lunes, 10 de febrero de 2020

1917


    1917 lo tiene todo: la sangre, la poesía, los violines, el horror, la aventura, la ternura, las trincheras, las bombas, las balas, los cuchillos, los uniformes, las bengalas, el día y la noche, el agua y el fuego, la brutalidad, la solidaridad, las flores, los subterráneos, batallas terrestres y aéreas, frente y retaguardia, soldados y alto mando, estrellas y actores desconocidos, situaciones límite, amistad, odio, poder, familia, y seguro que me dejo más. Planos-secuencia, por ejemplo. Dos, parece ser, con los engarces más o menos visibles pero bien resueltos. Sam Mendes y su guionista, Krysty Wilson-Cairns, lo han metido todo, posiblemente más de lo que hubieran intentado meter caso de tener entre manos una película con una cantidad ordinaria de planos, y con tanta dificultad como si intentaran encajar una cantidad desorbitada de ropa en una maleta de cabina. Hay hasta escena con mujer y bebé, no se diga más. No falta nada, por así decir, de lo que debe estar en una summa bélica como sin duda intenta ser 1917. Y las summae bélicas, desde el soldado Ryan, van de mostrar el horror de la guerra, la acción, la sangre, la brutalidad, y cómo en medio del espanto aún pervive la humanidad y aquello que la trasciende y de lo cual es signo: la belleza. Quién da más: el bélico ofrece oportunidades para el espectáculo y para el drama, tanto más destacado en tanto debe ser resaltado en medio del horror. Amor en tiempos del cólera, sí. En una época en que Meryl Streep es modelo de sentimiento, no me digas más. En efecto, hay cámaras que pasan rasantes sobre cadáveres de caballos podridos o piernas destrozadas de soldados. Hay cadáveres hundidos en el fango y manos hundidas en sus vísceras. Hay un inicio con imagen campestre, hierba, margaritas y otras flores (solo otra más, diría, pero no sé cómo se llama), por supuesto acompañado por una música que nos dice que la imagen ha de ser leída en términos de calma y placidez, por supuesto seguido por un movimiento de retroceso que acaba incluyendo a los soldados, y por supuesto el seguimiento de estos nos irá metiendo poco a poco en las trincheras, con toda naturalidad. Naturaleza y guerra, ok, nada que objetar. Es verdad que no hay largos parlamentos y solo alguna breve confesión sobre la vida antes de la guerra, pero quizás por eso se le ha dado, con buen criterio, más importancia a las fotografías de seres queridos, incluso una vista fugazmente sobre la cama de un enemigo. No faltan, claro está, los momentos de belleza efímera, por supuesto adecuadamente destacados, puesto que no se trata de crear belleza sino de decirla (el humanismo estético en boga propugna que no existe algo si no se dan los signos de aquello que por ese algo entendemos, dicho de otra manera un hombre no es un hombre hasta que no da fe de serlo, y lo mismo pasa con una mujer, un árbol, un apretón de manos, la luz de la luna, etc.): la ciudad destruida devuelta a la vida por la luz de las bengalas en la noche, apoyada por el correspondiente esplendor orquestal que nos deje claro que lo que estamos viendo es la repanocha, o esas flores de cerezo que aparecen sobre el agua tras la casi muerte de nuestro sufrido protagonista, y que como es lógico le embelesan fugazmente, y que Mendes no puede no acompañar, no vaya a ser que se nos pase, que esto de la fugacidad tiene sus peligros, por un delicado colchón de violines a modo de fluvial discurrir y varias no menos delicadas notas musicales, casi pizzicato, que nos llamen la atención sobre la blanca, hermosa y tímida irrupción que sucede a la frenética carrera por la vida de que acabamos de ser testigos. Por supuesto, este momento de calma es seguido por la obligación de salir del río pasando sobre decenas de cadáveres de soldados putrefactos e hinchados, y seguido a su vez por el celestial canto de un soldado rodeado de muchos más soldados, que le miran con embelesamiento absoluto sentados en el suelo (¿un guiño al final de Senderos de gloria?), sin darse cuenta siquiera de que ha salido del río un tipo al que nadie conoce y que podría ser un soldado enemigo u oigan, un hombre lobo o un bigfoot, por qué no. Pero ustedes saben, lo saben, no pueden no saber, que en medio del horror florece a veces, también, la belleza, hay sitio, también, para la humanidad, la música, la concordia. Hay sitio para, cuando tienes que llevar un mensaje al frente y tienes que hacerlo rápido porque miles de personas pueden morir, pero has perdido quién sabe cuánto tiempo y se te ha hecho de noche porque te has desmayado al recibir un disparo, te pares a recitarle cuentos a un bebé y charlar con su madre adoptiva… aunque quizás eso solo lo metieron los guionistas para poder meter a su vez la preceptiva campana de la iglesia que recuerda al soldado su misión. Hay pelea cuerpo a cuerpo, aviones que caen del cielo, cuchilladas y bombas, francotiradores, hay hasta una caída por una cascada, como