No negaré que Facebook es un lugar siniestro, pero lo cierto es que desde mi incorporación tardía allá en 2013, si algo he visto claro es que mucho depende de qué amigos tenga uno, y que es un lugar donde se puede aprender bastante. Por ejemplo: gracias a Albert Alcoz, hace poco supe de la película Phi Phenomenon, realizada por Morgan Fisher en 1968. Llamémoslo rápidamente “film experimental” y resumamos en qué consiste con una captura:
En efecto, Phi Phenomenon es un cortometraje de 11 minutos en 16mm, a lo largo
de los cuales vemos de frente el reloj de la imagen.
Un reloj en marcha, nada más. En 1968. Dos
años más tarde, en España, Paulino Viota realiza una película llamada Duración, que también podemos resumir
con una imagen:
Duración
también muestra un reloj en marcha, y nada más. Precisamente, supe de Phi Phenomenon respondiendo a una
pesquisa de Albert Alcoz buscando películas que incluyeran relojes sin manecillas.
Yo sugerí Duración y Alcoz me
respondió señalando: “creo que es una copia un poco literal de Phi Phenomenon de Morgan Fisher, hecha
justo dos años antes…”.
Justo a inicios del presente año se publicó
un artículo mío sobre Duración en la
revista L´Atalante: “6 de febrero de 1970 (Duración,
de Paulino Viota)”. Es un texto del que me siento bastante satisfecho e incluso
orgulloso, pero la falta de referencias a una película tan parecida, y
anterior, es imperdonable (bien cierto es que nadie me la ha hecho notar, pero
¿habrá leído alguien el artículo?). Lo que pretendo en lo que sigue es
primeramente refutar no solo el carácter de copia de Duración sino su radical diferencia respecto del filme de Fisher, y
a raíz de ahí aportar una breve nota sobre el análisis de filmes
experimentales.
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Bastan dos capturas para ver los parecidos entre Phi Phenomenon y Duración. No hay duda. Bastan dos capturas, no obstante, para ver
una diferencia de importancia: el reloj de Fisher tiene dos manecillas y el de
Viota solo una. Precisemos: la aguja que tiene el de Viota es precisamente la
que le falta al de Fisher: la de los segundos. Esto ya comporta dos películas
muy diferentes: la de Viota está en constante movimiento, concretamente un
movimiento perceptible por cada segundo de metraje; la de Fisher en cambio
tiene un movimiento prácticamente invisible, imperceptible: al terminar, la
aguja de los minutos habrá avanzado once concretamente, pero su desplazamiento
habrá sido apenas perceptible. Fisher pareciera proponer al espectador el reto
de capturar un movimiento que sabemos que está teniendo lugar pero al que, por
su lentitud, apenas podemos ver, capturar con nuestros ojos. Como señala P.
Adams Sitney, “the title refers to the illusion of movement generated by
the rapid substitution of proximate images–say, two lights on a marquee. It is
central to all cinematic perception, but Fisher makes us sweat out eleven
minutes vainly trying to catch the minute hand in motion” [el título refiere la
ilusión generada por la rápida sustitución de imágenes próximas – por ejemplo,
dos luces de una marquesina. Es un hecho central para toda percepción
cinemática, pero Fisher nos hace sudar durante once minutos intentando en vano
atrapar la aguja de los minutos en movimiento]. La relación de los títulos con
el contenido de los filmes también tiene relevancia: el de Fisher parecería
tener cierta cualidad irónica, mientras que el de Viota en su aparente carácter
tautológico arroja una idea sobre el carácter material del concepto de duración
frente al más abstracto del tiempo. Disculpen la autocita:
“El tiempo es una categoría abstracta, la duración en cambio hace referencia a su dimensión más concreta, el hecho de que las cosas, la materia, la vida, las películas, duran. Decimos que el tiempo pasa, pero la duración queda, porque es: es el tiempo de los objetos, el tiempo encarnado, materializado. Un reloj nos da la hora, pero esto conlleva que está allí para que no percibamos el tiempo sino como puntos o marcas de un recorrido. Recordemos que Viota filma un reloj que no da hora, que solo sirve por tanto para decirnos que el tiempo pasa, que transcurre, eso que, por lo general, los relojes nos permiten olvidar, en favor de esos momentos puntuales que nos informan de la cercanía mayor o menor de los momentos del día que realmente nos importan, y nos ayudan a que el tiempo pase, sin que nos demos cuenta. La mutilación que está en la raíz de Duración, la de las agujas de las horas y los minutos, hace que el reloj sea por fin una máquina que se llena de tiempo, en la que se hace manifiesta la duración tanto del objeto como de la película como de nosotros, mientras lo miramos. La duración del objeto, de la película, del espectador, saltan a primer plano, primer paso en esa toma de conciencia buscada.”
