Informe Semanal (10)

Midareru / Tormento (Mikio Naruse, 1964)

Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Lundi matin (Otar Iosseliani, 2002)

Tôkyô no onna / Una mujer de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1933)

House on Haunted Hill (William Castle, 1959)

Another thin man (W. S. Van Dyke II, 1939)

She dies tomorrow (Amy Seimetz, 2020)

Time and Fortune Vietnam Newsreel (Jonas Mekas, 1968)

Japón, 1964. En una calle cualquiera, llega un supermercado y altera todo el comercio local: 5 yenes por un huevo es un precio inasumible para los pequeños negocios que empiezan a intuir su inevitable desaparición. Las peleas llegan primero, los suicidios después.

¿La película va de esto? No. Koji, propietario de la casa donde Reiko, la viuda de su hermano, lleva una tienda desde la muerte de aquel en la guerra, y a quien hemos conocido iniciando una pelea con los despreciables propietarios del supermercado, decide de la noche a la mañana convertir esta en otro. El momento del cambio no lo hemos presenciado.

El centro se desplaza. Reiko, haciéndose cargo del negocio, había evitado la pobreza de la familia de su marido, permitiendo la crianza, educación y matrimonio de sus nueras. Ahora estas, con buenas maneras, quieren echarla. Pero Koji, que solo se dedica a la vida disipada, la defiende, quiere que ella sea la directora del supermercado y no acepta otras condiciones.

¿La película va de esto? Tampoco. En cierto momento, descubrimos que Koji ama a Reiko, y que su vida, sin trabajo fijo tras abandonar el que había obtenido en una oficina, se debía a la voluntad de estar cerca de ella y vivir en la misma casa. Reiko no se lo espera.

Durante un rato, estos dos últimos temas se conjuntan. Koji trabaja para Reiko en la tienda como mozo de reparto, tras la marcha del anterior. De nuevo, no hemos visto el momento de la conversión del hombre en aplicado trabajador, el cambio es de una secuencia a otra, de un plano a otro. Más tarde, la declaración. Luego, la convivencia en el trabajo, llena de tensión para ella.

¿Ahora sí? Tampoco. Al final, Reiko decide irse. Las nueras ocultan como pueden su felicidad. La mujer toma el tren, pero Koji también. Y se inicia una de las mejores rectas finales de una película que servidor haya visto en su vida.

Mikio Naruse, director y guionista; Zenzō Matsuyama, guionista; e Hideko Takamine y Yûzô Kayama, intérpretes; todos se ganaron el cielo con esta maravilla. La historia avanza de ese modo del que los japoneses tenían el secreto, tardando en establecer el problema central y cambiando a cada paso sin dejar de ser siempre la misma película; hay aquí al menos tres diferentes, la necesidad de cada cambio es relativa, podría haber sido otro el giro, otros los acentos, pues cada uno llega de golpe, se afirma con cierta violencia. La afirmación del mundo antes que nada es clave: la primera película trata de eso, de una calle, de sus distintos personajes, de una variedad de líneas posibles, entre las cuales la relación entre la mujer y su nuero barrunta ser una, pero la declaración de Koji establece con brutalidad un centro definitivo. La negativa de ella establece la siguiente ruptura salvaje: abandono de la casa, la tienda y la ciudad con la intención, oculta para todos salvo para él, de poner tierra mediante entre ella y Koji. Cuando termine la película, solo una persona sabrá cuál fue la historia. La historia parte de una calle para terminar en un rostro.

Naruse y Matsuyama colocan en su centro a dos personajes testarudos y, en cierto grado, secretos. El amor de Koji es tan secreto como lo es siempre un amor tan fuerte, tan largo, tan insistente, tan revestido además de sustancia ética (la defensa de su amada lo es contra la injusticia de la economía y de su familia, unidas en la derrota de la honesta tendera). La negativa de Reiko se explica, por sí sola y por sus propias explicaciones, pero la interpretación de Hideko Takamine le aporta un algo insondable, hecho quizás, en el fondo, de algo tan sencillo como la complejidad y riqueza de las emociones: la diferencia de edad, la fidelidad al marido perdido, pero también el cariño, la conmoción ante el descubrimiento de ser objeto de un amor así, la imagen del hombre como niño... al respecto de esto último, la importancia del anillo de papel, clave para el cierre, establece para quien no lo hubiera considerado cómo la mujer trató a ese hombre cuando era niño y cómo el anuncio del amor cambia las coordenadas en gran medida maternas con que ella le trataba; ese anillo tiene la virtud también de mostrar, para quienes no habíamos terminado de advertirlo, cómo algo en la gestualidad adusta de Yûzô Kayama consigue que en el hombre asome algo del rostro infantil que ella conoció.

