16 noviembre
En España, solo un hombre, solo un nombre: Francisco Regueiro.
Solo él supo ver que en España, desde 1939, solo hay un padre, Francisco Franco. Que el gran problema de los cineastas del NCE en adelante es: creerse que hay españoles (ellos) que no han mamado de su teta. Las tetas de Franco. De su leche hemos mamado. Ellos, nosotros, yo. Y qué puede decirse, sin advertir eso.
¿Comunista? ¿Socialista? No, hermano español. Todos franquistas. Primero, eso. Luego, veremos.
17 noviembre
Algunas citas de los diarios de Ruiz, con quien uno nunca se aburre.
“Nada queda del entusiasmo de los años 60 por la remoción de un cine anquilosado” (3/11/97).
“En árabe hay una palabra que quiere decir al mismo tiempo seducción y sedición: fitna. Es la palabra que define a la rama paterna de mi familia” (3/04/98).
“Es difícil hacer entender que el cine es siempre poético en este sentido: que muestra evidencias en las que hay que ver su trasfondo vertiginoso” (4/04/00).
“Se dio vuelta en torno al problema [el fin del cine], sin que nadie se atreviera a tocar el que me parece es el problema central: el desgano. El hecho de que finalmente todo es posible y que nadie tiene ganas de nada” (25/01/02).
“No me gusta la gente que quiere ser bella, rica y célebre” (8/02/02).
“La vida se va y las imágenes quedan, pero no es seguro que sea una buena cosa” (12/03/02).
“Un inglés (como un chileno) es alguien que pierde la mitad de su vida buscando la falla en su prójimo” (23/12/02).
18 noviembre
Volviendo a ver La recta provincia (2007), me reafirmo en dos ideas. Primero, que pese a sus espectaculares resultados iniciales (Cofralandes, 2002), el digital no le hizo bien a Ruiz. Tentación de decir que su auténtica “claudicación” no fue la de hacer cine en condiciones industriales “normales” desde mediados de los noventa, sino la de pasarse al digital en los dos mil (o, cuando menos, hacerlo con Inti Briones de director de fotografía).
Segundo, que la idea de que una película estaría formada por tantas películas como planos, tuvo efectos negativos sobre su obra, que se volvió progresivamente envarada, y teatral en el mal sentido de la palabra.
Volver a ver La recta provincia también me reafirma en que este periodo final de Ruiz, pese a ser el peor de su obra, pareciera sin embargo estar dirigido hacia una culminación, que no es la sobrevalorada Misterios de Lisboa (2010) sino La noche de enfrente (2011), donde dicha estética envarada y teatral, rígida y pesada, con un espacio raramente sólido y cargado, por fin explicita el espíritu mortuario, de muerte en vida, que reina en esa última década. Un Ruiz que su diario explicita crecientemente melancólico, y que aquí logra unir los orígenes de su vida (el Chile de su infancia), la tristeza de un mundo, la alegría de esa tristeza (tristeza alegremente vivida, podría decirse), la brillantez de un lenguaje, la experimentación visual y narrativa. Yo diría que aquí Ruiz retoma lo que empezó con Mémoire des apparences y La chouette aveugle (ambas 1987), películas de mediana edad y recapitulación vital, logrando articularlo mediante las fuerzas melladas del cierre de la vida, la visión ya nublada, y de pronto tiene por fin un sentido que el espacio exista tanto y que en el fondo la clave de La noche de enfrente sea cómo suena la madera del piso y que se sienta el aire cerrado de las piezas (el uso patente, evidenciado, de los cromas, da a los exteriores cualidad de interior), que la cámara parezca tan cansada como los cuerpos, que la cámara, el montaje y las palabras parezcan seguir un mismo ritmo, servir una misma prosodia.
Tienta decir que, cumpliendo con sus cenizas observaciones, para Ruiz el retorno a Chile fue condenarse a muerte, y de Cofralandes a La noche de enfrente el proceso es como ir del nacimiento al entierro. Una pena que no se encuentren apenas momentos de plenitud entremedio.
22 noviembre
Y en fin, ¿qué decir? Que el 20 de noviembre, 50 aniversario de la muerte de Francisco Franco, el Tribunal Supremo decidió que todo el mundo que aún no lo había probado, o lo había olvidado, o no se había enterado que estaba servidito ya en la mesa, descubriera a qué sabe el fascismo.
