Informe Semanal (10)

Midareru / Tormento (Mikio Naruse, 1964)

Sans toit ni loi (Agnès Varda, 1985)

Lundi matin (Otar Iosseliani, 2002)

Tôkyô no onna / Una mujer de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1933)

House on Haunted Hill (William Castle, 1959)

Another thin man (W. S. Van Dyke II, 1939)

She dies tomorrow (Amy Seimetz, 2020)

Time and Fortune Vietnam Newsreel (Jonas Mekas, 1968)

Japón, 1964. En una calle cualquiera, llega un supermercado y altera todo el comercio local: 5 yenes por un huevo es un precio inasumible para los pequeños negocios que empiezan a intuir su inevitable desaparición. Las peleas llegan primero, los suicidios después.

¿La película va de esto? No. Koji, propietario de la casa donde Reiko, la viuda de su hermano, lleva una tienda desde la muerte de aquel en la guerra, y a quien hemos conocido iniciando una pelea con los despreciables propietarios del supermercado, decide de la noche a la mañana convertir esta en otro. El momento del cambio no lo hemos presenciado.

El centro se desplaza. Reiko, haciéndose cargo del negocio, había evitado la pobreza de la familia de su marido, permitiendo la crianza, educación y matrimonio de sus nueras. Ahora estas, con buenas maneras, quieren echarla. Pero Koji, que solo se dedica a la vida disipada, la defiende, quiere que ella sea la directora del supermercado y no acepta otras condiciones.

¿La película va de esto? Tampoco. En cierto momento, descubrimos que Koji ama a Reiko, y que su vida, sin trabajo fijo tras abandonar el que había obtenido en una oficina, se debía a la voluntad de estar cerca de ella y vivir en la misma casa. Reiko no se lo espera.

Durante un rato, estos dos últimos temas se conjuntan. Koji trabaja para Reiko en la tienda como mozo de reparto, tras la marcha del anterior. De nuevo, no hemos visto el momento de la conversión del hombre en aplicado trabajador, el cambio es de una secuencia a otra, de un plano a otro. Más tarde, la declaración. Luego, la convivencia en el trabajo, llena de tensión para ella.

¿Ahora sí? Tampoco. Al final, Reiko decide irse. Las nueras ocultan como pueden su felicidad. La mujer toma el tren, pero Koji también. Y se inicia una de las mejores rectas finales de una película que servidor haya visto en su vida.

Mikio Naruse, director y guionista; Zenzō Matsuyama, guionista; e Hideko Takamine y Yûzô Kayama, intérpretes; todos se ganaron el cielo con esta maravilla. La historia avanza de ese modo del que los japoneses tenían el secreto, tardando en establecer el problema central y cambiando a cada paso sin dejar de ser siempre la misma película; hay aquí al menos tres diferentes, la necesidad de cada cambio es relativa, podría haber sido otro el giro, otros los acentos, pues cada uno llega de golpe, se afirma con cierta violencia. La afirmación del mundo antes que nada es clave: la primera película trata de eso, de una calle, de sus distintos personajes, de una variedad de líneas posibles, entre las cuales la relación entre la mujer y su nuero barrunta ser una, pero la declaración de Koji establece con brutalidad un centro definitivo. La negativa de ella establece la siguiente ruptura salvaje: abandono de la casa, la tienda y la ciudad con la intención, oculta para todos salvo para él, de poner tierra mediante entre ella y Koji. Cuando termine la película, solo una persona sabrá cuál fue la historia. La historia parte de una calle para terminar en un rostro.

Naruse y Matsuyama colocan en su centro a dos personajes testarudos y, en cierto grado, secretos. El amor de Koji es tan secreto como lo es siempre un amor tan fuerte, tan largo, tan insistente, tan revestido además de sustancia ética (la defensa de su amada lo es contra la injusticia de la economía y de su familia, unidas en la derrota de la honesta tendera). La negativa de Reiko se explica, por sí sola y por sus propias explicaciones, pero la interpretación de Hideko Takamine le aporta un algo insondable, hecho quizás, en el fondo, de algo tan sencillo como la complejidad y riqueza de las emociones: la diferencia de edad, la fidelidad al marido perdido, pero también el cariño, la conmoción ante el descubrimiento de ser objeto de un amor así, la imagen del hombre como niño... al respecto de esto último, la importancia del anillo de papel, clave para el cierre, establece para quien no lo hubiera considerado cómo la mujer trató a ese hombre cuando era niño y cómo el anuncio del amor cambia las coordenadas en gran medida maternas con que ella le trataba; ese anillo tiene la virtud también de mostrar, para quienes no habíamos terminado de advertirlo, cómo algo en la gestualidad adusta de Yûzô Kayama consigue que en el hombre asome algo del rostro infantil que ella conoció.

