Reseñas

                                                                                                                                        (descargar pdf)

El viaje espacial (Carlos Araya Díaz, 2019)

Film-dispositivo do los haya, El viaje espacial recoge paradas de transporte por todo Chile, impecablemente centradas y fotografiadas, con un sonido que recoge en proximidad las conversaciones de quienes siempre vemos a lo lejos. El leit-motiv, o digamos tema, es la inmigración. Por supuesto hay variedad (todo dispositivo debe romperse un poco para no ser acusado de frialdad, así que cada poco hay planos a contrario, muy muy cercanos –entre ellos los mejores: las manos de los pacos parados durante una marcha), gente amigable y gente que no, caracteres populares que aportan gracejo y color local, etc. Al final un haitiano perdido toca la guitarra y amables jóvenes ríen. Política y estética, ambas en efigie. Una buena reseña, más favorable y argumentada puede leerse en http://elagentecine.cl/cine-chileno-2/el-viaje-espacial-1-el-recorrido-no-siempre-es-facil/

O proceso (Maria Augusta Ramos, 2018)

Dicen en Mubi que “esta obra trabaja en contra de las convenciones del cine de no ficción”. Habría quizás que empezar otro proceso para entender esta frase, pues se trata de un documental perfectamente convencional sobre el emprendido contra Dilma Roussef en Brasil. La narración es impecable, se dan los datos pertinentes para que el lego no se pierda, la imagen y trabajo de cámara es tan prístino y profesional como mandan los cánones vigentes (que me hacen lamentar la ausencia desde hace demasiados años de camarógrafos que como Leacock o van der Keuken ejercían en su mismo sostener la cámara un modo de relacionarse con el mundo) y se usan drones y lo que haga falta, como se diría que imponen las impresionantes dimensiones del asunto. También hay muchos momentos de calma para distraer del “peso” de los inevitables parlamentos y diálogos de las escenas de juicio. En suma...

Aunque hay unos extraños minutos con el bando acusador (digamos golpista), Ramos no oculta el suyo y favorece además una cierta voluntad autocrítica del bando acusado. Es en este sentido interesante el casting, que da poco peso a Roussef, favoreciendo a otras dos protagonistas femeninas: la senadora Gleisi Hoffman y la abogada Janaina Paschoal. Ambas son muy cinematográficas y ejercen una oposición muy clásica: Hoffman, rubia y de pocas pero muy precisas palabras, es de gesto firme y mirada calma, atenta e inteligente, mientras Paschoal, morena, es histriónica en todos los aspectos, un espectáculo de retóricas gestuales y discursivas over the top. La primera se muestra como un ser honesto que expresa algunas de las reflexiones políticas más interesantes de la función, mientras con la segunda asistimos al nacimiento de un auténtico monstruo, uno de los seres (utilizo esta palabra para incluir a los no humanos) más inquietantes y siniestros que se hayan visto en una pantalla en los últimos años. Y es de verdad.

Ñanda Mañachi (Sergio Navarro, 1984)

Rodada en Ecuador y en vídeo (como toda su producción hasta donde conozco, salvo la de los 70), Ñanda Mañachi recoge durante más de 40 minutos un desfile incesante de rostros, gestos, ropajes, trabajos, festividades, escenarios y, por supuesto, música. Si esta supone lo más débil de obras mayores como Caminito al cielo y Cuartito rosa, aquí los temas interpretados por la banda que da título a la película aportan basamento, cuerpo y unidad a la amplísima variedad de imágenes recogidas, un puzzle cultural la suma de cuyas piezas es mayor que la película resultante. Como debe ser.

Agujetas, cantaor (Dominique Abel, 1998)

No abundan los buenos documentales sobre música, pero Abel consigue que parezca fácil hacerlos. Bastaría filmar al músico actuando, verlo trabajar, ver la tensión, energía, vida de su cuerpo y alma en el momento mismo de la creación, verlo además con su tiempo propio y a distancias variadas (Abel tiende mucho al primer plano pero sabe no asfixiar). También, hablar con él, y no solo de música. Y hablar también con uno o dos que lo conozcan, que lo entiendan y sepan hablar de él y hablar en general, y que lo que digan sea interesante y además expresivo, vivo, permita pensar y sentir. También, usar materiales de archivo y tratarlos con el mismo respeto con el que tratas los tuyos. Ser, en suma, pertinente y esencial, pero en el fondo práctico. Así, no llegas a una hora y es como si fueran dos. Parece fácil, y sin embargo se hace muy poco, diría que nunca. Cierto es que el artista es Agujetas, hombre que vale por miles, pero Agujetas, cantaor muestra lo sencillo que es a veces hacer una película: basta saber mirar y escuchar a un hombre, con modestia y atención.

The Wolf of Snow Hollow (Jim Cummings, 2020)

Cummings gana mucho al aplicar al thriller rural el mismo esquema de su anterior Thunder Road. Ceñirse a un desarrollo genérico convencional (que por supuesto incluye las vicisitudes personales del protagonista, y basta ver cómo Cummings las desarrolla para advertir lo bien que le hace el género) le permite mesurar la flagrante auto-indulgencia del título anterior, y no tanto el histerismo como su presencia constante, aparte de prestar más atención a los alrededores del protagonista (los diversos secundarios, como un Robert Foster mucho mejor por cierto que en Twin Peaks), matizando y complejizando mucho mejor la capacidad que sin duda posee para generar altos pero sutiles niveles de extrañeza e inestabilidad, fruto tanto de un inteligente manejo de la información como de la dificultad y a veces pura imposibilidad de discernir si muchas secuencias pretenden ser dramáticas o cómicas (o los personajes tienen o no algún tipo de tara mental).

The haunting (Robert Wise, 1963)

Robert Wise retorna a sus orígenes con mucho más dinero y no diría que más talento que en sus primeros tiempos valewtonianos, pero es que eso es bien difícil. Debates sobre la atmósfera, los efectismos y las lesbianas aparte, The haunting es una película extremadamente triste que extrae su desolación no solo de su historia (dos locuras – de una mujer y de una casa– que se reconocen y unen para la eternidad, una mujer destruida por el auto-sacrificio que no encuentra otra forma de liberación que la de uno nuevo, mayor e infinitamente más definitivo) sino de su rigurosa negativa a permitir que lo sobrenatural se manifieste de forma visible, sin que sea por ello posible albergar duda alguna de su presencia. Es fácil decirlo, y es verdad que se dice que hay muchas películas así... pero, simplemente, no es cierto. Wise resiste la tentación como Ulises a las sirenas, y con impecable criterio logra que The haunting se niegue sistemáticamente no al efectismo, cierto, pero sí al climax del encuentro, pues bien sabe que no puede haber otro que el rostro de entrega final de la pobre Eleanor Vance.

The offence (Sidney Lumet, 1973)

Sean Connery echó sin duda los restos en esta película, una de esas donde se arriesga una carrera. Aunque el resultado sea más que interesante, The offence se ve perjudicada por el modo en que después de una primera mitad muy inquietante y sugerente, el protagonista entra en su casa y de repente nos encontramos en una obra de teatro de toda la vida con los diálogos literarios habituales de pareja- echándose-mierda-en-momento-trascendental. La decisión de diseccionar la siguiente escena entre Connery y Trevor Howard mediante fundidos encadenados tampoco ayuda, menos aún para solventar la pobreza del diálogo, pero por suerte el tercer acto (de la obra de teatro) levanta algo más el vuelo, hacia un climax del que solo sabíamos lo que menos importaba. Connery se basta solo para sostener la película por encima de los baches, pero Lumet no puede decirse que ponga poco de su parte, si bien si hubiera estado tan bien en los diálogos como en los exteriores, otra cosa hubiera sido. Afortunadamente, la película era un vehículo para un actor que estuvo más que a la altura, y en el fondo lo que acaba resultando más conmovedor es la inmensa vulnerabilidad y desamparo que Connery logra iluminar en el rostro de este policía brutalizado y miserable, asqueado por la vida, la violencia y la frustración sexual, que en el fondo está más asediado interiormente por el deseo de destrucción que aquellos que odia y persigue.

