Entre las infinitas reglas absurdas que pueblan nuestra vida, ninguna como la prohibición del salto de eje. En una escena, se crea una línea imaginaria entre dos términos (en caso de que haya un diálogo entre varios, el eje se irá moviendo, o no, según la relación entre los diversos términos, mediante elaboradas maniobras que no pienso perder un segundo en explicar aquí), que no puede ser atravesada so pena de crear confusión: si dos personas hablan y me salto el eje, el mismo individuo aparecerá hablando ahora a la izquierda y luego a la derecha, o los dos al mismo lado. Confusión. La regla, pieza básica del montaje continuo, desarrollado en los EEUU a lo largo de los años 10 y exportado al resto del mundo hasta convertirse en el sistema que rige el 99% de la producción cinematográfica mundial, ha servido para que piaras y piaras de “expertos” se dediquen a desdeñar esta película o esta otra porque en tal momento “se salta el eje”. Afirman que no puedes saltártelo porque, si lo haces, los planos montan mal, se produce una falla entre las tomas, un quiebre, una discontinuidad, se pierde fluidez, “salta”. Que solamente los entrenados para detectar tal salto sean capaces de percibirlo, es decir, que haya que recibir entrenamiento para verlo, no parece decir nada a esta gente acerca de lo forzado y arbitrario de la regla. El salto de eje es el gran secreto a la vista del técnico cualificado, es esa obviedad que solo el artesano conoce, el secreto mínimo para habilitarte en una técnica. O dicho también de otro modo: el precio a pagar para incorporarte a una profesión, la estupidez a la que no puedes no someterte si quieres ser considerado como un igual por los miembros del campo al que quieres incorporarte, en este caso: el de los cineastas profesionales (entendiendo por “cineasta” en este caso cualquier profesión cinematográfica).
Mikio Naruse, Japón, 1935. En la última secuencia de Tsuma yo bara no yo ni (¡Esposa! ¡Sé como una rosa! si traducimos el título internacional), el tío de Kimiko llega a la casa donde viven esta y su madre, la poetisa Etsuko. Su incorporación es a mitad de secuencia, pero es lo que la dirigirá a su conclusión definitiva. El padre de Kimiko, y marido de Etsuko, acaba de anunciar su voluntad de irse en ese momento de la casa, para volver al pueblo con Oyuki, la pareja con la que lleva años viviendo tras abandonar a su esposa, y con la que cría a dos hijos, otra familia pues. Por petición de su futuro suegro, el novio de Kimiko ha ido a buscar un taxi, que será justo con el que ha llegado Shingo, el tío.
Shingo entra en el salón, mostrado en plano general (Posición A). Cierra la puerta y se dirige al otro lado del encuadre, mientras se apercibe de algo inusual: Shunsaku, el padre, está vestido de calle (no lo ha hecho para salir, en realidad acaba de volver, pero ha querido irse de inmediato para aprovechar el último tren) y Kimiko, en primer término, está haciendo una maleta. Shingo pregunta a Shunsaku si sale. Shunsaku agacha la cabeza y no responde, así que lo hace Kimiko en toma propia: no sale, se va (Posición B).
Shingo, en plano medio ligeramente contrapicado correspondiendo al punto de vista de su sobrina (Posición C), da un respingo sorprendido, que aún mantiene un poco de la comicidad que Naruse le había otorgado gracias a una desopilante escena que al inicio de la película le mostraba cantando de desastrosa manera. Mira al padre, su nuero, y le pregunta si eso es cierto. Shunsaku, en contraplano en eje (D: uno mira a la derecha y otro a la izquierda, como corresponde al estar frente a frente), responde que sí, y discretamente justifica su decisión afirmando que tiene trabajo por terminar (aunque el caso es que es un buscador de oro que lleva años fracasando sistemáticamente).
Shunsaku se sienta y, volviendo al plano general del que partimos (A), si bien algo corregido al asentar ya las posiciones que regirán esta parte de la escena, también lo hace Shingo, sin dejar de encarar a su nuero. La tormenta que a continuación dejará caer sobre él será brutal. Y aquí empiezan los saltos de eje.
