INFORME SEMANAL (5)

Border Incident (Anthony Mann, 1949)

David and Bathsheba (Henry King, 1951)

Memoria (Apichatpong Weerasethakul, 2021)

Nan va Koutcheh / El pan y la calle (Abbas Kiarostami, 1970)

Zang-e Tafrih / La hora del recreo (A. Kiarostami, 1972)

Tanoshiki Kana Jinsei (Mikio Naruse, 1944)

Cloud / Kuraudo (Kiyoshi Kurosawa, 2024)

The Monkey (Osgood Perkins, 2025)

In the Lost Lands (Paul W.S. Anderson, 2025)

Asu wa nipponbare / Mañana estará despejado (Hiroshi Shimizu, 1948)

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Mucho tardé, tras más de una década enamorado de sus westerns, en conocer el cine negro de Anthony Mann. Border Incident es una de sus últimas películas de suspense, thriller o como quieran llamarlo, y, como otras del estilo de su director, resulta todo un tratado de composición en profundidad con términos forzados hasta el extremo. Pareciera que Mann y su director de fotografía, el gran John Alton, se hayan divertido de lo lindo buscando modos de tensar las relaciones de figuras en cada plano, pero creo que prefiero las escenas más aireadas, como la “visita” de Ricardo Montalbán al secuestrado George Murphy vigilado por Arthur Hunicutt, en la que Alton, estrella absoluta de la función, se luce que da gusto. Por lo demás, la película tiene la dureza propia de Mann, aunque con una violencia más explícita yo diría que nunca, como ejemplifica la brutal muerte de Murphy (un pelín absurda, todo hay que decirlo). En mi recuerdo, el mejor Mann negro sigue siendo Side Street (con accésit a Raw deal), realizada inmediatamente después que esta, pero no estoy para mojarme: por lo que sea estas películas se me han quedado poco, mucho menos que los westerns, que en todo caso hace mucho que no vuelvo a ver, después de haberlos frecuentado más que asiduamente durante muchos años. Habrá que enmendar el pecado pronto.

Me propuse ver una película religiosa y la elegida fue la para mí desconocida David y Betsabé, realizada dos años después que la de Mann por el siempre recomendable Henry King. Pablo García Canga me la señaló, y debo darle las gracias porque ha sido la sorpresa de la semana. Con un espléndido guion de Philip Dunne, lo que tenemos aquí es una película sin batallas ni grandes escenas de masas (hay que mencionar que una sangrienta pelea es evocada en un larguísimo plano nocturno con un solo actor y sonido off, y que la lucha contra Goliat posee un aura onírica fruto de las condiciones de su evocación), llena al contrario de largos e intensos diálogos desarrollados con el rigor de la mejor reflexión aplicada a cuestiones éticas, teológicas (lo que en este caso, de remate, implica decir también: legislativas) e incluso sentimentales. 

Cabe cuestionar si el personaje de Betsabé está poco desarrollado, pero que su diálogo sea menos extenso puede engañar: el que tiene es de gran contundencia, y la interpretación de Susan Hayward abandona pronto la dimensión erótica en favor de la expresión de un amor sensual pero maduro, una apuesta importante de Dunne, tanto más cuanto en el asesinato de Uriah, su marido, David no solo ofende a Dios (visto con no muy halagadores ojos, pues la película mira al Antiguo Testamento pero con los ojos del Nuevo) sino a su amada, pues aquí el amor, si bien surge de la atracción sexual, pronto se manifiesta como una comprensión profunda, el tipo de mutuo arropamiento que solo es posible cuando dos personas son capaces de mirarse plenamente a los ojos. Y es ahí, de esta historia mutua, del hallazgo de una verdadera compañera, de donde propiamente surge todo el pasado de David. Una de las virtudes del trabajo de Dunne y King es la importancia de la evocación, la evidencia del invisible peso que David acarrea sobre sus espaldas, buena parte fruto de su sentido del deber, pero otra muy importante siendo la de un pasado teñido de pérdidas (nombro solo un hallazgo: la muerte de Goliat concluida con la mirada de David a su mano ensangrentada, de la que de pronto entendemos que podemos dar fecha: él le había dicho a su amada que mató a su primer hombre a los 13 años). A través de este amor, el peso de su historia sobre las espaldas del rey atormentado deviene también el de una religiosidad pervertida por el alejamiento del campo y la religiosidad natural (la evidencia de Dios, dada por la naturaleza en vez de por nombres o leyes) en favor de la institucional representada por el siniestro Nathan y caracterizada por el dominio de la Ley sobre la Justicia. 