Elvis Presley: The Searcher (Thom Zimny, 2018)

Un nuevo método comienza a hacer estragos: para evitar las temidas “cabezas parlantes”, nunca se ve a quien habla, pero sus parlamentos se mantienen como voces en off sobre un desarrollo 100% visual, construido en gran medida mediante material de archivo. Así, en las 3 horas y 25 minutos de The Searcher no vemos ni los rostros ni los gestos de quienes hablan, pero el nulo respeto a los materiales de archivo, reducidos a su más elemental función de ilustración del discurso y obligados a sucederse con incesante velocidad, hace que finalmente no importen ni las imágenes, ni las palabras y, menos que nada, Elvis Presley. Una basura.

The Innkeepers (Ti West, 2011)

Aunque es verdad que afeada ligeramente por un climax que no logra satisfacer del todo las apuestas, The Innkeepers es una hermosa historia de fantasmas, desarrollada con calma y cuidado en torno a uno de los corazones más básicos del género: la ambición de ver, y el horror de lograrlo. Quizás por ello, West hace aquí su película más coreográfica, la que en mayor medida consiste en ver a unos personajes nadar en una realidad que no es sino trampa. Para esto hace falta un mundo y personajes precisos, y quizás por eso aquí West lleva los modos de sus (magníficas) películas anteriores a una articulación más “clásica”: equilibrada entre caracteres e historia, entre estilo y narración. Ello permite el raro placer de encontrarse con un cineasta que sabe siempre dónde está el centro de sus planos y a qué distancia colocarse de sus personajes, sobre todo de su maravillosa protagonista, un ser adorable con la mala suerte de gustar del placer que da el miedo. The innkeepers es un homenaje al placer inocente del susto, hecho sin apenas uso de ellos: lo terrible es que lo que amenaza suceder, de verdad suceda. Que se vea lo que se desea ver porque resulta que sí existe. Por eso el lugar y los cuerpos importan tanto y West no solo construye con cuidado sus personajes sino la relación de su cámara con ellos, con gran apoyo sobre todo de la excepcional Sarah Paxton: baste ver la memorable escena en que saca la basura (que no es que no se encuentre en películas de terror, sino ni siquiera en comedias), para ver una historia de amor, del tipo que importa, entre un director y una actriz. Así, The Innkeepers puede no ser perfecta, pero es una de las pocas películas de terror de la última década que puede decirse hecha por un cineasta. Que lo que hizo después tampoco estuviera a la altura de lo esperado, no hace esto menos verdadero; si acaso, ayuda a valorar más el último momento de excelencia de un buen y original artista, antes de que tuviera la mala idea de hacerse amigo de Eli Roth.

Tenet (Christopher Nolan, 2020)

Nueva prueba de que a Nolan se le da mejor Bond que Batman, en su nuevo blockbustermegaflipado se dan todos los tópicos de las películas de viajes en el tiempo, cierto, pero el añadido de la inversión entrópica (¿se dirá así?) le añade a todo un grado de novedad y locura notable cuya posible confusión Nolan, además, potencia todo lo que puede (al contrario que en Inception, su otro Bond). A ello ayuda mucho la extrema velocidad de su narración, que obliga a cazar al vuelo las explicaciones e instala como pocas veces se habrá visto (ni siquiera en 24) en el salvaje pragmatismo de la Misión: entender, diagnosticar y actuar, un proceso en el que la psicología es mero síntoma de la acción, acaso por ello aquí interioridad es siempre sinónimo de tormento. Por ello solo dos personajes parecen existir emocionalmente (uno de ellos lo encarna admirablemente un pésimo cineasta: Kenneth Branagh), al menos hasta que un diálogo final muy hermosamente sostenido por dos actores relajados que disfrutan interpretando en vez de buscar formas de demostrar que tienen un interior, nos sorprende con lo contrario. Como Inception, Tenet es una película de Bond soñada, un concentrado de sus esencias y explotación de las posibilidades que sus propios códigos impiden, con plena conciencia de las claves de su magia, así como de la sutileza de su crueldad. Un buen blockbuster.

Maturana, el último hombre, o Divagaciones de un mecánico celeste (Ricardo Carrasco Farfán, 2016)

Película modesta hasta decir basta, es en realidad tan simple como la admiración, el amor, o la amistad. Carrasco celebra el ser ahí, el estar, el vivir, de un hombre, y en decir esto ya estoy hinchando, retorizando y trivializando la sencillez, y gravedad, del hecho: Maturana, el último hombre es una película que existe por el gusto de ver hablar, caminar, actuar, a una persona singular. Y bien singular, además. Se intuyen cosas en el recorrido, pero no porque se haga nada para ello. A veces basta filmar, y basta ser modesto.

The little things (John Lee Hancock, 2021)

Al comienzo de The Little things, una mujer conduce su coche, de noche. Otro coche se le pega por detrás. La reacción de la chica es tener los ojos inmediatamente rojos, al borde del llanto, quebrada de verdad, rota. Seguirá así el resto de la escena, donde el coche retorna, y todo va en crescendo, salvo ella, porque ya estaba allí. Uno ve esto, y ya sabe que la película no valdrá nada. Nada de lo que sigue le desmiente.

Get Carter (Mike Hodges, 1971)

Extraño resultante de varias manos (productores, guionista, director, y por supuesto actor) remando en idéntica dirección, Get Carter consigue el casi milagro de ser cine negro carente del más mínimo asomo de glamourización. Tomen cualquier noir sórdido, pasado o presente: la poetización de las cloacas, de los comportamientos extremos, cuando menos la tentación de extraer belleza de lo más bajo, o dotar a esa realidad infame de un cierto estilo, harán su aparición. Get Carter, con exhaustividad sobrehumana, lo mantiene todo a raya, y muy sobre todo la belleza, el redentor más peligroso, no permitiéndose siquiera el regodeo en lo miserable, siempre posible engendrador de poesía. Carter nunca llega a ser héroe, y no cabe mayor transgresión en un género que, extremando la conducta de sus protagonistas, nunca consiguió levantar una crítica sino una mayor aceptación de sus desmanes. Heredero acaso del Hammer al que odiaba Aldrich, Caine y Hodges no se permiten al contrario la más mínima voluptuosidad. Cuando el guión se dispara, Caine contiene. Ello permite que la rara emoción se aparezca en los lugares adecuados, como el asesinato en el patio trasero de la casa de apuestas, donde es imposible no estremecerse por un personaje del que nada sabemos y al que no habíamos visto nunca... salvo de pasada, en una pantalla blanca, teniendo sexo con una menor de edad. Una obra maestra.

Más allá del dispositivo: celebrando “Contactos”

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Tengo que poner en escena un diálogo sumamente críptico entre dos militantes antifranquistas en el salón de una pensión (este cripticismo lo impone la situación política: la película, Contactos, se realiza en la España de 1970, bajo la dictadura). El lugar no es angosto, pero sí lo es mi encuadre, que enmarca a los dos hombres entre la pared de la derecha y la de la izquierda. Más aún, la mitad izquierda está ocupada por un banco, así que el movimiento mismo de los actores está limitado. La cámara debe estar fija, en encuadre americano, y la secuencia no tiene cortes, se hace en un plano. Ruedo en 16mm, blanco y negro, con un zoom bloqueado en 25. El sonido, post-sincronizado.

