Watch the zombies!

    World War Z no es una película de zombis al uso, por su obvio intento de incluir en sus redes al público más menor dejando en riguroso off toda violencia, aunque tampoco una película de James Bond, que es a lo que recuerda el periplo viajero del personaje de Brad Pitt, y desde luego no es un film de ciencia-ficción teórica, realista, científica o como quieran llamarla, al modo de La amenaza de Andrómeda o la sección central (la investigación sobre el vampirismo) del Soy leyenda de Richard Matheson. Es simplemente otra peli mediocre de manual, variante blockbuster, manejada por una mano histérica y sin carácter en su guión, sus imágenes, su narración o su montaje. Pero, eso sí, me hizo gracia su final.
    WWZ es una de esas películas que carecen de clímax final y no se han dado cuenta, pero no me refiero a eso. Para ciertas concepciones cinematográficas, hay una década maldita y otra bendita. La maldita es, evidentemente, la de los 70 (en Europa sobre todo) y la bendita, la de los 50 (principalmente en Hollywood). Los 70 fueron la década de la experimentación, del riesgo como norma, y los 50 la de la estabilidad de una creatividad que parecía a prueba de bombas, cristalizando en la última gran manifestación de los géneros clásicos: negro, western, melodrama, comedia… Es la época también de lo camp y lo kitsch, del rock & roll… y la previa a que todo cambiase, en lo político, estético, industrial…. Los 70 comparecen poco en el cine de hoy día, aunque comparecen. Los 50 en cambio se cuelan por cualquier rendija: su presencia es constante y hasta obsesiva.

    Me vinieron a la cabeza los 50 al ver el final de World War Z. Uno de esos finales discursivos donde se reúnen la última escena y una recapitulación de, en este caso, lo que viene después y ya no veremos, por supuesto a través de una voz en off, uno de los recursos estrella del último Hollywood en cualquiera de sus géneros, en este caso de Brad Pitt. ¿Y qué nos dice Pitt? Que eso que vemos, que hemos visto, no fue el final, ni siquiera el principio. Que lo conseguido es un camuflaje, no una cura, y por tanto lo que hemos visto no es sino el comienzo de la “guerra”. Y en consecuencia nos da un mensaje. Nos lo da como si la cosa fuese real, como si los zombis o infectados o lo que sean estuviesen allí de verdad y Pitt no fuese Pitt sino su personaje y todos nosotros, estimado público, estuviésemos metidos en el mismo lío: “luchad”.   

    Recordé, ya un poco antes pero sobre todo al llegar esa frase, el cine de terror y ciencia-ficción de los 50, concretamente debido a una de sus misivas clásicas, generalmente enunciada por el héroe de la película o algún científico (los dos tipos rara vez coincidían en el mismo individuo) en su última escena: “vigilad los cielos”. Había que vigilarlos porque, en aquella época, llegaban todo tipo de cosas del espacio: podían venir en cualquier forma, en cualquier lugar o momento, incluso podían haber venido ya mucho antes de que existiese el hombre (enterrados bajo capas y capas de hielo, por ejemplo), o a veces llegaban en sueños, aunque al despertar resultaba que aquel solo avisaba de lo que se venía encima, y al horror del visitante se sumaba el de la repetición. Había que vigilar, sin duda. Estar atentos, localizar la amenaza, neutralizarla, seguir vigilando. Por supuesto, en EEUU sobraban razones para ello: Joe Dante, a principios de los 90, en Matinee (que, junto a la anterior Gremlins 2, conformaría la que yo llamaría su “etapa heroica”), teorizaba sobre lo que fue aquel cine de aquella década recurriendo a la figura de William Castle, aunque en el fondo Hitchcock (que recordemos tomó a Castle como modelo para la promoción de Psicosis) y sus clarividentes declaraciones a François Truffaut sobre la naturaleza de su trabajo estaban allí: el espectáculo (the show, ese que siempre debe continuar) responde a una pura necesidad fisiológica, sirve para liberar la tensión acumulada por una vida en la que, sin duda, no faltan; se trata de movilizar todas esas tensiones, bien metaforizándolas o incluso refiriéndolas directamente, llamar a los miedos que todos tenemos dentro, acallados, reprimidos, contenidos, y llevarnos a un punto en que estos puedan gritar, explotar, manifestarse, llevarnos al punto en que, por fin, nos dejemos dominar por ellos. Y entonces, justo entonces, cuando estamos ciegos gritando, abandonados al horror, casi tan solo un segundo después, cortar el grifo. Cerrar la espita y devolvernos a la calma de nuestros hogares, nuestras familias, novios, novias, compañeros de colegio o de trabajo… devolvernos a las butacas del cine donde las bombas nucleares aún no han estallado y donde no existen hormigas gigantes ni larvas clonadoras ni extraterrestres ávidos de convertirnos en sociedades comunistas (no me reprimo por cierto el recomendar mi parábola política favorita de la sci-fi cincuentera: Red Planet Mars, Harry Horner, 1952). Es un trabajo simple, como rebajar la presión de una caldera o masturbarte si tienes 13 años y… existes. El espectáculo (aquí hablamos propiamente del terror y el suspense, pero lo dicho se aplica igualmente a todo el cine espectáculo, sobre todo al que acaba llevando a la actual moda del blockbuster) libera tensiones, no evadiéndonos de ellas sino haciéndose cargo, tomándolas en sus manos, llevándolas al estado de ignición, haciéndolas explotar y mostrándonos, justo después, que era todo mentira, que solo era un espectáculo, una ficción, que todo son trucos. Lo inteligente de Dante fue utilizar a Castle, por su costumbre de llevar el espectáculo de la pantalla a la sala, incluyendo máquinas de dar calambres en los asientos o actores vestidos como el monstruo de la película asustando a los espectadores en la sala en el momento en que hace lo mismo en la pantalla. Castle intentó estirar todo lo que pudo el modo en que el espectáculo debía afectar a los espectadores. Intentó llegar a sus cuerpos por vía directa. La tensión era mayor, el estallido era mayor, la paz era mayor. El espectáculo revuelve, sacude la vida, es la idea de Castle en esta película, pero para hacer que luego siga tal cual, y con todos un poco más tranquilos. La del espectáculo sería una tensión pacificadora.

    Pero volvamos al tema: en los 50, entonces, teníamos unos Estados Unidos aparentemente muy bien montados, muy estables. Se supone que había algo bueno y se trataba de protegerlo. Estaba el miedo a las bombas nucleares, y a los comunistas. La paranoia, aunque ésta es consustancial a todo régimen. Y en fin, había que vigilar. Era un mensaje razonable para dar al final de la película, imagino. El científico o el militar decían “vigilad los cielos” y, aunque no sirviese para nada (como agacharse en el suelo si viene la lava del volcán, en un memorable capítulo de South Park), todos sabían lo que podía venir de allí: el extraterrestre en las películas, y las bombas o la aviación enemiga (preferentemente soviética, en fin) en la realidad. Hoy, Brad Pitt dice “luchad”, y el caso es que no está muy claro contra qué, porque los zombis ¿a qué refieren? Si los extraterrestres podían leerse como una metáfora de los comunistas, que podían llegar del cielo en forma de bombas o aviones, los zombis ¿quiénes son, exactamente?, ¿a qué equivalen?, esto es: ¿contra quién hay que luchar? La peculiaridad del zombi como figura es que es una metáfora clara, pero clara en la evidencia de que es una metáfora, no en de qué lo sea. Hoy, frente a los 50, el mundo entero está en crisis, una tan grande que ni nos ponemos de acuerdo al precisar de qué es, o incluso si de verdad existe. Y se trata de no perecer, no arruinarte, no dejar que te pisen, que te quiten la casa, el trabajo o, también, no dejar que la chusma se crea que está a tu altura, te quiten los privilegios, te reduzcan tus ganancias o tu derecho a echar a quien quieras de tu empresa sin pagarle un céntimo. Sea quien sea y donde sea, hay que luchar. Ahora: ¿contra quién? Frente a la concreción ideológica de los 50, este mandato semeja otro de esos huecos mensajes de regeneración a los que tan aficionados se han hecho los medios en los últimos años. ¿Regenerar qué y cómo? ¿Luchar contra qué y cómo?

    Hoy por hoy, pegas una patada a una piedra y te salen mil lecturas del fenómeno zombi, las más duras de leer las de los mil tipos que no se han enterado que los zombis y la política van de la mano desde que George Romero decidió sacar a aquellos de las cálidas tierras del vudú y que ahora pretenden estar descubriendo América. Por supuesto, tampoco faltarán nunca las voces válidas, valiosas, iluminadoras. Está bien siempre apostar por algo, pero resulta que el zombi es yo y es también el otro (y yo como otro), es mi o nuestra sociedad pero también otra (recordemos que la figura proviene de sociedades coloniales, algo que muchas películas han tenido en cuenta), es mi clase social o es otra, es la pasividad pero también la agresividad, es la sociedad de esclavos, de robots, pero también el caos desorganizador y destructivo, la esclavitud pero también la rebelión, es el cuerpo vacío de alma pero también el animal o esclavo torturado por sus dueños. El zombi puede pasear por un supermercado como una patética repetición que dice la verdad de nuestras vidas mercantilizadas, pero también puede destripar y devorar al militar y posibilitarnos la liberación de las últimas rémoras de una sociedad enferma. Los millares de teóricos hablando hoy por hoy de zombis dan más bien pena y ternura por su pasión en poner puertas al campo e intentar precisar el sentido de algo que es ya un mito de puro derecho y que debe su potencia mítica actual a su capacidad, lentamente conquistada, de poder querer significar, literalmente, cualquier cosa. Así si la frase, el final, me hicieron gracia, me llamaron la atención, fue porque advertí de repente que los zombis han alcanzado el estatus que los monstruos y los extraterrestres llegaron a tener en los 50. Puede que su década dorada fuese en los 80, pero que la serie A se lance de repente a ello, y que salgan una miríada de libros, cómics y videojuegos (¡incluso una serie de televisión!) con aproximaciones más que variadas al asunto… todo eso indica que el zombi ha alcanzado el rango a nivel popular de Drácula, Frankenstein o los extraterrestres variante malvada. Ya no constituyen un sub-género, sino una corriente mainstream, un mito popular de primera magnitud. Ya no es cosa de un par de frikis desaseados en los pupitres de atrás del colegio, sino de discusiones apasionadas a la soleada luz del recreo, y participan los frikis pero también los empollones, los matones, y hasta las niñas rubias con sus carpetas de Hello Kitty. Los zombis han alcanzado la capacidad de ser cualquier cosa, y las lecturas políticas de su fenómeno acostumbran a ser tan poco interesantes como las del extraterrestre de los 50: porque siempre dicen mucho menos de lo que cualquiera de nosotros puede ver. Todos entendemos a los zombis incluso en su multiplicidad, no necesitamos intérpretes: están donde están porque sus implicaciones las hemos puesto entre todos, siguiendo el tirón de unos pocos pioneros (en este caso volvió a ser Romero, un ejemplo de tenacidad, aunque si la memoria no me falla la auténtica avanzadilla fueron los videojuegos).