Pero creo que lo que más me ha impactado es el ritmo, la música de la historia. King extrema la duración de sus planos sin ánimo de lucir virtuosismo alguno sino de dotar de espesura a los pensamientos y afectos de sus personajes, especialmente el David encarnado con hondura por un Gregory Peck al que creo que pocas veces habré visto mejor. El guion es espléndido, pero King da a sentimientos e ideas el tiempo para expresarse, la duración de su escanciamiento. La citada escena en que David evoca la muerte de Jonathan, un extensísimo plano-secuencia en el lugar donde antes se nos ha descrito con todo detalle la matanza, es un buen ejemplo, pero mi preferido quizás sea la escena del arpa, extensa, lenta hasta la exasperación, pero donde se asiste al milagro de una resurrección en toda regla. La muerte ya inminente, inevitable, la mujer que le ama le pide que toque para ella, pues nunca ha asistido al afamado talento de su amado para la música. Y el retorno de ese acto (el único pasado que logra de hecho retornar, revivir materialmente) provoca el del joven pastor, de la infantil naturaleza y la religiosidad olvidada. Un prodigioso momento de cine, y una gran película. 

Tal vez suene raro, pero este ritmo, este sentido del despliegue de la vida en el tiempo, me aproxima David y Betsabé a Memoria, último largometraje hasta el momento de Apichatpong Weerasethakul, que he visto por segunda vez, después de una primera, en tiempos de su estreno, que me dejó bastante insatisfecho. 

No ha sido así en esta ocasión. En efecto, creo que la linealidad que aporta el enigma del origen del sonido que escucha la protagonista limita las posibilidades de Weerasethakul, mucho más rico cuando puede ir en cualquier dirección, y aquí todas las fugas son eso, fugas del hilo central, misterios contingentes, hilos sin solución pero menos relevantes por ese que lleva del primer sonido al OVNI final, solución enigmática pero solución al fin y al cabo (conflicto central, podría decir Ruiz). 

Pero insisto: qué música. Ningún otro cine suena como el de Weerasethakul, quizás el cineasta que con más justicia podría editar la banda de sonido de sus filmes en CD. El cuidado en los volúmenes y las texturas, la fluidez con que las atmósferas (los paisajes) sonoras se suceden incluso cuando se quiebran (la entrada repentina de la lluvia no sacude sino que viene a sumar un elemento más a la paleta de posibilidades sonoras de este mundo por conocer), o cuando se convierten en música propiamente dicha, como ese jazz que entra poco o poco hasta ocupar toda nuestra atención acústica y visual, cerrando la primera mitad para lanzarnos a esa segunda dominada por el sonido del agua de ese río ante el que se producirá el encuentro clave de la obra. 

Pero la música es también la de los encuadres y los espacios. Espacios nuevos en el cineasta, urbanos como no se habían visto hasta ahora en él, pero también raramente amplios, y siempre acogedores incluso en los casos más asépticos. Tilda Swinton existe más por su voz y su figura (su movimiento, como en el plano del perro, el ejemplo quizá más obvio) que por su rostro, que solo en los momentos finales cobrará importancia, antes de su desaparición (hay que recordar que, tras descubrir el origen del sonido, ella ya no reaparece), aunque evidentemente no deja de tener su importancia antes, sobre todo en la escena del estudio de sonido, un modelo de planificación con sus tres sencillísimos, pero pensadísimos, planos, y la gestualidad, mínima pero elocuente, de Swinton. 

Memoria confirma el arte de su autor como quizás ninguna película previa, precisamente porque, optando por un enigma-hilo, el misterio de la película no se apoya en su construcción sino en la propia puesta en escena: la presencia visual y sonora de actores y espacios, la temporalidad de las acciones, es con ellas y no con el enigma central con lo que se relacionan de verdad los hombres invisibles, las alarmas de los coches (que recuerdan por cierto al mejor momento de La niebla de Carpenter, que era, por supuesto, sus créditos), las neveras para orquideas, etc. Memoria, en fin, quizá sea la película que mejor demuestra que Weerasethakul puede hacer lo que le dé la gana.  

Hay por cierto un momento musical espléndido en El pan y la calle, el primer cortometraje de Abbas Kiarostami. El niño, asustado por un perro violento, no se atreve a atravesar la calle que lleva a su casa, así que se detiene y espera. Kiarostami se entretiene con varios primeros planos del crío, que parecen tomados sin noticia de este (me lo hacen sospechar sus bostezos). En cierto momento, una música de jazz irrumpe con la aparición, por la calle de la izquierda, de una figura lejana. No resulta claro, al inicio, el por qué de la música, pero su extemporánea irrupción es todo un acontecimiento que desliza el tono a lo cómico: acompaña todo el lento caminar del que termina siendo un hombre mayor con audífono (aparato que retornará en la obra del iraní), al que el niño se suma para ver si así le protege del perro. La elección de la música es sorprendente, pero da buena fe de la sana imaginación que Kiarostami poseyó desde el día uno de su carrera. Su gusto por el jugueteo se ve pronto, cuando el viejo gira por una calle intermedia y deja al niño indefenso de nuevo ante el animal. Lo que sigue no se lo digo.

El pan y la calle es una hermosa, sencilla y breve historia, y solo añado su llamativo título, es decir su negativa a llamarse “el niño y el perro”. Pero claro, es que en el pan está la clave de la historia, y en la calle la importancia del espacio que tanto caracterizará a su director.

