Dietario (9)

21 marzo

Cuando el director/cámara interrumpe por enésima vez a un músico que quiere practicar una canción antes de un concierto, solo para preguntarle si Robert Fripp es para ellos una figura paterna, se termina de evidenciar que el gran problema de esta película es que está a cargo de un imbécil. In the Court of the Crimson King: King Crimson at 50 (Toby Amies, 2022) es un documental mediocre realizado por un individuo mediocre que pese a aportar un disfrutable vistazo a la vida de King Crimson en directo y alguna que otra entrevista gozosa para el interesado, solo sirve para sugerir las excelentes películas que se podrían haber realizado de haber pensado Fripp con un mínimo de seriedad a quién hacer el encargo.

 

23 marzo

“La materia ni se crea ni se destruye, solo se adultera” (Ramón en Hermano Lobo, 1973).

 

26 marzo

“Los cubanos siempre hemos sido invisibles ante el mundo porque nos reducen a un enfrentamiento de los Gobiernos de Cuba y de los Estados Unidos cuando el pueblo cubano somos víctimas de los dos” (Alina López)

 

27 marzo

Lo más interesante de la afirmación ruiciana (ya citada el 29-VIII-25) de que “la poesía es una enfermedad endémica del cine” se encuentra en el sustantivo “enfermedad”. ¿Por qué no tendencia, dimensión, aspecto? La enfermedad, con sus connotaciones destructivas, nos dice que esa poesía que en el cine solo puede darse por los entrelazamientos casuales, inesperados, involuntarios entre los diversos tipos de significantes, funciona como un trabajo activo contra la elaboración de significados y, sobre todo, discursos. La forma cinematográfica es proliferante y, por ello, diseminadora. El cine sería en este sentido el arte más decididamente antiautoral, y Ruiz una suerte de John Cage al modo como lo veía Derek Bailey: autor que se quiere absoluto, preparando pianos para reterritoriarizarlos por completo, domeñando la totalidad de su rango. Consciente de la importancia de los armónicos fílmicos, Ruiz multiplica su rango de acción para incluirlos en ella. Si todo se juega en lo invisible, hay que intentar extender, a ese dominio, el nuestro.

Ciertas reacciones propias a mi definitiva conclusión del montaje de Noviembre, que me retrotraen a otras ante “te fuiste, dejándome sin mí” (2012), me anima a proponer una prueba del éxito o, poniéndonos menos (o más) estupendos, del trabajo bien realizado: sería el hallazgo en tu propia obra de relaciones, hilos invisibles, que no habías previsto, pero que se deben por completo al modo en que dispusiste tus elementos y relaciones (el hallazgo, por tanto, no surgiría del encuentro entre tu obra y un contexto inesperado, como por ejemplo otro espectador con otros intereses, sino de la disposición de tus formas de tal modo que, por sí solas, permitan la germinación de otras). 

Al respecto, un punto importante en que disiento de Paulino Viota es su afirmación de que todos los hallazgos de sus análisis responden a acciones conscientes del realizador: lo que él encuentra en Fort Apache, Ford ya lo sabría. A mi juicio, las relaciones internas proliferan cuando la posición de todos los elementos en un todo ha sido rigurosamente meditada, así como la configuración precisa del propio todo (y Contactos, por cierto, es un maravilloso ejemplo de ello). Si la disposición es correcta, creo imposible que las relaciones construidas no proliferen en otras resultantes. 

 

28 marzo

“Vuelvo a sentir a Europa como el mundo en que la vida del espíritu es posible, en que la revolución del espíritu es posible, gracias a esa comunión de los hombres que es la historia, la historia de las formas espirituales del hombre. No hay caos ni decadencia completa, mientras una forma dada en el pasado se mantenga de algún modo presente. El haberse aproximado alguna vez a lo luminoso imprime carácter para siempre. Mientras el europeo tenga viva ante sus ojos la materialidad de la historia, será criatura de orden, tierra abonada para el brote del espíritu”.

Prosigo mi lectura del extraordinario Diario íntimo de Luis Oyarzún, publicado por la editorial de la UV en 2017 y, por cierto, diseñado y diagramado por mi querido amigo Gonzalo Catalán (solo el presumir de amigos es presumir digno). Al llegar a este llamativo párrafo, escrito en Santiago de Chile el 15 de febrero de 1951, confirmo el emputecimiento del escritor en el retorno a su país natal, al que dos meses atrás había dado la bienvenida con este prodigio:

“Hortensias que se acercan al rosa de su madurez, pálidas en la puerta de sus varillas, en medio de las oscuras hojas carnosas. Sentado bajo un abeto, reconozco la melodía de esta agua que se despeña desde la cordillera y supo [sic] la mirada de los negros y pequeños ojos ribeteados de una línea amarilla en lo alto del cuerpecillo de barro de un sapo animado por las fluctuaciones de su húmedo corazón. Reconozco este viento refrescante que atraviesa los follajes más ligeramente que en otras partes del mundo. ¡Ah, el sol sobre los geranios rojos, la leña desparramada en el suelo y las dadivosas hojas de los plátanos orientales! Montañas a través de los árboles, hervidero de un sol templado sobre los negros terrones del suelo abierto para sembrar, luz consumada en su más perfecta posición de equilibrio. Termina la primavera. Las amapolas están crecidas y un escalofrío de verdor matinal sacude las altas malezas entre los perales y duraznos cuyas frutas maduran. Tencas, tordos y zorzales, queltehues que conocen y reciben los regalos de la humedad, buitres aéreos que definen la claridad del cielo, todos vosotros habláis entre vosotros y ahora os puedo escuchar. Esta es mi tierra”.