¿Qué hay en el rostro de Reiko cuando, tras admitir el abrazo, niega el beso de Koji? No me sobrepongo a ese instante. Y aunque ella explique sus lágrimas en el tren, las palabras no satisfacen, no resumen su estremecedora aparición, la metamorfosis de ese rostro cuya repentina conmoción procede de un lugar al que no nos es dado acceder. La de Takamine es digna de ser subida al olimpo de las mejores interpretaciones femeninas que haya dado el cine, y Naruse, del que no había visto nada en Scope, ninguna obra tan tardía, se muestra alejado de sus sorprendentes planificaciones de los años 30 pero mantiene intactas su imaginación, su intensidad, su riqueza, su dureza.

Creo que esta última, inmensa, y constante en su obra, puede pasar fácilmente desapercibida en ocasiones (no esta). Si los hijos de los Cuentos de Tokyo de Ozu ofenden, pero algo hay de reconocible en su comportamiento, las nueras de Midareru son absolutamente despreciables en su complot abierto contra la persona a la que deben todo. Y del final, ni hablemos. La dureza de Mizoguchi, por su parte, es absoluta: el mundo entero es cruel y la belleza de la luz, de su fluir en las aguas del río, en las hojas de un árbol, de algún modo suma en vez de restar a ese drama esencial que es la vida misma. La dureza del cine de Naruse, sin embargo, es interior a este mundo pero no lo define. Los planos de Mizoguchi bailan la catástrofe, la aquilatan, los de Naruse la incluyen y, sin establecer dialéctica alguna con la bondad, la emoción o la belleza, la muestran como inseparable del existir humano. En Mizoguchi el universo es terrible, el cine mismo incluido; en Naruse lo terrible existe, a secas, lo triste y lo injusto están ahí, no miramos a otro lado, no se nos niega nada de ello, pero el hecho de poder mirar, conocer, entender, es algo distinto a ese orden demoledor que en Mizoguchi lo abarca todo.

La dureza de Sans toit ni loi es enorme también, y hasta diría que inesperada por tratarse de Agnès Varda, que también traza, en comandita con Sandrine Bonnaire, que se ganó aquí puesto en el mismo olimpo que Takamine, un recorrido secreto. Se puede ir entendiendo el periplo de Mona, la vagabunda invernal, pero también permanece en todo momento una herida, una dureza en el rostro y el cuerpo de la joven, una negativa a la explicación y conocimiento de nada más allá del puro presente, en suma un cobijo del interior de esta mujer, que es en cierto modo la mayor muestra de cariño y amor de Varda hacia ella en esta inclemente crónica de una muerte anunciada.

Digo “inclemente” pero en verdad lo único inclemente en Sans toit ni loi es la historia en sí de Mona, siendo que Varda no puede en el fondo dejar de ser juguetona y hasta un poco lúdica. El periplo de la joven evita lo episódico en gran medida, trenzándose con un reducido número de personajes que trazan entre ellos una pequeña comedia humana, triste y patética pero también pelín vodevilesca tanto por algunas interpretaciones (Yolande Moreau va en mi top) como por sus propios cruces y confusiones, y todo ello además se articula con rupturas de la linealidad y un fantástico montaje, inventivo, vital, juguetón. Súmenle una fotografía otoñal que quita el aliento, y tienen una película que a ratos te permite olvidar lo dura y terrible que es, pese a apenas perder de vista a su protagonista.