¿Qué hay en el rostro de Reiko cuando, tras admitir el abrazo, niega el beso de Koji? No me sobrepongo a ese instante. Y aunque ella explique sus lágrimas en el tren, las palabras no satisfacen, no resumen su estremecedora aparición, la metamorfosis de ese rostro cuya repentina conmoción procede de un lugar al que no nos es dado acceder. La de Takamine es digna de ser subida al olimpo de las mejores interpretaciones femeninas que haya dado el cine, y Naruse, del que no había visto nada en Scope, ninguna obra tan tardía, se muestra alejado de sus sorprendentes planificaciones de los años 30 pero mantiene intactas su imaginación, su intensidad, su riqueza, su dureza.

Creo que esta última, inmensa, y constante en su obra, puede pasar fácilmente desapercibida en ocasiones (no esta). Si los hijos de los Cuentos de Tokyo de Ozu ofenden, pero algo hay de reconocible en su comportamiento, las nueras de Midareru son absolutamente despreciables en su complot abierto contra la persona a la que deben todo. Y del final, ni hablemos. La dureza de Mizoguchi, por su parte, es absoluta: el mundo entero es cruel y la belleza de la luz, de su fluir en las aguas del río, en las hojas de un árbol, de algún modo suma en vez de restar a ese drama esencial que es la vida misma. La dureza del cine de Naruse, sin embargo, es interior a este mundo pero no lo define. Los planos de Mizoguchi bailan la catástrofe, la aquilatan, los de Naruse la incluyen y, sin establecer dialéctica alguna con la bondad, la emoción o la belleza, la muestran como inseparable del existir humano. En Mizoguchi el universo es terrible, el cine mismo incluido; en Naruse lo terrible existe, a secas, lo triste y lo injusto están ahí, no miramos a otro lado, no se nos niega nada de ello, pero el hecho de poder mirar, conocer, entender, es algo distinto a ese orden demoledor que en Mizoguchi lo abarca todo.

La dureza de Sans toit ni loi es enorme también, y hasta diría que inesperada por tratarse de Agnès Varda, que también traza, en comandita con Sandrine Bonnaire, que se ganó aquí puesto en el mismo olimpo que Takamine, un recorrido secreto. Se puede ir entendiendo el periplo de Mona, la vagabunda invernal, pero también permanece en todo momento una herida, una dureza en el rostro y el cuerpo de la joven, una negativa a la explicación y conocimiento de nada más allá del puro presente, en suma un cobijo del interior de esta mujer, que es en cierto modo la mayor muestra de cariño y amor de Varda hacia ella en esta inclemente crónica de una muerte anunciada.

Digo “inclemente” pero en verdad lo único inclemente en Sans toit ni loi es la historia en sí de Mona, siendo que Varda no puede en el fondo dejar de ser juguetona y hasta un poco lúdica. El periplo de la joven evita lo episódico en gran medida, trenzándose con un reducido número de personajes que trazan entre ellos una pequeña comedia humana, triste y patética pero también pelín vodevilesca tanto por algunas interpretaciones (Yolande Moreau va en mi top) como por sus propios cruces y confusiones, y todo ello además se articula con rupturas de la linealidad y un fantástico montaje, inventivo, vital, juguetón. Súmenle una fotografía otoñal que quita el aliento, y tienen una película que a ratos te permite olvidar lo dura y terrible que es, pese a apenas perder de vista a su protagonista.