¿Qué queda en el primero de estos dos párrafos del Oyarzún tan consciente en su estancia europea de la proximidad de la Segunda Guerra Mundial desatada en y por esa Europa a la que tan encendidamente canta aquí? Le basta pisar de nuevo Chile, y sobre todo Santiago, para que el viejo continente vuelva a refulgir como faro de ese mismo espíritu que acaba de aplastar como nunca antes en la historia entera de la humanidad. 

Siempre me ha resultado llamativa la afirmación de que América (da igual en esto si del norte o sur) carece de historia. Por un lado, están los quinientos años de colonización, que algo de historia son, e historia por cierto de destrucción, entre otras cosas, a manos de Europa; pero, sobre todo, está la historia previa, la de los pueblos y tribus que existían y que no dejaron escritura pero sí otros rastros, otras huellas, otros ecos. Quien afirma lo que Oyarzún entiende que no hay historia ni “espíritu” otros que los europeos, y en consecuencia no es que carezca exactamente de pasado sino que, pues desde 1492 hacia atrás esa historia sigue en otra tierra, lejana y ajena, su pasado deja propiamente de ser suyo; la colonización establece con su llegada un pasado “nuevo” que se niega en su imposición misma. No entiende en el fondo que esa historia es también suya, que la democracia griega y el feudalismo francés y la Iglesia Romana son historia tan suya como mía, español más cercano geográficamente a esos lugares pero tan lejano históricamente y tan influido por ellos, si bien de otra manera, como él. 

Pero sobre todo, no entiende que ese espíritu ansiado también vino de otra tierra, otra historia que se le impuso como el asfalto y los rascacielos a la naturaleza en ese Nueva York que tanto horroriza a Oyarzún. Para este, a su continente no le falta otra cosa que la larga relación de Europa con el dios cristiano. Pero ¿y las cosmogonías y los dioses vinculados a esa naturaleza a la que el poeta canta y describe y ama como nadie, esos dioses más capaces de establecer una relación estable, no destructiva, con ella? “Pobres de aquellos entre nosotros que han sido educados para una vida refinada y dulce. Están aquí al desnudo las monstruosidades de la vida elemental, los animales que se comen unos a otros, las plantas carnívoras, los terremotos, la volcánica respiración de la tierra, la muerte de un mundo sin religión. Faltan las grandes intuiciones espirituales y las instituciones o convenciones que extraen de aquellas su dignidad. El hombre está solo frente a la naturaleza, frente a una naturaleza no domeñada por la agricultura ni humanizada por la poesía. La sociedad es aquí también naturaleza, apenas apresada por instituciones endebles”. Releyendo estas líneas me reafirmo en un Oyarzún emputecido por el reencuentro con Chile, pues esta visión de la naturaleza como casi enemiga no es coherente con las espléndidas páginas precedentes (aunque conste que este es mi primer encuentro no solo con este diario sino con su autor, del que todo ignoro). Mi hipótesis es la de un escritor encerrado: puede ver con distancia, juicio, mesura, prudencia y razón civilizaciones que no son la suya, pero una vez en esta toda distancia se vuelve imposible y el daño ya no es algo al final de una reflexión rigurosa sino final y principio de una experiencia sin salida, irredimible. Ergo, Luis Oyarzún se emputece (adoro este verbo tan chileno) y añora el espíritu europeo, que no es otro, de pronto, que la represión de las fuerzas de la naturaleza por el orden de la civilización del espíritu. Pero solo es visible aquí más bien la colonización del espíritu de las religiones precolombinas, “paganas”. La imposición, fruto de cinco siglos de, en efecto, historia, del monoteísmo cristiano europeo sobre las diversas religiones, supongo que predominantemente politeístas, de todo el continente, y bajo el cual los nuevos esclavos aprenderán que la única relación posible con la naturaleza es la de explotación. 

Encerrado en el mundo que le es propio, aprisionado por una experiencia que es de horror en virtud del ansia de una vida espiritual postulada, proyectada y manufacturada en tierras lejanas, traída e impuesta por ellas, Luis Oyarzún mira con desesperación, en efecto, a esas lejanías que se le confunden con Dios. Me vienen como tantas veces al recuerdo los pasajes finales del capítulo cuarto de Cofralandes, opera magna de Raúl Ruiz: el aula, los alumnos con sus ojos cerrados (como los de la joven y futura y pasada mártir del Nuestra música de Godard) y las encendidas palabras del profesor (cubano, por cierto): “América es como la princesa del poema aquel que sueña con países lejanos, sin darse cuenta que lleva lejanías en el alma”. 

 

29 marzo

Perdido el objetivo de mostrar el funcionamiento de una institución y lo que en ella sucede, todas las escenas de Aspen (1991) cobran una gratuidad donde se percibe en su mayor pureza el simple gusto de Frederick Wiseman por ver a la gente hablar, conversar, debatir. El debate sobre el relato de Flaubert, o sobre el matrimonio, o la extranjería, son magníficos ejemplos. Las pistas de esquí, las manicuras, tiendas, etc., tienen que estar como representantes de las actividades y la clase económica que hacen famosa a la localidad, pero los debates son pasajes que están ahí como podrían estarlo otros. Y en ellos se encuentra la clave, a mi juicio: no sabemos nada de nadie. Solo sabemos lo que dicen ahí y en ese momento. El tipo que dice cosas un tanto raras sobre los extranjeros en USA descubrimos tiempo más tarde que es chileno, y automáticamente debemos replantearnos sus palabras, repensar, recomponer las posiciones que solo podemos establecer a través de lo poco que sabemos. Desprovistos de todo conocimiento de las personas ajenas a la inmediatez de su hacer y/o decir, las herramientas para el juicio se revelan mínimas. Solo sabes lo poco que sabes, que es efectivamente poco, y quedas desnudo ante algo que de pronto nace ante tus ojos, algo que de pronto descubres que nunca habías visto antes, o muy pocas veces: el puro gusto de la conversación, personas racionales conversando, esa cosa tan rara de ver en una película, sobre todo porque, como debe ser, lo conversado, el diálogo, el intercambio de ideas y pareceres, es prioritario frente a la identidad de los hablantes. Cuerpos y rostros piensan, bromean, reflexionan, se expresan, tienen unas voces, unos rasgos, unos gestos, unos modos de entablar contacto. De pronto, estoy loco por cada persona que aparece en ese debate sobre Flaubert, los invitados al 40 aniversario de boda, e incluso el grupo de meditación, al que me siento libre tanto de juzgar como de disfrutar y, de hecho, libre de hacer las dos cosas al mismo tiempo. 