    Llega World War Z, que a pesar de la Z es la primera zombie movie mainstream, para todos los públicos (la saga de Resident Evil no es una A comparable a esta: ¡el protagonista es Brad Pitt!). Así, por ejemplo, evita la sangre de modo que son los movimientos de Brad Pitt los que nos permiten entender que su palanca de metal se ha quedado enganchada en el interior de la cabeza de un zombi, y no la visión directa de la cabeza con la palanca dentro. Los mordiscos no acarrean la pérdida de inverosímiles cantidades de carne y sangre. El argumento, por su parte, se parece más bien a la película de epidemias de Soderbergh Contagio, donde se trata de buscar el origen de la enfermedad: una investigación, no una huida. Gracias al gran presupuesto, WWZ puede evitar la situación de asedio típica para entrar en un periplo viajero inaccesible para la serie B que modeló el género. Incluso se diría que, conscientes de ello, los realizadores han ideado una primera parte típica del género, para luego dar la impresión de que no solo el helicóptero salva a Pitt y su familia, sino que la película salva al espectador de la repetición del film de asedio zombi de siempre. Ridley Scott contaba que los productores de Alien protestaron por el decorado tan grande y caro que pedía para la escena en que John Hurt, Veronica Cartwright y Tom Skerrit encontraban el cadáver casi fosilizado de un alienígena gigantesco en la desconocida nave abandonada en aquel planeta inhóspito. Su respuesta: ese decorado, y el movimiento ascendente de la cámara que lo acabará mostrando completamente, es lo que hará que todo el público sepa que esa es una producción cara, que no es la típica película barata de alienígenas malvados. Que esa película es distinta a las otras. Porque pocas veces se ha hablado de la asfixia que a veces hace sentir la serie B, esa que se origina en la escasez de dinero que te impide salir de una casa pequeña, un decorado modesto, una nave espacial de cartón piedra, 5 ó 6 actores… La gran baza del mainstream cuando se acerca a estos géneros propios del B es el aire que aportan, la libertad de movimientos; el gran problema, que las máquinas de humo no suelen llegarles para tanto aire, que la atmósfera se tiende a diluir, o incluso a desaparecer. Es lo que sucede en WWZ. Con todo el planeta como escenario, Marc Foster no logra hacer sentir cómo éste se ha perdido del modo en que sí lo conseguía Romero en cualquiera de sus films del género (particularmente Dawn of the dead).

    WWZ empieza y termina, por cierto, con múltiples voces de informativos, como las que usaba The purge en su conclusión. En la última versión cinematográfica de Soy leyenda, modélica en su comienzo (de en lo que acaba convirtiéndose, mejor no hablar), se mostraba un único telediario donde se anunciaba la cura del cáncer. El siguiente plano mostraba Nueva York destruida. Los millones de dólares no van en contra de las buenas soluciones cinematográficas, porque contar una historia no tiene nada que ver con el dinero. Me llama la atención (en The purge sí era coherente y hasta necesario) que se necesiten tantas voces de informativos, y la simpleza del razonamiento alarma: si la epidemia afecta a mucha gente, pues muchos telediarios. ¿Cuánto mejor hubiera sido una sola, narrando algo concreto? Es solo un signo: en World War Z no existe el horror de ser mordido, de ser despedazado o comido, del dolor de ser desgarrado, ni de convertirse en otro, otro terrible, o ver cómo tus seres queridos, convertidos en esos otros indefinibles, tratan de devorarte. Si en Cloverfield se era incapaz de mostrar la dimensión colectiva de la catástrofe, aquí la que no existe es la individual: el horror de un solo cuerpo. Aquella excelente primera mitad de Soy leyenda, con los dos primeros planos de Will Smith y su perro conduciendo por la desolada Nueva York, o aquel Smith al borde del derrumbamiento hablándole al maniquí de una tienda, muestran que el problema no son los millones sino, como siempre, los cineastas (y los guionistas, porque tener a inútiles como Lindelof escribiendo, desde luego, es hacerte la peor cama posible). El dinero destruyó a Peter Jackson, cierto, pero permitió a Dante hacer una de las películas más locas de la historia, Gremlins 2, la que de verdad tantos deberían estar viendo ahora, o a Carpenter hacer La cosa. Claro que lo que en última instancia me hizo sentir el “luchad” final de WWZ fue que lo que hoy llamamos blockbuster se ha convertido en algo similar a lo que eran las películas de los autocines de los 50. Uno va a ver blockbusters porque son blockbusters, muchas veces independientemente de sus temas, universos o, por supuesto, directores (aunque siempre habrá patanes que vayan a ver Pacific rim porque la hace del Toro, El hobbit porque la hace Jackson, Man of steel porque la hace… ¡Zach Snyder!). Esto ya lo han dicho muchos antes que yo, pero esto es un blog, mi blog, y lo digo porque, el otro día, por primera vez lo sentí. Un aroma de época, del cine (popular) de una época. Somos muchos los que vamos a ver blockbusters y ni sabemos por qué: es un mundo en sí mismo, que nos atrae a pesar de lo mucho que nos gusta el cine y lo mucho que éste es maltratado allí. Porque todo depende de los cineastas, pero en pocos sitios lo tendrán más difícil que en un blockbuster, donde da igual si defines bien las relaciones espaciales en una pelea, o lo filmas todo en primeros planos, o los personajes son previsibles hasta lo inverosímil… A mi el blockbuster sí me hace pensar que vivimos en tiempos peores, porque los 50 están llenos de joyas (aunque para muchos estas se llaman La mosca o Ultimatum a la tierra y, para mi, Robot Monster), cuando hoy las supuestas joyas son mediocridades como Skyfall o los Batman de Nolan, y se llegan a levantar capillas para basuras como Los vengadores. El “luchad” de WWZ es enternecedor porque nada hay más alejado de una lucha que un blockbuster. Verlos es como dormir, es como ver una película mientras sueñas con otra, una en la que igual también hay robots y monstruos gigantes que luchan entre ellos, pero donde igual los personajes no son unos subnormales con traumas clonados de 100000 películas previas, o donde no hay una voz en off que te explica todo lo que debes saber en los 5 primeros minutos, o no hay una música atronadora intentando producirte la tensión que el director y su montador son incapaces de conseguir. Yo veo Pacific rim como la gran metáfora del blockbuster: gilipollas flipados manejando grandes máquinas, hermosas en su enormidad, bellas por su exceso. El arte del imperio, cuyo poder nos aterra sin dejar nunca, por ello también, de fascinarnos.

“The purge”, o la catástrofe como tradición

Viendo The purge, lo que más me llamó la atención fue la conclusión: llegada la mañana y el final de la “purga” (para quien no conozca la película, ésta transcurre en los USA en el año 2022, donde el partido NFA, New Founders of America, ha llevado a un supuesto “renacimiento” de la nación, eliminado el paro y la violencia, en parte gracias a la “purga”, una noche en la que todos los crímenes están permitidos y la policía, ejército y ambulancias no actúan), lo que queda de la familia protagonista se detiene en el porche de su casa y escucha el progresivo aumento del sonido de todas las sirenas y helicópteros que en la noche estuvieron apagadas. El último plano de la película les toma desde atrás, recortándoles sobre el fondo del mundo que despierta después de su catarsis anual, con un movimiento de retroceso por el que la cámara acaba dentro de la casa, dejando a sus habitantes fuera. Es curioso esto, en tanto lo sucedido en la película no lleva a sus protagonistas a una auto-reclusión más firme; muy al contrario, la decisión de la mujer de no matar a nadie de los que hasta el último segundo intentan matarla a ella y su familia, supone un acto que por primera vez proyecta una decisión propia al exterior (un acto que por ello en cierta medida se podría denominar político), y arroja fuera de la reclusión a los que se escondían y otorgaban, negándose incluso a reflexionar sobre lo que fuera ocurría. El despertar de las sirenas y helicópteros, los sonidos del estado que se “ausentó” durante la noche de la purga, se escuchan ahora como el despertar de un mundo que muestra su verdadero rostro a quienes creían que la purga era un mero paréntesis en su universo, necesario para su supervivencia, y no su verdad. Y es por eso que es tan interesante lo que sigue: poco antes del fundido a negro y el paso a los créditos, y manteniéndose durante la mitad de estos, entran en la banda de sonido los comentarios de los medios de comunicación. Es en este momento que The purge alcanza verdadera altura como retrato de una determinada psicología actual, que me llamó más la atención si cabe por mi perpleja atención a la cobertura del reciente accidente ferroviario en Galicia. Y es que este final muestra que la purga tiene dos partes: la noche en que se mata, y el resto del año en que se habla de ella. Y que los que no matan al menos tendrán lo segundo: el relato de la catástrofe y la narración de las mil y una historias de la purga, contadas por innumerables voces de todo el estado, y analizadas y comentadas por intelectuales, políticos, periodistas…
    Hace casi diez años, J. G. Ballard ponía el ejemplo del atentado contra las Torres Gemelas como modelo del terrorismo del futuro, autor de acciones inexplicables y por ello imposibles de asimilar por una sociedad desconcertada. Como muestran sus novelas Running wild (publicada en España bajo el telecinquero título de Furia feroz) y Millenium people (aquí Milenio Negro), ambas protagonizadas por psicólogos, a Ballard el fenómeno del terrorismo no se le daba muy bien. El atentado del 11S en USA ni fue inexplicable ni, mucho menos, inasimilable. Por supuesto, la reacción inmediata fue de desconcierto, pero imagino que éste también aparecerá en los atentados “razonables” como reacción a la experiencia de la violencia. La muestra de que de verdad el acontecimiento es asimilado sería el inmenso auge de patriotismo (¡incluso Woody Allen apareció en la gala de los Oscars!) y la consecuente carta blanca para la política imperial que acarrearon los atentados. Y es que estos tienen un poderoso alcance libidinal a nivel comunitario. Un atentado, como ya intuyó Buñuel en los años 70, es un espectáculo, el más grande de todos: interrumpe nuestro mundo y afecta nuestro cuerpo más que cualquier otra cosa, y a la vez nos deja a salvo, porque ya decía Hitchcock que hay que sacudirnos fuera de nuestras cómodas poltronas, pero que al final el espectador debe volver a su mundo sano y salvo. El atentado nos sacude como nada (sabemos que las Torres Gemelas de verdad cayeron y que de verdad toda aquella gente murió) pero nos deja a salvo: es un espectáculo de base real. Las 3D, así, empalidecen frente a él, y frente a las imágenes pobres y poco detalladas gracias a las cuales la televisión se vuelve auténtico directo, como Ballard supo ver respecto al asesinato de Kennedy, del que dijo que supuso el golpe de estado final por el que la televisión pasó a ser en directo y lo que la permitió colonizar la realidad.