Esto es lo que hay. Ahora, ¿cómo lo hacemos?

El plano comienza con los dos compañeros (Javier, protagonista, y Juan, secundario, aunque esto aún no lo sabemos) entrando en el salón desde el pasillo, por la derecha. Javier sale de campo por la izquierda y Juan queda en medio del salón, mirando en su dirección y preguntándole qué tal está [Fig. 1]. La posición le otorga centralidad, pero, si bien vemos a alguien, a ese alguien le importa el otro, al que no vemos. Desde aquí, Juan girará en torno a Javier, no solo pese a tener una posición de cierta superioridad sobre él (es su “contacto”), sino pese a que el movimiento de los actores estará coreografiado de tal modo que sea Javier el que se mueva de un lado a otro, el que recorra casi todos los (escasos) rincones del espacio, frente a los reducidos movimientos de su interlocutor.

Javier dice que está bien y entra en campo. Pero no de cualquier manera. Se coloca de perfil mirando al banco, cabizbajo pues, y cubriendo a Juan con su cuerpo [Fig. 2]. El modo de destacar a Javier y su malestar es, así, primero dejarle fuera de campo y que la persona visible le pregunte cómo está, de modo que el preguntar por alguien fuera de campo incremente la atención hacia él (es truco sabido que ocultar el rostro de aquel por quien se inquiere, incrementa la atención hacia él); segundo, que aunque responda que bien, entre en campo cabizbajo, sin mirar al otro, y tercero, lo haga además tapándole, de modo que solo le podamos mirar a él.

La réplica de Juan es consecuente con lo que ve:

JUAN: Pareces algo nervioso.

JAVIER: Sí. Estoy aburrido y bastante cansado.

Javier invierte su posición: de mirar cabizbajo a la derecha pasa a dirigirse a la izquierda, donde está la mesa (fuera de campo, pero ya antes de esta acción indicaban las sillas su presencia) y se escucha un sonido que podría ser el de una cajetilla de tabaco [Fig. 3]. Podría serlo, aunque el caso es que inmediatamente (el acto dura apenas unos segundos) se gira de nuevo, las manos en los bolsillos y ningún cigarrillo, y se sienta, ocultándose nuevamente de nuestra vista pues lo hace de espaldas a cámara [Fig. 4].

La posición de Javier llama de nuevo nuestra atención (el diálogo trata de él pero su rostro se oculta), y también, sentado ante el hombre erguido, nos dice su papel subordinado. En efecto, Juan empieza a moverse autónomamente (hasta ahora, plantado en su posición, solo se giraba siguiendo los movimientos del otro), caminando de atrás adelante (es decir, en un movimiento en profundidad frente a los laterales del otro, de hecho nunca se moverá de la mitad izquierda que le corresponde) e inquiriendo a su compañero sobre las razones de que no esté trabajando, advirtiéndole con un admonitorio “no hagas demasiadas tonterías” [Fig. 5] de que su ausencia laboral reviste cierta gravedad (la evasiva respuesta de Javier también da cuenta del peculiar manejo de su citada subordinación).

Al regresar al fondo (ese retorno, del primer término fuera de campo a la pared empapelada, se hace en silencio), Juan saca una silla y se sienta [Figs. 6-7]. Tres líneas más de diálogo avisan de algo importante que va a pasar. La respuesta de Javier, nuevamente en silencio, consiste en volver a levantarse y regresar a la mesa [Fig. 8]. Escuchamos el mismo sonido de antes, más otro después, y finalmente el de una cerilla. En esa posición, tres nuevas frases se suceden inmediatamente después de este último sonido, a gran velocidad y entonación monocorde:

JUAN: Salimos esta noche.

JAVIER: No puede ser.

JUAN: No hay más remedio

La cámara no se ha movido, la mitad derecha está totalmente vacía, de Javier solo vemos la espalda, y media cara de Juan está cubierta. Con el cigarrillo en la mano (y esto identifica el sonido anterior, completa el gesto que se daba fuera de campo: en efecto Javier, nervioso, había ido a por un cigarrillo renunciando a él en el último momento; ahora reinicia el movimiento, y lo concluye), Javier repite similar movimiento al anterior de Juan, avanzando hasta la pared izquierda, aunque ahora girándose hacia aquel [Fig. 9]. Es en este desplazamiento que se continúa el diálogo, partiendo del “¿quiénes vais?” de Javier. Respondida su pregunta, se sienta de nuevo en el banco, aunque ahora su cabeza queda de perfil, destacada por el fondo blanco de la pared sobre el que se recorta [Fig. 10]. Así quedará, inamovible, encerrado en su insistente malestar (a pesar de que el otro le reprocha que “parece que eres tú el que te marchas”), sensación apoyada por el desencuadre que se genera al sentarse los dos y no corregir la cámara su posición, dejando un evidente exceso de aire en la mitad superior, que aún habrá de evidenciarse más cuando Javier quede solo, al marchar Juan [Fig. 11].

Más adelante, varias cosas han pasado, algunas bastante graves, y hay que mostrar el duro peso que dejan caer sobre Javier y su novia, Tina. En esta ocasión el espacio es más amplio y mucho menos acotado, el único marco es el de la ventana, en la base inferior del encuadre. Es la habitación de Javier, que al contrario que la de ella permite que los intérpretes puedan acercarse más a la cámara, con la consiguiente posibilidad de un mejor escrutinio de sus rostros.

Esta vez, de nuevo Javier va a moverse lateralmente y su interlocutor solamente en profundidad; también de nuevo solo Javier va a entrar y salir de campo, pero al contrario que antes, esta vez ello va a servir para hacer que todo gire en torno a la chica.

El plano parte con ambos de espaldas [Fig. 12], si bien abandonando esta posición, pues se dirigen al fondo del cuarto, donde toman un vaso de leche [Fig. 13]. De nuevo la centralidad en la escena la establece el diálogo, por la persona a la que se refieren sus preguntas:

Javier: ¿Qué tal? 

Tina: Bien.

J: ¿Contenta?

T: Sí.

[pausa]

J: Me gusta que me cuides.

T: Es un deber.

J: ¿Te sientes realmente a gusto?

T: Desde luego. ¿Por qué no habría de estarlo?

J: No sé. Esta situación podría resultar incómoda para ti. [sale de campo] 

T: Estoy acostumbrada a todo.

[pausa]

J: Eso no es precisamente un halago.

Este intercambio se construye juntando a los dos personajes y focalizando toda la atención en la zona central del cuadro. Vemos el rostro de ella pero apenas el de él. Al contrario que en la anterior secuencia, aquí coinciden el interés del diálogo con el personaje mostrado.