Y por ello hablo de secreto. Viendo Sans toit ni loi sentí, lo confieso, cierta molestia ante esos cruces y esa recurrencia casi cómica de personajes, pero al día siguiente se me hace más pertinente que Varda no quisiera renunciar a la alegría inherente a su práctica cinematográfica, fuertemente vinculada a su dimensión documental. La película es un canto a cierta zona del sur de Francia en otoño, sus paisajes, sus espacios, sus habitantes; describe diversos modos de vida, de los hippies rurales a los vagabundos pasando por los trabajadores inmigrantes, y presta atención no solo a modos de trabajo, del campo al comercio y otros (ilegales incluidos), sino incluso a ciertas enfermedades de los árboles que de pronto permiten trazar una historicidad de la naturaleza misma del lugar (y con un desnudo de paso de la bellísima Macha Méril que no negaré haber agradecido inmensamente). Lo interesante es que ese interés es de Varda, no de Mona, que solo en ocasiones parece reaccionar a algunos de esos elementos, ser afectada, no siempre de maneras evidentes. El personaje no se regala, ni a los demás ni a nosotros, y es apabullante la sencillez con que Bonnaire viaja de unas posibilidades a otras, cómo mantiene la juventud de su personaje aun en sus momentos más agresivos y sin necesidad de vincularla a inocencia alguna, pese a que su vulnerabilidad aflore, de formas nunca obvias.

Secreto, pues, porque Varda, como ya había hecho desde el principio en La pointe courte o más tarde en Documenteur (más cercana a esta en tono y una de mis favoritas entre sus “ficciones”), incluye a su personaje en un mundo e incluso en una construcción fílmica evidente a cualquiera. En medio de este universo a veces cruel, a veces amigable, siempre hermoso y real, una persona circula, e incluso aunque asistamos a sus momentos finales de vida, nunca la conoceremos verdaderamente. Pese a ello nunca la abandonamos, Varda siempre la acompaña, y permitirá incluso que esa fiesta rural que en otra película suya sería un auténtico estallido de júbilo y gracia sea aquí el momento más cruel, más terrible, más injusto, despreciable, inaceptable.

Otar Iosseliani es otro de esos cineastas que parecen celebrar el mundo en cada plano, pero su estirpe se acerca más a Tati. El documental en el georgiano está en el barro, los animales, el cielo, los árboles, las casas, en una materia que permanece viva dentro de un universo plenamente construido. Se tiene la impresión de que hasta los animales han ensayado, y posiblemente sea así. Todo su cine es una perfecta coreografía, y que la materia sea real, y los cuerpos también (actores rigurosamente no profesionales, encontrados, amigos muchas veces), subraya el hecho en vez de aminorarlo. Mientras que apenas hay diferencias entre el cine “real” y “animado” de Wes Anderson, Tati parecía avanzar hacia un cine plenamente dibujado hasta que el fracaso de Playtime bloqueó el camino, y Iosseliani acabó alejándose de la pantomima y los efectos (que caracterizan lo que he podido ver de su primera época), sin olvidar nunca sus principios, pero plantando sus pies en el barro.

Digo esto, pero Iosseliani todavía es para mí un misterio. Lo descubrí con Les favoris de la lune (deuda personal con el Cineclub La Morada) y en los últimos años van apareciendo copias mejores que las que había en aquel momento, de modo que ya nos vamos conociendo, pero confieso que es un cineasta que me produce tal gozo que me siento todavía bajo su influjo, desinteresado por su comprensión. Lundi matin es obra menor que la citada, que La chasse aux papillons, Adieu, plancher des vaches! o Jardins en automne, quizá por menos coral, por más centrada en un solo recorrido, y porque, francamente, la sección veneciana me pareció un tanto trivial, pero el arte de Iosseliani para construir motivos (el dragón, por ejemplo), explotar objetos y acciones (cigarrillos, robos de carteras...), trabajar ecos o bloquearlos (su cine abunda en momentos singulares, irreductibles a estructura, o eso me parece), mantener la obra siempre en una comicidad negada al estallido de la risa, priorizar el cuerpo y el gesto sobre el rostro, la presencia y acción sobre la actuación, siguen haciendo de esta una obra fantástica y, como todas las suyas, ideal para ver cualquier maldito día esté uno de buen o mal humor. Un canto a la vida.