    La catástrofe natural o accidental pertenece al mismo tipo, no en virtud de sus causas (que son, a este respecto, irrelevantes) sino de su tratamiento mediático y, por así decirlo, su producción libidinal. Y es que a mucha gente le ponen cachondo los accidentes. No al nivel de Crash: no al de vivirlos, padecerlos, sufrirlos (esto, en cierto modo, me parecería digno y hasta sano), sino al de contemplarlos (el descarrilamiento, a velocidad real o lenta, del tren en la curva, exhibido por todos los medios) y, sobre todo, asistir a la narración de las múltiples catástrofes individuales que implica. Mi mayor perplejidad del año ha sido ver por televisión lo cachondo que ponía a muchos el accidente de Galicia. Cómo narraban hasta el último detalle del acontecimiento, la posición de los vagones segundo a segundo del descarrilamiento, todas las historias implicadas en el accidente, de las víctimas, los que ayudaban, los que miraban, los que llegaron tarde y los que llegaron pronto, los que esperaban en la estación y los que no, los que se enteraron más pronto o más tarde, los que se libraron porque se libraron y los que no porque no, los que esperaban angustiados en el hospital (y, por supuesto, no olvidemos al personaje estrella: el conductor), cómo se intentaba saber todo lo que sentían, pensaban, cuánto les dolía esto o aquello… Opiniones de la policía, de los médicos, psicólogos… información sobre cómo supervivientes y familiares, y hasta los que ayudaron o fueron testigos, sufrirían graves secuelas psicológicas durante mucho tiempo… Información de absoluta irrelevancia, a no ser que lo pensemos desde una lógica espectacular, esto es, desde la necesidad de vivir y sentir una experiencia extrema pero lejos de su peligro, a través de su narración, descripción, retrato, etc. No otra palabra viene aquí a cuento sino la de “placer”: placer de asistir a auténticas historias reales de sufrimiento, verdaderas catástrofes personales y detalles truculentos. Y placer, por supuesto, de exhibir el sufrimiento propio ante el ajeno, la preocupación y desconsuelo propios por la tragedia. Como ya he comentado en este blog, Salvar el soldado Ryan enseñó al “gran público” que podía ver gente sufriendo con las tripas fuera sin sentirse sucia y morbosa, bajo la condición de que sintiese estar acompañando de algún modo el dolor de aquel hombre. El destripamiento se vuelve expresión de un dolor más hondo, y la visión de ello un acompañamiento de la víctima (complejísima figura cuya relevancia política desde los años 70 está aún por analizarse adecuadamente, y que funda la dimensión actual de otra categoría capital: el testimonio). El que mira el horror acompaña a la víctima con su piedad: el espectáculo deviene aquí caridad. Los televisores, radios y ordenadores se llenan de imágenes, sonidos y palabras que no aportan nada a nuestro conocimiento de la catástrofe, a nuestra comprensión de sus causas, imágenes, sonidos y palabras que tan solo aportan un goce al deseo de conocer dramas verdaderos y extremos, un sufrimiento que sea de verdad, de gente que podríamos conocer, que se parece a la que conocemos, que incluso podríamos ser nosotros. Placer de sufrir en nombre de aquel dolor. Dolor auténtico, historias auténticas. Sin culpa alguna pues se supone que necesitan ayuda, empatía, comprensión, atención, tras la catástrofe el resto de la humanidad acude gozosa para comerse el dolor de las víctimas.

    En The purge, los asesinados en la purga son considerados “sacrificados”, en cuyo nombre se entonan oraciones agradecidas. Ellos se han inmolado por el bien y la estabilidad de su sociedad, que gracias a las muertes es económicamente próspera y gracias a los asesinatos permanece casi libre de actos violentos el resto del año. Pero en su final también descubrimos que no se trata solo de la noche de los asesinatos, sino de que el resto del año la población devorará las historias producidas por esa noche única, pasará a alimentarse de los increíbles números de víctimas (se habla de calles de Los Ángeles llenas de cadáveres, y uno se acuerda de lo sublime kantiano), y de las historias singulares, pero también de los debates intelectuales sobre la necesidad o no de la purga (el debate deviene espectáculo cuando sus argumentaciones y conclusiones, caso de haberlas, carecen de consecuencias). El acontecimiento no es solo la liberación de frustraciones, violencia, etc., sino la producción de un gran espectáculo 100% auténtico, para consumir libidinalmente durante todo el año (y calentar motores para el siguiente). Mucho se dice de la noción de acontecimiento, pero poco de su circulación social a posteriori: que el acontecimiento siempre se constituye en narración. The purge, en este final, sugiere que la catástrofe, accidental o deliberada, lejos de suponer un trauma comunitario (o, mejor aún, gracias a serlo), es una fuente de placer capaz de dotar a una comunidad incluso de pilares para sus estructuras. Una narración ideal para sostener una subjetividad comunitaria. Una tradición.  

La familia que mata unida

    Recuerdo nítidamente a José Luis Guarner, en Días de Cine, defendiendo Demolition Man, para mi escándalo (de entonces: hoy le doy la razón), y terminando con un aviso para navegantes, que es el que propiamente se mantiene vivo en mi mente: que aprovechásemos la película, porque se avecinaba una ola de insufrible cine familiar.

    No puede decirse que Guarner fuese profético, porque esa ola ya estaba en marcha, pero sí acertado en ver que el género de acción que dominó el cine-espectáculo de los 80 tocaba a muerto, que la época de los padres duros cambiaba por la de las familias felices. Se avecinaba la peculiar impostura demócrata (del partido demócrata, quiero decir, lo que aquí vendría a ser el PSOE: recordemos que EE.UU. viene de un largo dominio republicano que terminará momentáneamente en 1993, año de la producción de Demolition Man, con la victoria de Bill Clinton), donde todos unidos y felices nos debatimos con nuestros pequeños problemas, esos que como mucho ponen a prueba nuestra honestidad, o donde, caso de haber lucha, es del tipo de la que nos une a todos en un frente común, el de la defensa de los inalienables derechos humanos ganados por nuestras queridas democracias y estados de derecho. Los años 80 habían estado dominados por los padres (metafóricos sobre todo, pero no siempre) en el cine de acción, y por los adolescentes en la comedia. En los 90, esta última entra en una durísima decadencia, invadida o por niños (recordemos Solo en casa) o por personas maduras y familias. El cine de acción, a su vez, primero se vuelve irónico (El último boy scout y El último gran héroe, con su sintomática recurrencia de “el último”), e incluso, en efecto, familiar (Terminator 2, o incluso la saga de Arma letal, la más importante para mi en la historia del cine de acción) y después es sustituida por el retorno del cine de catástrofe (recordemos el revival de los 70 en todos los órdenes que se vivió en los 90) y el espectáculo como género en sí mismo, aunque muy a menudo caracterizado como ciencia-ficción: Parque Jurásico, Independence Day, Twister y tantas otras. Guarner ve algo evidente, y es que el cine de acción tal como era en los 80, tal como se producía en los USA republicanos, se acababa. Demolition Man ya trata la década pasada como un enternecedor recuerdo de un pasado lejanísimo, ese tipo de pasado que nos sonroja ligeramente y nos produce risitas cómplices. La idea que una vez expuso Leopoldo Mª Panero según la cual todo género alcanza su perfección en el momento de su muerte, pareciera realizarse aquí (haciendo, como siempre, la conveniente poda a que tanto acostumbro), con estas tres películas, que parecen exhalar el último hálito de lucha en una batalla por el momento perdida. Demolition Man hace sus bromas con el viejo cine, pero sobre todo “actualiza” el futuro a la medida de aquel pasado. El último gran héroe, a pesar de que aparente querer dejar al espectáculo de acción y sus inverosimilitudes en la pantalla, contrapuesto a la siempre más desagradable realidad, muestra un cierto ánimo de querer que ésta se parezca a esa soñada ficción perfecta, donde los muertos solo le importan a otro y el que lo merece sale indemne (quizás algo magullado), es decir, que su reconocimiento de la ficcionalidad, del espectáculo, está más cerca de su reivindicación que de su análisis, cuestionamiento o, por supuesto, crítica. El último boy scout es por otro lado un perfecto ejemplo de fin de época: la hipertrofia de todos los caracteres de los protagonistas, su dureza, su indiferencia por lo que sucede, su cualidad casi super-heroica, su paródico empleo de tacos, insultos y demás, convierte a los protagonistas en tipos declarados, donde ya no se trata de seguir una historia a través de los ojos de un género determinado, sino que lo que se observa es a un género poniéndose en escena a sí mismo, y haciéndolo además como un canto a sus gestas.