Juan sale de campo por la izquierda mientras plantea la posible incomodidad que habría caído sobre su compañera, es decir: a un mismo tiempo se preocupa por ella y la deja sola en cuadro. Ello concentra aún más la atención en la mujer, que va a hacer en ese momento un gesto nuevo, clave. Tina no se gira para hablar con él, pero en su respuesta sí lanza su mirada en esa dirección cuando afirma que está “acostumbrada a todo” [Fig. 14]. Esa mirada, casi por encima del hombro, es llamativa e introduce un matiz displicente, novedoso en la película (que terminará 3 minutos después), pero, sobre todo, es una mirada que se oculta, que no se atreve a ser directa. Dado que segundos atrás vimos cómo salvaba a su novio de la inesperada irrupción de la policía secreta, es inevitable que todo espectador se interrogue por ella. Este gesto no dice nada bueno. La respuesta de Javier tampoco entiende la frase como muy amable, aunque no se quejó del “es un deber”, expresión no muy romántica que digamos. Lo más llamativo, no obstante, va a ser la respuesta a la llamada de atención de Javier: mientras la frase suena, Tina camina hasta el primer término. Allí, posa el vaso en una mesa que no vemos (hay pues dos mesas en posiciones simétricas: la del fondo, visible, y la del primer término, fuera de campo), toma una revista, empieza a leerla y, tras un prolongado silencio (y con Javier, recordemos, fuera de campo), dirá por fin: “perdona” [Fig. 15]. Es esta demora, en verdad alarmante, por la que Tina no parece tomarse excesivas molestias en aliviar la contrariedad, la que termina de establecer su centralidad en la escena, por llamar la atención por lo que le sucede, por su interior.

Javier va a entrar en campo como llamado por esta displicencia, por este silencioso desplante, y se encuentra inesperadamente con otro, de muy distinta índole aunque él no puede saberlo, y cuyas razones esta vez nosotros sí podemos entender. Aconsejo a quien tenga Contactos a mano que observe el momento en la película, porque aquí las capturas no sirven: Javier se acerca a Tina por la izquierda, toma su cuerpo por los hombros sin que esta deje de mirar la revista [Fig. 16], lo atrae al suyo y besa con intensidad su cuello, obligándola con este gesto a soltar la revista, que hace un sonido brusco al caer sobre la mesa [Fig. 17]. Mientras él la besa, su rostro oculto en el cuello, solo el de ella ante nuestra vista, Tina no mueve un músculo de la cara, no hace gesto alguno pero su expresión es grave y seria, de hecho ha tardado en dejarse hacer, ha tardado en girarse y soltar la revista, y ahora recibe el beso con la mirada perdida en ninguna parte hasta que, sin brusquedades, deja que su frialdad la separe sin más, separación que no recurre a cruce de miradas alguno, y por el que ambos vuelven a las mismas posiciones de que partieron.

Su reacción, para nosotros y solo para nosotros, pues estamos con ella en el secreto, es clara: su actividad clandestina acaba de aparecerse, corporeizarse en escena. Pues la de Javier (ser militante antifranquista) recién ha sido descubierta a su pareja, pero no a la inversa. La vía es el beso en el cuello, que remeda la misma acción por parte del hombre con el que se prostituye [Fig. 18], su clandestinidad propia, e inconfesada (e inconfesable, como bien sabe ella). Incluso se diría que el cliente era más atento: bien es cierto que cuando Tina trataba de besarle en los labios él apartaba su rostro como quien aparta el de una muñeca, pero también que cuando la besaba en el cuello sus besos le permitían leer, mientras que Javier, al tomarla del hombro y girarla hacia él, fuerza su posición y la obliga casi a dejar la revista, hecho subrayado por la brusquedad del gesto y su sonido (y hay que decir que en otros momentos Viota no tiene problemas en eliminar sonidos, incluso con su fuente en campo). La evocación es clara y, para ella, dolorosa. Él la busca sexualmente (“No parece que tengas muchas ganas”, dirá ante su reacción), pero el gesto repetido nos muestra que en ese momento ella se siente usada, el sexo como una extensión de su natural vocación servicial: un deber (“es un deber” es coletilla que utiliza varias veces en la película). Mujer sin las reticencias al sexo que eran usuales en (el cine de) la época, Tina no es por ello ajena al sentimiento de indignidad que puede generar la disponibilidad sexual, a lo cual hay que sumar por supuesto la prostitución que, si bien selectivamente, ejerce. El momento resuena con aquel anterior en que por un breve instante reaccionaba negativamente al “tú no puedes asustarte por nada” del mismo Javier. Primero es la leve ofensa de que el otro dé por hecho que, si no suele asustarse por el sexo, no lo haga entonces nunca, lo que en el lenguaje de la época puede asimilarse a ser una “cualquiera”; después, de la sospecha de que para el novio su valor principal es el sexual, o cuando menos un momento en que el sexo es requerido sin apetencia por su parte. La gravedad del malestar crece, y por un breve momento el trato de su pareja hace a Tina sentirse como una prostituta, cuando menos trae esa actividad a su mente, hace que esos labios amados que se hunden en su cuello se confundan con los del hombre que paga y al que ningún afecto une.

Que ella está sola en su sentir lo evidencia que, al verla poco dispuesta, él vuelve a salir de campo. Tina mira hacia abajo (lo hace mucho a lo largo de toda la escena, aunque también él) pero no parece que a la revista. Su mirada más bien vaga sobre la superficie de la mesa, e incluso toma el vaso, pero no llega a llevarlo a su boca, tan solo mira la leche y finalmente lo posa para luego devolver la revista donde estaba y, ahora sí, beber, sin despegar sus ojos de la superficie del líquido hasta iniciar el retorno al fondo, de hecho mirándolo aún cuando inicia su giro [Fig. 19]. Él retorna a campo y se coloca en primer término, re-ocupando la posición de Tina, los dos mirando hacia abajo, si bien ella ojea una nueva revista [Fig. 20]. El nuevo diálogo muestra el movimiento por el que Javier re-conquista su importancia, a la par que Tina se repliega hacia el fondo abandonando su leve, tímido acto de resistencia: “con todos los jaleos que tengo, si encima te encuentro preocupada, no sé qué voy a hacer”. Parece preocupación por ella, pero el problema principal es evitar que él mismo se preocupe, que se ponga más nervioso. Ella no puede estar preocupada porque entonces eso añadirá preocupaciones a las de él. Y a él le gusta que le cuiden.

Con esto, y sobre todo cuando Javier se apoye en el rellano dándonos la espalda [Fig. 21], retornamos casi a la posición inicial, que habrá además de invertirse al final [Fig. 22]. La secuencia así se estructura en dos partes mediante las dos posiciones simétricas de inicio y final, más la del centro, que repite casi la inicial. La primera escenifica el malestar de Tina, la segunda cómo Javier recobra su (precaria) posición de poder. Pero podemos detenernos aquí.

La geometrización de la forma global de Contactos se replica así en la estructura temporal de la secuencia, en los movimientos de los intérpretes y la construcción del espacio. En términos burchianos, tenemos dialécticas entre fondo y primer término (el término medio no se usa apenas), entre campo y fueracampo, e incluso una, más sutil, división del encuadre en tres zonas verticales que determinarán los lugares de detención de las figuras (la central es para Tina predominantemente, pero Javier la ocupará en la mitad de la secuencia, cuando ella la abandona para ir al fondo, y desde allí reinicia, como dije, su “reconquista”).