Así y todo, la primera obra maestra de Kiarostami no es este sino su segundo, siguiente cortometraje, La hora del recreo. ¿Qué de qué va? Francamente, no lo sé. Un niño rompe un cristal del colegio con su balón y es castigado duramente. Un plano inolvidable enfoca su cara pero de pronto, cuando este comienza a ser castigado mediante golpes de varilla en su mano, el foco cambia drásticamente hasta mostrarnos el agujero hecho en el cristal por el balón, a través del cual veíamos al niño inadvertidamente. El caso es que luego termina la jornada, los niños salen, forman en el patio, se marchan, el protagonista con su inseparable balón intenta sumarse a otros que juegan fútbol en la calle, no le dejan y uno le persigue para pegarle, se esconde, se ve obligado a cambiar su ruta de vuelta a casa (o eso supongo yo), de pronto está saltando por peñascos, atravesando un río, unas vallas, camina al lado de una gran carretera que se diría a las afueras, llena de coches… y ya. El niño se ve obligado a cambiar su ruta, pero Kiarostami lleva esto a un nivel de abstracción, y de gravedad tal, que semeja el inicio de una epopeya vital que ya no tendrá fin (y que anticipa el tono, dureza y atrevimiento formal de su siguiente película, el mediometraje Experiencia). En esto, también nos permite ver algo especialmente pregnante de ambas obras, y que creo fácil pasar por alto en la primera: la relevancia del presente de cada instante. Las imágenes del rostro del niño detenido en El pan y la calle se relacionan con su situación pero también, en sus bostezos y otros gestos, amén del tiempo a ellas dedicado, no dejan de ser simples planos de un niño, la atención a un rostro infantil, contemplado de tal forma que anima a sospechar que las tomas han sido robadas durante lo que aquel creería pausas del rodaje. 

En La hora del recreo esto resulta mucho más extremo. La escena del castigo carece de relación con lo que sigue; la salida de los niños está filmada, pese al uso de una grúa, con plena voluntad documental. Lo que sigue, como se ha dicho, establece un centro narrativo durante unos momentos (la pasión por el fútbol, las ganas de sumarse al juego, la persecución, etc.), pero en su último tercio los escenarios se vuelven tan ajenos a los previos que es como si reivindicaran su importancia externa al niño o su historia. En suma, Kiarostami hace algo muy difícil: cuenta algo, pero cada parte de ese algo tiene su existencia propia, reclama su autonomía particular frente a su contingente uso. Weerasethakul no está tan lejos: en su cine cada escena existe independientemente, puedes pensar su relación con el resto, aventurarla con más o menos posibilidades de éxito, pero aún en los casos más evidentes todo vive en un presente pleno, irreductible, todo puede ser un aparte del mundo, como ese rinconcito de la selva donde tiene lugar el encuentro más importante de una vida.

Aunque de paso, con todo esto, Kiarostami también hace existir a los niños como nunca lo han hecho en toda la historia del cine. 

Y hablando de niños. Bien sabido que el cine de Mikio Naruse, pese a sus formas cotidianas, más educadas que las de un Mizoguchi por ejemplo, puede ser sumamente duro y hasta turbio, pero nada me tenía preparado para una sorpresa como Tanoshiki Kana Jinsei (This happy life). Las primeras escenas nos introducen en una atmósfera cotidiana teñida de comicidad (ese relojero desastroso que sabe la hora solo porque un vecino cuyos pasos suenan como un tic-tac pasa por enfrente de su casa todos los días a las 10), pero tras la llegada de una misteriosa familia a la calle, todo empieza a teñirse de una atmósfera inquietante: el comportamiento del hombre de los mil oficios y sus dos cordiales hijas va lentamente modificando el comportamiento de los vecinos como si de una posesión diabólica se tratase, ante los ojos del aterrorizado relojero, a quien nadie cree sus acusaciones, tan indemostrables como rencorosas. 

Se trata, en efecto, de nada menos que un filme de terror realizado por nada menos que Mikio Naruse en nada menos que los años finales de la Segunda Guerra Mundial, y que, más aún, anticipa nada menos que la celebérrima Invasión de los ladrones de cuerpos de Don Siegel en su descripción de un sibilino proceso de transformación de unos individuos normales y corrientes en seres exteriormente idénticos, pero completos otros en su ser más propio. De remate (y ahí iba yo), con la hija menor de la familia visitante Naruse se anticipa a una corriente mucho más tardía, la del niño como figura terrorífica. Esta niña, me atrevo a decirlo, supone una de las figuras sin duda más aterradoras que se hayan creado en la primera mitad del siglo XX, y no digo más porque quiero dormir esta noche. En suma: inesperada, terrorífica, y espléndida película, el secreto mejor guardado del interesante cine japonés del periodo bélico.