en Depredador. Los cuatro elementos, sí. Hay motivos que funcionan como milagros, refuerzos de esa belleza-base postulada desde los primeros fotogramas: la leche extrañamente hallada, y entregada media peli después a su lógico destinatario, el bebé. Hay motivaciones personales, por cierto: uno de los soldados corre mucho porque en el frente que hay que salvar está su hermano. Hay familia, en consecuencia, que todos sabemos no puede faltar, en estos tiempos de galaxias infinitas llenas de gente con el mismo apellido. Hay una búsqueda de un hermano propio y luego uno ajeno (el mismo), y un choque de manos que demuestra hasta qué punto es Mendes un cineasta que no tiene el más mínimo respeto por sus materiales, que no sabe lo que tiene si no lo señala con el dedo, acerca la cámara y gira alrededor o le pone violines o crea el paréntesis que sea en torno suyo. Tampoco es raro, 2019 ha sido un año de pésimos choques de manos: ni James Gray ni Marco Bellochio han sabido afrontar un gesto a la vez tan mínimo y monumental (de los tres gana el italiano eso sí). Pero me niego a decir “signo de los tiempos” porque tres películas no son signo de nada, y si me apuran tampoco el cine, cultivado por un número realmente limitado de personas, suele serlo nunca, salvo cuando hacemos la quiniela el lunes. Tampoco es signo de los tiempos que históricamente la película sea tan falsa: es lo normal desde que el cine existe (y antes, la literatura, y antes, el arte), pero más interesante es distinguir la diferencia entre cómo falsear para poder montar con facilidad tu espectáculo enaltecedor (¿olvidé decir que el cabo Schofield es un descreído que cambia por vino sus medallas, al contrario que su amigo Blake, asesinado poco después de afearle el gesto defendiendo que representan algo por lo que la gente muere, y que posteriormente a la muerte de su amigo mostrará tanto celo y acumulará tantos actos heroicos como acumularse puede?), y cómo hacer que el falseamiento sea visible por todos, tema y centro de la película, y en consecuencia honesto en su patente tergiversación de la realidad. Tarantino, si cambia la historia, lo hace de tal modo que todo gira en torno a ese cambio, no solo todos somos conscientes de él sino que su hecho mismo es determinante para narración y discurso; Mendes la cambia para poder mostrar la carrera final del cabo por el frente mientras todos los soldados salen de las trincheras y son devastados por las bombas, lo último de la guerra que le quedaba por mostrar. No había altos mandos en las trincheras de la I Guerra Mundial, como sí supo mostrar y aprovechar Kubrick en otra película mucho mejor filmada y pensada (pero también bastante vergonzante en la forma de afrontar su discurso), pero no será eso lo que más haya que criticarle a una película como 1917. Mendes no gusta de mirar a otro lado (aunque es lo mejor que hace, por ejemplo cuando decide dejar en off la mortal cuchillada al hasta entonces protagonista o apoya la poesía fácil pero efectiva de la ciudad viviente con una aplicada elipsis temporal: el soldado sube las escaleras con dificultad, la cámara le rebasa, avanza por el piso, sale por la ventana, desciende contemplando el esplendor de las luces y sombras, y al hacerlo el soldado entra en campo, caminando ya hacia delante), pero desde luego no sabe mirar al frente. No sabe mirar a un hombre que sufre sin llenarlo de gestos que digan el sufrimiento, no sabe mostrar la muerte sin que su cámara se desvíe para mostrar un herido ensangrentado que pasa en camilla y hacer que un soldado lo mire estremecido porque se ve que en las trincheras no había visto ninguno antes, y que luego mire igual a un caballo podrido, eco en la pantalla de nuestro asco, o gesto que dice que es asco lo que debemos sentir. No sabe mostrar la podredumbre sin pasar la cámara a un centímetro por encima, de esa manera ya saben por la que no muestra pero se asegura de mostrar, no señala con el dedo pero señala con el dedo, y que la cámara atraviese el telón de moscas virtuales. No sabe mostrar el milagro de ser tocado en el rostro por una mujer sin recargar la luz (ah, Roger Deakins, ¡qué buen vasallo si…!) y hacer de ello el más que obvio centro del encuadre. Y desde luego no sabe (pero quién sabe, si esta maldición es eterna y omnipresente) escuchar las bengalas y las bombas en vez de taparlas con violines (¡o incluso con percusiones electrónicas! en el ataque del francotirador), escuchar el agua y el viento, las botas sobre el barro, la respiración y en suma el sonido del mundo. Parece a veces que el cine hubiera nacido para descubrir la puerilidad profunda de la música, o acaso para crearla, para convertirla en una maldición lanzada sobre la vida, una negación de la vida, una absoluta destrucción de lo único que en la naturaleza será siempre puro: el sonido. De entre todos los que tiene, el perezoso cultivo del plano-secuencia es ciertamente el menor de los problemas de 1917.