Esta geometrización no implica que la escena se construya por mera aplicación de reglas. Hay una relevancia no solo geométrica, no solo musical o arquitectónica para los elementos, sino también dramática. Como un cineasta común, Viota se preocupa por pensar qué rostro conviene ver u ocultar en cada momento, busca gestos que den fe de estados interiores, utiliza la rítmica de las frases y/o su dialéctica con el silencio u otros sonidos para destacar informaciones. Y al mismo tiempo, ciertamente, establece una música. Es indudable lo destacado que en Contactos es el silencio, el aburrimiento, los tiempos muertos, Tina leyendo el periódico ante un pasillo oscuro por minutos, Javier dando la vuelta a la manzana mientras la cámara filma la calle durante 2 minutos 55 segundos, etc., etc. Es indudable el dispositivo, cruel, doloroso, de Contactos. Pero el estudio de este dispositivo olvida que el dolor de la forma se ejerce sobre cuerpos. Y que estos cuerpos viven. Olvida las palabras tiernas entre Javier y Tina, sus gestos de cariño, sus sonrisas bobaliconas o sus enternecidos susurros, y no percibe la entonación apesadumbrada, cansada y agotada posiblemente porque está en tono con el dispositivo, pero eso no evita que esté ahí y no se trate, por tanto, de una interpretación inexpresiva, neutra, que Viota solo reserva (estableciendo otra dialéctica formal) para ciertos momentos (por ejemplo, los encuentros entre Javier y Juan).

Pero también olvida el dinamismo de Contactos.s A nivel global, olvida la cuidada articulación entre duraciones, espacios y objetos de las secuencias; pero sobre todo, a nivel local, olvida el virtuosismo de la secuencia 28, que se las arregla para incluir una multitud de cosas en sus 10 apretadísimos minutos (secuencia opuesta en esto a la 12, que tiene idéntica duración y destaca por su silencio y calma), o la continua movilidad de muchas de sus escenas, como las aquí escogidas: los dos hombres entran, uno sale, luego entra de nuevo, va a la izquierda, luego se sienta a la derecha, cuando queda quieto el otro empieza a moverse adelante y luego atrás, se sienta, al sentarse el otro se levanta y va a la izquierda poniéndose de pie de nuevo, repite el camino hacia delante del anterior y se sienta, allí por fin quietos se dicen las palabras más graves, y el otro se levanta y sale por donde vino. El movimiento ha sido prácticamente incesante, y los breves momentos de inmovilidad ocupados por un diálogo trabajado con una rítmica percutiente y precisa.

¿Sabemos cuánto cuesta planificar una escena así? Hay huesos (la geometrización, las reglas de espacio y movimiento), hay carne (pertinencia de las posiciones y desplazamientos, de las diversas dialécticas en juego) y hay música: duraciones, ritmos, timbres, cuidadísimas relaciones entre sonidos inorgánicos (básicamente sillas, puertas, zapatos, cigarrillos, cerillas, y muy poco más) y frases, la aterradora música de Contactos, apagada, gris, pobre pero estremecedoramente precisa, hecha como debe ser con todos y cada uno de los elementos que la compone.

Este noviembre se cumplen 50 años del estreno de Contactos en la 2ª Semana de Cine de Autor de Benalmádena, y he querido celebrar ante todo al gran cineasta que fue Viota a sus 22 años. Rompiendo con todo lo que había hecho (entre lo que se encuentra José Luis, una de las mejores películas españolas de los años 60), elaboró un dispositivo realmente único y utilizó toda su imaginación de realizador, de metteur en scène, para llevarlo a cabo, extremando hallazgos de la modernidad reciente  tanto como utilizando con impecable rigor herramientas de siempre (como su staging, que admirablemente hermana a Straub y Ozu con Ford y Preminger). Hay muchas razones para celebrar Contactos, pero en este momento quise escoger esta, tan olvidada y tan injustamente bajo el peso, sin duda cierto, pero sin duda aún no bien ponderado, de su espléndido y aterrador dispositivo. 

La ley del vampiro

 

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Entre las excelencias del magnífico dossier que en 2011 Contrapicado dedicó a Paulino Viota, se encontraba una sección en la que varias personas daban testimonio de su labor como profesor y conferenciante. Al leerlo por primera vez, recuerdo que me llamó la atención la referencia, por parte de más de un autor, a una polémica que también había aparecido en conversaciones personales con algunos alumnos y conocidos de Viota. Se trata de lo que podríamos llamar “la polémica de Palma”, de la que ha quedado constancia en la primera sección de “Forma local y forma local: A woman of Paris”, artículo recogido en La herencia del cine.

Aunque dedicado al segundo largometraje de Charles Chaplin, Viota abre su escrito con la comparación de tres secuencias de tres películas diferentes: Amanecer de Murnau, Vertigo de Hitchcock y Body double de de Palma. La idea es comparar el uso que en las tres se hace de un esquema similar: el cambio de escenario mediante el uso de una transparencia en relación al reencuentro (por así decir) de una pareja.

Me salto Amanecer. En Vertigo, Viota analiza el momento en que Scottie consigue la transformación plena de Judy en Madeleine, y el travelling circular con el que Hitchcock muestra cómo, durante el primer beso entre él y Judy, la habitación se transforma en las caballerizas donde se dio el último beso con Madeleine. En Body double, cuando el hombre consigue transformar a la actriz porno en la mujer muerta y deseada, al besarla, de Palma repite el procedimiento de Hitchcock: el lugar se transforma, con trasparencia y travelling circular (es decir, repitiendo el esquema al completo, con todos sus elementos) en el pasaje subterráneo donde la había besado por primera y última vez.

En su análisis, Viota va más allá de las triviales discusiones habituales (cita u homenaje, etc.) y se pregunta por la diferencia fundamental entre ambas soluciones, una diferencia sin nombre pero con cuerpo, el cuerpo de la mujer: en Vertigo, Scottie experimentaría la transformación del cuarto en las caballerizas porque, pese a las apariencias, el beso es exactamente el mismo en ambos, “mismos labios, misma lengua, mismos pechos”. Él no lo sabe pero esa mujer es la misma que ya había besado, por lo tanto las sensaciones son las mismas y la fuerza de la evocación, la metamorfosis del espacio, inevitables: el lugar cambia porque la mujer en el fondo no lo ha hecho, y “dos mujeres no pueden dar el mismo beso”. La identidad, inadvertida pero cierta, une los dos tiempos y lugares. Sin embargo, en Body double Holly se hacía pasar por Gloria, que luego sería asesinada, pero en este caso Jake sí había llegado a besar a la segunda, a la mujer “verdadera”. Por lo tanto ¿cómo podría producirse la transformación si se trata aquí de dos mujeres distintas, si los labios no son los mismos, si los besos van a ser por fuerza diferentes?

Viota concluye que de Palma no habría entendido nada del original, tomando de Vertigo una mera forma hueca, utilizando así “las formas simplemente por su belleza vacía”. Su solución es mero ornamento, aderezo hueco de función.

Resulta difícil, criticando una propuesta, ser sin embargo tan certero: el análisis de Viota accede al corazón no solo del filme de Hitchcock, sino a la clave de bóveda del de de Palma. Body double no es la común versión educada de Hitchcock a la que tan acostumbrados estamos, sino una traslación a otro universo, concretamente uno que anula el romanticismo y toda cualidad no morbosa o directamente pervertida. Dicho en plata: Body double es una versión guarra de Vertigo (y de su otro referente, La ventana indiscreta). Elimina del planteamiento de aquella todo elemento redentor (el hálito romántico, la conmovedora interpretación de James Stewart...) y se construye sin complejos en torno al resto perverso y sucio del filme de Hitchcock. Jake re-convierte a Holly en Gloria y al besarla espacio y tiempo se transforman porque la verdad del cuerpo no importa, y no importa porque, al contrario de Scottie, que como bien dice Viota “no está tan loco”, Jake sí está como una regadera y sí es un pervertido con todas las de la ley. Aquí manda la perversión, la obsesión por unas formas prioritarias al cuerpo que las porta. Aquí la carne, la materia, es solo el envoltorio de la idea. Este es el núcleo central de Body double, y por esto en ella se encuentra el que diría es el uso más original de Hitchcock en su autor y quizás en cualquier otro. Viota dice que la citada diferencia demuestra que de Palma no ha entendido a Hitchcock; yo diría que demuestra exactamente lo contrario, puesto que es en ella y no en otro sitio que se encuentra la evidencia principal del cambio que propone respecto a su modelo, y se aporta el dato definitivo para caracterizar a su protagonista.