24 noviembre
“Franco no perdió ninguna guerra. Esta es la hipótesis que sigo en el libro [¿Juzgar a Franco? Impunidad, reconciliación, memoria (Akal, 2025)]. Franco siempre supo mantener esta posición de victorioso en todas las circunstancias y manejó bien la posición frágil, de vencido, en la que estaba al final de la Segunda Guerra Mundial. Tuvo que aguantar, pero nunca salió de la postura del victorioso: negociando con los aliados, cambiando su posición cuando vio que la victoria era para el otro lado, dejando por ejemplo, a los servicios de inteligencia británicos y estadounidenses trabajar en España. Y negociando con Francia primero, luego con los aliados, para no perder ningún terreno. No creo que Franco fuera totalmente vencido y no hubo nunca ninguna voluntad real de ninguna potencia occidental de derribar a Franco.” (Sophie Baby)
27 noviembre
Emocionado reencuentro con los colectivos a Playa Ancha. Versiones cumbieras de Virus por los altavoces. El auto a casi 80 por el plan. Adelantamientos extremos por la izquierda, por la derecha y casi hasta por arriba, entre cláxones que podrían ser amistosos o agresivos, vaya usted a saber, pero la evidencia es que constituían lenguaje. La gloriosa curva de 180° de Camino Cintura a Almirante Riveros. A toda pastilla hasta las profundidades de Montedónico. La ofensa ante los coches lentos, el amor por la vida, siempre idéntico a su menosprecio.
29 noviembre
Leo la excelente entrevista que Héctor Oyarzún y Dayanne González realizaron a Diego Soto y Manuel Vlastelica sobre La corazonada (Diego Soto, 2025), y me encuentro con estas palabras del primero, que creo que son una excelente exposición del principal interés que posee el empleo de actores no profesionales, y que La corazonada sabe trabajar con especial brillantez.
«Algo que me gusta de El otro round (Cristián Sánchez, 1984) es que, si evaluamos técnicamente las escenas entre Daniel Pérez, el boxeador, y su interés amoroso, las actuaciones no son tan creíbles. Al mismo tiempo, son muy emocionantes. Esa doble dimensión tiene que ver con el hecho de que lo que uno está viendo es a un ser humano esforzándose por actuar y en ese esfuerzo aparece no necesariamente el personaje, sino una cara antes invisible de sí mismo, una especie de transparencia sobre la persona que está actuando. Yo he pensado mucho en el dicho chileno de “sacar verdad por mentira”. Los pones a mentir y eso hace que aparezca una verdad muy profunda de ellos, en cómo están dispuestos a mostrarse, qué cosas al decirlas les acomodan y qué cosas no. Y, sobre todo, también la fragilidad o la fuerza que sacan frente a la violencia de la cámara. Porque es difícil tener una cámara apuntándote. Nieves, o sea Natacha, apareció con una fuerza muy grande. Germán era todo lo contrario, como que se achicaba y cada tanto pegaba unas miraditas a cámara, como buscando nuestra aprobación. Y eso que, si se piensa técnicamente, está muy mal, es un gesto muy tierno. Creo que gran parte de nuestro proceso también era preguntarnos por la ternura de este motoquero, la ternura aparecía en esos gestos.»
Solo corregiría que Germán está insuperable siempre que habla, mientras que Nieves es espectacular en sus silencios. Hay momentos extraordinarios que consisten en mirar lo que le sucede por dentro. Qué misterio, el de la actuación; y ese misterio es uno de los temas de La corazonada. Las metamorfosis del rostro, los deslizamientos entre la verdad y el fingimiento, y el fingimiento que dice verdad y la verdad que delata fingimiento. El misterio de la visibilidad de la emoción o el pensamiento: ¿un hacer del rostro, una movilidad? Si la emoción es una movilidad interna, ¿qué es lo que produce que un rostro pueda transmitirla, sin moverse él mismo?
Y con la actuación, la luz, claro, la cámara, la dirección. El plano del beso es un modelo de trabajo en equipo: si fallara el paneo, la posición de la cámara, la luz, la concepción narrativa del plano, los actores… todo culmina en ellos, pero que ese beso sea tan extraordinario no resulta sino de la suma de todos los factores. Esto parece una obviedad, pero no lo es, por la importancia capital de todos y cada uno de esos factores.