Y otro que es siempre un canto a la vida es, en fin, Yasujiro Ozu. La historia de Tôkyô no onna es terrible, pero Ozu es más juguetón que Varda y Iosseliani juntos, aunque pueda no parecerlo. La inventiva de este Ozu, como el de la posterior Hijosen no onna, que vi boquiabierto la semana anterior, parece no tener límites. No diré mucho porque ya lo he hecho en una anotación que aparecerá en la siguiente entrega del dietario, pero ¿por qué no hay más películas como esta? En 45 minutos la riqueza no tiene límites, y ello pese a que la historia apenas abarca un día y un pequeño número de secuencias. Pero Ozu inventa sin parar, con la construcción de los espacios, con el montaje de los diálogos, sistemática e impecablemente contrarios a la “regla” del eje, con el uso de los objetos (teteras, estufas, relojes), con los gestos inesperados (las miradas de Chikiko a su alrededor en la casa de Harue) y las acciones fílmicas imprevistas, como ese alucinante travelling de cierre sobre nada en absoluto o la inclusión de una película norteamericana con créditos incluidos (pero no el título, If I had a million, peli de episodios con directores como Taurog y Lubitsch, cuyos nombres sí podemos leer). Ozu, amigos, es infinito. No hace falta que lo diga, pero lo digo. Para colmo, sumamos dos nuevas interpretaciones femeninas extraordinarias: la legendaria Kinuyo Tanaka por supuesto, pero en este caso corresponde destacar a Yoshido Okada, con un personaje complejo lleno de aristas (y que, según Antonio Santos, en el plan original era también comunista).

Me imagino al lector pensando: ¿no ha visto Rubén pelis malas esta semana, o qué? La verdad es que no. La más floja sería House on Haunted Hill, que no es mala pero desde luego podría ser mejor. Descubrí a William Castle gracias a la encantadora Matinee de Joe Dante, pero mis encuentros han sido siempre decepcionantes y no me han animado a ahondar en su filmografía. Esta es una película simpática, qué duda cabe, Elisha Cook Jr. es y está maravilloso, y los sustos de la vieja siguen siendo de los que da gusto verlos, pero al cabo falta mordiente, imaginación e incluso morbo, aspectos en los que, lamentándolo mucho, me temo que gana su remake.

Por su parte, Another Thin Man persiste en la recta descendente de la secuela anterior (será mejor la cuarta, última con van Dyke a los mandos), pero es una película impecable y estupenda en todo caso, y me pregunto si no será mi admiración por el título inicial la que me impide valorar en su justa medida esta, que no deja de tener secuencias estupendas como la del club nocturno y una solución al misterio bien cruenta que a servidor le resultó del todo inesperada, aunque sí creo que podía haber aprovechado mejor el cumpleaños atestado de bebés; además, un elemento irresistible de las demás películas se encuentra en la resistencia enconada de Nick Charles a trabajar, consistiendo una parte nada breve del metraje en ver cómo se escabulle, y eso no sucede aquí, lo que es una pena. Remato constatando que esta es la secuela menos alcohólica de las cuatro películas que llevo, y eso no puede ser.

She Dies Tomorrow, finalmente, es película intrigante pero demasiado consciente de serlo, quizá. Se las arregla para no quedar en un “qué pasaría si supieras que vas a morir mañana” pero le cuesta lo suyo, por lo que no logra evitar la trivialidad; lo mejor queda en su manejo de las lagunas narrativas (las hay de todos los tamaños), su graciosa y “contagiosa” premisa y su estupefaciente plantel actoral. Lamento que no hubiera más escenas como la de la piscina entre Jane Adams, Olivia Taylor Dudley y Michelle Rodriguez, con un encanto, un misterio y una ligereza que hacen pensar lo que hubiera podido ser.

También vi, por cierto, Time and Fortune Vietnam Newsreel, con mucha sorpresa pues recordaba haberla visto hace años en Filmadrid, pero como película de Adolfas, no de Jonas. Sin embargo, es exactamente la misma. En aquella ocasión se llamaba Interview with the ambassador from Lapland, y la comenté en una crónica para El Agente Cine, que me bastaría copiar aquí, pues volví a pensar exactamente lo mismo. Adolfas interpreta al ministro de Asuntos Exteriores de Laponia durante una rueda de prensa en la que da consejos a los Estados Unidos sobre la administración de la guerra de Vietnam como empresa privada. El discurso es impecable y el plan, delirante, bastante bien pensado. Tristemente, como ya escribí en su momento, la película no acepta no explicitar la parodia y termina con un muy inusual (para Jonas) montaje de anuncios e imágenes de mataderos, que tiene su gracia, conste, pero deviene vulgar en la conjunción con el discurso.

De otras cosas que vi nada tengo que decir, pero nada fue malo. A veces merece la pena cerrar las cortinas, oigan.

