generar problemas: la vida de bandido generará tensión cuando el capitán-reverendo Clayton, la mañana siguiente, inquiera medio en serio medio en broma a Ethan sobre si ha cometido algún delito. El estrato más profundo en cambio, la relación con Martha, solo aludida visualmente, escondida incluso de la alusión verbal, ese pasado traumático del que el hermano no parece tener noticia, no amenaza ese presente, ni al hermano ni a la familia. Si al llegar Ethan al porche Ford hubiera montado un plano/contraplano dedicado específicamente a sus miradas, su peso y su protagonismo habría sido letal sobre las secuencias siguientes. Para Ford, está claro que no es ese su lugar. El amor por Martha es algo que no se dice. Decirlo, declararlo, sería destruir toda una familia, y ninguno de los dos va a hacer eso. Tras la muerte de la mujer pasa a ser un tormento individual de Ethan, la carga que llevará en soledad durante toda la película. Su secreto. Por ello, Ford no está dispuesto a llevarlo más allá de esa dimensión (siempre, pues, un ejemplo de coherencia: “Generalmente, odio la música en las películas […] No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, muriendo de sed, con la orquesta de Philadelphia detrás”). El reto es mostrar que hay algo secreto, pero sin violar tal categoría. Mostrar el secreto, es decir: que pese a mostrar cuál es (Ethan y Martha se quieren), no deje por ello de ser secreto.
Fig. 9
Fig. 10


    La fiesta sigue. A la sorpresa de Aaron ante las monedas, Ethan reacciona con retadora indiferencia. Martha se retira a la derecha, con el quinqué en la mano, y la cámara panoramiza ligeramente para incluir su desplazamiento en campo [Figs. 9-10]. Ethan avanza un par de pasos para no perder de vista a Martha cuando entra en su habitación. Pero de nuevo Ford disimula este gesto, muy evidente si uno mira a Wayne, con el movimiento del hermano, que se levanta de su asiento para retirar la tapa del mismo y guardar las monedas en el interior (Por cierto, y hablando de mostrar sin decir, sobre la mecedora en primer término me remito a lo dicho por Tag Gallagher).
    Que Ford quiere que sepamos que esa relación existe, es evidente, pero también que no quiere destacarla, no quiere que sea el centro de todo. Para los más despistados, se reserva el último momento en que Ethan y Martha comparten plano, uno de los momentos más recordados del cine de Ford. Tras la cándida escena entre Lucy y su novio, Clayton camina hacia la mesa acompañado por una dulce música. Va a beber de su café pero se detiene al mirar a su izquierda [Fig. 11]. Un discreto encuadre nos muestra a Martha acariciando el capote de Ethan [Fig. 12]. Clayton, discreto pero serio, mira al frente, a ninguna parte, mientras tras él los cuñados se reúnen y se despiden con cariño, con un beso en la frente de él a ella, y como siempre sin palabras [Fig. 13].
    (“Trivialidades”: ese capote lo tomó Martha de la espalda de Ethan exactamente en ese lugar [Fig. 14], se dirigió al arcón seguida por la cámara, y Ford aguantó sin cortar un tiempo extrañamente largo [Fig. 15], hasta que el plano de retorno tras el corte nos mostró el por qué de esa atención extra: Ethan, con nosotros, tampoco la había quitado ojo [Fig. 16] mientras Aaron, cinéfilo tan poco avispado como yo, sonreía inocente. La devolución del capote a Ethan invierte los desplazamientos de Martha y la prenda, detiene igualmente la atención sobre ella en su cuarto aunque ahora con intención clara, y el lugar donde lo tomó es ahora aquel donde ambos se despiden por última vez. Así de simétrico era el viejo).

Fig. 11
Fig. 12
Fig. 13

Fig. 14
Fig. 15
Fig. 16 

    Personalmente, lo encuentro estremecedor: hay alguien en el secreto de lo sucedido y, al igual que Ford, se comporta con absoluta discreción al respecto. Pero esa discreción es la que aquí nos dice sin asomo de dudas que hay algo entre esas dos personas y que, más todavía, lo hubo. Esa mirada discreta a la par que grave, ajena pero ajena en virtud de su conocimiento, dimensiona de manera enorme lo que pudiera haber sucedido en el pasado entre ambas personas: si Clayton lo sabe, es que llegó a haber algo que saber, fue lo suficientemente fuerte para que otros se apercibieran de ello (igualmente, que Clayton esté en el secreto permite pensar que hubo entre Ethan y él una gran proximidad, amistad incluso, lo que explicaría la enorme tensión actual entre ambos personajes; sin duda, Ford debió elaborar lo sucedido entre ambos). Para el espectador despistado, esa seriedad repentina, ese aparte evidente, ese manifiesto dar la espalda hace que el gesto casual tome un cariz distinto. Clayton ignora deliberadamente algo, lo cual genera automáticamente la pregunta por la naturaleza de ese algo. Por alguna razón, a mis 16-17 años no me di la respuesta adecuada. Quién sabe, quizás a esa tierna edad creía que es normal el cariño entre cuñados.
(continúa aquí)
__________________________________
La cita de Ford procede de la entrevista-libro de Peter Bogdanovich, concretamente a la conversación sobre El hombre que mató a Liberty Valance. La referencia a Zunzunegui pertenece al primer capítulo de La mirada cercana y la de Gallagher, claro está, al análisis de The searchers en John Ford: the man and his myth. Finalmente, el debate del programa de Garci, Qué grande es el cine, dedicado a Centauros del desierto, está en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=4pgLCHojsRs