martes, 31 de diciembre de 2019


Es bonito escucharte
reír al otro lado,
reír en cualquier sitio
y oír tal vez el mar
asomando en los bordes de tu voz,
la mar que en tu voz nada,
aquí, desde mi cerro.

Y Mandarina que habla
mientras tu voz maúlla
y hierve el aire en tus labios
y el tiempo arde en mis pulsos
y nos acariciamos con silencios
aquí, desde mi cerro.

¿Cuánto tiempo aún habré
de escuchar tu voz clara?
Es bonito que rías
feliz desde otro mundo.
Que mi nombre sea risa
en tus labios lejanos,
mientras veo la ciudad temblar, y arder,
aquí, desde mi cerro.

jueves, 7 de noviembre de 2019

Alargadas sombras de la noche


   ¿Estaba Oliver Stone, con The Doors, rodando una precuela de Apocalypse Now? El filme de Coppola arranca con “The end” y Stone afirmaba que en efecto los Doors eran una de las bandas que sonaban habitualmente por la radio en Vietnam. El soldado Stone también habría encontrado en la célebre canción la banda sonora perfecta de la guerra que Coppola más tarde quiso mostrar: oscura, violenta, desesperada pero fascinante, de un atractivo casi sexual. Hay algo en Apocalypse Now de los poemas de aquel Apollinaire enamorado del esplendor de la Primera Guerra Mundial, una voluntad enorme de mostrar no solo por qué es tan horrible la guerra, sino cómo en ese mismo horror radica hasta qué punto puede ser amada e investir el alma de tantos hombres.
    A su modo, si tenemos en cuenta esto, y sin necesidad de recurrir a la escena en que introduce referencias explícitas a la guerra o los asesinatos de Luther King y Robert Kennedy, podríamos decir que en The Doors Stone hace una película sobre Vietnam, siempre y cuando matizáramos que sobre el Vietnam (en off) de Apocalypse Now. Para empezar, podría pensarse que su estilo alucinado, que tan habitual se hará después pero que arranca aquí, emula el igualmente alucinado mal trip del filme de Coppola. Como aquel, Stone opta por una inmersión plena en la siempre drogada consciencia del protagonista, puesta en escena mediante artificiosas y brillantes coreografías de cámaras flotantes y de todo tipo, transformaciones lumínicas constantes que extienden la iluminación de los conciertos a virtualmente casi todo espacio, y un tono deliberadamente acorde de la interpretación, realmente en otro mundo, de Val Kilmer. Asimismo (y lo anterior se debe a ello), Stone ostenta una clarísima voluntad mitológica: The Doors no puede verse como un biopic al uso sino como una reconstrucción de tintes legendarios de un periodo histórico donde se confrontaron los aspectos más oscuros y luminosos de la sociedad norteamericana. De ahí las que fácilmente deben ser las mejores escenas de concierto de la historia del cine, que Stone filma como fiestas (celebraciones dionisíacas, muchos han dicho y con razón) donde la excitación sexual y la violencia se funden, donde la violencia y el amor son una misma cosa. Yendo mucho más lejos que las vinculaciones un tanto rupestres entre rock y fascismo propuestas por Tommy o The Wall, Stone consigue realmente representar el sentimiento de efervescencia colectiva en torno a un líder torturado que convierte el movimiento de la paz y el amor en uno dirigido por la celebración de las potencias liberadoras de la muerte y la autodestrucción. Stone filma el atractivo, virtualmente infinito (virtualmente: en la realidad, y Stone no lo oculta, los límites los marca el cuerpo), del “desorden de los sentidos” y el jugueteo con la muerte. Frente al habitual relato sobre la deriva oscura del hippismo, su decadencia, Charles Manson, etc., Stone ofrece uno donde la oscuridad está presente desde el principio. El mundo es una fiesta y la fiesta es la guerra. Los conciertos de los Doors filmados por Stone son ya Vietnam. La música permite que Morrison se folle de verdad a su madre sobre el escenario y el hecho golpee a todos como si fueran todas sus madres las víctimas. Pero el acontecimiento horrible es celebrado. Se baila con la muerte, los muertos, los crímenes, y todos juntos celebramos nuestra vida en medio de la destrucción. No soy experto en Stone, pero diría que nunca hizo nada mejor que The Doors.