No puedo decir lo mismo, me temo, del último largometraje de uno de los mejores cineastas nipones vivos: Cloud, del gran Kiyoshi Kurosawa. Con algo más de dos horas de metraje, la primera mitad es tan inquietante y divertida como es común en su director: esa rara precisión con que se gesta un misterio de naturaleza imprecisable: ¿de qué va esta película? ¿Dónde está el peligro? La segunda mitad explicita todo y, aunque la realización sigue siendo impecable, todo es tan prosaico como parece y, a mi juicio, el modo en que Kurosawa estira el chicle de su mensaje, llevando al delirio o irrealidad algunos de sus elementos, no es suficiente para evitar lo zafio de la propuesta, que podría haber funcionado mejor o forzando más el lado satírico, o el absurdo, o el oscuro. Me temo que no me convence el punto medio en que Kurosawa se ha situado. A falta de ver Le chemin du serpent, su mejor película del 2024 no es esta, pues, sino la espléndida Chime, esta sí maravilla sin paliativos acaso una de las obras mayores de su autor. 

Lo sorprendente, lo que de ningún modo podía yo esperarme, es que The monkey, lo último del realizador de la sobrevalorada Longlegs, me resultara más satisfactoria que una película del segundo gran Kurosawa. Vista en un momento de debilidad sin esperanza alguna (lo cual no niego quizás haya determinado en parte mi reacción), lo bueno de The monkey es que sus aspectos cómicos no se dirigen ni a esa especie de rebajado narrativo propio del cine superheroico (me refiero a esa manía de convertir a lo cómico en algo así como apartes o pausas de la narración), ni a convertir la película en un spoof a lo Scary movie, y ni siquiera en comedia abierta, teniendo sin embargo un poco de todo esto. Lo mejor, entonces, es que la comicidad va en la línea de una excentricidad que ayuda a llevar la película a los límites de lo verosímil y del mismo género de terror, dejándolo en una zona indefinida que tiene como ventaja el hecho de que cualquier cosa podría pasar. Así, el equipo de animadoras celebrando la enésima muerte en el pueblo, que podrían salir de un Scary movie cualquiera, son elemento propio de un mundo extraño que, a todas luces, no es el nuestro. Añadamos a todo esto la violencia exultante de las muertes y, en fin, creo que las cuentas son favorables, algo que no puede decirse de In the Lost Lands, enésima porquería de Paul W.S. Anderson, ese anti-Midas que convierte en mierda todo lo que toca. Y ni una palabra más.

Quien sí parece puro Midas es Hiroshi Shimizu. Si en la última entrega de estos guadianescos informes (qué quieren, hay que trabajar) hablé de Arigatô-san, Asu wa nipponbare supone su segundo film-bus. Si en aquella se trataba de una película en constante movimiento, estructurada en torno al paisaje recorrido, las entradas y salidas de personajes, los encuentros en el camino, es decir la forma propia de una ruta, el autobús de Asu wa nipponbare se estropea, quedando varado en el camino a la espera de ayuda u otros vehículos que puedan llevarse a los personajes.

Tengo que decir que esta no empieza tan bien como Arigatô-san. La película entera está pos-sincronizada sin mucha preocupación por la coordinación labial, y la primera secuencia posee la extrañeza del predominio de atestados planos generales donde resulta difícil saber quién habla, pero, sobre todo, porque en la banda de sonido solo se escuchan diálogos y no hay sonido del bus (es decir, peor que los doblajes que hacía Filmax de las pelis japonesas). 

Pero Shimizu todo lo puede, y servidor terminó la película de rodillas. Desde la presentación de un ciego que todo lo ve (gloriosamente emparejado en los pasajes finales con un sordomudo, y el plano en que finalmente logran entenderse sin intérpretes es algo para morirse de felicidad y admiración), a la escena en que todos (incluido un tipo sin pierna) empujan el bus solo para quedar varados una curva más arriba (y aquí Shimizu usa vistas que anticipan el plano final de Y la vida continúa de Kiarostami, solo que este ascenso no servirá de nada), hasta lo que en realidad no es sino una película de episodios donde diversas breves escenas se suceden sin más conexión que los efectos de la guerra como leit-motif. Estudiar la habilidad con que Shimizu (director y guionista) ordena estos distintos diálogos con las llegadas de vehículos y marcha, en estos o a pie, de los distintos pasajeros, además del uso de las espectaculares vistas desde el camino, los acentos de comicidad, drama o incluso uno muy específico de violencia, sería un estupendo tema al que dedicar un blog entero. Pero me temo que debo pagar el alquiler.  

Como en una película de terror, el número de personas detenidas se va reduciendo, todos van marchando uno a uno. El ciego que todo lo sabe comete al fin un error, una indiscreción involuntaria, pero incluso esto no deja de devenir un acierto, pues los afectados no podrán ya esconderse de sus sentimientos. Con una delicadeza bastante provocadora, este última resolución quedará entre las lagunas del film: los dos profesionales quedan solos con su vehículo esperando la noche, y nosotros nos marchamos en un nuevo autobús, reemprendiendo el camino con el ciego, el sordo, la estrella de cine y el niño reaparecido, que ahora sí pagará su viaje con el dinero que el conductor le dio tras haberse colado en el suyo. 