Vi ayer esta extraordinaria película en la sala 7 del Cinemark Mall Marina, en la penúltima jornada del FICViña y junto a mis igualmente extasiados amigos Lucho Meneses y Mateo Espinosa. Héctor Oyarzún nos dio el chivatazo a Lucho y a mí en el cuarto programa de Ná que ver: Podcast de cine y lo que tercie, al que ya tocaba hacer publicidad por aquí.
Era obvio que no íbamos a ver ninguna película después de esa. Caminamos felices, vivos, plenos y pletóricos por avenida Libertad hablando de ella, degustándola, compartiéndola, recordando sus luces, sus miradas, sus ideas, su humor, con deseo de seguir en ella, de verla otra vez. Hasta la primavera se sentía más primavera, y yo diría que empezó, de veras, ayer.
4 diciembre
¿He dicho que admiro a John Waters? No tiene perdón, es cierto, que se sume a la manía de sacar su lista de mejores pelis del año en diciembre, pero ¿quién si no iba dejar fuera de la lista a Una batalla tras otra y poner en primer puesto (¡primero!) a Eddington? Y qué resumen: “disagreeable but highly entertaining tale as exhausting as today’s politics with characters nobody could possibly root for. Yet it’s so terrifyingly funny, so confusingly chaste and kinky that you’ll feel coo-coo crazy and oh-so-cultural after watching”. Lo mismo, por cierto, que puede decirse de la obra de Daniel Clowes, amigo de Ari Aster, cuyo Como un guante de seda forjado en hierro (1989-1993) es referente clave de Beau is afraid (2023), y quien, para mi sorpresa, hace un cameo hacia el cierre de Eddington, cierre que por cierto también guarda cierto parecido con el de la primera obra larga de Clowes.
5 diciembre
Más balances del año: España ya tiene 8 milmillonarios más. Sumados a los 24 ya existentes al cierre de 2024, son 32 milmillonarios. En España. Copio y pego de El Salto: “Si miramos las cifras concretas, la riqueza que acumulan ha pasado de los 175.400 millones de dólares que atesoraban los 24 milmillonarios a cierre de 2024 a los 213.100 millones que acumulan los 32 a cierre de este 2025. Es decir, el patrimonio acumulado ha aumentado en más de 38.000 millones de dólares en tan sólo un año. Estos ocho nuevos ricos que han entrado en la lista han añadido 11.600 millones de dólares al total.”
España está que se sale, nos decía hace poco Pedro Sánchez, parafraseando a otro presidente anterior. Dios los cría. Como entonces, si eres millonario es cierto: en otro artículo se señala que, de 2018 a 2023, la cantidad de millonarios con riquezas superiores a los 30 millones de euros ha subido de 608 a 865. “El patrimonio conjunto de este grupo de millonarios alcanzaba casi los 42.000 millones de euros a cierre de 2018, pero a finales de 2023 la cifra ha superado los 66.000 millones de euros. Se podría pensar que el incremento se de únicamente por la inclusión en la estadística de nuevos millonarios que superan la barrera de los 30 millones, pero la realidad es que la riqueza media de este reducido grupo de millonarios también ha crecido en ese tramo: desde una riqueza media de 69 millones de euros cada uno en 2018 hasta los 76,8 millones de patrimonio medio que acumulaban tan sólo cinco años más tarde”. ¿Cuál fue el mejor año de todos? 2020, por supuesto. 107 nuevos millonarios aparecieron en ese periodo feliz.
Volviendo a los milmillonarios en 2025: ¿y en el mundo qué? Su número “se incrementó en un 8,8% a nivel global, frente al incremento del 33% que se ha visto en España. La riqueza acumulada de este club de 2.919 súper ricos aumentó hasta los 15,8 billones de dólares (13,5 billones de euros), lo que supone una acumulación extra de dinero de este grupo de milmillonarios de 386.500 millones de dólares.”
6 diciembre
Hipótesis: que la trivialidad de los sueños del cine de Buñuel o Tarkovski sea signo de la imposibilidad que motiva su uso. La impotencia de emplear una narrativa que se haga cargo de esas imágenes, que no las emplee como imposición forzada de las obsesiones o voluntad discursiva (autoral) del cineasta. Signo, pues, de una imposición comercial, de unas exigencias industriales.