Si la línea está trazada entre los dos extremos formados por Kimiko y su tío, o su tío y su padre, da igual, todos están unidos por la misma como puede verse en el plano master (A). Si seguimos la regla de los 180°, denominada así porque “el eje de acción determina un semicírculo, o un área de 180°, donde se puede emplazar la cámara para presentar la acción”, todos los planos, si nadie varía su posición, deben tomarse desde esa área. Sin embargo, el siguiente plano, que muestra a Shingo hablando a Shunsaku (E), lo hace desde la espalda del segundo, y el contraplano que muestra la reacción de este se salta nuevamente el eje, al colocarse tras el hombro del primero (F). La consecuencia es que, si comparamos A y E, Shingo mira en uno a la izquierda y en otro a la derecha sin haber cambiado de posición, y si comparamos E y F, vemos que los dos hombres, pese a estar frente a frente, miran hacia el mismo lado, la derecha, ocupado asimismo por el hombro del interlocutor.
El siguiente plano es también de escucha, y retorna a Kimiko igual que en B, pero ahora encuadrada de forma más cercana (B2, pues). Vemos a Kimiko dar otro respingo cuando Shingo pregunta a Shunsaku si tiene algo en contra de su esposa y su hija. Pero esta reacción (todavía silenciosa), se da entre dos posiciones (F-B2) en eje: en F no vemos al tío, pero indudablemente mira a la izquierda, donde están Shinsaku y Kimiko, y en B2 esta mira a la derecha, luego sus miradas se responden. La continuación del parlamento de Shingo no obstante da el salto de nuevo volviendo a E (B2-E no están en eje, pese a estar frente a frente los dos miran a la derecha), donde vemos al tío inquirir a Shunsaku si piensa permitir que Oyuki le arruine. El montaje retorna entonces a B2, saltándose el eje de nuevo, para mostrar a Kimiko, que esta vez no puede evitar una exclamación (“¡Tío!”) que no bastará para interrumpir la escandalosa e injusta aseveración, que escandaliza a la joven que al comienzo de la película compartía los prejuicios de su tío hacia la antigua geisha con la que se había ido su padre.
El montaje retorna a E (nuevo salto), pero de ahí, por alusiones (Shingo afirma que pocas mujeres habrían esperado a Shinsaku tras su abandono, como sin embargo sí ha hecho Etsuko, tema principal de cuya poesía es precisamente la soledad fruto del abandono), Naruse interrumpe el diálogo por un desolado plano medio de Etsuko, de perfil, arrodillada y cabizbaja, que por panorámica pasa a un más lejano Shinsaku en la misma posición, movimiento que es continuado por la entrada de Seiji, el novio de Kimiko, que penetra en el espacio con su desparpajo habitual (son una pareja vital y divertida que se hacen querer de inmediato) pero rápidamente se apercibe de la tensa atmósfera y sale de campo por la izquierda, movimiento a su vez continuado por Shingo, que también fuera de campo se ha levantado, caminando hacia la posición abandonada por Seiji y volviendo a salir por la derecha.
Si das una patada a una piedra aparecerán millones de realizadores que respetan el eje, pero no sé si hoy encontraríamos a muchos capaces de hacer un plano como este. Sólo lo sólido se desvanece en el aire.
En todo caso, entramos en la recta final. Volvemos a E, pero ahora con Shingo de pie, mirando hacia abajo (E2, pues) y dejando caer sus palabras más duras sobre Shinsaku, ahora tomado en ¾ en un encuadre más cerrado (F2), permitiendo ver mejor el modo en que se perturba su rostro cuando escucha a Shingo acusarle de no escribir y, sobre todo, de no viajar, no tomar siquiera el tren para visitar a su familia, teniendo dinero. El silencio de tantos años de Shinsaku se vuelve contra él, así como los prejuicios sociales: para defenderse (cosa que en todo caso tiene difícil puesto que, en efecto, no mantuvo contacto alguno con su familia en años), debiera informar a su cuñado de que en realidad es absolutamente pobre, que todo su poco dinero procede de Oyuki, geisha antaño pero desde hace tiempo dueña de una modesta peluquería rural con la que todo este tiempo ha mantenido a una familia de cuatro ante el constante fracaso en la búsqueda de oro del padre y, pese a la escasez, incluso ha mandado dinero todos los meses (durante años) a la familia de aquel (y en su nombre y a sus espaldas), posibilitando con ello los estudios de Kimiko, a costa incluso de los de su propia hija, Shizuko. Shinsaku debiera, para defenderse, admitir su silencio y confesar su fracaso y pobreza a Shingo, además de que el dinero que mandaba Oyuki a nombre de él era enviado de hecho a sus espaldas, es decir, que en el fondo él ha atendido a su familia menos incluso de lo que Shingo cree (para más oprobio: el dinero con el que ha hecho el presente viaje, y comprado el regalo de boda a Kimiko, es el que Oyuki tenía ahorrado para el ajuar de Shizuko...).