Y por ello hablo de secreto. Viendo Sans toit ni loi sentí, lo confieso, cierta molestia ante esos cruces y esa recurrencia casi cómica de personajes, pero al día siguiente se me hace más pertinente que Varda no quisiera renunciar a la alegría inherente a su práctica cinematográfica, fuertemente vinculada a su dimensión documental. La película es un canto a cierta zona del sur de Francia en otoño, sus paisajes, sus espacios, sus habitantes; describe diversos modos de vida, de los hippies rurales a los vagabundos pasando por los trabajadores inmigrantes, y presta atención no solo a modos de trabajo, del campo al comercio y otros (ilegales incluidos), sino incluso a ciertas enfermedades de los árboles que de pronto permiten trazar una historicidad de la naturaleza misma del lugar (y con un desnudo de paso de la bellísima Macha Méril que no negaré haber agradecido inmensamente). Lo interesante es que ese interés es de Varda, no de Mona, que solo en ocasiones parece reaccionar a algunos de esos elementos, ser afectada, no siempre de maneras evidentes. El personaje no se regala, ni a los demás ni a nosotros, y es apabullante la sencillez con que Bonnaire viaja de unas posibilidades a otras, cómo mantiene la juventud de su personaje aun en sus momentos más agresivos y sin necesidad de vincularla a inocencia alguna, pese a que su vulnerabilidad aflore, de formas nunca obvias.

Secreto, pues, porque Varda, como ya había hecho desde el principio en La pointe courte o más tarde en Documenteur (más cercana a esta en tono y una de mis favoritas entre sus “ficciones”), incluye a su personaje en un mundo e incluso en una construcción fílmica evidente a cualquiera. En medio de este universo a veces cruel, a veces amigable, siempre hermoso y real, una persona circula, e incluso aunque asistamos a sus momentos finales de vida, nunca la conoceremos verdaderamente. Pese a ello nunca la abandonamos, Varda siempre la acompaña, y permitirá incluso que esa fiesta rural que en otra película suya sería un auténtico estallido de júbilo y gracia sea aquí el momento más cruel, más terrible, más injusto, despreciable, inaceptable.

Otar Iosseliani es otro de esos cineastas que parecen celebrar el mundo en cada plano, pero su estirpe se acerca más a Tati. El documental en el georgiano está en el barro, los animales, el cielo, los árboles, las casas, en una materia que permanece viva dentro de un universo plenamente construido. Se tiene la impresión de que hasta los animales han ensayado, y posiblemente sea así. Todo su cine es una perfecta coreografía, y que la materia sea real, y los cuerpos también (actores rigurosamente no profesionales, encontrados, amigos muchas veces), subraya el hecho en vez de aminorarlo. Mientras que apenas hay diferencias entre el cine “real” y “animado” de Wes Anderson, Tati parecía avanzar hacia un cine plenamente dibujado hasta que el fracaso de Playtime bloqueó el camino, y Iosseliani acabó alejándose de la pantomima y los efectos (que caracterizan lo que he podido ver de su primera época), sin olvidar nunca sus principios, pero plantando sus pies en el barro.

Digo esto, pero Iosseliani todavía es para mí un misterio. Lo descubrí con Les favoris de la lune (deuda personal con el Cineclub La Morada) y en los últimos años van apareciendo copias mejores que las que había en aquel momento, de modo que ya nos vamos conociendo, pero confieso que es un cineasta que me produce tal gozo que me siento todavía bajo su influjo, desinteresado por su comprensión. Lundi matin es obra menor que la citada, que La chasse aux papillons, Adieu, plancher des vaches! o Jardins en automne, quizá por menos coral, por más centrada en un solo recorrido, y porque, francamente, la sección veneciana me pareció un tanto trivial, pero el arte de Iosseliani para construir motivos (el dragón, por ejemplo), explotar objetos y acciones (cigarrillos, robos de carteras...), trabajar ecos o bloquearlos (su cine abunda en momentos singulares, irreductibles a estructura, o eso me parece), mantener la obra siempre en una comicidad negada al estallido de la risa, priorizar el cuerpo y el gesto sobre el rostro, la presencia y acción sobre la actuación, siguen haciendo de esta una obra fantástica y, como todas las suyas, ideal para ver cualquier maldito día esté uno de buen o mal humor. Un canto a la vida.