Sin duda también Phi
Phenomenon hará presente esa duración del tiempo del objeto y el
espectador, detenido ante un reloj inmóvil que, sin embargo, avanza y da la
hora. Su título no dirige hacia ese elemento sin embargo, no lo hace propio
como sí Viota a través del suyo, cuyas otras (y mayores) implicaciones creo que
la cita recoge suficientemente.
Phi
Phenomenon y Duración ofrecen en
suma experiencias distintas a sus espectadores, debido a que muestran el mismo
tipo de objeto pero realizan sobre él sustracciones distintas que afectan tanto
a la naturaleza del mismo como a su movimiento: una elimina el elemento que
permite la percepción inmediata de este y por ello obtiene una película sin
movimiento aparente (y sin embargo cierto), mientras Viota mantiene solo el
elemento que Fisher retira, eliminando los restantes, y con ello alejando al
reloj de su función habitual (inutilizándolo en cierto modo) y centrando la
atención en un movimiento constante e impenitente.
Sin embargo, estas
diferencias no son las más relevantes. La descripción hecha de ambas películas
era burlonamente breve, pero en el caso de la de Viota está incompleta, y ese
es el gran fallo en las escasísimas referencias a la película que existen (al
menos de las posteriores a la proyección, ya que las inmediatas sí lo tienen en
cuenta), que hablan de Duración como
si consistiese simplemente en la imagen de un reloj que gira en bucle mostrando
el movimiento de un segundero en marcha, cuando la clave no es solo el bucle
(otra diferencia respecto a Phi Phenomenon),
sino dos hechos centrales: 1/ ese bucle solo se detendría cuando el último
espectador saliera de la sala donde la película era proyectada, y 2/ nadie
estaba informado de tal cosa.
No quiero extenderme al respecto porque lo hago
suficientemente en mi artículo, pero aquí nos encontramos la diferencia que
aleja radicalmente no las imágenes, sino las experiencias que constituyen las
dos películas, y en resultado su esencia propia. En un principio, ambas podrían
ser consideradas muestras de cine estructural; sin embargo, el punto clave de
mi análisis radica en mostrar que Duración
podría ser considerado cine expandido, en un sentido figurado pero no tanto: su
propuesta implica y de hecho incluye directamente sus efectos sobre la sala de
proyección, estableciendo un proceso por el cual 1/ el público primero no sabe
a qué va a asistir (solo se dijo que se iba a proyectar una película underground, sin más datos), 2/ el
público ignora que el reloj nunca se detendrá, puesto que la imagen es un bucle
de un minuto repetido sin fin, y 3/ también ignora que ese bucle no se detendrá
hasta que la sala haya quedado completamente vacía, es decir, el público se
haya retirado. Dicho de otro modo, al contrario que Fisher Viota no busca que
nadie se quede sentado viendo la imagen, o mejor dicho, le es indiferente lo
que nadie haga puesto que lo suyo es una suerte de máquina de provocación, en
el sentido de que su objetivo es generar una reacción (si no la genera la
película girará sin fin ad aeternum).
Así, a mi juicio Duración no puede
reducirse a la imagen de la pantalla, sino a la situación que crea, determinada
por ese interesante planteamiento que hace que, llamándose como se llama,
carezca de duración establecida, delimitada, y que tal además esté determinada
por un público ignorante de su poder (de hecho, defiendo que la proyección fue
tal éxito que al menos uno de los miembros de la proyección tomó conciencia de
tal poder, arrancó los plomos del lugar y salió huyendo). Dado además el
contexto, el resultado es poderosamente político, al implicar primero una toma
de conciencia de la realidad técnica, material, de aquello que se ve (el film
es un bucle sin fin, lo que implica que eso está destinado a durar vaya usted a
saber cuánto), y después del poder de uno mismo en tanto audiencia, en tanto
espectador que puede liberarse de tal cualidad tomando en sus manos el poder
sobre eso que, en el fondo, es solo una imagen susceptible de ser ignorada o incluso detenida.