Para morirse de gusto, oigan.

Malestar tropical

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Tropical malady fue la primera película de Apichatpong Weerasethakul en estrenarse en salas comerciales españolas, el viernes 22 de septiembre de 2006 por lo visto (dos años después de su estreno mundial, siguiendo la tradición local). No tengo idea de cuánto tardé en ir a verla, pero debió ser la semana siguiente. Nunca lo olvidaré y no solo por la película, mi actual favorita del director, sino porque era mi primera cita en… 

No, espera, en nada: fue la primera cita de mi vida.

Yo tenía 28 años. Y llevaba tres sin relaciones sexuales de ningún tipo. Desde el 17 de septiembre del 2003 para ser exactos.

Diría que llamé a Silvia desde una cabina que se encontraba en la misma calle que mi psiquiatra. No era una calle extraña, pasaba por allí a menudo, pero es un detalle que no deja de tener su aquel.

Joven cinéfila gijonesa, me pareció que apelar a la noción de película-de-cineasta-asiático-que-dicen-que-es-la-ostia podría funcionar. Lo hizo.

Para mi, no había otra cita posible. Quedar para tomar algo estaba fuera de la cuestión porque, primero, yo no podía beber alcohol a causa de los antidepresivos y, segundo, eso habría sido demasiado obviamente una cita. 

Para mi, en aquel entonces, tener una cita precisaba necesariamente que todo camuflara el ser-cita de la cita. “¿Te vienes a tomar algo conmigo?” equivale a “quedar conmigo” lo que equivale a “cita”, a “me gustas”, etc., implicaciones todas ellas que mi precaria, inexistente autoestima no podía de ningún modo permitirse. “Ir al cine” en cambio no es quedar conmigo, es quedar con una película. La película deviene carabina, una del mejor tipo posible pues, al fin y al cabo, si la cita va mal, ¡al menos has visto una peli! 

Quedar para cenar no es opción que se me pasara por la cabeza siquiera. Ambos estamos en nuestros veinte y a esas edades quedas para emborracharte o ir a algún sitio. ¡No para cenar, por dios!

No, el cine es lo mejor. ¿Es que, además, sé yo hacer otra cosa? Las primeras veces que me cité a solas con la que acabaría siendo mi primera novia, Eva, fueron en el cine, aunque no pueden llamarse citas porque yo ni había concebido salir con ella. Le dije que había en el Coliseum una película que me había encantado y que se viniera, porque yo iba a volver. Cuando llegó, venía con su ex, Nacho, amigo de ambos, que la acompañaba hasta allí pero se iba ya. Sentí una extraña atmósfera y actitud por parte de ambos que no supe identificar hasta que Eva lo hizo por mí tiempo más tarde: consideraban aquello una cita. Primera noticia.

Antes de eso, habíamos coincidido en uno de los minicines Bahía, para ver Yo disparé a Andy Warhol. Pero no íbamos solos, éramos un grupo más amplio de gente, tuvimos que dividirnos porque la sala estaba llena y Eva y yo nos sentamos juntos. Mientras esperábamos a que las luces se apagasen, la conversación tomó una deriva personal y de pronto me encontré hablando de una forma desacostumbradamente franca sobre la tristeza que me generaba pensar en mi infancia. Me di cuenta de que de pronto hablaba distinto, de que mi mirada se había abstraído como dirigida más adentro que afuera y, en suma, de que nunca había hablado así con nadie. La película empezó, cortando el monólogo, pero ambos sentimos que algo extraño había pasado: por primera vez, como un animal asustado, mi tristeza había asomado la cabeza desde su cueva, sintiendo en el exterior el hasta entonces desconocido calor de la amistad. Eso, sucedió en un cine.

Un día de aquel mismo enero, ahora que lo pienso, sí que tuve una cita. Aquella mañana me había encontrado por la calle con Sara, una compañera de música muy simpática cuyo interés por mi era visible… incluso para mi mismo. No sé cómo, salió la idea de ir a ver Matilda, y allá fuimos. La proyectaban en Valle Real, de modo que hubo que ir a las afueras en autobús en un día intensamente invernal, para enterarnos una vez allí de que la habían retirado. Tuvimos que volver a Santander en otro bus lleno hasta la bandera. Paseábamos por las calles oscuras bajo la llovizna, cuando en cierto momento metió su mano en mi bolsillo, estrechando la mía. 

No dije nada, y ni sabía qué pensar. O más bien, me decía: “estoy caminando de la mano con una chica”. Era como ciencia-ficción, y me dejé hacer.