Y otro que es siempre un canto a la vida es, en fin, Yasujiro Ozu. La historia de Tôkyô no onna es terrible, pero Ozu es más juguetón que Varda y Iosseliani juntos, aunque pueda no parecerlo. La inventiva de este Ozu, como el de la posterior Hijosen no onna, que vi boquiabierto la semana anterior, parece no tener límites. No diré mucho porque ya lo he hecho en una anotación que aparecerá en la siguiente entrega del dietario, pero ¿por qué no hay más películas como esta? En 45 minutos la riqueza no tiene límites, y ello pese a que la historia apenas abarca un día y un pequeño número de secuencias. Pero Ozu inventa sin parar, con la construcción de los espacios, con el montaje de los diálogos, sistemática e impecablemente contrarios a la “regla” del eje, con el uso de los objetos (teteras, estufas, relojes), con los gestos inesperados (las miradas de Chikiko a su alrededor en la casa de Harue) y las acciones fílmicas imprevistas, como ese alucinante travelling de cierre sobre nada en absoluto o la inclusión de una película norteamericana con créditos incluidos (pero no el título, If I had a million, peli de episodios con directores como Taurog y Lubitsch, cuyos nombres sí podemos leer). Ozu, amigos, es infinito. No hace falta que lo diga, pero lo digo. Para colmo, sumamos dos nuevas interpretaciones femeninas extraordinarias: la legendaria Kinuyo Tanaka por supuesto, pero en este caso corresponde destacar a Yoshido Okada, con un personaje complejo lleno de aristas (y que, según Antonio Santos, en el plan original era también comunista).

Me imagino al lector pensando: ¿no ha visto Rubén pelis malas esta semana, o qué? La verdad es que no. La más floja sería House on Haunted Hill, que no es mala pero desde luego podría ser mejor. Descubrí a William Castle gracias a la encantadora Matinee de Joe Dante, pero mis encuentros han sido siempre decepcionantes y no me han animado a ahondar en su filmografía. Esta es una película simpática, qué duda cabe, Elisha Cook Jr. es y está maravilloso, y los sustos de la vieja siguen siendo de los que da gusto verlos, pero al cabo falta mordiente, imaginación e incluso morbo, aspectos en los que, lamentándolo mucho, me temo que gana su remake.

Por su parte, Another Thin Man persiste en la recta descendente de la secuela anterior (será mejor la cuarta, última con van Dyke a los mandos), pero es una película impecable y estupenda en todo caso, y me pregunto si no será mi admiración por el título inicial la que me impide valorar en su justa medida esta, que no deja de tener secuencias estupendas como la del club nocturno y una solución al misterio bien cruenta que a servidor le resultó del todo inesperada, aunque sí creo que podía haber aprovechado mejor el cumpleaños atestado de bebés; además, un elemento irresistible de las demás películas se encuentra en la resistencia enconada de Nick Charles a trabajar, consistiendo una parte nada breve del metraje en ver cómo se escabulle, y eso no sucede aquí, lo que es una pena. Remato constatando que esta es la secuela menos alcohólica de las cuatro películas que llevo, y eso no puede ser.

She Dies Tomorrow, finalmente, es película intrigante pero demasiado consciente de serlo, quizá. Se las arregla para no quedar en un “qué pasaría si supieras que vas a morir mañana” pero le cuesta lo suyo, por lo que no logra evitar la trivialidad; lo mejor queda en su manejo de las lagunas narrativas (las hay de todos los tamaños), su graciosa y “contagiosa” premisa y su estupefaciente plantel actoral. Lamento que no hubiera más escenas como la de la piscina entre Jane Adams, Olivia Taylor Dudley y Michelle Rodriguez, con un encanto, un misterio y una ligereza que hacen pensar lo que hubiera podido ser.

También vi, por cierto, Time and Fortune Vietnam Newsreel, con mucha sorpresa pues recordaba haberla visto hace años en Filmadrid, pero como película de Adolfas, no de Jonas. Sin embargo, es exactamente la misma. En aquella ocasión se llamaba Interview with the ambassador from Lapland, y la comenté en una crónica para El Agente Cine, que me bastaría copiar aquí, pues volví a pensar exactamente lo mismo. Adolfas interpreta al ministro de Asuntos Exteriores de Laponia durante una rueda de prensa en la que da consejos a los Estados Unidos sobre la administración de la guerra de Vietnam como empresa privada. El discurso es impecable y el plan, delirante, bastante bien pensado. Tristemente, como ya escribí en su momento, la película no acepta no explicitar la parodia y termina con un muy inusual (para Jonas) montaje de anuncios e imágenes de mataderos, que tiene su gracia, conste, pero deviene vulgar en la conjunción con el discurso.

De otras cosas que vi nada tengo que decir, pero nada fue malo. A veces merece la pena cerrar las cortinas, oigan.