Una de mis frases favoritas de entre todas las que he leído en mi vida la dijo Juan Hidalgo tras ver Objetivo 40° (1970), una de las mejores películas de Javier Aguirre. Hidalgo dijo: me gusta, porque me gusta la gente.

Dejo aparte el hecho de que hoy, y realmente desde hace mucho, demasiado tiempo, en que el odio a los poderosos se ha trasladado hacia la humanidad entera, la frase de Hidalgo es casi revolucionaria, y me concentro en el placer de Aspen, que de pronto logro explicarme al darme cuenta de que, incapaz de percibir ironía o crítica, pese a poder deducirla en la selección, lo que me resulta ante todo evidente es que me encuentro ante un cineasta al que, genuinamente, le gusta, le encanta la gente. 

 

30 marzo

Dramas modernos: tener un poster bueno de una película mala. Por ejemplo: Send help (Sam Raimi, 2026). 

 

 31 marzo

“Not objective but detached” (Frederick Wiseman).

 

3 abril

“Hojas crujían con la música / con que embistes acantilados”. Versos del Libro de las alucinaciones de José Hierro que me evocan los pasajes iniciales de Ortoño, primer capítulo del Tríptico del Amor Supremo de Julius Richard, que fue, por cierto, quien me regaló el libro. Visión de la hojarasca seca, inmóvil, y en su interior el crepitar monstruoso, abrumador del bosque entero, tras la cruel devastación del verano.

 

4 abril

“They do not say that they have loved 

for who can say 

we were killed yesterday”

(Einstürzende Neubauten, “Youme & Meyou”)

 

5 abril

Lo único bueno de ser poeta en tiempos actuales es la falta completa de responsabilidad: nadie va a leerte, nada vas a importar. Arte por el arte, pues con solo el arte te has quedado.

 

6 abril

“¿Que si nada me hace falta? ¡Por Dios, sí! Me faltan muchas cosas, pero me las arreglo sin ellas. Es la solución más simple que he descubierto”. El encantador Gustave Verniory (recién descubierto gracias a Ignacio Agüero), escribiendo a su madre desde Victoria, Chile, el 22 de mayo de 1889. 

 

7 abril

En mi sueño de esta noche, Laura Arroyo y Raúl Sánchez Cedillo son amantes, relación que es además pública y notoria. Sobre todo, notoria: la imagen indeleble del sueño es aquella en que un televisor reproduce unos instantes de El Tablero en que Cedillo camina hacia su asiento con sonrisa satisfecha y la ropa hecha trizas tras lo que a todas luces ha sido una inolvidable jornada de sexo, los pantalones medio arrancados con apenas una pernera colgando y la otra mutilada, la camisa arrancada casi por completo, colgando del brazo derecho. La imagen ejemplifica la manera frontal en que los dos amantes no solo no ocultan, sino lucen frontalmente, su apasionada relación. 

 

8 abril

Nada que decir. Podría hablar de lo que veo. Pero ¿cómo se llama lo que veo? ¿Cómo hablar del movimiento del mar, o de los árboles que tanto me gusta ver mecidos por el viento frente a mi ventana? ¿Cómo se llaman esos árboles? Ni idea. Nada que decir. No sé cómo se llama nada. Mi padre, cuyas memorias termino de editar estos días, tiene un vocabulario más amplio que yo, nombres de pájaros, de plantas, aperos de labranza, materiales de trabajo. La causa es obvia: son los nombres vivos de ese mundo con el que convivió. Criado en una era de pleno dominio de las imágenes, las palabras se me vuelven innecesarias para apresar las cosas, para quedármelas. Pero las imágenes no hacen tan buenos títulos de propiedad como las palabras (es fácil evocar al respecto Les carabiniers). Algo del chopo sí queda en la palabra, o no del chopo sino de la dimensión en que habita, en la sensorialidad de su sonido formado en la relación entre los movimientos de la lengua y los labios, la densidad de la saliva, la forma de nuestra garganta… El vínculo que mis ojos establecen con el mundo es por el contrario estrictamente de perplejidad. Si me considero un cinéfilo puro, quizá sea por esa capacidad (pues “impotencia” no es aquí la palabra) de, ante la cosa, mantenerme sin problema en la posición de no decir nada y, con ello, de no retener algo, lo que sea. Capacidad de ser incapaz de decir, suspendido en el silencio de la visión, la perplejidad de la presencia donde el milagro, en consecuencia, nunca será la palabra sino el tacto. Milagro de tocar lo que vive ante los ojos, de descubrir que lo que en mí es imagen (y quien dice imagen dice sueño, incluso fantasía) es, fuera de mí, materia, carne, y que (doble salto mortal) además es posible el contacto entre eso y yo. Imposible concebir acto más sobrenatural. 