    Todos son signos de algo que se acaba. Schwarzenegger regresa a la película que le hizo famoso, pero ahora como robot benigno que se convierte, en cierto modo, en padre de familia, padre ahora bondadoso que, lejos de perder su humanidad en la lucha siempre necesaria, la gana. Al mismo tiempo, Spielberg decide utilizar una isla llena de dinosaurios para convencer a Sam Neill de que los niños molan. Un final, un principio. Síntesis ejemplar del nuevo periodo: Independence Day muestra a USA como una gran familia unida en contra del enemigo exterior. Ya no hay terribles padres solitarios que nos defienden contra la amenaza: ahora la comunidad se defiende a la vez, unida (por supuesto, siempre con alguien capaz dirigiendo).

    Guarner fue profético, en el fondo, porque Demolition Man lo era. Su visión del cine de los 80 parece hecha 10 años después. O 20. O en realidad no, digamos mejor 10, porque 20 años después es ahora, en la plena recuperación de aquel cine, tan peculiar que incluye a los propios actores, a pesar de sus arrugas y sus cirugías. No parece que en esta ocasión el nuevo reinado demócrata haya marcado nada, y no creo que sea algo que lamentar: o es que desde el principio no influía, o es que Obama en realidad no ha marcado tanto como Clinton, o es que las diferencias entre republicanos y demócratas cada vez son menores, o parecen menores, o nadie sabe verlas, o nunca las hubo y ya ha quedado claro (me inclino parcialmente por lo primero, con matices de lo segundo, o yo qué sé). La recuperación del cine de acción ochentero empezó bajo reinado de Bush hijo y continúa de igual modo bajo el de Obama. Pero ahora, prodigios de la síntesis, es retomado en el punto que se quedó: el de la autoironía no crítica, pero tan poco crítica que hace a la de los 90 casi revolucionaria, el juego consciente con las propias reglas, y a la vez la mirada autoindulgente, sentimental, una con la misma base de aquella que contemplaba la soledad de los padres terribles, pero ahora con violines (o con guitarras o pianos solitarios, que viene a ser lo mismo). Ejemplo: la escena de Stallone y Rourke en The expendables, los dos viejos asesinos lamentándose de la pérdida de sus almas en el duro y sacrificado camino. Pero además el grupo de mercenarios de The expendables es un ejemplo de familia, incluyendo un hijo problemático y drogadicto que al final vuelve al redil. The expendables es una película familiar bajo la forma de cine de acción. Como ya lo era Arma letal 4, final de la saga pionera en esta transformación (y la mejor, me atrevo a decir, uno de los escasos ejemplos de un cine de Hollywood donde se puede ver a un grupo de actores pasándolo bien juntos, inventando juntos, incluso a costa de restarle credibilidad a todo el conjunto dramático), cuya última secuela es ya cine familiar a pleno rendimiento. Pero en The expendables la familia está marcada no ya por el argumento, sino por el hecho de que todos los actores pertenecen a una misma comunidad: la de los actores de cine de acción. Así Statham es el claro sucesor de la generación de los Stallone, Lundgren, Willis (Li podría serlo también, pero debe ser que es asiático). Así no hace falta explicar cómo es que Lundgren no murió en la primera parte y basta sacarlo tomándose unas cervezas con sus colegas: Lundgren no muere, y punto. Y en la 2ª parte vemos que ni Willis era tan malo ni Scwarzenegger tan capullo, y cómo al final todos se ayudan. Autoconciencia y familia.

    (un pregunta a modo de paréntesis: todo esto, ¿no lo era ya Peckinpah?)

    Ayer vi A good day to die hard, 5ª entrega de La jungla de cristal. Un buen ejemplo de cómo el cine de acción y el familiar han unido sus caminos. El padre justiciero busca al hijo, al que sospecha metido en temas criminales, descubriendo que, bien al contrario (jjj), trabaja de espía para la CIA. Juntos matarán a los malos y estrecharán lazos por la pura labor de matarlos juntos. El padre levanta al hijo, el hijo actualiza al padre. Perfecto ejemplo de fusión, A good day to die hard da el paso que media entre la camaradería y la relación familiar. Y, como siempre, este paso nos fuerza a redescubrirlo atrás: en Mentiras arriesgadas, por ejemplo, donde los protagonistas eran marido y mujer. Pero la recuerdo mal, me temo, y me inclino de todos modos a pensar que lo de ahora presenta rasgos de tendencia, de escuela. La familia es el gran tema del cine americano, así que no es extraño que los ejemplos abunden en todos los períodos. Pero hablamos del retorno de un género muy concreto, el cine de los padres terribles. Que han vuelto, y ahora pelean mano a mano con sus hijos. Que ya no están solos, que son ahora apoyados por sus familias, o parte de ellas.

    De todos modos, hay algo mucho más grave en A good day to die hard: que los chistes de Bruce Willis se reduzcan a repetir una y otra vez que está de vacaciones, y a enunciar diversas variantes de “let´s kill some motherfuckers”. Una película puede ser reaccionaria, pero lo que no puede es ser así de zopenca. Tengamos los principios claros. 

Mi Punto de Vista (crónicas de un cineasta "paralelo" en Pamplona)

Querida Valeria:

    Recibí tu 2º mail pidiendo noticias sobre la proyección de mi película en Punto de Vista. Se nota que no has perdido tu olfato lacaniano y sabes dónde está la buena carnaza. La vida va pasando cada vez más loca o con peor idea, así que es difícil que falles el tiro, pero tu puntería conmigo no deja por ello de ser menos elogiable. Estos últimos meses han sido imposibles, no por malos, pero lo han sido. Algo sabes, pero para lo que te voy a contar hay que precisar que soy mal viajero, los viajes siempre me dejan una resaca extraña, suelo necesitar varios días para recuperarme de ellos, pero sin embargo en esta ocasión fui a Pamplona inmediatamente después de estar en Cádiz (por otros asuntos), y poco después de Pamplona marché a Santander para proyectar la película en la Filmoteca, y ahora estoy otra vez en Madrid, intentando hacer pie. Tanta vuelta me marea más que el mal vino, pero espero ahora unos días tranquilos así que aprovecho para rematar esta… carta, o informe, o crónica, o como prefieras llamarla. En Satán fue bien, les di una charla de una hora después de la proyección (¡en la que me cortaron los créditos!), aunque yo mido el éxito por el número de desconocidos entre los asistentes, y había pocos. En cualquier caso me reencontré con algunos viejos amigos, entre los que hubo muy buenos espectadores, que te dicen cosas interesantes y que son los que al final te hacen feliz, los que te dan la impresión de que la cosa sirvió para algo. Pero hay algo odioso, amén de agotador, en esto de salir al aire, después de 11 años haciendo películas en secreto, cómodamente escondido en tu cajón. De repente, el que digan o qué digan de ti se convierte en algo importante, que puede no quitarte el sueño, pero sí perturbártelo un poco. Te descubres preocupado por el hecho de que no se haya escrito una sola palabra sobre tu película a pesar de que se hiciesen dos pases en el festival, y te jode que el único que haya dicho algo sea un sórdido mutante santanderino (llamarle “freak”, me temo, sería ennoblecerlo) que se sale del cine a los 10 minutos y luego se dedica a insultarte llamándote timador. Me recuerda que la timidez denota en gran parte miedo al rechazo, y me hace soñar con volver a las siempre seguras catacumbas, aunque deseando secretamente que no sean los demás, los que deciden, los que me manden allá. Pero no sería buena idea, la verdad, porque nos perderíamos simpáticas y pintorescas historias, ¿verdad?...

    Querida Valeria, tú que me acompañaste a la caza de ascensores por los infinitos cerros de Valparaíso, que me fotografiaste grabándolos, que tuviste el arrojo de hacerme una foto junto a la estatua de Huidobro (¡y pedirme perdón después!) y te arriesgaste a ser devorada por furibundos perros encadenados, tú no sabes lo que es ir a un festival de cine en una gélida ciudad invernal justo después de volver de un rodaje en los carnavales de Cádiz con un resfriado que amenaza empeorar y, para rematar, discutir con tu novia por motivos absurdos e infames la noche antes de la marcha en la más pura (y, repito, gélida) madrugada madrileña, en vez de irte a dormir temprano, como era tu intención, para cuidar la garganta y descansar tus buenas horas porque encima hay que levantarse temprano. No sabes lo que es estar frente a esta chica queriendo morirte y sabiendo que esa sesión absurda entre silencios, lágrimas y mentas poleo en medio de un frío desatado te va a costar la enfermedad, y luego ir con esta misma chica a Pamplona, aún temblando por la discusión, aún dirimiendo si el homicidio es una opción aceptable pero no por ello dejando de besarla, y no habiendo dormido además ni 5 horas, con la garganta gestando la gripe de tu vida, y luego equivocarte con el autobús que te lleva hasta el fin de línea, pero a pesar de ello, por supuesto, ponerte a follar como loco en el hotel (porque pillaste hotel estrictamente para follar, si no ¿de qué?, ¡hay poco dinero pero hay que gastarlo con buenos motivos!). Follar es siempre genial y con Alba, que así se llama la chica en cuestión, acostumbra a ser algo cercano a la epifanía, pero no convienen este tipo de prácticas cuando se rifa una pulmonía, porque impiden que el cuerpo se centre en lo que debe: mejorar. Paseé después mi cuerpo maltrecho por las calles pamplonicas, Valeria, debilitado por la enfermedad y el sexo, en busca de mi modesta acreditación de cineasta “paralelo”. A ti no te ha tocado presentar tu propia película en este estado. Y mucho menos, verla. Allí sentado, hecho mierda ante aquella obra grabada y montada con todo el amor del mundo, odié cada plano, cada corte, cada segundo, y por supuesto a mí mismo. Me sentía devastado, en ese momento hubiese preferido con mucho ver La jungla 5. Quería una calefacción y muchas mantas y dormir en una cama durante una semana, pero estaba en Pamplona, proyectaban mi película y ponían muchas más que quería ver, estaba en un festival al que siempre había querido ir, el único del que siempre seguía las crónicas (bueno, y de Cannes, pero eso lo hago por ánimo sociológico, porque allí los críticos siempre escriben como si estuviesen enfarlopados), y acompañado por una chica que exigía y exige una disposición física y psicológica similar a la requerida para el bando aliado en el desembarco de Normandía.
    Es terrible ver tu película queriendo morir, Valeria. Sabes que es buena, pero tu cerebro ya no alcanza a recordar por qué. La sangre se te ha ido de vacaciones, los músculos están en huelga, el sistema nervioso está erizado como un gato ante un niño de 3 años que se le acerca sonriente con un cubo de agua. Cada cambio de plano te ofende en lo más hondo: ¿cuándo coño va a acabar esto? Odias esa mirada turista, esa vida turista, te sientes turista en Chile, en el cine, en la política, en tu propia vida. Te quieres morir, no hay nada bueno que pueda salir de ti, eres una tortura para ti mismo. Después, al menos, a tu película le sigue otra, porque la hiciste corta: Mitote, de Eugenio Polgovski, es loca, espectacular, incluso suena Yngwee Malmsteen a toda pastilla sobre imágenes de ruinas aztecas. Además, su primer plano es el último de tu película (el suelo agrietado) y eso te emociona un poco.