Kimiko lo sabe todo. Y quiere a su padre y, casi más aún, quiere a Oyuki, a la que considera más modelo de esposa que a Etsuko, y quien le confesó que poco la importaba la pobreza si podía seguir viviendo como hacía con el hombre y los hijos que amaba. Por ello, esta vez sí salta de verdad. E2 se desplaza por panorámica de la posición inicial a la joven, ahora con su pareja detrás en calidad de testigo mudo. Y empieza a decir algo. Quiere decir que los billetes de tren los pagó Oyuki, y posiblemente también que fue Oyuki quien pagó este último y quien casi obligó a Shinsaku a acompañar a Kimiko pese al riesgo de que le convencieran para quedarse en Tokyo, es decir a riesgo de su propia felicidad.
Pero no lo dice. Porque le corta su padre, que le impide seguir. En salto de eje, por supuesto (de hecho una posición nueva: G). El contraplano de Kimiko, asumiendo el silencio, también es una posición inédita, y esta vez en eje (H). Kimiko agacha la cabeza… pero luego la levanta. El desenlace comienza con este gesto capital. O no tan rápido. Primero la levanta, sí, pero para pedir disculpas a su padre. Y afirma, dando la razón a aquel, que debería callar. Pero inmediatamente, en un plano general (I) que reúne a todas las figuras pero en posición opuesta a A, la levanta de nuevo y pide a su tío que no detenga a su padre.
Aquí no hay respingos. El tío se gira hacia ella dando la espalda a la cámara y responde escandalizado si la felicidad no consiste en tener a la familia reunida. No hay rostro del tío porque ha dejado de importar, ha dejado de ser el centro de la escena, que vuelve su rostro hacia el de Kimiko. Vuelta a H: es la felicidad de más personas la que está en juego (es decir, pero no lo dice porque su padre no la deja: tienes razón, pero es que es la felicidad de otra familia la que me preocupa, la de esta ya se ha evidenciado imposible). Esto lo dice mirando al tío. En eje. Y luego mira a su padre. Y agachando de nuevo la cabeza, afirma creer que es mejor que se marche.
El contraplano retorna a G, con menos aire por arriba. El padre, inmóvil y cabizbajo con el sombrero en la mano. El tío ya es solo una intrascendente expresión de fastidio. Y entonces llega el contraplano.
En el contraplano tenemos la posición H, más cerrada. Es casi un primer plano, pero no llega a serlo, y esto es importante, porque Naruse sabe que este es el momento central de la película, que todo lo que hemos visto se dirige a este momento trascendental, pero que el primer plano es otra cosa, aún hay que dar un paso más para él.
Y en este plano tiene la mirada ya levantada. Y dice, con una sonrisa de una levedad indescriptible: “papá, por favor, vete”. Y agacha la mirada con discreción, como pidiendo perdón por el atrevimiento (es una chica moderna pero respetuosa de las costumbres y, por supuesto, prejuicios, tradicionales), también en asunción de lo que significa tal petición, pero sabiendo además lo que acaba de hacer, sus consecuencias.
En efecto, esto permite que el padre (retorno a G) pueda levantar su acobardada cabeza y, ante el permiso filial, tome la voluntad final para marcharse. En el mismo plano, el tío se da cuenta de que ha llegado el momento, que de verdad se va. Ambos empiezan a levantarse. Shingo irá a buscar a Etsuko, pero esta le dirá que cada corazón tiene su verdad, y que hay que respetarla, no forzarlo. Shingo alucina.
Y ahora llega el final. Porque “papá, por favor, vete” es el lugar al que se dirigía toda la narración. Pero una película no es lo mismo que una narración. Todo en esta segunda lleva a “papá, por favor, vete”, pero todo en la primera lleva al momento que sucederá a continuación.
Entrada de la casa. Shinsaku se sienta para ponerse los zapatos. Kimiko lo mira y, precedida por un travelling de retroceso, camina hacia el salón llamando con exclamaciones a su madre. En plano aparte, el inenarrable padre le dice que no se moleste, se levanta y le pide a su futuro yerno (una de las razones de su viaje era que el padre de Seiji pedía conocer al de la novia) que cuide bien de Kimiko. “Seiji, cuida bien de Kimiko”. Seiji sonríe tímido, y asiente. Los dos entonces se vuelven a un punto a la derecha, a ella, fuera de campo, y Shinsaku dice: “Kimiko, cuida bien de tu madre”.