Despreocupación por nombrar las cosas en un mundo donde las cosas nos tocan y nosotros resbalamos, con nuestros ojos, sobre ellas. Las imágenes recuerdan por nosotros. Equívoco proceso el de la impresión de la luz de la cosa sobre el soporte fotoquímico; nuevamente, este proceso es meramente objetivo: cosas que se tocan y se marcan entre ellas, coito objetual ajeno a todo sujeto, a todo ojo donde nada se imprimirá, donde nada quedará, en el que toda luz se bañará para volver a su casa como si nada hubiera pasado. La imagen es el resbalarnos de las cosas, el mundo que nos resbala.

Bien señalaba María Zambrano que la filosofía no nace de la perplejidad sino de la negativa a permanecer en ella, el movimiento activo de escapar de allí para ser capaz de decir. Pero todo nacido en la era de la imagen arriesga no advertir que las palabras de las que tan orgulloso se siente son ya solo imágenes, que ya nada dice el decir. 

 

12 abril

“I'm Spencer Tracy with some deference to the character. When a person says he's an actor—he's a personality. The whole idea is to show your personality. There are people who are much better technically, but who cares?”. Estas palabras de Spencer Tracy (procedentes al parecer del Los Angeles Times del 18 de noviembre de 1962), me resuenan con muchas cosas, pero la más inmediata es la visión, hace una semana, de la pésima F1 (Joseph Kosinski, 2025), donde de nuevo Brad Pitt hace gala de este arte que tan bien expresa, y ejemplifica, Tracy. Pitt es ya dueño de una persona que encuentro más visible y rica ahora que la edad comienza a entrar en escena, y no menos por el modo en que lo hace. Siempre relajado, satisfecho y dueño de sí mismo, la vejez le llega al actor como un nuevo elemento con el que sentirse a gusto, como quien se hace con un sillón más confortable, y que apenas genera modificaciones por fuera, pero sí por dentro. Ver conducir al Cliff Booth de Once Upon a Time in... Hollywood, verle posicionarse ante los jóvenes discípulos de Manson, era ver a un Pitt conocido y desconocido a la vez, el mismo de siempre pero con una gravedad nueva, un cuerpo que había variado de peso sin aumentar por ello en masa. Lo mismo encontramos en F1, pese al carácter más errolflynesco del personaje, y gracias a ello la escena confesional llega sin forzamiento, con toda coherencia, poniendo en ejercicio un peso que no habíamos visto en las pesadillas tanto como, en el fondo, en su modo de caminar, replicar, mirar a su alrededor. 

 

15 abril

Raúl Ruiz, 18-XI-97: “No sé por dónde tomar la fascinación de los franceses por el cine americano. Simplemente frivolidad y avidez por el dinero, abyección de origen imperial”. No estoy habituado a oír refrendada mi impresión de que tal fascinación, que a mí también me ha resultado siempre curiosa (o quizá quiero decir “sospechosa”), tenga una raíz imperial. Aunque por su naturaleza destructiva y genocida es Alemania el “imperio” más parecido en Europa a los Estados Unidos, ningún país como Francia se ha mirado en su espejo, pues mientras la voluntad de dominio alemana se sostiene sobre sí misma, Francia y USA se sustentan en su voluntad de “unidad de destino en lo universal” y su autoconsideración de faros (políticos, ideológicos, espirituales y culturales) de Occidente, y más allá. En consecuencia, atentos siempre a su alrededor, solo en Hollywood sin embargo se dignan los futuros cineastas franceses de los años 50 a reconocer ese tipo de grandeza que ellos debían recuperar para alcanzar la propia, la debida en tanto franceses. Esta atención, este reconocimiento, que podía tener su razón de ser, deviene patológica cuando Hollywood es recuperado de los 80 en adelante (a finales de los 70 tenía sentido por la recomposición del oficio crítico tras la ordalía maoísta), y la crítica parece impedida para no encontrar grandes obras y cineastas en una cinematografía cada vez más escuálida.

Me llama la atención de todos modos que la observación de Ruiz responda a la alabanza cahierista de Cara a cara, film hollywoodiense del hongkonés John Woo. La influencia de Hong Kong debe ser la más grande que una cinematografía extranjera ha tenido en Hollywood desde el expresionismo alemán en los 20; sus efectos, por el contrario, fueron nefastos. La larga y digna tradición del cine de acción norteamericano se destruye por la inflación de efectos e inverosimilitudes que, lejos de la riqueza estética y el virtuosismo formal del cine de acción hongkonés o japonés, funciona como un nuevo tipo de combustible fósil con el que incrementar la fuerza tecnológica y el despliegue y ganancia económica de las producciones. Los nuevos cineastas de acción, como los Wachowsky, Bay o cualquiera de los mercenarios del MCU, se convierten en aplicados capataces de fábrica y, retrospectivamente, incluso los Invasion U.S.A. (Joseph Zito, 1985), Comando (Mark L. Lester, 1985), Above the law (Andrew Davis, 1988) y tantos otros, devienen ejemplos de sobriedad y hasta dignidad estética, con su delirio, su gratuidad e incluso su estupidez, pero anudadas a un respetuoso sentido de la gravedad (la ley, digo), la solidez de los cuerpos y las materias, el equilibrio entre la danza y el medio. 

 

16 abril

Raúl Ruiz evoca los libros “que leí y releí en los trenes nocturnos del sur de Chile en los años 60”. Lo triste no es solo la destrucción del sistema ferroviario chileno a manos de la dictadura, sino que en los autobuses actuales la lectura está prohibida, puesto que al llegar las noches las luces del interior se apagan por completo, y las luces individuales, por supuesto, no funcionan. Ausente el paisaje, la visión interior y exterior, mis hipótesis para esta ofensa son dos: 1/ las compañías de transporte quieren fomentar la meditación trascendental y otras prácticas de introspección en beneficio del bienestar emocional y espiritual de sus pasajeros, 2/ las compañías de telefonía móvil pagan a las de transporte para que, impidiendo toda lectura en papel, se fomente el uso del móvil, ese objeto tan injustamente infrautilizado.