Sara me pidió salir poco después. Era la primera vez que me lo pedían, por lo que me sentí doblemente violento, y estúpido, diciéndole que no. No se me escapaba que era un crimen negarme: yo era como era, Santander era como era, y que una chica se interesase por mi, y lo manifestase, ¡y me pidiera salir! era poco menos que un milagro. Me encantaba su carácter expansivo, atrevido y resolutivo, pero el problema es que yo estaba enamorado de otra. Bien es cierto que a esa otra nunca le había dicho nada, nunca había intentado nada, de hecho me horrorizaba que se enterase. Era absurdo. Yo lo sabía. Pero amor es amor. Y Sara no me gustaba tanto como para decir adiós a aquel.

Un par de años después llegué a ir al cine con esa otra chica. Se llamaba Lucía y la película Medianoche en el jardín del bien y del mal, en el cine Los Ángeles. Pero ella ya no era un amor platónico ni de ningún tipo, tan solo una amiga, una vieja llama que ni en el pasado ardió, y aunque inevitablemente cierta vibra había en el aire, era solo mi aire y nada había que respirar. No era una cita.

Sara y yo no vimos Matilda, y por mi parte sigo igual. La peli de Eastwood no valía mucho la pena, continuando la extraña tónica por la que, coincidiendo con su ascenso a los altares de la crítica, empezó a hacer sus peores películas. 

La que vi con Eva, Dellamorte Dellamore de Michele Soavi, sí era estupenda. Y acabamos saliendo juntos y viendo cientos de películas más, diría que casi todas buenas (aunque nunca olvidaré cuando me pidió perdón por hacerme ver la segunda de Harry Potter).   

La primera cita con Alba no fue para ir al cine, pero la siguiente y definitiva sí: cortos de Jan Svankmajer, en la Filmoteca Española.

La primera cita con Ángela (aunque ella tal vez desautorice el término) es para ir a la Filmoteca de Santander: Room, un domingo por la tarde.

La segunda y definitiva cita con Lucie (léase en checo) es en mi casa, un domingo a las nueve de la noche, para ver un “bloody thriller”. 

Nunca hubo primera cita con Carmen, pero nos la pasábamos yendo al cine. Y del cine veníamos cuando todo empezó, aunque no recuerdo el título y hubo muchas cosas en medio. Sintomático, sin duda.

Rizando el rizo, Bea y yo nos conocemos en las conferencias sobre cine que junto a otros organizaba en un local de Lavapiés, y es ella quien me sugiere que dedique mi tesis a Contactos.

Me volví loco por Patricia un fin de semana viendo películas mudas de Fritz Lang en el Doré, pero nos besamos por primera vez, durante seis nocturnas horas casi ininterrumpidas, tras mi concurrida conferencia sobre cine pornográfico en el seminario citado.

Creo que queda claro.

Volviendo entonces a lo que me trajo aquí, habría que decir que lo de 2006 fue la segunda cita de mi vida, ocho años después de la primera. Pero lo cierto es que en 2006 fui yo quien llamó, y yo sí tenía interés en la chica. 

Pero, ¿lo tenía? Silvia era fascinantemente blanca casi hasta lo incoloro y sus ojos, que siempre me parecieron negros pero ella declara “marrones con un punto verde”, destacaban sobre aquella superficie refulgente con su mirada siempre inquisitiva y atenta, renuente a soltar aquello que atrapaba hasta no extraer de ello lo buscado. Así, si te preguntaba algo había que responder; si cuestionaba algo, había que buscar bien los argumentos; era una estudiante de filosofía neta, no aceptaba respuestas ad hoc; era contundente en sus certezas pero también en sus dudas, lo que la hacía aceradamente sincera. Yo percibía en su mirada hacia mi un plus de curiosidad que no me era nuevo, pero sí indistinguible de la de quien mira a un tonto con una gorra de cuadros, sentimiento que aunque no es necesariamente malo difícilmente lleva a que se acaben sentando en tu cara.  

Sí, sí, tenía interés, pero yo ya no sabía qué era el interés. Amor y deseo eran sueños de un cuerpo que ya no me pertenecía, que nunca más volví a sentir mío, actores de un espectáculo que decía ser mi vida pero con el que no lograba identificarme y con el que en verdad nada quería más que terminar. A mi modo de ver, en las puertas del infierno no está escrito lo que leyó Dante, sino otra cosa: “The show must go on”. 

Tomo el teléfono, llamo a Silvia y le hablo de esta película que han estrenado y de la que no sé nada salvo el alto prestigio de su director. Ella acepta.  

Supongo que vamos el día del espectador porque somos pobres como perros, pero no estoy seguro. 

Por supuesto, ninguno de los dos ha visto algo así en su vida. 

Ver hoy Tropical malady es otra cosa. Hay momentos que parecen hasta convencionales, su forma es evidente y su estructura terreno conocido. Sigue siendo sorpredente pero entonces era algo nunca visto, al menos para nosotros. 