Comparemos con un Raúl Ruiz, donde la inversa es norma: las imágenes irreales no son comentario, apéndice, nota al pie, sino tejido y material. Las imágenes “raras” no son el índice que nos lleva a las “profundidades” del texto, sino el texto mismo, en cuya “profundidad” se hallaría precisamente la “historia normal”, llegando al extremo de que, a veces, esta será incluso inencontrable (la famosa “película secreta”) y, en la mayoría de los casos, como señaló Luc Moullet respecto a La lechuza ciega, su hallazgo no logrará saturar el sentido de la obra.
Pero habría otra razón: Buñuel sigue obsesiones personales, de número reducido en consecuencia, mientras que Ruiz utiliza métodos de construcción, tal como hacía un Raymond Roussel. Las obsesiones personales de Ruiz se observan ante todo en sus historias, no en sus imágenes, no en sus objetos. Están ahí, pero hay muchísimo más. Podría pensarse a Ruiz como un cineasta en cuyo proyecto encontramos que lo irreal, lo surreal, no sea signo de un inconsciente autoral, de una psique, una personalidad, sino del trabajo ante todo de la película y la narración mismas (pese a los muchos equívocos, en Ruiz un film siempre es narración, Ruiz es narrador ante todo, y cabe considerarle revolucionario antes en el campo de la narración que en el del cine, si bien lo es gracias a su trabajo sobre las posibilidades de los medios cinematográficos).
8 diciembre
Guillem Martínez: “como dice Confucio, nadie se baña dos veces en el mismo lío. Es decir, lo que viene no es lo que vino. Lo que no tiene por qué ser bueno, pues esto que viene puede ser peor, si pensamos, por ejemplo, que el fascismo unplugged careció de Excel, de armas nucleares, de sistemas de reconocimiento facial.”
14 diciembre
Hasta donde llego, la existencia visual de las persianas está determinada por el acto de bajarse. También, claro está, la filtración de puntos de luz cruzando rítmicamente el plano, pero el tipo de persiana con el que me reencuentro cada vez que regreso a España, es ese que importa por su bajada, su caída y el ruido de su caída, la voluntad de encierro y aparte del mundo.
Pero, para mí, la clave de la persiana está en el acto de subirse, en ese gesto de un brazo que te devuelve, con un golpe de luz, el mundo. El poder de convertir el despertar en un acto casi teatral, alzado de telón sonoro, pero, sobre todo, golpe de luz que ciega como lavado de cara y, según se alza el telón, tanto mejor cuanto más pesado y ruidoso, se recompone en ese mundo retornado, ausente pero nunca olvidado.
Ese mundo, es mi mundo. Todos los años regreso a él, como Drácula a su ataúd cotidiano. Hoy, vuelvo a alzar esa persiana que me lo devuelve. La misma que levanta mi madre todas las mañanas, la misma que, hasta hace poco, levantaba mi abuela. Y hoy, aquí estoy yo.
15 diciembre
Desde hace bastantes años, la izquierda pareció comprometerse con la acción prioritaria de multiplicar enemigos. ¿Que haces este chiste? Machista, racista, fascista. ¿Que usas tal palabra? Machista, racista, fascista.
Por el otro lado, tenemos su estulticia, su inoperancia, cobardía, hipocresía, torpeza, engaños. La traición histórica de Syriza o (menos histórica y más previsible) de Manuela Carmena; la traición de Podemos a sus círculos, el verticalismo y personalismo casi criminales de la, visto lo visto, generación peor preparada de la historia de España; la torpeza autosatisfecha de los constituyentes chilenos; el temor general a las bases, a los pueblos que se supone representados por aquellos que bloquean toda posibilidad de dejarse afectar por ellos; la democracia interna convertida en plebiscitarismo; la trivialidad de todo lo hecho una vez alcanzado el poder, cuando no la connivencia abierta con las fuerzas conservadoras (entre estas incluyo por supuesto al PSOE), la mera práctica de un neoliberalismo de rostro humano.