 

19 abril

Me encantan las bibliotecas, las amo. Sería un sueño trabajar en una, qué digo trabajar: vivir en una (al crecer, te das cuenta que hacerlo en una pastelería no es tan práctico). Tuve una profesora que poseía junto a su marido dos pisos, uno encima del otro, unidos creo por una escalera interior; el de abajo era su casa, el de arriba una biblioteca, todo él, enterito. El aula completa la observaba, al enterarse, como quien ve a alguien que ha realizado el más alto sueño. 

Solo veo un problema: si vives en una biblioteca, ya no tienes que ir a la biblioteca. El sueño adquiere así rasgos indeseables; aunque, bien mirado, ¿es posible vivir, y no tener que ir, a la biblioteca?

 

20 abril

Cuando llega la enfermedad, doble deseo. Que no culmine, que nos permita seguir trabajando, vivir con nuestras plenas fuerzas. Pero el problema es que esas plenas fuerzas son las que nos permiten, precisamente, seguir trabajando. Deseo, pues, de enfermar y no trabajar, restarse al infeliz teatro de cada día, aquello de lo que solo la convalecencia puede restarnos. ¿Cómo no iba la enfermedad a convertirse en la última esperanza, la última promesa verosímil del bienestar soñado?  

 

23 abril

Dana Andrews hace suya la casa de Gene Tierney, y se enamora de ella a través de su retrato. Gene Tierney se enamora antes de la casa de Rex Harrison que de él. Ella se hace carne ante Dana Andrews para que su fantasma desaparezca, o para dejar de ser el fantasma de otros, y Rex Harrison decide dejar de ser fantasma para convertirse en sueño, apenas recuerdo, y que la mujer pueda vivir sin que el amor de otro mundo le imponga su autoridad. Ese otro mundo sabrá esperarla. 

João Bénard da Costa da su justa importancia a la viudez de Gene Tierney. También Conchita Montés escapa de su ciudad de provincias, su marido muerto, sus cuñadas y el reloj feo. Y se topa con otro fantasma, la noticia de un amor en un mundo paralelo. Finalmente, los dos mundos confluyen, y la felicidad es de pronto posible. 

¿Pero es posible la felicidad sin que los fantasmas sigan siendo fantasmas, los muertos muertos y los vivos muertos de vacaciones? Rafael Durán ya no podrá tomar del brazo a ninguna Conchita muerta, los dos ya nunca podrán mirarse y por fin reconocerse en la tierra de los sueños recobrados.

“No hay film más triste. No hay film más bello. Déjame estar junto a la mujer que nació demasiado tarde para cruzar los siete mares y ver el sol de medianoche. Déjame estar al lado del capitán que murió demasiado pronto para poder besarla o dormir con ella. O déjenme creer que no hay temprano ni tarde y que el único amor que existe —porque es el único en el que creemos— es el amor surrealista, el que Rex Harrison y Gene Tierney encuentran al final, cuando desaparecen en la niebla, atravesando la última puerta.”

24 abril

Películas de terror del mundo: hay que darles vacaciones a las luces parpadeantes.

 

25 abril

“La originalidad del trumpismo español es que ya estaba ahí” (Guillem Martínez).

 

26 abril

Ignacio Agüero enmarca Notas para una película (2022) con la mirada de Gustave Verniory a la selva araucana. Es imposible no advertir cómo ambas reacciones hacen lo mismo en el propio libro de Verniory, aunque la maravillada descripción de 1889 aparezca en la página 113 y la triste despedida (en tantos sentidos) a ocho del final (en la pésima segunda edición de Pehuén), con todavía una excursión a la cordillera en medio. Una es la mirada del amor deslumbrado, la otra la del amor melancólico, nostálgico, pero la clave es que la segunda es también la del que ha sido en parte responsable de la pérdida que ante él se muestra.

Jorge Teillier habla con aprecio del ingeniero belga: «Estudia el lugar donde llega, aprende el idioma, e incluso se preocupa de aprender mapuche contratando un profesor, investiga sobre la fauna y la flora autóctona. Durante su viaje ya en Lisboa ha hecho alianza con una rosa que es un contraste con los países nórdicos; en Bahia piensa que de buena gana dejaría el barco para quedarse en una ciudad tan maravillosa. (…). Le gustaría saber el nombre de todos los árboles desconocidos, prueba con gusto todas las comidas ajenas a su paladar europeo, dice que “la chirimoya es la fruta más deliciosa que yo haya probado jamás” y más tarde, ya instalado en la Frontera, asegura que las comidas de doña Peta, su buena cocinera de Lautaro, son incomparables, a partir de la cazuela.» [No me cabe duda que el nombre es Petra, por cierto]

Escribe el viajero, en 1889:

“Es la primera vez que yo penetro en una selva enteramente virgen. iQué esplendor! Mas inteligentes que los árboles de nuestro país, éstos tienen la buena costumbre de conservar sus hojas en el invierno. Pero lo que debe ser una selva virgen en verano me cuesta todavía imaginarlo. De lejos parece una masa compacta de un verde oscuro; no hay la menor transición entre la pampa y la selva; uno se choca literalmente contra este bloque de verdura. La entrada del sendero, abierto hace quince días solamente, parece como un hoyo negro sobre el fondo verde. Apenas penetramos nos encontramos en una oscuridad a la cual no nos acostumbramos sino al cabo de algunos minutos. Como nosotros somos los primeros que entramos a caballo, los mozos van adelante, quitando a machetazos los obstáculos que molestarían demasiado nuestra marcha. Avanzamos lentamente, pues los caballos se atascan con los bambúes y las lianas que recubren el sendero.