    Luego las luces se encienden y te toca hablar. Y lo haces. Sabes que hablar no me cuesta, pero a pesar de las fuerzas recuperadas gracias a Mitote, sigo a medio caer. El presentador te hace una pregunta y respondes durante 10 minutos. Todos te miran sonrientes, acogedores, dios les bendiga. Hablas por ellos, al fin y al cabo es la primera vez que presentas una película en un festival, ante una audiencia formada exclusivamente de desconocidos. 13 películas, 11 años de cineasta secreto, y ésta es por fin la posibilidad de dejar de serlo, pero estás resfriado, febril, débil y medio mareado porque eres un tipo enfermizo en todos los sentidos, pero también porque no supiste decir “no” a una discusión inoportuna y porque tampoco sabes decir “no” a una mamada, y así, ante un número de espectadores que apenas supera los 20, te hinchas a hacer chistes sobre tu película (aunque no solo, preciso). Después, no hay más preguntas. No insisto y me largo. El hotel me espera y qué cojones, por supuesto que seguimos follando. Que le jodan al cuerpo, que le jodan a la mente, al resfriado, a las defensas. No sé cómo, pero soy capaz de follar hasta con la luz apagada. La habitación es bonita, una buhardilla a la que no llega el ascensor, un picadero. Hacemos aquello para lo que ese sitio fue construido, le damos sentido, razón, contribuimos a su felicidad. Me siento morir, me siento feliz: la piel de Alba brilla en la oscuridad, el Sol se ha ido y solo quedamos nosotros para dar luz. Nuestra carne es el aire, el mundo. Respiro su piel, y lo pierdo todo, y me parece bien. Mátame.

    Duermo como un tronco pero al día siguiente hay que levantarse temprano para cambiar de sitio, no hay dinero para más de un día de hotel. Hay que caminar con un mochilón cargado del todo hasta el hostal del otro lado de la ciudad, al que vamos porque Alba no quiere ir a la pensión Eslava, porque escuchamos que no tiene calefacción. Yo aún no sé hasta qué punto tiene razón.

    Tardamos lo que parecen horas en llegar al hostal. La habitación es inverosímil de buena. Terraza con amplias vistas, el Sol entrando a riadas, el sonido de los coches (me encanta escuchar los coches), y la cama tiene cabecero. Es evidente que, de toda la habitación, lo que más nos interesa es ese último elemento. Saco la funda de la almohada y ato a Alba al cabecero. La torturo todo lo que puedo, pero luego ella se venga, y nada más correrme se abalanza sobre mí y no sé cómo me folla de nuevo como una puta amazonas. Es un súcubo. Me están violando y lo adoro. Estoy encerrado en el sexo de Alba: no tengo fuerzas para correrme pero sí para follar, algo que no entiendo porque mis dos décadas de experiencias onanistas me habían enseñado que un orgasmo precisa menos energías que una erección. Pero ya ves que no. Ella me cabalga durante lo que parecen horas mientras se mira en un largo espejo vertical que se encuentra al lado de la cama y yo me dejo hacer, feliz pero muerto, muerto pero feliz. Intento de veras correrme para poner fin a esa cabalgata de las walkirias pero no lo consigo, así que ella sigue, sigue y sigue, encantada de verse en el espejo. Solo falta que me infle a ostias, y por dios que me gustaría. Me doy cuenta de que podría mostrar de algún modo ese momento, solidificarlo como a un souvenir para poner en la repisa, y llamarlo “amor”. Los problemas que siempre tuve con esa palabra parecen solucionarse momentáneamente al volver a una idea lejana, casi olvidada aunque te das cuenta de que no hacía tanto de ella: no era un sentimiento, un pensamiento, una idea, una ilusión, una sensación, no: era esto. Un verbo; nunca un sustantivo.

    Ella se corre y cae sobre mi. Siento el peso del cuerpo vencido por el placer, su agotamiento, su sudor, su abandono. Al poco se levanta, fresca de nuevo como una rosa, que se dice. Yo sin embargo no me puedo mover, estoy tendido en la cama como si estuviese hecho de hormigón armado. Podría morir ahí, en ese momento; en cierto modo, me gustaría. Estoy tan quieto que Alba se saca fotos en el espejo, posando junto a mi como un cazador ante un cervatillo abatido. Los coches afuera suenan como un mar, en un pequeño fragmento de verano creado por nosotros dos. Pero lo cierto es que tenemos una hora para comer y llegar al cine a la sesión de las cinco. No sabes cómo pero lo conseguís, aunque entráis en la sala sin tiempo ni para tomar un te. No te lo tomas pero te ves la sesión de las cinco, la de las ocho y la de las diez y media, todas seguidas, sin comer ni beber, una tras otra. 17h: Vers Madrid, de Sylvain George, es el enésimo spot publicitario sobre el 15M, mostrado una vez más como una suerte de Torre de Babel o parque temático de los movimientos sociales donde cada loco va con su tema e importa más la fotogenia de los participantes que lo que dicen o, sobre todo, hacen. O bueno, en realidad es mejor que esto pero mi cerebro está absorbido por los mocos de mi resfriado ya totalmente desatado, los músculos me tiemblan, y el momento álgido de la tarde lo estoy pasando en una sala oscura: no doy para más. Supongo que está bien pero no puedo evitar la frialdad: la película empieza visibilizando discursos, debates y rostros, muchos rostros, escuchando lo que dicen, pero para ir pasando, poco a poco, a la mera acumulación dispersa, banal, y en cierto modo al mismo tono de celebración fetichista de muchos materiales sobre el 15M, agravado por la espectacularización del blanco y negro, que no me recuerda a los viejos documentales sobre Mayo del 68 sino, más bien, a La lista de Schindler. Vers Madrid me parece el mejor de todos los docus sobre el 15M hasta ahora, pero estoy lejos de considerarlo logrado (además de que eso no es un gran elogio, la verdad). 

    Luego, a las ocho, un joven navarro se obsesiona con Emak Bakia (“Déjame en paz”, en euskera), una vieja película de Man Ray, y empieza a retomar ideas de ésta y, sobre todo, a buscar la casa donde se rodó, que encuentra para entrar a continuación en un psicótico baile con su presente y su pasado. La casa Emak Bakia, de  Oskar Alegría, es una película fallida pero sintomática: acude a algo ya existente (una película, una casa), repite gestos, ideas, busca variaciones a partir de ellas tomándolas como partitura para nuevas imágenes, pero sin conseguir salir de un imponente aire a cerrado, la imaginación presa de unas paredes y una pantalla convertidos en cárcel de algo bastante contrario al azar: la demostración. El ansia de ligar todo a una narración en primera persona en carteles escritos que puntúan pesadamente la película desgranando cada acontecimiento sorprendente, acaba convirtiendo cada imagen, cada azar, cada hallazgo, en un nuevo capítulo de una mera demostración de la magia y belleza del azar, el material que propiamente Alegría quiere como el de su película, sin considerar que la magia no se demuestra sino que se ejerce. La casa Emak Bakia, a pesar de algunos momentos excelentes, al final no es una película mágica; el azar lo cuenta, no lo muestra; queda solo la exhibición de un recorrido, perturbador por claustrofóbico.  

    Gracias al Cid Campeador, el día lo salvó José María Berzosa, por la noche, con Espagnes I: Comment se debarraser des restes du Cid. Su recorrido por tierras castellanas siguiendo los rastros de Rodrigo Díaz de Vivar, de la mano de un francés hispanófilo y un enigmático sacerdote que parece habitar en todos los rincones del país, tiene el don del buen registro, el buen documento (de ropas, gestos, voces, rostros, espacios, paisajes…), y de la buena sátira. La irreverencia solo se vuelve infame en el último plano, un innoble insulto a una anciana que se sabe de memoria el Romance de Mío Cid, pero ni siquiera esto consigue silenciar la grandeza de su imaginación, del inicio en una habitación digna del Dario Argento de Profondo Rosso que resulta ser el despacho del alcalde de Burgos, que nos muestra orgulloso un fragmento de la tibia del Cid, o el soldado mutilado que intenta responder al documentalista mientras su hijo se empeña en arrancarle las medallas, o el imponente retro-zoom que presenta a tres miembros de la Real Academia de la Lengua Española….

    Es de noche, hace frío. Alba y yo caminamos agarrados por un parque oscuro de vuelta a casa, compartimos una hamburguesa vegetal en un local vacío y caro poco antes de encontrarnos otro lleno y con cubatas a 4 euros. Hubiese entrado bien un vodka. La miré fumar en la terraza mientras destrozaba un kleenex por cada vez que me sonaba las narices. Me dolía la garganta, me dolía el cuerpo, estornudaba sin parar, tenía mocos suficientes para rodar por fin Cazafantasmas 3, pero por supuesto volvimos a follar. O qué. Al menos, esta vez podía dormir después.