    La sombra de Apocalypse Now es alargada, como la de en general el cine estadounidense de los 70, cada vez más la década sustitutiva de la de los 50 en el ideal del Hollywood actual, sea mainstream o no. Culminación de aquel “nuevo cine” devenido en nuevo canon, o cuando menos de aquel relevo generacional, el filme de Coppola es, junto a Taxi Driver, el mejor ejemplo del interés de aquella época por explorar la capacidad de los mecanismos de identificación para vincularnos con los universos más oscuros, la centralidad del héroe consustancial al cine de su cultura para explorar su dimensión más siniestra, e igualmente la mejor evidencia de que eso no necesariamente implica un espíritu crítico, al menos en cierto sentido (no coloco a esas películas tan alto como Biskind, pero desde luego tampoco tan bajo como sus críticos contemporáneos de Contracampo, que fueron tan miopes al respecto como sus antecesores de Nuestro Cine respecto al Hollywood “clásico”, y por idénticas razones). Coppola no hace una película antibélica y ni siquiera anti-Vietnam, sino algo más complejo, un viaje oscuro, un viaje por el lado bestia de la vida y las oscuridades del alma. Apocalypse Now es un viaje al infierno y no un discurso contra el mismo, antes bien podríamos entender que busca una comprensión que precisa la inmersión en el mismo. A mi juicio esto no es un demérito. Del cine, como de la vida, somos nosotros los que debemos extraer las lecciones, y Coppola no niega precisamente piezas para facilitar la operación. Pero es forzoso constatarlo: el viaje de Willard implica tanto el horror como la fascinación por el mismo. Si alguien ama Vietnam y la guerra, es posible que Apocalypse Now sea su película. Eso sí, también si la odia.
    Es bien sabido que James Gray adora el filme de Coppola, y finalmente se ha servido de él en Ad Astra, para la que Apocalypse Now constituye un evidente esqueleto referencial (y sí, antes está Conrad, pero no es con literatos que Gray se mide). Si Gray es otro enamorado del viaje oscuro de Willard al corazón de las tinieblas, su propuesta ofrece en cambio un típico arco redentorista que sirve de renovado ejemplo de la velocísima pérdida de mordiente de este autor hasta hace no poco brillante. Los cineastas, decía Paulino Viota, tratan el cine de otros como vampiros, beben de él sin necesariamente considerar el sentido de sus soluciones formales, narrativas, etc. Lo que ha hecho Gray con Apocalypse Now es un buen ejemplo de cómo tomar un molde, de origen bien reconocible, y alterarlo hasta convertirlo en el casi exacto contrario del referente. Ciertamente, Ad Astra ofrece la monstruosidad paterna como poseedora de la semilla que permitirá la final liberación del protagonista, pero mediante un viaje de cariz estrictamente interior e individual, pese a que sea la suerte de la civilización entera lo que se juega, y además el retorno al padre no posee ambigüedad alguna: es necesario para salvarse no solo a uno, sino al mundo mismo. Bien está lo que bien acaba, supongo, pero con esto sucede que, muy retorcidamente, nunca el retorno al padre fuera tan necesario en el cine de Gray (pese a las lecturas miopes, los retornos anteriores eran sumamente trágicos) y así su cine acabe siendo, al fin, lo que sus críticos decían equivocadamente que era, pasando la tentación familiar de condena evitable a casi necesidad. Como sucede con el Eastwood post-Million Dollar Baby, la redención del héroe oscuro, el padre terrible (Gran Torino), no es sino el retorno de su necesidad, es decir de su inevitable acompañante: la debilidad congénita de todos nosotros, hijos, necesitados de ese referente que nos diseñe el camino. Willard se mira en el horror de Kurtz, se sabe uno con él, y lo mata; McBride hijo se derrumba al saber del horror de su padre, de