En todo caso, lo que Viota busca es denunciar un “enamoramiento puramente gratuito de una forma [que] produce únicamente una especie de ornamentación”, acusar a una generación de cineastas que “han estudiado el cine en universidades y escuelas, han visto las películas de los maestros y se han enamorado de las formas sin entender la razón por la cual se utilizaron”. Una de las razones que apoyaban la inclusión de este texto en La herencia del cine, aparte de las obvias, era precisamente esta reflexión, que resuena con las de uno de sus escritos más conocidos, “El vampiro y el criptólogo”.

La distinción que en él se defiende es bien conocida: el crítico es presentado como criptólogo y el cineasta como vampiro, aunque para empezar Viota entiende que en la primera categoría habría dos tipos: si el crítico puede ser visto como alguien que investiga el “idioma” o “lenguaje” del filme y lo traduce en sentido (el “traductor” de la película, pues), el crítico al que es factible llamar “criptólogo” considera que esa lengua es desconocida, y así «ha de descubrir, en la misma materialidad del film, cuál es la lengua particular, propia de cada film, en que está escrito, cuál es la manera de hablar de una película que resulta más coherente con la particular “manera de ser” de esa película, sin que haya para él lenguajes descriptivos predeterminados de antemano». Pero de todas maneras esta diferencia no es tan definitoria, pues «ambos tipos de críticos tienen en común lo fundamental: para ambos cada imagen, cada sonido de un filme, es un significante de un significado; cada imagen “dice”, se conecta en un sistema de significación con las demás. Y la tarea del crítico es contribuir a hacernos legible ese sentido».

Más peculiar va a ser la consideración del cineasta, pues lejos de ser, como muchas veces se entiende, el que mejor acceso tiene al sentido de las obras, por ser perfecto conocedor de sus formas de fabricación (estar en el secreto técnico, podría decirse), es precisamente el que menos las entiende, el que menos se preocupa por su sentido, el que más se demora en el embeleso del baile desnudo de sus significantes. ¿Por qué? Porque lo que le interesa es el modo en que “alguno de esos elementos, o un conjunto particular, una conjunción de ellos, resuenan en su propio estilo, se ajustan a su propio gusto personal, o desarrollan ese gusto en una dirección determinada, modificándolo, enriqueciéndolo”. Por eso, el cineasta es vampiro que bebe la sangre de las películas, crece con su vida, incrementa su poder y energía absorbiendo esa sangre, incorporándola a la suya. Para el Viota de 1986, el cineasta se distingue por no entender. El cineasta no “lee” el cine, lo bebe. En fórmula memorable, llegará incluso a afirmar: “Creo que cuando alguien se plantea el llegar a ser cineasta, el que no entienda las películas que ve es ya una señal de que va por buen camino”.

Es evidente que el Viota de 1986 y el de 2008 no consideran de igual forma al cineasta, pues el segundo critica a de Palma precisamente su mala labor criptológica: no habría sabido ver el sentido último de la escena de Hitchcock y, en consecuencia, no lo emuló satisfactoriamente. Pero, ¿qué gracia tendría esto segundo? Lo que ha hecho de Palma es replicar una operación formal de acuerdo a sus intereses, y más aún, hacerlo manteniendo idénticos la mayor cantidad posible de elementos. Es una operación bastante vampírica, aunque con un componente sádico que no aparece en la caracterización de Viota.

Esta permanece empero sumamente sugerente: si un cineasta-vampiro intentara la labor criptológica, ¿qué resultaría? ¿Qué cabría esperar de un maridaje tan contra natura? Si el crítico lee y el cineasta bebe, si el crítico traduce y el cineasta deglute, absorbe, si el cineasta también analiza (pues ve las formas, sabe descomponer y distinguir) pero sin preocupación por el significado, ¿no sería la tarea del cineasta metido a crítico la del analizar manteniendo a raya siempre al sentido, o como mínimo que aunque las formas accedan a cierto sentido no tengan nunca, bajo ningún concepto, significado? ¿No debiera un autor tal ser garante de la incomparecencia del significado, guardián del baile puro de la forma, Aquel Que No Entiende Pero Da A Ver, custodio de los “signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de significación”? Saboteador intenso de la comprensión, este individuo, al hablar de una película, tendría como preocupación primera el mostrar que toda película, en último término, es incomprensible. Nos mostraría que su multiplicidad, su “saturación de signos” es irreductible al significado, o cuando menos a uno solo. Se aseguraría de que, allá donde apareciese un sentido, en otro lugar otro signo lo anulase, experto detector de evidencias contra cualquier alegato, el mejor defensor ante la acusación de la Fiscalía Significante.

   

Está claro que Viota, que se auto-define aún como “cineasta” en el texto del 86, no siguió este camino, empecinado rastreador enseguida de la Verdad de filmes y autores, obseso buscador de la Traducción perfecta (a sus diagramas me remito, por ejemplo). Y lo cierto es que no soy capaz de pensar en nadie que realice la Utopía que acabo de presentar. Acaso quien mejor la encarne (incluso mejor que Godard, aunque recordemos su afirmación de que todas las imágenes nacen libres e iguales, siendo la historia del cine la de su represión) sea Raúl Ruiz, no tanto por su crítica del conflicto central, demasiado superficial tomada por sí sola, cuanto por su firme voluntad de activar todos y cada uno de los elementos de sus películas, y defender idéntica labor por parte del espectador, llegando a ponderar positivamente incluso el ver las películas dormido como modo legítimo de experimentarlas. Para Ruiz una película, en el fondo... no tiene fondo. Pueden ser leídas del derecho y del revés, descubriéndose como vastísimos aglutinamientos de múltiples elementos heterogéneos tan pronto dejamos de regir su comprensión mediante la narración o el discurso. Por ello quizás, nadie ha luchado tanto contra la “hipótesis de unidad” como Ruiz, ha hecho tantas películas con tantas puertas (no tantas ventanas), tantos ángulos susceptibles de centralidad.

Pero Ruiz no hizo crítica. Curiosamente, un ejemplo que me viene a la cabeza es el hilarante texto de John Waters sobre Je vous salue, Marie! de Godard. Después de algunos comentarios ad hoc sobre la polémica religiosa, Waters realiza una descripción de la película que no recurre a ninguna de las herramientas habituales para entender las obras de tan establecido realizador. El resultado es descuajeringante: Waters elogia la película con sumo entusiasmo pero, eso sí, desde sus propios criterios, cumplidos por supuesto de sobra por Godard: sentido de la sorpresa, ideas estrafalarias y hasta grotescas, rareza a raudales, pretenciosidad, sentido del humor... Waters no pierde un segundo en entender la película, pero tampoco se limita a decir “mola”: la ve y la da a ver, la desmenuza, destaca ideas, imágenes, soluciones... A Waters le encanta claramente que con tanta seriedad a Godard le haya salido algo tan divertido, que del seguro rigor empleado haya resultado algo tan rematadamente loco. Para él el resultado es incomprensible, y sabe que seguro hay claves de lectura, pero no le preocupan ni por un segundo: el Je vous salue, Marie! que sale de su visión es suficientemente divertido, provocador, loco. Daney no se lo va a mejorar.