El contraplano nos muestra a Kimiko (Sachiko Chiba) sola. En primer plano, ahora sí. Pero no, tampoco, no todavía. Medio cuadro está vacío, muestra el interior de la casa, y ella ocupa la mitad izquierda. Pero es evidente que algo pasa. El final de la frase suena sobre su rostro. Que se queda inmóvil, y en silencio. Pero no es solo eso: todo está en silencio. De repente, tras el diálogo constante e intenso, hay silencio, e inmovilidad, y medio encuadre vacío. Y esto se extiende un poco. No mucho, pero un poco, suficiente, y consigue que de golpe, toda la película se concentre en ese rostro. Y entonces, ella da un paso hacia delante, colocándose, ahora sí, en primerísimo plano, el que Naruse se había guardado hasta ahora. No es un avance cualquiera. Se hace sobre el mismo silencio, y sin que apenas el rostro de ella cambie, aunque es posible percibir los movimientos leves, ver los sentimientos moverse bajo su piel en variaciones casi imperceptibles de su superficie. Como es también posible advertir que el cuerpo avanza antes que el rostro, primero se mueven los pies y luego los hombros y finalmente es la cabeza la última en aceptar el movimiento que acontece, que ella ha puesto en marcha pero que pese a todo le supera. Y sobre esto, ahora sí, suena el timbre de la puerta de la casa, que se abre y se cierra dejando marchar al padre que se va con otra familia, una mucho más feliz que la que abandona.
Este plano, por cierto, también se ha saltado el eje.
2.
Yasujiro Ozu, Japón, 1962. En Sanma no aji (Tarde de otoño en inglés, El sabor del sake en España, y literalmente “el sabor del sanma” o algo así como “el sabor del pescado de otoño”), Shuhei y su hijo, Koichi, hablan sentados a la mesa del salón del primero. El plano reúne a ambos hombres en una toma conjunta, Koichi de espaldas y a la derecha Shuhei, casi de perfil a la izquierda (X). El espacio entra a secas, de golpe. Solo un “pillow shot” lo precede y ha sido del escenario anterior, un restaurante donde ha tenido lugar la escena que dirige a esta. Eso, que una escena dirija a la siguiente, no es tan habitual, o cuando menos tan directo, en esta película. Por un lado, Ozu ha dado a conocer lo suficiente el lugar; por otro, es momento de precipitar los acontecimientos, tras tardar Shuhei más de la mitad de la película en decidirse a casar a su hija, Michiko.
Shuhei se lamenta. Se culpa, debido a todo el tiempo que tardó en decidirse. Koichi ha descubierto que su amigo Miura, en el que la joven parece estar interesada, acaba de comprometerse. Más aún, ha descubierto que Miura siempre estuvo interesado en Michiko, que llegó a preguntarle al respecto tiempo atrás y no se encontró más que con negativas (es esto lo que sucedió en el restaurante anterior). No había intención de casar a la chica, que parecía destinada, y decidida, a cuidar al padre viudo, y la consecuencia es que no podrá ahora hacerlo con quien desea.
El contraplano es un salto de eje como una casa. Ozu se pasa al otro lado de la mesa y toma a Koichi de frente.
Pero no solo eso. El contraplano del padre se vuelve a saltar el eje y así va a ser todo el diálogo. La escala de los planos no va a variar (es decir, no va a tomar por ejemplo a Shuhei en primer plano, como hacía Naruse con Kimiko). Las dos figuras se encuentran en el centro del encuadre, en posiciones parecidas, inclinados levemente a la derecha (de forma más patente en el caso del hijo) pero, sobre todo, mirando al frente. Cada uno se inclina hacia el otro, sí, pero hablan hacia el frente, es decir, hacia la cámara, no hacia donde se encuentra de verdad su interlocutor. La relación espacial entre ellos está clara gracias al plano general, pero Ozu solo la sostiene manteniendo el espacio y las posiciones. El resto lo violenta. Cuando Koichi dice que no debieran ocultarle la mala noticia a Michiko, Shuhei mira hacia la cámara y responde “¿y si se lo explicas tú?”. Ozu, en suma, no solo se salta el eje, sino el emparejamiento de miradas.
En Bulevar de los recuerdos, el reciente libro-entrevista realizado por Asier Aranzubia, Manuel Vidal Estévez nos recuerda que la frontalidad recurrente en Ozu era prácticamente única, extraña al clasicismo, y solo más tarde asimilada. Pero casos como este son particularmente enrevesados, pues aunque la toma de conjunto nos dé las relaciones espaciales, y los planos individuales las mantengan, todo lo demás las viola al transgredir las reglas tanto de los 180° como del emparejamiento de miradas.