Tras los primeros coletazos y respuestas a la crisis, el alzamiento contra el gobierno de los mercados, de la política a ellos vendida, acaba imponiéndose un tipo de condena moral que hace a la izquierda, además de impotente, pretendidamente superior en el plano moral a la gran mayoría de la población y por ende mayoritariamente odiosa, convirtiendo de paso a la política en sección estrella de la prensa del corazón.
Aun considerando todo esto, aun considerando su verdad y su gravedad, la victoria de Kast en Chile es obra de unos medios de comunicación entregados por completo al ejercicio de la falsedad destinado a la manipulación de sus poblaciones. Al volver a España me reencuentro siempre con personas cuya relación con lo que sucede fuera de sus casas y calles está enteramente determinada por los medios de comunicación hegemónicos y, en consecuencia, viven convencidos de que no hay diferencia entre lo del PSOE y lo del PP (objetivo, obviamente, de la operación), no saben nada de Montoro y les parece evidente que el fiscal filtró lo del defraudador confeso novio de Ayuso, y por supuesto que si la novia y que si el hermano… etc., etc. Conciencias enteramente moduladas por la televisión, la radio y, peor aún, los siempre invisibles algoritmos.
A la sobrenaturaleza (Ortega) se ha superpuesto una sobrehumanidad, o sobresociedad. Hasta el siglo XX, su existencia siempre fue menor: era el Poder. Hoy, con la ayuda de la prensa primero, de los mass media después e Internet finalmente, ese Poder es Mundo: nuestro mundo.
16 diciembre
“Hay que destruir ilusiones para cambiar las circunstancias que requieren de ilusiones” (Manuel Vidal Estévez).
17 diciembre
Leo a Carlos Losilla que “un festival de cine es un mercado, claro está, pero también puede ser un ágora para el cine más frágil y desprotegido”. Y tiene toda la razón, aunque lo que hace doblemente acertadas sus palabras es que lo segundo parece olvidarse cada vez más. Pero me resuena con esa La corazonada proyectada en la sala más grande de unos multicines que jamás la proyectarían si no es por tener dicha sala alquilada a un festival. Y con el FICViña de hace tres años, donde casi todas las pantallas se concentraban en dichos multicines, lo que facilitaba la proximidad y consiguiente intercambio de opinión entre los asistentes. Aunque hay que decir que poca protección ofrece este festival haciendo un solo pase por película.
Pero insistamos. Ágoras aparte. ¿Qué otra posibilidad existe, hoy en día, de que esas películas pequeñas, casi inexistentes, a veces incluso contrahechas o hechascontra, sean proyectadas en las condiciones adecuadas: una buena pantalla, una buena sala, una buena imagen, un buen sonido? ¿Qué otra, que no sea el festival, o como poco la muestra? Los multicines no nos quieren, los ayuntamientos apenas. Ver La corazonada en la sala 7 del Cinemark es ver esa película donde todo el mundo debiera verla, en la sala y condiciones que merece, perfectamente dispuesta para el público que es el suyo. No el de Superman.
22 diciembre
Aunque nunca ha perdido su interés, no soy gran admirador de la evolución de John Zorn en este siglo, y soy especialmente enemigo de ese horror llamado The Dreamers. Escucho ahora The gift, del año 2001, un disco especialmente sorprendente que da inicio oficial a la tónica de discos agradables, cercanos al easy listening incluso en algunos momentos, y pienso qué pasó para que este disco sea tan extraordinario y lo que vino después tan mediocre. Diría que los mejores años de Zorn fueron sus dos primeras décadas (arrancando en 1977): los discos con Chadbourne, el gran Locus Solus, los dos primeros Classic Guide to strategy, Naked City por supuesto, Painkiller hasta Execution ground, el cuarteto Masada…
Con mis limitadísimos conocimientos musicales, creo que la diferencia estriba en la deriva a lo acomodaticio de, por un lado, las estructuras de los temas, y la dependencia de los solos. Cada vez más, hay discos y discos de Zorn donde básicamente se trata de plantar una buena (a veces ni eso) línea de bajo y tirar millas con solos a paletadas. The Dreamers es como un círculo de pajas adolescentes, en ese sentido. Basta escuchar los discos de Masada para ver la diferencia. Había un sentido dramático en aquellas interpretaciones, una atención a la forma de los temas, un sentido de la aventura, ausente por entero en casi todo el material similar de este siglo.