    Y nos levantamos temprano de nuevo. Había que abandonar el hostal y, ahora sí, marchar a la célebre pensión Eslava. Ir allí, dejar mis cosas, pasear un poco por la ciudad y después dejar a Alba en el tren, porque solo podía quedarse dos días. Sabía que la iba a echar de menos, pero esperaba que dejar de follar me permitiese emplear mis fuerzas en recuperarme. Nos fuimos, atravesamos la ciudad de nuevo con nuestras mochilas, nos perdimos, y al final llegamos a la pensión. Alguien entró antes de nosotros y subimos las escaleras. Allí, apoyada en la barandilla del primer piso, estaba una anciana con ese tipo de pose tranquila propia de los mafiosos rusos que se sientan al fondo de la barra en restaurantes misteriosamente vacíos.

    - Hola. Había reservado una habitación para hoy, a nombre de Rubén García López.

    Aquí siguen aproximadamente 45 segundos de silencio. Olvídate de Satie, de Cage, de Feldman: esta mujer eleva el uso del silencio a insospechadas alturas expresivas. Intentas descifrar ese silencio, la extraña sonrisa de la anciana, si se está cachondeando de ti, si está gagá, si es una hija de puta… no hay modo.
    - ¿Una habitación?- responde, al fin.
    - Sí. La reservé a nombre mío, Rubén García.

    Otros 45 segundos.
    -  ¿Quién?

    - Rubén. Rubén García López.

     45 segundos.
    -  ¿Y habías reservado una habitación?
    -  Sí. Hace dos días, desde hoy hasta el domingo, incluido.
    Aquí el silencio se prolonga más allá de los 45 segundos y yo, tal vez, empiezo a entrar en pánico. Ya había hablado dos veces con esta mujer por teléfono y en ambas me dio la impresión de que no sabía de qué le hablaba y que no anotaba nada de aquello en lo que quedábamos. Comprobaba ahora, estupefacto, que así era. Alba y yo nos explicamos, pero ella nos mira sin mover una ceja, un músculo, una vena, un alma.
    -¿La habitación es para los dos?
    - No, ella se va ahora, solo venimos para dejar mis cosas y luego la acompaño al tren.

    45 segundos. Esto fue mucho más largo, es imposible de transcribir en toda su infernal extensión. Por ejemplo, nos preguntó varias veces si Alba se quedaba. Cada una de mis respuestas, además, va acompañada por una también de Alba, que intenta añadir más datos. Como si el problema fuese la memoria. La señora mueve la cabeza, mira a los lados, aparenta que piensa pero yo creo que no, que es otra cosa.
    -Pues no sé… lo único que hay es esto…
    Nos lleva a una puerta en ese mismo piso, el primero. Abre con una llave y entramos a un pasillo angosto y oscuro. La primera a la izquierda es una puerta corredera cerrada con un candado como el que usaba el director de mi colegio para encerrar a los perros. Lo abre y me enseña la habitación. Es un cuarto de apenas 2 metros de largo y uno de ancho, con una cama de sábanas a todas luces finísimas y por supuesto sin colcha, manta o similares, a su pie una silla y a su lado una mesita, casi encajadas contra la pared. En el muro a los pies de la cama hay unas contraventanas blancas, y detrás de ellas ninguna ventana, es decir, un miserable hueco de ventana en la pared pero sin cristal alguno que lo separe del suelo de patio maloliente que hay al otro lado. Como puedes imaginar, nada de calefacción, y el baño es común (hay unas chicas guapas pululando en toalla por el piso, así que por supuesto eso me molesta menos). Alba no dice nada pero está pensando la suerte infinita que ha tenido por no acabar ahí el día anterior. Reconozco que estoy tan sonado que la cosa me hace gracia, me encuentro en ese estado semi-alucinógeno en el que vas por la vida con un alegre “¡lo que sea!”. A Alba y a mi, pues, nos da por reírnos, aunque a mi más que a ella, aunque parezca increíble. Y aquí viene lo bueno:
    - ¿Y las llaves?
    - No hay llaves. Llamas abajo, alguien baja y te abre.
    - Pero puedo llegar muy tarde.
    - No hay problema.
    - ¿Entonces llamo y ya está?
    - Sí. Bueno… tienes que llamar y te preguntarán quién es.
    - Sí.
    - Entonces tienes que responder… “soy el cero”.
    Creo que llegados a este punto Alba estaba tirada en la cama al borde de un ataque de risa. Yo encontraba encantadora la idea de ser el cero (lo que sea, ya te digo). Era el lugar lógico: a base de resfriados, infecciones, polvos y largas sesiones de cine al borde de la resistencia, a eso había llegado. Al cero. Yeah.
    En estas aparece una pareja en la puerta del piso. Chico y chica.
    - ¡Hola, veníamos por una habitación!
    45 segundos, por supuesto.
    - ¿Sí?

    Poco a poco Alba y yo vimos algo que poca gente ha visto: la repetición casi exacta del diálogo que acabábamos de sufrir en nuestras carnes, con la sola excepción de que esta pareja sí se quedaban juntos.
    - ¿Y habíais llamado?...

    Alba y yo veíamos aparecer el pánico en los rostros de los dos incautos, que empezaban a verse en la calle a la búsqueda de otro hostal. Alba parecía estar en la escena de Pijus Magnificus de La vida de Brian, ya no podía más. La vieja pareció caer en algo.
    -Bueno, arriba quizás hay algo…

    ¿Qué hay algo? ¡Pero sí había dicho que no! Sea por lo que sea, no caí en eso, o pensé que les llevaba a una doble. Antes de irse, arreglamos el precio, 15 euros por noche.
    - ¿Hasta cuándo te quedas?
    - Hasta el domingo, incluido. ¿Le pago todo ahora?
    - Mejor, ¿no?
    No sé por qué, un escalofrío me recorrió la espalda ante su sonrisa al decir esto último. Finalmente salimos. Dimos un paseo por Pamplona, que entre cine y sexo apenas habíamos visto; acompañé a Alba a comer algo y luego a la estación. Nos besábamos en el autobús y todo el mundo nos miraba, no sé si por eso o por sus medias. Después, ella se fue y me quedé allí solo, comiendo falafel en un kebap cercano al cine porque el dinero escaseaba. Ahora estaba solo, e implacablemente el resfriado se iba poniendo más y más feo. Y el escalofrío empeoraba, según avanzaba la tarde y yo me iba encontrando peor, volver a la pensión Eslava me deprimía cada vez más, pensar en esa ventana sin cristal, ese patio, el rollo de papel higiénico sobre la mesita, el baño colectivo y su bañera sin lugar donde colocar siquiera en alto el bastón de la ducha. Las sábanas de verano (me dejaron dos mantas, pero de las que vendían a los indios en las películas, más o menos). Empezaba a pensar que podía morir esa noche. Esa tarde vi Hoof, tooth & claw, donde mataban a los animales de la granja de una anciana porque se supone que no los tenía en buenas condiciones. Los preferían muertos a cojos. A mi la vieja de la Eslava me trataba mucho peor que a esos animales, ¿me buscarían también las fuerzas vivas de la ciudad para matarme? Después vi El jurado, primeros planos forzados con zoom digital de cinco miembros de un jurado popular que asisten a un delirante juicio por asesinato. Estos cinco jóvenes son espectadores de un espectáculo, como nosotros, pero ellos podrán decidir su final, mientras que nosotros ni siquiera lograremos asistir a él. El jurado, en cierto modo, nos sitúa ante un espejo, mayor en virtud de su disimilitud respecto a nosotros: todos estamos asistiendo a lo mismo, pero por una vez podemos observar a los otros observadores; contemplamos la contemplación, pero esta podrá decidir sobre el futuro (y el pasado) de alguien. El jurado parece de repente como un sueño, el de la venganza del espectador espectacular, que ahora puede por fin decidir algo sobre aquello que ve, sobre las vidas mismas de los protagonistas de esas ficciones a cuya contemplación está sometido por razones oscuras y desentrañables. Quizá, El jurado identifica a esta institución con lo que el videojuego es respecto al cine-espectáculo: la posibilidad de intervenir. Esta sesión se sincronizó bien con lo mal que estaba, con el pulso lento y mortuorio de mi cuerpo, que vibraba como el grano espeso de aquellas imágenes. Después tocó una película de Alan Berliner sobre su primo enfermo de Alzheimer, el poeta y traductor Edwin Honig. Honig es un tipo maravilloso, poeta incluso mientras pierde todos sus recuerdos; con su memoria no desaparece su imaginación, que parece algo más potente que la de Berliner: al poco de comenzar, a ciertas ideas sobre la pérdida y el derrumbamiento de la memoria, vemos imágenes de un puente que se cae. Me cabreo sobremanera y ya no me recupero. Valeria, si un festival es pura histeria, ¿cómo no va a serlo asistir en estas condiciones? Todo lo que digo está filtrado por la niebla que reinaba en mi carne, mi respiración, mi pulso. Terminé el día con Invisible, de Víctor Iriarte, una película sin apenas imágenes, que cuenta o sugiere una historia, pero utilizando sobre todo palabras escritas, pantalla negra e imágenes de una chica que interpreta lo que podría ser la banda sonora de la historia, pero tal como se hace en un estudio de grabación, parte a parte, repitiendo una y otra vez, etc. Confieso que ahí ya no pude más: me parecía que la película debía ser buena, que debía gustarme, pero me encontraba incapaz no ya de alcanzarla, sino de alcanzarme a mí mismo para atenderla como debía. Le estaba estropeando la película a Iriarte. Me retiré hundido. Hablé con un amigo que aprecio sobre su vida reciente y una película que estaba montando, pero entramos en un bar y me encontré solo, no conocía a nadie, los vodkas estaban a 6 euros… Me fui, como cuando tenía 18 años. O 28, también. O 32, en Chile. Me quejé con unos amigos de la pensión, del dinero, del resfriado…. Me puse agrio y me disgusté de mi mismo. Una chica me recomendó tomar Frenadol para el resfriado. Caminé hacia la pensión, me perdí varias veces, encontré la calle, llegué a la puerta, llamé:
    - ¿Quién es?
    - ¡Soy el cero!
    Pasa la noche. Cada una de sus horas pesa sobre mis huesos helados y despiertos: apenas duermo. Todas las catástrofes de mi vida pasan por mi mente a lo largo de esa noche, tanto que comienzo a pensar en algunas futuras. Amanece en Pamplona, o eso creo, porque yo no veo nada. El frío está celebrando carnaval en mis huesos, mi ánimo está aún peor que en mi proyección y decido poner fin a todo: me vuelvo a Madrid. Humillado, llamo a Silvia, una amiga de la que te hablé alguna vez, para decirle que me cambie el billete de vuelta porque ni siquiera sé dónde hay ordenadores en esta ciudad, pero ella dice que no cree que se pueda. Quiero evitar la posibilidad de que no me devuelvan el dinero en la pensión, así que decido mentir. Subo un piso y llamo a la puerta de la vieja. Al abrir, una ola de calor me clava en el sitio. Se afianza en mí un odio puro y perfecto.
    - Me acaban de llamar. Un familiar ha muerto, tengo que irme.