No estoy seguro de que este tipo de aproximación sea la más habitual. Incluso en el caso de Godard, encuentro que cuando muchos cineastas hablan de cine hacen lo mismo que todo el mundo (me incluyo, aunque igual uno intenta ser variado): interpretar, hacer análisis sintomáticos, o temáticos cuando menos. En su escrito del 86 Viota recuerda al Godard crítico (que tiene de todo, pero era capaz de hacer cosas como su intensa y descriptiva reseña de Forty guns –que tristemente ningún medio cinematográfico le admitiría hoy día) pero cuando por aquella época, por ejemplo, éste alababa a Daney por su capacidad de “hacer ver” las imágenes, no entendía por esto sino su portentosa capacidad para elaborar significados sintomáticos. Pero no es el único, Bergman gustaba de destacar las temáticas y juzgaba en base a su importancia (lo que a su entender convertía a Chabrol en superior a Godard, por ejemplo), y cuando cineastas como Tarkovski, Straub y otros hablan de lo que más típicamente llamamos “forma cinematográfica” lo hacen sobre todo de su sentido ideológico, ético, moral, social, político, filosófico, etc. Todos ellos sin duda acuden al esquema problema-solución para explicar decisiones específicas, pero no les hace falta elevarse mucho para entrar a palabras mayores. Pedro Costa detalla admirablemente los muchos problemas entrañados por la puesta en escena de En el cuarto de Vanda, pero lo que le interesa destacar sobre todo es la unidad entre ética y forma entrañada por su dispositivo, lo ajustado de este al universo filmado. En resumen, no fue un critico sintomático quien llamó “brechtiano” a Ford (cortesía de Straub/Huillet) o dijo que Sleep nos robaba el amor humano por lo que existe (Pasolini dixit), y ¿quién dijo que el “resiste” de Les dames de Bois du Boulogne era un grito de la resistencia francesa ante la ocupación nazi? Godard, el crítico-cineasta sintomático por antonomasia.

Como Waters, aunque a primera vista no lo parezca, hizo también Fassbinder, en “Imitación a la vida. Sobre las películas de Douglas Sirk”. La única diferencia es que en este caso hay una concordancia más que grande entre ambos autores, lo que puede hacer perder de vista hasta qué punto, hablando de Sirk, Fassbinder habla de sí mismo y su cine. Fassbinder describe con cuidado las películas, las piensa, llama la atención sobre unas cosas y otras y hasta llega a criticarse a sí mismo por no haber destacado lo suficiente otros elementos (siendo cineasta, precisamente son los formales los que deja algo de lado, aunque al contrario que él, yo me alegro de que no hablara de los dichosos espejos). De manera admirable pone sobre la mesa los conflictos escenificados por Sirk, es posiblemente la mejor defensa del cineasta que pueda encontrarse, pero al mismo tiempo Fassbinder hace algo más: exponiendo la dureza de las historias, la intensidad de los sentimientos, se hacen evidentes cómo no algunas aportaciones personales (véanse sus comentarios a Escrito sobre el viento, como este que es para bramar: «Dorothy hace algo malvado, azuza a su hermano contra Lauren y Rock [nótese cómo no nombra a los personajes, sino a los intérpretes]. Sin embargo, la quiero como a pocos personajes del cine. Como espectador, estoy con Douglas Sirk tras la pista de la desesperación humana. En Escrito sobre el viento lo bueno, lo “normal”, lo “bello” cada vez es más repugnante; lo malo, lo débil, lo inconsistente inspira comprensión. También hacia los que manipulan a la buena gente»), pero puede pasar desapercibido el hecho de que la turbulencia que muestra en los melodramas de Sirk (salvo en Escrito sobre el viento, diría yo, que es verdaderamente desmelenada) pertenece no a estos sino a quien escribe. No es que no haya turbulencia en las películas; la hay, y mucha. Pero la turbulencia de Sirk está localizada en las profundidades de sus imágenes y hay que rascar algo (no mucho, pero algo) para encontrarla; hay que mirar con atención, preocupación y hasta cariño para hallar la gravedad verdadera de esas tormentas, mientras las de Fassbinder están a puro golpe de vista. Ahí, la turbulencia ocupa la superficie. Basta comparar un Sirk con un Fassbinder para ver cómo el segundo pone en primer plano lo que el primero dibujaba con trazos certeros pero suaves, allí sin duda, pero allí para quien quiera verlo, mientras que, quieras o no quieras, la turbulencia fassbinderiana te saltará a la cara al primer fotograma de cualquiera de sus películas.

Fassbinder no miente, no falsea a Sirk, no equivoca ni una coma. Pero su Sirk está inequívocamente fassbinderizado. Su cine es mostrado, pero a otra luz. Algunos cineastas, cuando hablan de otros, son así: como un proyector que proyectara las imágenes con una luz propia, distinta a la prevista. Los fotogramas son los mismos, las imágenes y la película son reconocibles, pero al tiempo hay algo distinto: el mismo mundo, mostrado bajo una luz diferente. No es el ángulo, el lugar desde donde se mira; es más sutil que eso, es la materia misma que produce la imagen, que da a ver. A veces sucede eso. Este texto de Fassbinder es uno de los mejores ejemplos que conozco. 

Creo (pero puedo equivocarme) que la primera vez que pensé en todo esto fue al leer el artículo que Pablo García Canga me entregó para Paulino Viota. El orden del laberinto, dedicado a Jaula de todos. En él, analizaba la película pensándola primero de una manera hasta cierto punto usual, partiendo de una idea sobre su realización (había escuchado que se hizo con colas sobrantes de otra película), y luego seguía de manera en principio también común (hablaba de la historia), para enseguida hablar, en el fondo, de las distintas películas que hay en ella. Habla de la relación del corto con el texto que adapta, habla del placer en la filmación (mediante el símbolo máximo del placer para todo cineasta español: el travelling), habla de Jaula de todos como melodrama, con acento cántabro eso sí.

Sobre el papel parecen operaciones normales, pero García Canga posee un compromiso con la escritura y cultiva una experiencia del texto distinta a la del comentario o análisis, pues se diría que no analiza sino revive, re-cuenta, lo que dice está en la película pero no quiere limitarse a decirlo, destacarlo o encontrar pruebas que demuestren que tiene razón. Los textos de este cineasta que se piensa ante todo como tal pero escribe muchísimo sobre cine, acostumbran a ser descriptivos pero prestan a la “forma” más atención que Fassbinder y, además, narran. En sus mejores manifestaciones parece narrar junto a la película, tratar de encontrar el ritmo al que se mueve, acompasarse y acompañar su transcurso, hablando, ¡ahora sí! de ella, desde ahí. En un pequeño texto escrito hace diez años, llegó a figurar esa sincronización bajo la forma casi del secuestro, tratando a un plano de Hou Hsiao-Hsien y otro de Hong Sang-soo como laberintos donde se quedaba atrapado. Que el texto es de alguien con agenda propia más allá del mero análisis, es evidente no solo por el planteamiento del escrito sino sobre todo (es decir, de forma más pregnante), por la manera sugerente, elíptica, mediante la que se evoca una vivencia en primera persona, como pistas diseminadas, indescifrables por supuesto, pero que evidencian que la mayor pista está en dichos planos: uno de Milleniumm Mambo, otro de Lost in the mountains, uno final de Shara. Creo que este fue uno de los primeros textos de Pablo que me llamaron la atención, pues adoro la película de Hong Sang-soo que trata (protagonizada además por mi favorita entre sus actrices, Yu-mi Jung). Creo que me llamó la atención la precisión con que localiza la fuente del dolor de la protagonista: no la infidelidad sino la pérdida de una amiga, lo terrible de quedarse sin nadie con quien hablar (“Imaginaros: nadie con quien hablar realmente”, Pablo tiene debilidad por la segunda del plural). García Canga tiende siempre a ir ahí, al corazón del problema, como lugar donde sincronizarse con lo que pasa, y una vez situado todo se despliega, logrando como nadie que un zoom, una panorámica, una línea de diálogo, lo que sea, sin distinciones (todo es forma, amigos), sean vistos. Por ejemplo, aquí la actriz cae al suelo (es una caída que, al igual que a él, me impresionó vivamente), y ¿qué escribe Pablo?