Más usual en el director es la planificación, sobre el eje, del diálogo con Michiko. Tras el intercambio entre los dos hombres, finalizado con el fastidio de Shuhei ante el hecho de darle a Michiko una noticia tan mala, y de la que se siente culpable, volvemos a un plano general, pero que se salta de nuevo el eje (la toma última era la del padre) y toma el salón desde el ángulo opuesto al inicial (Y).
Y es un ángulo que ha sido repetido muchas veces en la película. De hecho es el que más, dado que incluye la entrada y el pasillo (un rasgo de interés adicional del inicio de la secuencia, por tanto, es que X era una posición inédita hasta el momento). Es entonces el que aquí permite reintroducir la normalidad, mostrando la entrada de Michiko, ajena a lo que sucede pese a lo mucho que la implica. Pero tal normalidad e inocencia va a ser interrumpida de nuevo (ya lo fue la anterior vez que estuvimos en este salón, cuando Shuhei pilló desprevenida a Michiko urgiéndola a casarse) por un arranque de decisión del padre.
Shuhei hace sentarse a Michiko y, con decisión, apaga el cigarrillo disponiéndose a la difícil tarea (Ozu incluso incluye el sonido del apagado en la banda de sonido). Cualquier habituado a Ozu reconoce la singular planificación: ambos interlocutores se encuadran frontalmente y hablan a cámara, situada en un punto medio entre ellos, y por tanto sobre el eje. Dado que Shuhei está en ¾ el habitual efecto espejo propio de esta planificación no aparece aquí, pero la composición del cuadro, la ubicación centrada y frontal de la figura, es la misma.
Sentada la joven, Shuhei le comunica que Koichi ha hablado con Miura. Michiko gira la cabeza sin mover ni un músculo de la cara. Es el opuesto de la intensidad interior de la protagonista del film de Naruse, sutil pero intensa. Aquí, la actriz mantiene una impertérrita máscara neutra, construyendo la escena solo mediante ritmos y movimientos mínimos. Aquí, el giro lento, silencioso y expectante. El contraplano de Koichi, en eje, da la respuesta. La cámara está en una suerte de triángulo, y no va a irse a ningún lado: la tensión se ha concentrado en este momento que acaso sea el más trascendental de toda la vida de Michiko, aquel que la cambiará para siempre. Ozu guiará la escena mediante las miradas de la joven, girando entre los interlocutores en función de las nuevas noticias.
Tras recibir la información de que Miura ya está comprometido, Michiko, con el mismo ritmo, y la misma inmovilidad facial, gira la cabeza hacia su padre. Contraplano. Shuhei pide perdón por no haber pensado en ello antes. Retorno a Michiko. Ahora no mira a su padre ni a su hermano. No tiene a quien mirar. El hombre en quien se permitía soñar nunca será suyo. La cabeza, muy lentamente, se inclina hacia abajo.
El trato aquí de Ozu con Michiko podría tildarse de bressoniano (podría, aunque Ozu llegó antes). Es evidente que la actriz (Shima Iwashita) ha recibido instrucciones muy precisas, y que sus sentimientos se crean mediante el contacto de un rostro neutro y unos gestos precisos con las informaciones de sus familiares. El descenso del rostro parece un signo de impotencia: ella no puede salir corriendo, llorando, pero tampoco puede decir nada. Ozu salta ahora a un nuevo plano conjunto, que de hecho ocupa una tercera posición inédita, ahora una toma desde el mismo lado que la inicial pero distinta, más alejada, lo suficiente para incluir a los tres personajes (Z). La función es unir en el mismo cuadro la patente tristeza, gesto y silencio de Michiko con el impacto que genera sobre sus familiares. Primero, Koichi se inclina hacia ella y pide disculpas. Después, Shuhei reitera las suyas, en un tono más culpabilizado aún. Se sienten pues, y con justicia, responsables del sufrimiento de la joven, que saben seguro.
Para lo siguiente no hay captura posible. Michiko levanta la cabeza y con leve sonrisa su mirada se mueve ahora con presteza si bien idéntica levedad, y tranquiliza a sus familiares. Vuelven los anteriores contraplanos: Shuhei sonríe aliviado, pero, ahora sin pasar por un plano de Michiko, vemos a Koichi, que lanza la pregunta definitiva: ¿por qué no aprovecha y conoce al hombre que propone su padre?