Informe semanal (9): Una pena

Return of the living dead III (Brian Yuzna, 1993)

After The thin man (W. S. Van Dyke, 1936)

Supergirl (Craig Gillespie, 2026)

Spider-Man: No Way Home (Jon Watts, 2021)

Spider-Man: Brand New Day (Destin Daniel Cretton, 2026)

Brian Yuzna quería tener a un monstruo femenino como protagonista y dedicarle más tiempo del que había podido darle en Bride of Re-Animator (1990), pero lo cierto es que Return of the Living Dead III no cumple del todo ese deseo. El personaje femenino es el central, sin duda, pero su apariencia definitiva solo se luce en una secuencia, supongo que por las dificultades del impresionante maquillaje (una obra maestra del género). Pero debe añadirse que Yuzna tampoco le saca mucho partido al hecho de que Julie necesite el dolor para calmar el hambre (es decir, para calmar “el dolor de estar muerto”, como expresaba en una secuencia inolvidable uno de los zombis del Return of the Living Dead original de Dan O ́Bannon), y menos aún a lo difícil del amor cuando uno de los enamorados “pincha y corta”. Es una pena.

En Europa, Return of the Living Dead III se tituló Mortal Zombie, pero podría haber sido El amor en los tiempos del zombi, y hay que conceder que, pese a todas las torpezas propias de Yuzna y estupideces varias del argumento, esta película se gana un hueco en el corazón, pues donde no comete un error es en la relación central. Ella, amante de las emociones fuertes, acaba víctima no de estas (ni una condena de Yuzna al respecto: ¡bien!) sino de la confluencia entre la maquinaria militar y el amor inmenso de su chico, que no acepta su muerte, y pasa lo que pasa. La zombificación de Julie, que no deja de hacerse eco con la de la legendaria Linnea Quigley ya saben dónde, supone una bajada a tierra del hambre por el morbo de la chica, pero el descubrimiento de las bondades del dolor físico para detener el hambre de cerebros no deja de devolverla a su carácter extremo original, de lo que da fe el cambio de su gestualidad en la transformación definitiva, demasiado pasada de vueltas a mi juicio, demasiado artificiosa, demasiado deudora de una Elsa Lanchester ultra-erotizada que no viene a cuento para nada (la impericia de la actriz Mindy Clarke, que cumple pero nunca llega a dar plena entidad a su personaje, tampoco ayuda). Mientras tanto, a Curt no le gusta que le hablen de muertos mientras folla, pero quitando esos detallitos adora a Julie y la sigue adonde haga falta, de modo que todo en él se juega en ese espacio en que el amor te enfrenta a lo inesperado, lanzándote a lo que nunca te lanzarías por ti mismo. El romanticismo de la película se encuentra no ya en la oposición amor/ejército, sino en la ausencia de juicio hacia los pasos, inseguridades, cobardías y excesos de sus protagonistas, cuyo amor lo guía todo. Si Julie lleva a Curt a meterse en los laboratorios del ejército a ver muertos vivientes, este la seguirá, pero pondrá el límite en cierto punto que ella aceptará, y cuando la zombi sea ella él deberá vérselas con la nueva situación, pero nunca abandonándola. Cuando al final lo haga será por haber llegado al extremo de comerse a un buen hombre que les ayudó en todo momento, pero no por ello seguirá viéndose a sí mismo como un traidor destruido por su renuncia, lo que comprobará por la vía de advertir cómo su traición aporta nuevos elementos a la maquinaria militar, y sufrimiento al ser amado. A partir de ahí, no hay duda de qué hacer y será él quien ahora proponga el paso, definitivo, al más allá.

Graciosamente, pues fue sin querer, la semana pasada casi solo vi secuelas (lo que nunca es buena señal de bienestar psicológico): aparte de la citada, tres de superhéroes, mi placer culpable por excelencia (por favor, que nadie me diga que Supergirl no es secuela), y la segunda parte de The thin man (W. S. Van Dyke, 1934). Como es obvio viendo el plantel, gana Van Dyke por goleada, pero no nos equivoquemos. Las secuelas ya eran secuelas en los años treinta, y del conjunto solo Yuzna rompe con las reglas, el tono y estilo de sus películas precedentes, como ya había hecho, con superiores resultados, en Silent Night, Deadly Night 4: Initiation (1990).