    45 segundos.
    - ¿No quieres otra habitación? Arriba hay 15 libres, con calefacción.
    Un cuarto de hora más tarde estoy caminando por Pamplona. Silvia me dice que si me quiero ir ya tengo que perder el billete que tenía y pagar 60 euros. Estoy hundido, Valeria. Caminando, finalmente decido que hay que luchar. No puedo admitir verme esa noche en Madrid, lo veo como la peor derrota. Hay que pelear. Pregunto a una amable chica de la organización por pensiones, subrayando que ni se atreva a mencionarme la Eslava (a la que llegué por recomendación del festival). Me habla de una calle cercana. Me pierdo pero llego. Entro en una, llevada por una amable señora. La entrada me recuerda a la de un extinto sex-shop santanderino, y además hay calefacción, baño propio y me dan llave, puedo entrar y salir como un chico mayor. Es diez euros más cara, pero esto ya es una cuestión de amor propio, y puestos a arruinarse…
    Así pues, me mudo. Compro Frenadol. Me ducho. Y llego a tiempo a la sesión de las 12:30. Nada como la voluntad, me siento mejor, pero aún no lo estoy. La prueba es que no recuerdo casi nada de las películas de este día. 12:30, Vaterland, de Thomas Heise, documentalista de la RDA (aunque decir “de” suena raro). Recuerdo que me gustó mucho, pero no soy capaz de decirte nada. A las cinco, después de comer en el mismo kebap del día anterior, vi películas de Bill Brown, un freak yanqui miembro del jurado, que te encantaría conocer. Solo verle hablando ya vale una película. Se me ha quedado en la cabeza Roswell, donde divaga sobre los célebres OVNIs de allá, aventurando que eran adolescentes de juerga con el coche de su padre, porque si no no se le ocurre qué se le puede haber perdido a unos alienígenas en un sitio como ese. Le dije que esa idea la tuvo 20 años antes Alan Moore en D.R. & Quinch, un comic de su época en la 2000A.D., pero no lo dije con ánimo crítico, el uso de la idea era muy distinta en uno y otro. A él le divirtió mucho saber aquello y apuntó el dato. Brown era bueno, pero se me pierde entre la catástrofe de aquel día. No estar en sección oficial te lleva a tener que pagarte la estancia, y eso a no tener mucho dinero, y eso a no poder mantener el ritmo de los “oficiales”, y eso a no poder hacer muchos amigos (eso sí, el festival paga las proyecciones, cosa justa amén de poco usual; sin eso, ni siquiera hubiese podido ir). Alba se fue y yo me sentía enfermo y solo, y además me jodía no poder follar en ese nuevo hostal. La aparición sobre todo de dos amigos, Julius y Marcos, palió esta soledad (aclaro por si queda confuso: no me los follé en el hostal. Ni en otro lugar). A las ocho vimos dos puntos álgidos del festival: El modelo, de un argentino emigrado a Barcelona, Germán Scelso (¿el cachondeo que seguro debe haber sufrido toda su vida por su apellido será responsable de las características de su obra?), y Un mito antropológico televisivo, de tres personas que remontaban material de televisiones italianas de los 90, y que me pareció de lo mejor de esos días. Sin embargo, puedo hablar más de El modelo, porque generó polémica y las discusiones te permiten retener mejor la obra en condiciones como las mías. La otra es además una obra compleja, muy rica, que pude apreciar pero difícilmente agarrarme a ella, por mi debilidad de esos momentos. Sí recuerdo un portentoso plano en una discoteca: el cámara graba obsesivamente a una mujer que baila, primero a Pino D´Angio, luego el “Billie Jean” de Michael Jackson. Da la impresión de que esté ligando con ella. Adoro ver bailar, y por eso recuerdo tan bien aquello, el plano era muy largo, era otra época, otras formas de moverse, y encima era muy enigmático; todo junto, una maravilla.

    Pero en fin, sobre El modelo: es algo así como una película sobre un sinvergüenza hecha por otro. Una película valiosa, vaya. Hay mucho petimetre escandalizado porque Scelso paga al tipo que filma (un tullido malhablado, una especie de Ubú Rey a la española, guarro, soez, racista, obseso sexual, timador...), pero es que es éste, Jordi, el que le pide un euro para dejarse filmar, y es que ¿es mejor no pagar? ¿Se supone que es mejor grabar al tipo y no darle un duro? En este momento de mi vida, en el que escribo artículos, edito libros, participo en rodajes de películas y varias cosas más pero nadie me paga un céntimo por ello, y encima no lo pagan con la mayor naturalidad del mundo, la sola sugerencia de algo así me puede poner hecho un basilisco. A mi modo de ver, el comportamiento de Scelso en este aspecto es honrado y hasta modélico, y de hecho poco después vi una película de Eduardo Coutinho donde graba a gente de las favelas de Río y se ve cómo les pagan. Es lo honrado, joder. Pero hay que matizar que es el propio Scelso el primero en presentar este hecho como algo dudoso, poniendo el euro en primer plano mostrando cómo Jordi camina hasta él para tomarlo, y cosas así. Es Scelso, por tanto, el que se quiere mostrar como una especie de sinvergüenza. Nada le obliga a enseñar cómo filma ocultamente a los clientes del locutorio donde trabaja (para el recuerdo un impresionante escote con un tatuaje consistente en una enorme cruz gamada, robado zoom mediante de la imagen de un chat: ¿a quién le importa si la chica sabía o no que estaba siendo grabada?, ¡tetas y cruces gamadas, esa imagen tiene que registrarse para la posteridad!), tan solo la necesidad de ponerse a la altura de la desvergüenza, la sordidez y la jeta de su “modelo”. Jordi lleva, o así parece mostrarlo Scelso, a que éste corra el riesgo de perder su trabajo, y no oculta sus peleas con él, esos momentos tensos que a veces se viven con personajes así, ni siquiera evita mostrar cómo le amenaza físicamente si vuelve a entrar en el locutorio. Creo que la polémica se refiere más al propio Scelso que a la película. Pero era la más sucia, la más caradura del festival. Me despertó. Así de triste es, en realidad la recuerdo bien por eso. Todo lo contrario de la siguiente, Inori. No era el día para atmósferas rurales japonesas, lo siento. Solo se me ocurre decir que a veces el documental parece un género de cazadores. Van a un lugar lejano, matan un elefante, vuelven y cuelgan los colmillos en la pared. Y ni siquiera pagamos un duro al pobre animal.

     Esa noche dormí calentito, y sintiendo que el Frenadol funcionaba. Al día siguiente mis narices no me daban la lata y me sentía en forma, la sangre corría con normalidad, de nuevo. ¡Y nevaba! Las películas de la mañana fueron todas un placer y culminaron con un must: A ll´ombra della croce, un documental sobre la vida en el Valle de los Caídos, escalofriante en su retrato parsimonioso de un lavado de cerebros. Yo insisto en que el retrato es deliberadamente contrario a los curas, pero el director subraya su neutralidad, que fue la que le permitió de hecho entrar allí. La cuestión es interesante: Jonas Mekas decía que una película como El triunfo de la voluntad te podía ayudar a comprender el nazismo, pero que a la vez, si eras nazi, te ayudaría a ser uno mejor. Tal vez se puede decir lo mismo de A ll´ombra della croce: si estás de acuerdo con lo que los curas dicen y enseñan, posiblemente ese documental te parezca una representación magnífica de ese mundo y hasta se lo pongas encantado a tus hijos. Pero si no… Si yo creo que el director es un agente doble, es por ejemplo debido a su enorme interés no ya en la educación, sino en la atención paralela a la formación de los niños y al ordenamiento de un joven ex-alumno del centro, en la cual puede advertirse una preocupación por los modos de transmisión de una ideología, la reproducción de un modo de vivir y de pensar, al tiempo que se presta gran atención a los rostros de los niños, sus juegos, dibujos, etc., como los grandes enigmas del film, como lo son de la vida, en tanto nos preguntamos cómo acabarán integrando todo eso en su experiencia. De ahí la importancia de una escena cercana al final, donde un sacerdote intenta hacer aparecer en la cabeza de un niño la idea del futuro sacerdocio (no sé en Chile, pero España anda muy mal de seminaristas). Un señor sentado detrás de mí gritó: “¡No le escuches!”. No estaba solo en ese grito.

    La prueba de que estaba mejor fue esa tarde: en The island of St. Matthews, de Kevin J. Everson, un larguísimo plano muestra cómo el agua de un embalse va creciendo, hasta que este se abre. Pude con él, contemplé ese poder del agua, sentí la fuerza de esas corrientes capaces de arrasar periódicamente con aquella isla. En ese plano no solo se veían las fuerzas de esa agua, sino también del cine. Y pude con ambas.

    Reconversao, lo último de Thom Andersen, era una joya maltratada por una equivocada manipulación del tiempo de la filmación, que transcurre acelerado mientras los edificios permanecen inmóviles. El problema es que el tiempo no avanzaba sin más, sino a molestos saltos uniformes, como a golpes de un metrónomo, y que los planos en sí ya daban esa impresión de inmovilidad del edificio frente al movimiento de los árboles o la gente, por poner dos ejemplos, lo que convertía al recurso en retórico y redundante. Como ejemplo de una idea idéntica utilizada de forma inteligente, sugerente y poética, remito a Seis vigías y una torre, de Manuel Asín, sobre una serie de esculturas públicas de Oteiza.