Todo en El sabor del sake empieza por la propuesta de matrimonio que llega a través de un amigo de Shuhei. Fue ante la negativa de Michiko que las pesquisas familiares llevaron a Miura, a quien se indagó por considerar que lo ideal era casarla con quien ella desease. Pero, ahora que Miura no... ¿por qué no probar?
Evidentemente, un nuevo giro de cabeza creepy se impone. Pero Ozu invierte la planificación previa. Ahora, al pasar a ella el corte descubre a Michiko con la mirada ya vuelta hacia Koichi. Ozu no la ha mostrado girando la cabeza. Hasta ahora, cada hombre aparecía vinculado a las miradas de la hija. Shuhei hablaba, la hija miraba a Koichi, Koichi hablaba, la hija miraba a Shuhei, Shuhei hablaba, la hija mira al suelo. En toma general, los dos hombres hablan. Michiko levanta la cabeza, habla. Y aquí Ozu rompe el ritmo: habla Shuhei, pero sin pasar por Michiko vamos a Koichi, con su rompedora propuesta. Y en el retorno a Michiko, ella ya ha girado la cabeza hacia él. Hasta qué punto esto es gráfico respecto a lo que tiene lugar en el diálogo, no hará falta explicitarlo. La propuesta deja a la joven en barrena. No dice nada, de nuevo. Y gira la cabeza hacia el padre, aunque esta vez es difícil saber si lo mira o simplemente aparta la mirada. Mostrar por primera vez no un giro de cabeza que llama a un contraplano sino un giro que sigue a un plano, a una grave propuesta, genera una importante sensación de rechazo, como si volviera la cara. Y sobre esta, ahora sin cortar al hablante (tercera diferencia respecto a la parte anterior del diálogo), suena la misma pregunta, hecha ahora por su padre. En un lado y otro, la misma pregunta. Y del mismo rostro que se enmascara en una tenue sonrisa, surge un sonido:
“Eh”. Es decir, “sí” (según mis informantes, “eh” es un “sí” más coloquial que “hai”).
Hay que ver la escena (y tener algo de sangre en las venas) para saber lo que es ese “eh”, ese sonido mínimo y breve expelido por una figura inmóvil y tensa. Esta brevedad precipita los veloces segundos siguientes: a ese “eh” sigue el plano del padre, que encantado pregunta si de verdad quiere, un plano muy breve inmediatamente seguido por otro de Michiko, que hace tres cosas, de nuevo muy rápidamente: dice “eh” de nuevo, mira a padre y hermano, les dice que deja todo en sus manos, y se levanta (vale, son cuatro). Toda su vida acaba de cambiar, en apenas un minuto. Diez más tarde, la veremos vestida de novia, y otros quince después, el padre la llorará a solas, en la primera noche del resto de su vida.
El remate es puro humor à la Ozu: Michiko sale en plano general (esta vez, el mismo ángulo con el que entró). La tensión ha sido notable, visible en la rigidez física y verbal de esta chica hasta ahora jovial y moderadamente retadora (las tres mujeres de Sanma no aji son muy críticas hacia sus respectivos partenaires masculinos). Cuando se levanta y sale, lo hace apresuradamente y no nos cabe ninguna duda de lo que hará fuera de campo. Pero Koichi y Shuhei se miran satisfechos y dicen “no ha ido mal”, “temía que iba a ponerse a llorar”, “no se lo ha tomado mal”, etc. Por supuesto, enseguida aparece el otro hijo de Shuhei, menor, y pregunta por qué Michiko está llorando. Los mayores se ven sinceramente sorprendidos.
3.
La única voz que conozco que haya manifestado un rechazo frontal (nunca mejor dicho) hacia la ley del eje es la de Ozu. Según él, fue Thomas Kurihara, que había estudiado en EEUU, quien al volver a Japón llevó consigo la buena nueva de la gramática cinematográfica, que, siempre según Ozu, él y todos aceptaron como normas indudables (ignoro si esto es cierto, sobre todo pienso en que, antes que Kurihara, a Japón habrían llegado las películas estadounidenses de los 20, hechas todas según las reglas del montaje continuo). En los años 30, el aún joven cineasta se decide por fin a violar la regla del eje, y descubre que no pasa nada: “Mis amigos (...) dicen que mis películas no resultan ágiles a la vista. (...) Pero cuando les pregunto si esa sensación dura toda la película me responden que no, que se siente al principio y luego el espectador se habitúa. Si al principio se muestra claramente la situación de A y B con un plano largo, luego se puede filmar como uno quiera, desde cualquier ángulo” (76). ¿Lanzaron los japoneses Pearl Harbour para librarse de la extraña invasión de la regla de los 180°? ¡La invasión del eje! Bonito sería, pero en todo caso sabemos que fracasaron.