Van Dyke se ve en la obligación de mantener el tono de la muy exitosa The thin man, pero también de repetir gracias del perro (cuya perra le pone los cuernos con un negro, así como suena) y gags como el encierro puntual de Myrna Loy, en el que William Powell reincide con su savoir faire acostumbrado. Sin embargo, el problema no es este, sino el que Van Dyke parezca desaparecido. Si alguien tiene alguna duda de que The thin man es una fantástica película por algo más que por el arte de Powell y Loy por un lado, y del matrimonio real formado por los guionistas Albert Hackett y Frances Goodrich por otro, basta ver esta secuela donde no queda ni rastro de las fantásticas tomas largas dedicadas no solo a las riquísimas e hilarantes dinámicas entre los dos intérpretes, sino entre estos y el resto de los convocados, que pueden llegar a ser muchísimos, como da fe la impagable fiesta donde conocemos al singular matrimonio, el más divertido y gozosamente alcohólico que jamás haya visto una pantalla. After the Thin Man mantiene la exigencia de llenar espacios con un montón de personajes pero, al contrario, parece tenerle alergia al plano general y vivir una pasión de verano con el plano-contraplano, digna de mejor causa. En muchos países latinos The thin man se tituló La cena de los acusados, cena responsable de que la película no fuera tan grande como debiera haber sido (no me sorprendió comprobar que fue la más incómoda de rodar); sin embargo, la secuela pareciera tomar la torpeza de esa secuencia como modelo. After the Thin Man es en suma una agradable y divertida película, pero a años luz de su antecesora, el intento de repetir una fórmula como quien trata de volver a un sueño interrumpido. No hay color.

Es una pena, pero con todo y eso sigue siendo una buena muestra de que el buen cine comercial hollywoodiense queda en el pasado, y ahí sigue aguantando como un jabato. Más aún: la celebración del alcoholismo de estas dos películas choca por comparación con esa Supergirl que una vez más confunde “encontrarme a mí misma” con “dejar el bebercio”. ¡No son incompatibles, amiga! Pero no podía esperarse menos de una peli de superhéroes y, sobre todo, una producción de James Gunn, quien estoy seguro es la personalidad secreta de Donald Trump (o de Elon Musk, aún estoy por aclarar ese irrelevante punto, pero si desaparezco de pronto después de escribir esto ya saben que acerté la mayor). En todo caso, y pese al desperdicio de posibilidades (entre ellas, las de la actriz) no me parece que la película merezca la recepción que ha tenido, no porque sea buena, sino teniendo en cuenta que está al nivel de mediocridad acostumbrado (y que Spiderman tampoco folla; hasta donde sabemos, en el MCU solo Visión y Wanda han follado, y ya saben cómo acabó la cosa). En este sentido, mi perplejidad mayor es ante las voces que acusan la creciente mediocridad de las películas superheroicas, puesto que eso supone que en algún momento las hubo buenas. ¿De verdad Supergirl es peor que aberraciones como Iron Man (2008) y sus secuelas, Thor (2011) o The Avengers (2012), películas por cierto inferiores a los dos spidermans que me casqué la semana pasada, que no son para tirar cohetes precisamente? Si acaso, la evolución de este no sé si género, subgénero o enfermedad acusa el cansancio inevitable, pero también sorprendente pues ha tardado más de veinte años en aparecer, ante esta ristra de películas miméticas, y quizás de forma más interesante, muestra la auténtica pandemIA de psicologías de baratillo que ha llevado a que películas como Thunderbolts (2025) o este último Spiderman tengan como clímax sendos cursillos de autoayuda, bien largos por cierto pese al diminutivo (y me permito añadir, ya de paso, la incapacidad para el raciocinio y el diálogo: todo Brand New Day se habría evitado si una hubiera dedicado cinco segundos a decir “estos criminales han secuestrado a mi hermana” o el otro hubiese preguntado “¿y esto por qué lo haces?”). 