Me pregunto si estoy soñando, si soy verdaderamente yo mismo quien se encuentra ante esta fabulosa vegetación. Jamás me imaginé estos árboles desconocidos, estas plantas trepadoras originarias del país cubiertas de flores deslumbrantes de color rojo, llamadas “copihues” y que solo florecen en invierno; estos troncos muertos, mantenidos en pie por un entrelazamiento de lianas, que los amarran a los otros árboles. Estas masas compactas de “quilas”, especie de bambúes muy altos, que se enredan unas con otras.

Resulta un espectáculo verdaderamente feérico. Toda esta verdura forma arcadas sobre nuestras cabezas. Nuestras voces resuenan allí como bajo una bóveda. Nos ponemos a cantar; las voces cobran una sonoridad asombrosa. Para demostrarnos que no somos los únicos desafinados, millares de loros nos responden con una algarabía ensordecedora. Es lástima que falten los monos.”

Pero el mismo hombre enamorado de la selva deviene al cabo pionero en su destrucción, pese a no simpatizar exactamente con lo que a partir de su labor se desarrolla. Simplemente, como el Joseph Cotten de The magnificent Ambersons, no puede evitar amar algo cuya función, inicialmente positiva, no puede no ser, en último término, destructora. Y así, el 13 de noviembre de 1898:

“iQué cambio ha habido en diez años entre Temuco y Victoria! Lloro interiormente al atravesar a sesenta kilómetros por hora la ex selva virgen del Saco donde sufrí tanto pero cuyo esplendor pasado me maravilla todavía. Hoy día, ¡qué triste banalidad!, se ha procedido al roce en todas partes. El roce consiste en cortar el boscaje inferior y entresacar los árboles durante el invierno. Cuando el sol del verano ha secado todo, se quema la selva para enseguida cultivar el suelo. El humo natural centenario y las cenizas forman un terreno excelente para producir trigo durante varios años sin otro trabajo que la siembra. Los grandes árboles que han resistido el incendio estén muertos y semicalcinados, pero permanecen de pie. No se echa abajo a estos gigantescos esqueletos que no obstruyen el aire ni el sol. Es una devastación funesta que hará pronto que la Araucanía, antes tan exuberante, tome el aspecto desnudo y desolado de Chile Central”. 

Siempre esos centros criminales, esas tierras que se quieren símbolo de todas, como esa Castilla que siglo tras siglo insiste en moldear toda España a su desalmada imagen y semejanza. 

Verniory aporta un importante grano de arena en una humanización del paisaje y la tierra que la haga más amable al uso humano; otros humanos se encargarán de masticarlo adecuadamente para su deglución industrial, arrancándole incluso la vieja humanidad, mediante la eliminación del tráfico ferroviario. 

Al final de El viento se levanta (Hayao Miyazaki, 2013), el admirado Caproni alaba los bellos, gráciles, extraordinarios y admirables zeros de Jiro Horikoshi, su obra maestra, culminación de la gran pasión de su vida. 

Horikoshi, en una de las réplicas más estremecedoras de la historia del cine, dice: “No regresó ni uno”.

¿Es posible que surja algo de nuestras manos, y nuestros corazones, que no devenga al cabo en crimen?

 

27 abril

Leyendo el último artículo de la siempre impecable Nuria Alabao, encuentro algo que persiste en resultarme extraño: la idea del amor romántico como fuente de abusos. Cuenta la autora que abunda entre los jóvenes (sobre todo varones) la lógica del seguimiento de la pareja: vigilancia de los móviles, exigencia de responder inmediatamente los mensajes, de saber dónde está el otro, etc. Pero me resulta muy raro que plantee que “algunas de estas actitudes podrían relacionarse con las concepciones del amor romántico que todavía inundan los productos culturales –en la música, en el cine y las series– y los entornos de estos jóvenes.”

El amor como “entrega absoluta” goza de mala fama desde hace tiempo en ámbitos de lo que podría llamarse “izquierda afectiva”. Francamente, no lo entiendo. Por la simple razón de que no veo por qué la “entrega absoluta”, la pareja como “proyecto para toda la vida” tenga que implicar la posesión absolutista, dictatorial, esclavizadora del otro, en vez del respeto más absoluto concebible. Si el amor es una (repitamos) “entrega absoluta”, no veo cómo esto puede leerse de otro modo que como una entrega absoluta a la radical diferencia del ser amado, lo cual implica negarse a la posesión de aquel (en favor si acaso del ser poseído) y ser feliz al saber por ejemplo que tu amada, a la que quieres pese a ser hincha del Real Madrid, se ha follado a la mitad del equipo, pues eso la hace muy feliz. 

Otro argumento es que no veo por qué la poligamia, las relaciones abiertas, el poliamor, etc., iban a ser menos susceptibles al abuso que la monogamia más tradicional del mundo. El establecimiento de unos tipos de relación como válidos o inválidos per se debiera ser inaceptable para cualquier ética y política afectiva. El poliamoroso puede vigilar los móviles no de una sino de cinco parejas a la vez o puede hacerlas sufrir de maneras igualmente insidiosas, pues ese es uno de los grandes poderes del ser humano: saber encontrar el modo de joder cómo, a quien y donde sea. 

 

30 abril

Frase subnormal internetera del día: “Salir con hombres que no van a terapia me parece peligroso”.

 

3 mayo

“La relación pregunta-respuesta no es muy lejana de la relación entre un texto en una lengua y su traducción” (Ruiz). Ídem con el comentario cinematográfico, del tipo que sea (análisis, crítica, etc.). En el fondo, el problema último de todo análisis radica en la palabra que usar para dar cuenta de imágenes; cómo traducir en palabras un hecho estético mucho más abundante en significantes, tanto más inferior en significados. No hace falta ni hablar del amor, la justicia, la bondad o la naturaleza: ¿es adecuado escribir “lámpara roja” ante la lámpara roja que veo en una pantalla? 