su héroe, que es quien se da a sí mismo la muerte. Coppola no necesita mostrarnos la génesis de Kurtz porque en cierto modo la muestra en el viaje de Willard, y excede la mera instancia individual. El autismo de McBride hijo es suyo solo y de su historia familiar, dominada por un héroe caído que por el camino se evidencia monstruo. Esta caída es un trauma que debe ser curado. Su suicidio lo permite, y gracias a él es que uno puede mantener la novia. En Gray, y nunca se vio más claro, no hay mayor imposibilidad que la de matar al padre. En Ad Astra esto dejó de ser trágico, y Gray se integra en el grupo de los cineastas de autoayuda que parece ser tanto necesitamos.
    Imposibilitados los nuevos (y viejos: Siegel o Fleischer son más centrales para la década de lo que se suele recordar) cineastas de los 70 para cuestionar una centralidad heroica que estaba en sus genes narrativos y sociales, la deriva oscura del héroe (marcadísima sin duda por el ejemplo del Ethan Edwards de The searchers, la sombra más alargada de todas) acabó suponiendo no la puesta en cuestión de una sociedad y una historia sino la aceptación del padre terrible y la entrega finalmente encantada a sus excesos, desmanes y, en último término, crímenes, posibilitantes de ficciones más excesivas, libres y desatadas, ejemplares del ejercicio de una libertad (liberal) entendida como “capacidad de moverse sin encontrar resistencia”. El resultado es que pocas sociedades en la historia habrán mostrado de forma más desacomplejada y en cierto modo sincera sus aspectos más miserables. Bien es cierto que grandes películas salieron de este molde, pero pareciera que quienes querían volver al perdido sentido de lo revulsivo encontraron que el modo de hacerlo era, quizás, pasarle el protagonismo a los villanos. De nuevo, pocos lo vieron tan bien como Stone con Natural Born Killers, la película a la que, estilo aparte, en el fondo más se parece Joker, el más reciente y contundente ejemplo de la enfermiza obsesión de Hollywood por los 70.
    Como sucede con Travis Bickle (pero también con el Jim Morrison de Oliver Stone), en el desastre personal y la locura de Arthur Fleck late la de toda una sociedad. Como en aquellos casos, el elemento mínimo (el individuo) hace de continente e incluso causa del máximo (la sociedad). Son los privilegios del héroe: todo el fondo está contenido en la figura. Pero debe notarse que en Apocalypse Now la figura no es Willard. Willard está sumido y dominado por el infierno, y camina hacia la Figura propiamente dicha, el hombre que en sí expresa, aglutina, origina y culmina el horror: Kurtz. Y lo mata (cuanto más la pienso, más me parece que esta película estuviera escrita por J. G. Ballard). Apocalypse Now o Taxi Driver se cuentan entre los mejores ejemplos del momento crítico del trato de los cineastas de los 70 con el modelo fondo/figura (héroe que contiene al fondo) propio de su cultura. Son modelos, también, del camino que no se siguió (la política USA no lo puso fácil, cuando menos). Y desde luego, tampoco lo sigue Joker.
    Los 90 se miraron mucho en el espejo del asesino, pero aquella era la década del final de la Historia, y actualmente, si hay algo que está claro que no ha terminado, es precisamente la Historia. Todos al fin recordamos que hay algo en el vacío bajo los ojos del asesino. La revuelta social, la rebelión, el tumulto, etc., vuelven a ser tema con el nuevo siglo. Philips decide vincular el tema del psicópata y la revolución, de la enfermedad mental y el neoliberalismo, y por ello su operación es la de desvillanizar al villano (cuyo parecido con el Joker enemigo de Batman es cuando más anecdótica), un pobre hombre empoderado por el odio, que ya sabemos que empodera un montón, y mirar desde ahí a ese rincón de rabia que anida en todos los sometidos y que en ocasiones sale a flote. Jordi Costa dice que para Phillips los “indignados” serían payasos, pero olvida que las razones de la revuelta