    El día se cerró con dos excelentes películas de Heise, sobre todo la primera, sobre adolescentes y no tanto en la RDA de inicios de los 80, emocionante, conmovedora. Su visión del futuro es la misma que la mía hoy, eso sí: ninguna. Era la primera película del director, e iba seguida por la última: Gegenwart era un docu observacional sobre un crematorio de cadáveres. Antes de que yo me atreviese a hacerle a Heise un comentario sobre las singulares asociaciones que le vienen a uno a la mente al ver a alemanes incinerando personas, descubrimos que en el crematorio, de hecho, trabajaban ¡auténticos neonazis! ¡Y que la empresa fue nazi! Creo que ese día todos dormimos con una sonrisa en nuestros rostros, aunque es decepcionante que Heise no decidiera sacar partido a algo tan genial. El decía que mostrar aquello hubiera desviado la atención de lo que le interesaba, y es cierto, pero es que la suya no dejaba de ser la eterna preocupación humanista por la frialdad con que la sociedad moderna trata al ser humano, mientras que esto era mucho más interesante. Además, lo siento, pero un crematorio no me parece el lugar adecuado para poner en escena tales preocupaciones, porque ¿qué se supone que puede parecer humano en relación a unos cadáveres, después de llorarlos? Yo diría que follárselos, pero dudo que Heise vaya a estar de acuerdo conmigo. Buena idea, mala metáfora, 80 minutos perdidos, pero fue un muy buen día. Cené con bastante gente, ¿o fue el día anterior? Las escenas se me cruzan, se mezclan: aunque mejorase, un ligero atontamiento no se iría de mi cabeza hasta bien finalizado el festival. Esa noche todos salían de fiesta, a mi no me llegaba el dinero. El día siguiente Punto de Vista 2013 acababa. Algunos ya se habían ido. Proyectaban mi película a las 10 de la mañana en la sala grande, y ya veía que no iba a ir nadie. Algunos me lo decían con franqueza: tío, vamos a estar durmiéndola…

    Pero yo sí fui. Dudé, pero mi cuerpo volvía a ser dueño de sí mismo y yo quería reconciliarme con mi película. Llegué justo en la aparición del título, y comprobé que sí había gente, 43 personas en concreto, y dos más que llegaron tarde. Me senté en la última fila, despierto, atento, viendo allí el resultado de nuestros paseos, Valeria, de los paseos con Guille y su hermana, del aviso de Rosario de que fuese a la marcha que salía de Playa Ancha, del ciclo de Aldo Francia en el Gimper. Me sigue emocionando ver esos espacios, esa gente, escuchar esos sonidos, ver los graffitis, los echo de menos y me alegra haberlos vivido. Me gustó cómo pensé la película, me gustó la imagen maltrecha del móvil y en el plano final, ese día, no sentí que era un turista que se iba corriendo. Era, como me decía hace poco una amiga, el turista arrastrado por un “devenir manifestación”. Hubo más películas aquel día, risas con amigos, nuevas amistades, etc. Pero yo ya había ganado, así que dejémoslo ahí, esta carta ya ha batido el record de longitud entre las mías. Espero que la respuesta te haya sido satisfactoria: ahora, responde algún día. Te manda muchos besos, desde Madrid,

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PD:

No tan oscuro. Después de ver "Zero Dark Thirty"

    Después de ver Skyfall y escribir el post anterior, casualmente, vi 24. Y descubrí que Skyfall es James Bond después de 24, pasado por el filtro de esa serie que marca toda la primera década del nuevo siglo. No es la primera vez que se cuestiona la profesión de Bond, pero las similitudes con la situación de la que parte y constituye el eje de la 7ª temporada de 24, es más que clara.

    En mi caso, tuve tres obsesiones eróticas a lo largo de 24. La primera fue, obviamente, Nina Myers, ex-amante de Jack Bauer, asesina de su mujer y mercenaria implacable. Muerta en la 3ª temporada. La segunda, Mandy, otra mórbida mercenaria que hace su entrada en la 1ª temporada volando un avión, atenta contra el presidente (sin que nunca yo haya conseguido entender por qué) en la 2ª y es finalmente capturada en la 4ª. Y la tercera, por encima de todos, es la divina pelirroja y agente del FBI Reneé Walker, que aparece en la 7ª y 8ª temporadas, con una importancia central. Ella convoca al perseguido Jack Bauer al comienzo de la 7ª temporada y se ve atraída y trastornada por el lado oscuro de la lucha antiterrorista en estados de excepción (también muere, iniciando así la poderosa recta final de la serie en su última temporada). Aunque no sean propiamente estados de excepción, como tales deben considerarse cada uno de los días de la serie, siempre y cuando se entienda que es la amenaza terrorista (y ya no digamos la concatenación de ellas, característica de la serie) la que los convoca, siendo así que el estado, y principalmente sus aparatos represivos, deben colocarse en esa tesitura, aún si el estado no la declara de forma explícita. Es esta la base que pretende hacer sostenible lo mostrado, y así se evidencia en la 7ª temporada, incluso en algunos parlamentos del propio Bauer; es lo que la agente Walker debe aprender (y que, antes que ella y de un modo menos evidente, aprende Audrey Raines, el anterior amor de Bauer).

    La protagonista de Zero Dark Thirty también es pelirroja. Me atrevo a pensar que ningún hombre heterosexual puede no sentir atracción por las pelirrojas. A la morenita y enana Jodie Foster de El silencio de los corderos le costaba hacerse valer entre sus compañeros agentes del FBI (y no digamos entre los viriles policías), pero los cabellos rojizos de Jessica Chastain la otorgan un poder extra que Kathryn Bigelow prefiere no articular más allá de su mera evidencia. Una pequeña conversación cerrada por una oportuna llamada telefónica y una no menos oportuna bomba, evidencia que Maya (el nombre del personaje, y quizás hasta de alguien real) no folla, y sugiere que no lo hace en los casi 10 años de la investigación. También hay un primer plano para sugerir que a ella esa situación no la hace feliz precisamente, casi el único que Bigelow otorga a la vida interior del personaje. Maya es la casta y tenaz sacrificada que vela por nosotros, como Jack Bauer, y Zero Dark Thirty acaba con un primer plano de Maya llorando, igual que en su momento lo hacía la 3ª temporada de 24, con Bauer. Malditos por su inteligencia (ellos son los únicos que ven claro en todo momento), por su tenacidad y celo, por su capacidad de sacrificarlo todo, incluso sus propias vidas, por el “objetivo”.

    No es Bin Laden, sino el rostro de Maya, el núcleo de Zero Dark Thirty. No se trata de capturar al terrorista, sino de quién lo hace. Y no solo porque el rostro de aquel no se muestra (quién sabe si siguiendo la prohibición musulmana de representar el rostro del profeta), aunque el modo en que se le descubre da precisamente la clave del tratamiento de Maya en el film. Pues no es sino de su falta que se deduce que Bin Laden está en la casa. Es por la imposibilidad de ver al fondo de un agujero, despejar una incógnita en la descripción de los habitantes de la casa (quién es el marido de la tercera mujer, quién camina siempre tapado, por qué unas medidas de seguridad tan perfectas, etc.), que puede ponerse nombre al hueco. La existencia misma de la incógnita es aquí lo que permite despejarla, o plantear al menos una hipótesis plausible que, finalmente, resultará acertada. Con Maya sucede igual pero, su rostro, lo vemos continuamente. El rostro inicialmente impresionado por las torturas, después decidido, agresivo, o inexpresivo. El diálogo sobre los “amigos” de Maya pretende no otra cosa que evidenciar que lo que vemos es un agujero, que esa mujer no es otra cosa que su trabajo, y que su trabajo, su obsesión da fe de ello, es su única vida. Solo la distancia respecto a la acción separa a esta película de The Hurt Locker: estos agujeros son útiles: son ellos quienes insisten hasta la extenuación, son ellos quienes cumplen la misión, quienes atrapan a Bin Laden.

    24 duraba un día, y parecían 10 años. Zero Dark Thirty dura 10 años, y parece un día. 24 se daba tiempo, desarrollaba a su personaje. A pesar de su decidida defensa de este, las dobleces y lugares oscuros están claros para cualquiera que sepa mirar: es el privilegio del tiempo, acaso. Zero Dark Thirty comprime muchos años en un solo personaje, que postula y mantiene como espacio vacío: es una de las muchas retóricas del héroe, la que permite apiadarse de él sin sentir que se está siendo manipulado para ello pues, ciertamente, no hay violines ni grandes diálogos, sino contención. Jessica Chastain no hace alardes, sino lo justo para que Bigelow pueda describir su agujero, su incógnita, y hacer que sintamos pena por él en tanto hueco, en tanto ser solo válido para lo que hace, para una vida dura, terrible, para la cual la mayoría de nosotros, cómodo público, no valdríamos ni un solo día.

    El thriller es el género que trata de los aparatos represivos, principalmente con la idea de buscar medios de identificación con sus agentes (no necesariamente con sus objetivos o los propios aparatos en tanto tales; este es el lugar de la confusión en la que más fácilmente puede caer una crítica política). Esta identificación precisa una valoración de la violencia, de las circunstancias que la exigen y hacen por tanto aceptable, pero también una piedad, una lástima por esos personajes que la ejercen, pues sin eso no tendrían el favor de un público que se caracteriza por preferir siempre que sean otros quienes ejerzan la violencia por ellos. Por esto, el thriller es susceptible de mostrar siempre una dimensión crítica, en un grado mayor que un espejismo, y algo menor que una crítica sustancial.

    Zero Dark Thirty nos niega el rostro de Osama Bin Laden. En su lugar, nos ofrece el de la pelirroja Jessica Chastain, llorosa por algo incierto que cada espectador deberá definir: ¿lástima?, ¿remordimiento?, ¿conciencia de que ahora llega la vida, tras el final de la misión?, ¿conciencia del vacío tras la venganza?, ¿de que no se sirve para otra cosa? En ese movimiento, no otra cosa que la unión con el verdugo.