Parecía filmada de cualquier manera, en cualquier calle con cualquier actor. Todos parecían no profesionales. Uno sonreía como salido de una película de Pasolini, con una dentadura memorable. El hablar tailandés (o quizás es el hablar tailandés de las películas de Weerasethakul) no se parecía al japonés, al chino, al coreano. Como su propia escritura, parecía carecer de acentos fuertes, estridencias, sonidos o inflexiones llamativas, como murmullo constante, fluido y algo monótono, de un río de calmada fluencia. Weerasethakul era igual pero, cuando no, tampoco estaba claro qué hacer: qué hacer con el travelling musical del comienzo, con la historia del río y el oro, la incursión en la cueva, etc. 

Sentado en mi butaca trato de resolver lo que veo, sin conseguirlo. Parece haber algo entre ellos, de eso no hay duda, pero todo es tan elíptico, tan indirecto, que no puede decirse que la peli vaya de eso. Ni siquiera puede decirse de las secuencias donde la cuestión se trata explícitamente. Weerasethakul además no está obsesionado por los travellings, la cámara en mano o los planos fijos, aunque predomina lo segundo pero sin dimensión naturalista o documental alguna. La cámara acompaña y parece no preferir nada. Se mueve como de forma casual, ligera, mantenida en una indeterminación constante. Hay forma, pero no sabría decir cuál. Hay estilo, pero nunca vi un estilo así. Hay personajes, pero no sabría decir apenas nada de ellos. No hay historia pero tampoco parece que pueda haberla, que lo que vemos sea fragmento de algo mayor (como en Lynch), rodeo, juego o confusión (Resnais), y tantas otras posibilidades. El cineasta no parece preocupado por tener una personalidad fuerte, por que se le vea en sus decisiones concretas de puesta en escena. Que me aspen, ¡pero no soy capaz ni de ver la puesta en escena! 

Es una suerte de articulación mínima, pienso entonces, intentando resolver el lío en el que estoy metido. En aquellos años me obsesionaba esta cuestión: ¿qué es lo mínimo para que una imagen se torne ficción o narración? Es como si Weerasethakul mirara una calle y solo una frase, una atención mínimamente decantada hacia una de las figuras en ella incluida, convirtiera la imagen en ficción. El autobús del principio es buen ejemplo: la cara de la chica bonita la destaca en el contexto; luego lo hace su mirada; esa mirada crea entonces un segundo campo, que pasamos a ver, donde re-encontramos a alguien a quien vimos en la secuencia anterior (aunque dudo que le reconociera). 

Se produce entonces un juego de miradas convencional, pero se rompe por la irrupción del otro hombre (también visto, y seguro que tampoco reconocido) y nada se vuelve a saber de la chica. A estas dos figuras sí se las sigue, pero ni el diálogo basta para crear nada, ni los gestos, ni la sucesión de escenas. ¿Qué clase de desarrollo es este? El descubrimiento de la nota de amor por la madre no parece generar tensión alguna, pese a la mentira de su destinatario, ni genera conflictos o consecuencias posteriores cualesquiera. La interpretación de los actores impide una lectura psicológica, sea clara u oscura. Uno se pone el traje de militar del otro para buscar trabajo, pero no sé cómo interpretar ese acto ni se vuelve a hablar del tema. Para rematar, de repente aparece una señora y hay una escena muy muy extraña en una cueva, seguida por otra yo diría que más rara aún con otra señora más. Después paseo, aerobic, un diálogo inaudible…

Es 2006. Yo ya he visto cine abstracto, películas de Brakhage, Harry Smith, Jonas Mekas, por supuesto Kiarostami... Ningún problema. Pero no sé qué hacer con esto. Weerasethakul no busca siquiera que la cosa sea bonita. No parece interesarle la belleza, al menos de momento. En el arte se trata casi siempre de crear una cierta excepcionalidad, aunque eso empezaba a cambiar. En la primera parte de Tropical malady no se trata desde luego de eso. 

Yo tenía una idea para empezar una película:

Vemos una calle cualquiera. Siempre visualizaba la esquina de la calle paralela a la mía, al lado de mi frutería habitual, pero da igual. 

Plano fijo de ese rincón. Pasa gente de cuando en cuando. Hasta aquí, es como un documental en el sentido más estricto: la cámara registra, documenta un fragmento de tiempo, un pedazo de espacio.

Un tipo, que en principio nada destaca, de pronto se detiene en medio del cuadro. Queda dando la espalda a cámara.

Solo con esto, una ficción nace. Un fuera de campo, una pregunta. 

Nunca pude pasar de esta nadería. Pero me encantaba soñar, balancearme en ese plano. Quería hacer una película que avanzara manteniendo cada imagen en ese nivel de articulación mínima. La ficción, una suerte de campo magnético.

Weerasethakul, pienso, está haciendo algo así. ¿No? De alguna manera tendré que entender estas imágenes y sucesos tan ligeros, indefinidos, vaporosos, que se me deslizan entre los dedos. Cosas pasan, pero afirmándose lo mínimo posible. Los objetos, las figuras, los acontecimientos se localizan, pero no están tratados ni como figuras ni como acontecimientos, además de que estos últimos devienen excéntricos hasta lo indescifrable sin que ningún gesto, formal o diegético, avise, destaque, sugiera, explique... ¿Qué está pasando aquí?