Por lo demás, creo que Millie Alcock se defiende en lo suyo mucho mejor que el mediocre Tom Holland, quien, en el encuentro final con MJ de No Way Home protagoniza el pasaje actoral más vergonzoso que intérprete alguno del personaje nos haya ofrecido, y eso pese a que esta película supone en sí una culminación del género “vergüenza ajena” desde el momento en que los tres Spiderman comparten pantalla (hasta ese momento me parece obra digna, y Marisa Tomei se muere deliciosamente, máxime confrontada a inútiles del calibre de Holland y, ay dios, Jon Favreau). Es una pena, porque supone una pésima culminación de una simpática trilogía. No puedo evitar mi admiración por un argumento donde todo se lía por un gag digno de Saturday Night Fever: Peter Parker pide a Doctor Extraño que haga olvidar a todos que él es Spiderman, pero en pleno conjuro se da cuenta de que quiere que su novia lo sepa; luego cae en lo mismo con su mejor amigo, y después se acuerda de su tía... la escena podría tener más gracia, pero que todo el problema parta de ahí me parece hilarante. Tristemente, el sentido del humor no es el rasgo más sobresaliente del MCU. Más tristemente, las tres películas suponen la pérdida para el mundo de Jon Watts, autor de las estupendas y originales Clown (2014) y Cop Car (2015). No se sobrevive al paso por los blockbusters, amigos. Peter Jackson, perdido para siempre con El señor de los anillos, es el ejemplo más claro, y Jon Watts, que tras No way home realizó la mediocre Wolfs (2024), es el nuevo. No se preocupen: habrá más.

Pero estos dos Spidermans me hacen, como siempre, pensar en el triste destino de estas películas obligadas a contar siempre lo mismo del mismo modo. ¿Por qué no hacer una pequeña sitcom dedicada a la convivencia de los tres Spiderman, pasando el rato, cocinando, dando un paseo, haciendo tiempo sin supervillanos? Sus escenas juntos en No way home se quedan en una vergonzante lamida de culo al fandom (fan service me parece conceptualmente impreciso e injustamente educado) y algunos chistes fáciles, cuando la situación es en sí interesante. ¿Por qué no una película sobre esa MJ poseída por Jean Grey, que da lugar a la mejor escena de Brand new day? (además, Zendaya sí es buena actriz). Igualmente, ya había sido una pena la nula atención a esos cinco años en que la mitad de la población del universo había desaparecido por obra de Thanos, de donde salieron los únicos minutos soportables de Avengers: Endgame (2019). ¡Es una situación fantástica para una película, o una serie! Me hace pensar en la gran tristeza de que la quinta película dedicada a Indiana Jones estuviera obligada a seguir siendo de acción. ¿Por qué no cambiar de género de acuerdo con la edad del protagonista? ¿Por qué no pasar al melodrama, o la comedia de costumbres, o a una más simple película de suspense? Al fin y al cabo, ¿no era lo mejor de WandaVision (2021) el uso del formato sitcom, y lo peor su tópica resolución, su retorno a los modos habituales, la negativa a cerrarla de modo más acorde al formato inicial? Añadamos a ello que es precisamente la acción el apartado más mediocre del conjunto, entendida como mera saturación de velocidad y efectos sonoros sin noción alguna de puesta en escena. No es que me emocione la influencia hongkonesa en el cine hollywoodiense, pero basta ver una pelea de Police story (Jackie Chan, 1985), o de cualquier película de Chang Cheh, King Hu, Wang Yu (o el Jackson pre-anillos, ya que estamos) para entender que estas cosas se pueden hacer bien. ¿Cuánto mejor sería la pelea entre Spiderman y Hulk de pensar con dedicación los planos, los gestos, las acciones? La velocidad maniaca y la planificación confusa funcionan bien para la pelea con Doctor Extraño en la dimensión espejo, pero el resto solo acaba siendo el triste espectáculo de la triste evidencia de una inmensa cantidad de posibilidades tristemente desaprovechadas.

Una pena.

¿Solución? Con presupuesto igualmente inflado, rigurosa carta blanca y final cut, un Ghost Rider para Aki Kaurismäki, una Captain Marvel para Radu Jude, un Blade para Takashi Miike, un Daredevil para Kelly Reichardt, un Guardians of the Galaxy para Shu Leah Cheang, un Batman para Lisandro Alonso, un Captain America para Pablo Llorca, un Doctor Extraño para Damon Packard, un Swamp Thing para Apichatpong Weerasethakul, unos Eternals para Panos Cosmatos, una Wonder Woman para Lucrecia Martel, unos X-Men para John Waters, un Shang-Chi para Wang Bin, unos Cuatro Fantásticos para Albert Serra, un Aquaman para Bruce LaBruce, un Superman para Fred Olen Ray, unos Avengers para Jorge Núñez. ¡Hagan fila!