“Ella grita y luego cae al suelo. La cámara la reencuadra con retraso (Algo fascinante de filmar en plano americano a alguien que se derrumba, que cae verticalmente y queda recogido, es que pasa a ser visto entero, como si pasase del plano americano al plano general, vemos todo su cuerpo con aire alrededor)”

Lo que sigue no saca consecuencias de esta observación. Digo “observación” y no “comentario”, pues la observación es una vivencia, pero una que da a ver; una visión que muestra y se muestra. Como Godard en su célebre elogio de los movimientos de la Mitchell de Tiempo de amar, tiempo de morir (recordado por Viota en 1986), García Canga no comenta nada al respecto de su descripción, pero, como pasa con Godard, no hace falta. Hay un modo de exposición, una escritura en verdad, que le da lugar y voz, que permite su permeabilidad, da voz a su opacidad. La observación comenta, pero poniendo en escena su acción, su vivencia. Es difícil conseguir eso, es lograr ser un puro proyector. Además el riesgo es grande pues implica cierta parcialidad: aquí por ejemplo, García Canga sigue un hilo concreto y por ello destacará seguidamente solo una frase de entre las del personaje. Pero es que hay que atreverse a ser parciales, si bien atreverse en nombre de algo: ser justos con aquello de lo que se habla, ser sinceros con la propia visión. Saber articular dos verdades que se quieren (cuando lo más habitual es jugar a que se enfrentan). Por eso, si Godard a veces desfigura, Pablo no lo hace nunca. En su texto sobre Arrieta, mi favorito de entre los muchos magníficos que hay sobre él, Pablo sigue la pista de las miradas de varias de sus películas y da una lección sobre cómo, aquí sí, la literatura, la metáfora, los sentidos figurados, la imaginación, la extrapolación, pueden servir de verdad para mostrar de qué va un cineasta, o cuando menos algunas de sus obras, algunas de sus operaciones favoritas, y de paso elaborar casi sin querer unas excelentes reflexiones sobre la distinción entre ficción y documental, el nacimiento de la ficción... El escrito toma elementos más que concretos de las películas, muestra cómo funcionan Vacanza permanente o Grenouilles pero al tiempo parece que no, parece que escribiera lo que le da la gana. Sin embargo, está siendo extremadamente fiel, pero tan fiel que se ha sincronizado con la forma embelesada, misteriosa, apasionada de Arrieta. Cuenta contando, y si este texto me gusta tanto es porque aquí no se sincroniza con un plano, un personaje, un conflicto, una emoción, sino con una especie de método, por eso quizás “Nuevos espías, viejas ocupaciones” es también un texto tan rico teóricamente, aunque sea fácil no darse cuenta.

La narrativa pareciera ser el truco, la clave del misterio. Cineastas que re-cuentan, re-viven, re-proyectan a su propia luz las amadas imágenes. Todo ser amado es nuevo, se siente nuevo en los brazos de quien lo ama. En el caso de García Canga, que es el más acabado ejemplo de crítico cineasta que conozco, a veces esta hambre narrativa se sale del texto. Es lo que sucede en la última parte de “Viviremos sobras”, su texto sobre Jaula de todos. Según habla de la película, pareciera que la girara en la mano, mirándola de un lado u otro, haciéndose al final una pregunta: ¿y si el melodrama fuera menos cántabro? Y empieza entonces a soñar otra película. Esto, a veces tan molesto, es aquí interesantísimo porque García Canga de verdad ha mirado el cortometraje de Viota, de verdad lo ha examinado, entendido y pensado, y a resultas de ello ha encontrado cosas raras, provocadoras cuando menos. Sobre todo: ¿por qué el narrador cuenta esta historia? ¿qué le va en ello? ¿quién es? Y es cierto que es este el personaje más enigmático de la película. Y es de esta pregunta que surgirá, como tenía que acabar sucediendo, otra película, la re-adaptación de Pablo tanto del cuento de Diderot como del corto de Viota: otro cortometraje titulado De la amitié (curiosamente, esta acción del cineasta en tanto crítico la plantea también Viota en “El vampiro y el criptólogo”, con el caso de Howard Hawks).

Este camino de una crítica a una película, rizando el rizo, se ha invertido en el último cortometraje de García Canga, original escenificación de precisamente una crítica, en el modo en que él la practica aunque, curiosamente, el texto sale del blog de Carla Maglio. En La nuit d ́avant, una chica en una habitación de hotel le cuenta a alguien por teléfono parte de una película que vio la noche anterior (y cuyo nombre no se aporta ni siquiera en los créditos). Evidentemente, el personaje se cuenta a sí mismo en ese contar, y de verdad cuenta ambas cosas, ninguna va en detrimento de la otra, pues la película se describe con detalle minucioso pero tal detalle se evidencia en todo momento como fruto de una posición ante el cine y ante la vida. Un modo de mirar es un modo de vivir, un modo de hablar, un modo de relacionarse con los otros (cualquier otra permutación de los términos es posible). Contar una película es pensarla, por la vía de vivirla pero sobre todo re-vivirla, re-crearla y re-habitarla. Porque las películas se habitan. Textos como los de Fassbinder y García Canga lo muestran. La nuit d ́avant podría bien ser la primera película que nos permite habitar este modo de habitar una película.

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El monográfico de Contrapicado sobre Paulino Viota puede leerse aquí. La herencia del cine, antología de escritos de Viota coordinada por un servidor y editada por Ediciones Asimétricas, puede comprarse aquí, y El orden del laberinto, que fue editado hace justo 5 años por Shangrila, aquí. La frase sobre los “signos magníficos bañados en la luz de su ausencia de significación” se la dijo Manoel de Oliveira a Jean-Luc Godard en un encuentro que puede leerse aquí. El artículo de John Waters fue publicado en Majareta, editado en castellano por Anagrama, pero hace muchos años lo subí al blog de Intermedio.  El de Fassbinder se publicó en La anarquía de la imaginación, por Paidós, que se encuentra en varias webs de descargas. El mejor sitio para leer a Pablo García Canga es el blog El diablo quizás, que comparte con otras personas pero del que es autor principal. Los textos referidos son "Tres laberintos", que se puede leer en Detour, “Nuevos espías, viejas ocupaciones”, que está en el libreto del cofre dedicado a Arrietta editado por Intermedio, y "Viviremos sobras", en el citado Paulino Viota. El orden del laberinto. El texto del que parte La nuit d ́avant puede leerse en no viste nada, el blog de Carla Maglio, pero recomiendo no hacerlo si no se ha visto la película. Hay que subrayar también y sobre todo que García Canga acaba de publicar su primer libro, Ozu. Multitudes, un repaso a la filmografía completa del cineasta japonés, cuya lectura por supuesto recomiendo encarecidamente y que ha sido editado por Athenaica.