Vidal Estévez subraya sobre todo el carácter distanciador de las elecciones de Ozu, pero este en el fondo afirma que ese distanciamiento, si de verdad sucede, lo hace solo al principio de las películas, por la falta de costumbre. Ozu afirmaba que, si se había dado un plano master que mostrara las relaciones espaciales entre los personajes, el espectador retenía tales relaciones y en consecuencia esos saltos no generaban problema. Implica pues que la atención siempre recae en el diálogo o los elementos narrativos, siendo por tanto las coordenadas espaciales datos relativamente sencillos de suministrar y que, en todo caso, la centralidad de lo narrativo genera que las relaciones en verdad importantes, relevantes dramáticamente, sean establecidas por los propios diálogos. Si A y B miran en la misma dirección pese a estar frente a frente es algo totalmente secundario para la percepción del espectador en comparación con la naturaleza de su relación o con el hecho mismo de esta, es decir, si A pregunta y B responde es obvio que están frente a frente, da igual dónde esté la cámara.
Es evidente que Naruse se salta el eje a conciencia y a sabiendas, pero también que para sostenerlo utiliza, como Ozu, planos generales. En ambos casos, incluso en el de Naruse, donde las posiciones y ángulos son muy variados, está claro, es evidente, a quién se dirige cada frase. Naruse, al contrario que el temerario Ozu, incluso gusta de incluir el cuerpo del interlocutor en cuadro, y variar esa presencia haciendo que ahora aparezca un hombro, luego un codo, etc. Si alguien se pierde, es porque no está siguiendo la historia; si a alguien le salta algo, es porque está entrenado para que le salte.
Al contrario, la regla de 180° facilita el prescindir del famoso plano master. Por ejemplo, en El proceso de Juana de Arco Bresson construye mediante emparejamientos de miradas el tribunal donde Juana es juzgada, y así operará durante toda su carrera. Como bien sabemos, sin embargo es norma habitual utilizarlo: la regla de 180° no existe por gramática, sino por miedo. No creo que sea por miedo que Ozu y Naruse utilizan sus planos generales, sino por interés genuino hacia el espacio, particularmente patente en Ozu. Este explica que cuando por primera vez decidió saltarse la regla fue al tener que planificar una escena en la que el espacio era capital, pero la combinación de la acción sumamente ritualizada que tenía lugar con una regla que limitaba sumamente sus posiciones le impedía sacarle al escenario todo el partido necesario. El establecimiento de una regla no de 180°, sino de 360°, permite disponer del espacio en toda su extensión, y usar todos los fondos posibles con entera libertad, solo con las reglas que uno mismo quiera establecer y no por mor de una gramática ilusoria. Todo el espacio está activo, incluso podríamos decir que, en la regla de los 360° (es decir, en el fondo la inexistencia de una regla), el espacio se siente con un intensidad mayor que en el resto del cine. Por mucho que los personajes y sus diálogos sean la guía de las dos secuencias descritas, la impresión del espacio, de su insistencia, es innegable. Esto no se va a deber a la ejecución de un “dispositivo” que privilegie al espacio frente a sus habitantes (lo que podríamos entender como el modo occidental inicial de integrar las enseñanzas orientales, véase por ejemplo Contactos), sino a que la escena ha sido construida en atención exclusiva a sus propios núcleos de interés, sin organizarlos en atención a la existencia en ella de un espectador materialmente situado. El espacio se ha independizado, pero no de la escena sino del espectador inexistente postulado por el montaje continuo. La forma cinematográfica ha asumido, ha entendido, que el espectador no está en la escena, sino ante la pantalla.
A mi juicio, lo central que dejan traslucir las palabras de Ozu es que si en verdad el salto de eje no choca, es porque tácitamente la percepción cinematográfica ha asumido (ya lo había hecho en los años 30, así que no veo por qué hoy no) que la ubicuidad de la cámara es omnipotente y el espacio cinematográfico es en esencia discontinuo, es decir íntegramente relacional.
Esto no es nuevo, ya; lo sabemos todos, ya; pero no se obra en consecuencia.