Hay una gran diferencia entre el análisis escrito o hablado y el análisis tout court. Aumont y Marie, o Casetti y di Chio coinciden en señalar que no hay análisis sin objetivo, pero yo no he tenido otro en mis análisis que conocer (y disfrutar) a fondo una película (no es ese el tipo de objetivo del que hablan dichos autores). El error a mi juicio se encuentra en la distancia entre el análisis hecho para conocer y el análisis hecho para comunicar, el que se tiene que poner por escrito y en consecuencia es difícil no acotar en torno a algunas cuestiones clave (aunque sería lo deseable, creo yo). Difícil encontrar medio que te permita hablar por hablar de una película, es decir: ejercitar la erótica en vez de la hermenéutica, por reivindicar la feliz dicotomía de Susan Sontag. El reto debiera ser alcanzar el tipo de texto que, al hablar de una película, se acerque más al hecho de analizarla porque sí, analizarla para uno mismo, viajando por su interior, explorándola mediante el orden de la curiosidad, el interés, el descubrimiento e incluso el capricho, que al de explicarla a alguien. 

 

4 mayo

En El fuego secreto, Fernando Vallejo plantea esta idea brillante: Bach precisa un gran músico, pero el peor del mundo puede hacerte llorar con un bolero, pues Bach es intemporal pero el bolero, como nosotros, es “un alud de recuerdos”. La música de Dios debe ser tocada pues eso, como Dios, pero el bolero solo exige un ser humano; eso sí, real. La imperfección de un cantante puede acrecentar el dolor de la emoción que canta, su mediocridad incluso elevarla. Es porque la canción está hecha de un tiempo cargado de dolor, de emoción, de la carne, la sangre y el abismo de la vida humana, y quien quiere cantarla debe hacerles justicia. Existen los grandes cantantes de boleros como existen los de flamenco, pero existen los grandes cantantes desconocidos, los que aparecen un día en una esquina (recuerdo uno memorable en Siete jereles de García Pelayo), en un bar barato, en una fiesta declinante. Existen en las voces curtidas del gitano, el indio, el pobre, el cantante que malvive a base de monedas nocturnas. “Quien sabe leer, no sabe cantar flamenco”.

Esas voces van desapareciendo bajo el peso de una técnica vocal de nuevos ricos, estudiantes aplicados de la buena dicción, la columna de aire, el sonido nítido. Acaso Rosalía sea el mejor síntoma de una voz que a fuer de limpieza y depuración se adelgaza hasta la inexistencia, la piel digital hecha ya una con la carne, las vísceras y el aire, la emoción un rescoldo evocado por la vía de su absoluta extenuación, en la espera de ese momento en que solo la evidencia de la ausencia de emoción nos permita sentir alguna.   

 

5 mayo

Tiendo a considerar que el significado es el gran enemigo del análisis, y en suma del conocimiento, y es la función la que marca el norte correcto. El significado, utilizado al modo usual, equivale a un Wally que borra el conjunto, árboles tanto como bosque, por inconsideración del total de elementos y relaciones (al punto que pasan a denominarse como “Dónde está Wally”). El significado ejerce una discriminación injustificada al privilegiar los aspectos que permiten su generación, pese a un inmenso resto calificado como ornamental o, más educadamente, secundario. La función, en cambio, permite considerar cada elemento y todas las relaciones (funciones) que establece con los restantes y el conjunto. Son estas relaciones las que permiten a su vez establecer funciones adicionales a las que podemos llamar significados, metáforas, símbolos, connotaciones, resemantizaciones, etcétera. La pregunta por la función equivale a la de los efectos de cada operación implicada por la obra, y encontrar significados sin necesidad de buscarlos. 

La búsqueda del significado es la búsqueda de uno mismo, y en ello radica buena parte de su interés, pero la búsqueda de la función es la de lo exterior, un acto de amor a la justicia, la verdad y el conocimiento. Un análisis formal, funcional, trata al mundo con el respeto debido a la multiplicidad que lo forma. Un significado, por el contrario, nunca necesitará que el mundo exista.

 

6 mayo

Persistente extrañeza ante el fenómeno del gangbang. Me intriga qué puede interesar a un hombre heterosexual en ver a un número de maromos (es decir, pollas) inabarcable en torno a una sola fémina. La hipótesis es tan obvia como quizás demasiado fácil: en realidad, deseo de ver eso, hombres, pollas. El deseo del pornófilo hetero podría implicar no solo afirmar la propia masculinidad por la proliferación de feminidades fáciles y desinhibidas acordes a su deseo cuanto multiplicando asimismo la propia presencia: a más pollas en el plano más cantidad de hombría, más sangre dentro de la del espectador. 

Esto no eliminaría la posibilidad de una homosexualidad latente, pero esta sí me parece una opción facilona, con un plus paródico que la hace tan tentadora y simpática como falsa. Yo, que soy heterosexual porque el mundo me hizo así, no puedo ver una escena pornográfica a gusto si el sexo del hombre no me parece atractivo, pero no está de más considerar que, si el fenómeno de la identificación existe en el cine porno hetero, es razonable afirmar que su espectador tenderá a identificarse más con la mujer que con el hombre. Por mucho que los identificadores de una masculinidad hetero hipervitaminada se multipliquen, es evidente que el protagonismo es femenino, tanto más por cuanto el contraplano masculino se recibe fácilmente como la intrusión de un rival, el antagonista que impide el cumplimiento del deseo, que no es follarse a la chica cuanto ver cómo se la follan. Interrumpiendo nuestra percepción, el plano del actor pornográfico impide la identificación con él, y potenciando el anhelo de la mujer nos aproxima a ella en una dimensión más que carnal, obligándonos a reproducirla en nuestro interior (si de nuestro alma o nuestro sexo, poco importa en este contexto, y además les recuerdo que la sangre que colma el pene procede del corazón). 