De este modo,
aunque las dos películas compartieran el mismo contenido, este planteamiento
las alejaría radicalmente. Duración
es un filme casi performance, se expande mucho más allá del recuadro de su
imagen; Phi Phenomenon es al
contrario poderosamente centrípeto, el eje de su propuesta en el interior de
una imagen a la vez móvil e inmóvil: un movimiento imperceptible.
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Ciertamente,
pensar en copia al saber de una película como Phi Phenomenon hecha dos años antes que Duración puede parecer razonable, pero a mi juicio hay dos
problemas: el primero, evidente, la imposibilidad de que Viota supiera de esa
película, es más bien irrelevante: lo contrario no hubiera cambiado nada a mi
juicio, y a mis reflexiones de arriba me remito; el segundo es el propiamente importante:
que el análisis de este tipo de cine precisa un detalle máximo que no siempre
se emprende como hace falta, sobre todo en España (por suerte, la cosa va
cambiando: el respeto al cine experimental es, sin duda alguna, el gran
acontecimiento, la mayor transformación vivida por la cultura cinematográfica
española en lo que llevamos de siglo). Películas como las dos aquí tratadas
implican una cantidad realmente pequeña, casi mínima, de decisiones, lo cual
implica que cada una de estas debe ser analizada en detalle y atención a todas
sus implicaciones y consecuencias. Echar un vistazo a la presencia de Duración en la historiografía del cine
experimental hispano nos muestra por ejemplo una negativa absoluta a pensar la
película más allá de sus parecidos con otras propuestas. Así, Bonet y Palacio
por ejemplo saldaban la película de Viota, incluida junto a las de Pere Costa,
Artero y otros en la estela del cine sitgista, con las siguientes palabras:
“En definitiva, el minimalismo de sitgistas y adláteres queda como una aportación escasamente original (salvo el film de P. Costa, quizá), especialmente si tenemos en cuenta que experiencias tan similares que casi son idénticas, se habían llevado a cabo varios años antes: véanse, particularmente, las realizaciones del grupo internacional Fluxus.”
Demasiado a menudo pareciera que el método de
análisis del cine experimental consistiera en considerar los parecidos con
otras obras (extranjeras, of course)
y colocar a mayor o menor altura la obra analizada dependiendo de la mayor o
menor cantidad de obras parecidas a ella (si hay menos, la obra es más
original, y por tanto mejor). Javier Aguirre ofrece el mejor ejemplo posible:
las defensas que hace de su propio cine siempre se han basado en su
originalidad e innovación, incurriendo así en un doble error: por un lado, rara
vez tiene razón; por otro, el valor de sus obras, cuando lo hay, radica en otro
sitio, que queda así inadvertido porque además, y he aquí otro problema,
muchas, demasiadas veces, el análisis de las obras se limita a repetir la
interpretación o explicación que el/la autor/a realiza de las mismas.
El texto
de Bonet y Palacio realiza comparaciones superficiales en ningún momento
considerando las diferencias, sustanciales, entre propuestas. Y no es algo
inusual, pero sí tan equivocado como considerar, pongamos, que cualquier
western es un plagio de La diligencia
(y La diligencia un plagio de The great train robbery de Porter):
todos comparten universo, y posiblemente tipos y hasta lenguaje fílmico. Phi Phenomenon y Duración comparten objeto y encuadre, pero la acción difiere y, en
todo el resto, se alejan radicalmente.
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La cita de P. Adams Sitney procede de su
artículo “Medium shots. The films of Morgan Fisher”, p. 204, descargable aquí. La
mía, de la página 198 del número 25 de L´Atalante, que se puede leer y
descargar aquí. La de Bonet y Palacio es el pionero Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981 (p. 36),
también descargable aquí. Los primeros escritos sobre Duración fueron incluidos en Paulino Viota. El orden del laberinto, publicado en Shangrila (consultar aquí).
Agradezco enormemente su ayuda a Albert Alcoz (web aquí) y Félix García de
Villegas.
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