El sistema continuo se desarrolla centralmente en EEUU en los años 10 y su primer año de esplendor parece haber sido 1917 (sigo en esto a Bordwell y Thompson). Como es sabido, el sistema previo era el estilo tableau, donde la escena equivale al proscenio teatral y, por tanto, el espectador mantiene respecto a la pantalla la misma relación que respecto al escenario del teatro: ambos están frente a frente, la pantalla equivaliendo a la cuarta pared.
Cuando las películas empiezan a ser más largas, el sistema narrativo comienza a organizarse de forma más precisa en torno a un conflicto central, tomándolo como centro para establecer la planificación, de modo que el montaje pasa a ser más preciso, cortando la escena en planos de escalas crecientemente diversas según la importancia de los elementos. Con ello, el espacio presentado en la pantalla se aleja cada vez más del teatral, donde solo existe un ángulo de visión posible, frente a la escena, mientras que el cine puede multiplicar los ángulos de vista, como si el espectador se convirtiese en un ectoplasma o entidad inmaterial capaz de ubicarse allá donde más le interese, ahora dentro de la escena.
Pero el sistema está todavía generándose, la relación espectador-pantalla aún mantiene la inercia del tableau y por tanto se siente que el riesgo es que el primero se pierda entre las piezas. Será para evitarlo que se intente mantener no solo la continuidad del espacio (para eso, basta con respetar las leyes de la física), sino, de manera fundamental, su continuidad respecto al espectador. Es decir: así como en el tableau la escena se construye como un escenario situado ante aquel, en el montaje continuo será ahora cada una de las diversas relaciones constitutivas de la escena (el diálogo por ejemplo de A con B, luego de A con C, después de C con E, etc...) la que será editada como si el espectador estuviese frente a ella, o cuando menos en una posición constante, de tal modo que se mantenga uniforme, a no ser que alguno de los personajes modifique la suya. La idea es que ahora estamos más próximos a la acción, podemos mirarla de cerca, luego el montaje representa algo parecido a los movimientos de la cabeza. Los planos se atan unos a otros gracias a atarse previamente a la mirada de un observador ideal situado en el interior del espacio, frente a la escena (cada una de las escenas).
El eje se evidencia aquí como la traducción del proscenio teatral al montaje, la línea imaginaria del eje como versión portátil de un proscenio que se replicara con total ubicuidad dentro del espacio propuesto. La existencia de esa línea mantiene viva la idea del espectador sentado frente a una acción determinada, ambos existentes en un mismo universo compartido en calidad de ficción (narración) y realidad (espectador).
Que se creara la regla del eje tiene todo el sentido y razón del mundo. Permite pasar del tableau al sistema continuo de forma no traumática. Permite mantener la continuidad del espacio afirmada por el tableau a la vez que se ejerce su esencial discontinuidad mediante la ubicuidad de la cámara. Pero que la regla siga viva en la actualidad, que su ejercicio no sea optativo sino considerado obligatorio hoy en día, es más difícilmente justificable. La regla de los 180° es el último remanente del proscenio teatral aún vivo en la técnica cinematográfica, como órgano que en un cuerpo permaneciera de una especie evolutivamente anterior. Ejercita todavía la idea de que el espectador tiene una presencia física en la escena y por tanto se verá violentado si tal posición se transgrede. Que esto es un absurdo lo evidencia la capacidad que desde hace décadas tiene la forma cinematográfica para pasar sin problemas de unas lentes a otras, de primeros planos a planos generales, de tomas en tierra a tomas aéreas y un casi infinito etcétera que cualquiera sabrá identificar. Todo espectador sabe que el espacio cinematográfico no es un espacio físico, sabe que su relación no es con un espacio sino con una pantalla, sabe (y “saber” aquí quiere decir “percibe”, sabe percibir, es decir percibe sin problemas) que el espacio se construye mediante relaciones. La regla de los 180° evidencia una profesión mucho más atrasada que aquellos que consumen sus productos.
Solo la libertad nos permitirá descubrir las cadenas que nos son de verdad indispensables.
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La cita sobre el eje procede de Bordwell y Thompson, El arte cinematográfico, Paidós, p. 262. Las declaraciones de Ozu, de La poética de lo cotidiano. Escritos sobre cine, editado por Gallo Nero (gracias a José Luis Torrelavega por proporcionarme fotografías de las páginas y hacer con ello menos duro el estar lejos de mis libros). Las referencias de Vidal Estévez proceden del magnífico nº 5 de la revista Materiales por derribo, Bulevar de los recuerdos. Una conversación con Manuel Vidal Estévez, páginas 117-118 y 156. Sobre el año 1917, ver por ejemplo http://www.davidbordwell.net/blog/2007/12/.