Hasta que de pronto, uno de ellos vuelve de orinar. Es de noche. El otro toma una de sus manos y la huele. Para que no haya confusiones, el personaje señala que no se lavó (creo que es el primer gesto de la película destinado al espectador). El olfateo es exhaustivo, la nariz se restriega contra la piel como nunca se ha visto en una pantalla, como si el olor fuera una sustancia que el olfato pudiera extraer (tienta decir “devorar”) hasta el último átomo de la epidermis. En ese contacto próximo el sexo se hace presente en su materialidad más profunda, íntima y secreta, al fin y al cabo no es solo el aroma del sexo sino de la orina lo convocado, no solo algo que identificamos como sucio sino que procede del interior del cuerpo (nunca olvido esa frase impresionante de Corazón salvaje: “¡escucharás un sonido profundo saliendo del interior de Bobby Perú!”). La mano estuvo en contacto con el sexo, pero no en una acción sexual. Es la presencia del olor de la orina la que convierte a este momento en una impresionante escena de amor, el deseo que lo adora todo, incluyendo las esferas más invisibles de lo más menospreciado del cosmos de la carne. 

Me paralizo. Nos tiene tan poco habituado el cine al uso del olfato, y su vinculación a lo erótico es tan frecuentemente por la vía de lo grotesco, tan fácil de invocar aquí… Mi capacidad olfativa es también tan limitada que la tengo casi exclusivamente identificada con el sexo, circunstancias de tan alta proximidad que me hacen identificar los órganos de nariz y boca, olfato, gusto y tacto una sola y misma forma de unión con el cuerpo deseado.

El agasajado sonríe con su dentadura inimitable. La cámara sostiene su sonrisa durante largos segundos, hasta que de pronto la boca se cierra. Desaparecida la armadura de los dientes una mirada nace, un otro, un enigma mayor. ¿Hay algo más serio que el deseo? En un plano más general corta la acción de su compañero, pero para responderla: toma la mano que antes tomó la suya y la huele y la lame, igualmente a fondo, exhaustivamente. El retorno al primer plano nos permite ver la lengua y el leve brillo de la saliva sobre la piel. Cuando retornamos al general, se detiene y vuelve a sonreír, y se siente el regreso de esa armadura con un algo de reto ahora, de rearme, de provocación levemente maligna. Y en efecto, el tipo se da la vuelta y se marcha, contemplado con algo de confusión por el otro, lo vemos marchar hacia la oscuridad, penetrar en ella hasta desaparecer por completo, y nada vuelve a ser igual.

En la segunda mitad de la película, el huido vaga desnudo por el bosque mientras el otro, un militar, lo persigue, aunque no está tan claro quién da caza a quién. El bosque es tan protagonista como los hombres pero es nítida en este caso la relación fondo/figura. Me siento más cómodo en este universo, aunque no desaparece la inquietud general, porque al fin y al cabo no entiendo a qué carajo viene esto. Aunque el militar lo ha sido desde el comienzo, la película es visiblemente otra. Entiendo que todo ha cambiado a la mitad, como en Vertigo pero a lo loco. Aprecio el atrevimiento, pero no entiendo. Entiendo la inversión, claro. Pero tampoco es que sepa qué hacer con ella. Dos películas en una. 

Al final, el soberbio árbol luminoso, la mirada del tigre, la pintura…  

Y la película termina y salimos del cine. Aún es de día en Martín de los Heros.

Silvia y yo nos miramos desconcertados. Pero ella no lo está tanto: no le ha gustado un carajo. Todo era un desbarajuste informe, rodado sin ton ni son, una tomadura de pelo. 

Su rechazo, que en parte he compartido, tiene la virtud de despertar en mi el aprecio de su segunda mitad, minimalista y lentísimo cuento fantástico ideal para un amante no solo del género (y no solo de Depredador) sino también de la abstracción y la lentitud, pero lo que empiezo a comentar, tímidamente, sin gran convicción pues estoy más que perdido, es mi intento de entender la primera parte en tanto ejercicio de articulación mínima: ¿qué es lo mínimo que se puede hacer para que un puñado de imágenes se conviertan en película? ¿No se trata de postular un magma informe, en esa urbe llena de figuras y estímulos, para desde ahí ir generando una ficción apenas perceptible con el mínimo de operaciones posibles…

No avanzo mucho más: Silvia me mira como si estuviera intentando justificar a un violador de menores. 

Salimos a Plaza de España y la acompaño a su parada de metro en Noviciado. Nos despedimos y vuelvo a casa. 

Al entrar, Eva me pregunta de inmediato.

- ¿Ya estás aquí?

- Sí.

- ¿Pero qué habéis hecho?

- Bueno, fuimos a ver la película.

(Puede ser que aquí Eva hiciera un breve silencio). 

- ¿Y no os tomasteis nada después?

- No.

(Aquí, seguro que sí lo hubo).

- Tú eres tonto.