En el caso del gangbang, es difícil no pensar también en un sentimiento “oceánico” sexual que hermana nuestro deseo al de ella, más que al de ellos. Pero lo que termina de convertir el fenómeno en extraño es el menor interés que a todas luces genera el gangbang inverso. ¿No debiera el pornófilo sentirse mucho más interesado en ver a un hombre rodeado de cinco o veinte mujeres en vez de una sola de ellas buceando en un mar de vergas? Es aquí donde me parece evidente que el espectador es dirigido a la figura, el ser único entre la masa de iguales y que, si la identificación con la figura-mujer en el gangbang satisface sus deseos “oceánicos”, en el inverso, obligado a identificarse con la figura-hombre, surge el problema de hacerse cargo de la “responsabilidad”, muy cercana a lo imposible, de dar cuenta de tanto poderoso monumento de devoradora sexualidad femenina. El sentimiento oceánico no se semeja aquí a la inmersión del cuerpo entero en las acogedoras aguas infinitas cuanto a la observación impotente de un firmamento inabarcable. El carácter ilusorio, fantástico, construido de la escena pornográfica se evidencia para el espectador masculino en el gangbang inverso como en ninguna otra convención pornográfica.  

 

7 mayo

Máxima de Vallejo y su fuego secreto para hoy: “Propongo dos postreras obras de caridad del cristiano: darle amor a quien lo pida y muerte a quien la quiera”. 

 

9 mayo

Ruiz, 9 de marzo de 2010: 

“¿En qué momento empezó a dominar la techné y pasó a segundo plano la manía, la inspiración? Y, sobre todo, ¿en qué momento la manía de tecnificar la inspiración empezó a dominar el proceso de crear?”. 

Notable y necesaria pregunta. Pensé en citarla sin más en la entrada de hoy. Pero también me gusta lo que viene inmediatamente después, tras un punto y seguido: 

«Las técnicas de meditación, las escuelas para enseñar a estar solo, lo que es el colmo. Y, a propósito, ¿hay una soledad o la soledad es gregaria? Que la soledad es gregaria es una idea que no tiene nada de extravagante. Se me ocurrió pensando en la curiosa afirmación de Wittgenstein de que el inconsciente no tiene “propiedad privada”. No es apropiable, es un fondo común». 

¿Qué relación guarda esto con lo anterior? Juraría que ninguna. ¿No corresponde entonces punto y aparte? He aquí el problema. Los diarios de Ruiz están llenos de las anotaciones más heterogéneas unidas en un mismo párrafo, pero es imposible saber si eso es cosa de él o no (o si lo es siempre) puesto que el editor de los diarios decidió, para reducir el número de páginas, la norma de unificar párrafos. Como a ello se suma la de no utilizar barras u otros métodos para indicar los puntos de unión, resulta que no sabemos cómo concibió Ruiz el uso de los párrafos en sus diarios, y en consecuencia el manejo de la acumulación de hechos diversos que constituye su norma evidente. Solo podemos pensar que la unificación es muy habitual, pues Bruno Cuneo, el editor, señala que Ruiz suele escribir en periodos cortos; vemos dos párrafos, pues, y hay alta posibilidad de que los haya, pero la certeza se nos niega.

Añadamos a esto un problema adicional de la antología de los diarios que fue publicada el año pasado: la entrada está incompleta. Antes de la primera pregunta, Ruiz escribe una simple acotación: “Día de sol. Apunta la primavera imprescindible”. 

¿Por qué cortar algo tan breve? Pero consideremos que, al párrafo que ahora ya he citado en su integridad (y que no sabemos si es uno que se divide en dos como dice Mao o uno que es trino como decreta la santísima iglesia católica), sigue otro, no recogido en la antología:

“Lisboa. Este cuaderno lo había olvidado a principios de junio de 2009 (el tiempo, en este caso, no ha pasado tan rápido). En dos días más entro al hospital para ser operado de un tumor al hígado. Va a ser algo así como un terremoto, como el terremoto de Chile [se refiere al que había tenido lugar el 27 de febrero, pocos días atrás]. Voy a retomar la historia de Pinocchio. ¿Cómo un árbol puede hablar? Emitir ruidos es seguro. El bosque políglota”.

Problema 1: ¿Uno, dos, tres párrafos? 

Problema 2: Las líneas no carecen de interés. Pero una antología tiene estas esclavitudes, y no cabe criticar tales cosas. 

Problema 3: Lo que sí cabe cuestionar es, tanto como la ausencia de barras, la de indicadores de pasajes retirados, y más aún que en el prólogo no se informe que la selección no es tanto de entradas de diario cuanto de pasajes, pues fácil es asumir que los días seleccionados lo han sido íntegramente. 

Es mi única crítica a una antología por demás gozosa de leer, y en ese sentido agradablemente infiel a lo que parece haber sido el planteamiento de su autor.

 

10 mayo

Hay mucho de lo que impresionarse en la apabullante Canal Zone (1977), una de las cumbres de Wiseman, pero confieso que nada lo ha hecho tanto como ese plano de apertura donde una atractiva casa elevada sobre una colina es cruzada por una bandada de gaviotas, todo ello acompañado por un rítmico sonido posiblemente electrónico que no solo es obvio no es exterior sino que, sobre todo, guarda gran parecido al graznido de las gaviotas (no iré tan lejos como para decir: las gaviotas de Los pájaros de Hitchcock). Es quizá la muestra más alta de la veta surrealista que muchos han observado en Wiseman.