caótica, la enésima explosión de violencia orgiástica del cine hollywoodiense, son precisadas de manera nada abstracta (y dando la vuelta al paradigma de multimillonario-amigo-del-pueblo tan propio del cine de superhéroes), lo que permite diagnósticos menos burdos. La revolución y la orgía de destrucción muchas veces se confunden, tristemente supongo, y la derecha nunca deja de recordárnoslo con aviesas intenciones (aunque magníficos resultados a veces, ahí está La inglesa y el duque). La supuesta trivialización de Philips en el fondo presenta cierta lucidez (acaso reaccionaria, puede ser) que el presente momento histórico bien ejemplifica. La siniestrísima V de Vendetta acaba inspirando valiosos movimientos populares, y personalmente no me cabe duda que el propio Joker habrá animado a algún que otro chileno a sumarse a los disturbios que a día de hoy siguen felizmente desestabilizando a Chile, el país donde se parió el neoliberalismo (parto contra natura do los haya) y donde escribí este texto, algunas de sus líneas bajo estado de emergencia y toque de queda, declarados cuando el presidente Sebastián Piñera decidió que Chile estaba en guerra.
    Un meme particularmente inspirado señalaba lo mal pensado de subir el precio del metro justo después del estreno de Joker. Ciertamente, el filme de Philips es pobre y tópico, no tiene ni imaginación ni talento más allá de destellos puntuales, y convierte la revuelta, el clamor popular, en un síntoma contenido por el dolor de un solo individuo, un síntoma o una enfermedad más que el resultado de una toma de conciencia, una reducción de la lucha contra el capitalismo o el neoliberalismo a puro y duro odio de clase o incluso excusa para la celebración orgiástica y desorden de los sentidos que encendía al Morrison de Stone. Y sin embargo, y dejando aparte si no es el odio legítimo y si no es la rabia componente esencial de la revolución, si no es lo que define y permite la existencia de la revuelta, ¿no nos demuestran los manifestantes chilenos maquillados de payaso que no hay modo de saber la relevancia política de una película, puesto que esta solo la puede decidir el contexto? ¿No muestra esto la diferencia neta entre la dimensión ideológica y política de un filme, entre aquello (lo ideológico) que puede establecerse atendiendo solo a la materialidad textual y eso otro (lo político) que depende de cómo el universo político y social decide relacionarse con la obra, y donde poco o nada importa lo que esta tenga que decir? Nuevo e inesperado ejemplo de la dimensión política del arte: aquella que, ciega al arte y a la obra, decide sobre ella y su relevancia por motivaciones absolutamente externas. O dicho de otro modo: una película solo es política cuando la política quiere que lo sea.
_____________________________________
La referencia a Paulino Viota es a “El vampiro y el criptólogo” (1986), que abre la antología que saldrá publicada en enero del próximo año, bajo el título La herencia del cine. Escritos escogidos. Una reflexión de Gray sobre Apocalypse Now titulada "This is the end", puede leerse en https://www.rollingstone.com/movies/movie-news/this-is-the-end-james-gray-on-apocalypse-now-48807/La cita sobre la libertad liberal es de José Luis Moreno Pestaña, y está extraída de un post de su Facebook publicado el 17 de octubre del presente año. La crítica de Joker por Jordi Costa fue publicada en El País y se puede leer en https://elpais.com/cultura/2019/10/08/actualidad/1570525032_119764.html

martes, 29 de octubre de 2019


¿Dónde? Señalas hacia el mar. Perdidos
los hijos todos en las catacumbas.

No sucumbe la luna ensangrentada
a los cielos quebrados de tu córnea.
Océanos, lagunas, ríos, besos,
saliva muerta dando vida al aire.

¿Dónde? Señalas a las catacumbas,
ardiendo todas en los cielos húmedos.
Entre las ascuas que gritan, ciudades
crecen.
               Entre los gritos que aún ríen
el dedo pétreo apunta, todavía.

Ojos muertos vacías cuencas miran.