Lo mismo puede decirse de The gift, el absoluto opuesto, pese a la educada, muelle y confortable superficie de los discos de The Dreamers y otras bandas como Bar Kokhba. La importancia de las atmósferas, de los timbres, las texturas, pero sobre todo las variaciones de todo ello (cosas como el paso de “The quiet surf” a “Samarkan”, o de “Mao´s moon” a “Cutting Stone”; recientemente Ken Vandermark se ha dedicado a escribir sobre el efecto del paso de un tema a otro en varios discos, y este de Zorn da un buen ejemplo de ese arte) no pueden estar más lejos de la rutinaria colección de solos de tantos discos que seguirían. Zorn parece recoger aquí, más que el testigo de varios de sus Filmworks (me viene a la memoria de pronto el “Pueblo” del Filmworks IV, que quizá no hubiera desentonado aquí), el de diversos temas y pasajes de Naked City (Radio sería en este sentido el antecedente más cercano, junto al primer disco), y lo pienso porque aún se advierte un vitriolo, una ceniza, un olor a azufre lejano, rezumando en el fondo de todo, y asomando leve, muy levemente la cabeza en el penúltimo tema, el extraordinario “Bridge to the beyond”.
Lo vuelvo a escuchar, después de bastantes años, y me vuelve a parecer una de las obras básicas de Zorn, y desde luego una cumbre de su siglo XXI.
23 diciembre
Miguel Marías: “El crítico que no ambiciona sino compartir el placer que ha sentido contemplando una determinada película —porque le daría pena o rabia que alguien capaz de disfrutar con ella pueda perdérsela— y expresar la gratitud que siente hacia los artífices de esa obra que le ha hecho aprender, comprender, viajar, olvidar o divertirse una hora y media, parecerá poco sistemático y resultará imprevisible, simplemente porque se revelará capaz de sorprenderse a sí mismo, elogiando sin prejuicios, de vez en cuando, la creación de alguien que no admira o que no le inspira confianza, a quien por sus antecedentes no aprecia o incluso habitualmente rehúye.
(...) en lugar de condenar una película al primer error garrafal o a la tercera falta de gusto —un zoom enfático, un ralenti meloso, un acelerado facilón— que advierte en ella, o desconectar en cuanto siente dudas o desconfianza acerca del rigor, la coherencia, la modestia o la decencia de un cineasta, esperará con paciencia hasta el final —y eso que, cuando se ha visto mucho cine, suelen bastar diez minutos para saber si algo no tiene remedio, y casi siempre, por desgracia, para prever el desenlace—, y tratará de encontrar alguna justificación al proceder del cineasta, por mucho que le desconcierte o parezca absurdo.
(...) el crítico de verdad —el que yo considero como auténtico, no el que a menudo pasa por tal— no pierde nunca la curiosidad, ni agota nunca el terreno de sus pesquisas: sabe o intuye que no hay mal cineasta que no pueda un día, en las adecuadas circunstancias, superar sus limitaciones o sentirse afectado por lo que cuenta y darnos una buena película, y que no existe raza ni país negado "a priori" o por principio para la expresión cinematográfica, por mucho que pueda carecer de base industrial y de tradición, lo mismo que acepta de buen grado que hasta sus ídolos más venerados puedan equivocarse o no dar con el tono adecuado, y que además no siempre hacen lo que quieren, o que a veces tiene razón el productor que les impone ciertas limitaciones.
(...) no está a merced de la actualidad, menos aún de los caprichos, los negocios o las rutinas de la distribución, y conserva —contra toda evidencia— un resto de confianza en el futuro del cine, con lo que mezclará como espectador obras maestras y rutinarios productos comerciales, saltará de una década a otra, desde hoy mismo al cine más reciente, desde los maestros consagrados hasta los cortometrajistas debutantes, que asociará, comparará y distinguirá entre sí precisamente por la continuidad en las visiones, así como mediante asociaciones que le vienen a la memoria, pienso yo que de forma involuntaria, una vez que ha archivado indeleblemente en su cerebro un buen número de imágenes, gestos, movimientos de cámara, diálogos y argumentos.
Es también alguien que no se conforma con la simple contemplación de las películas: las rememora, las revisa, las piensa, busca información acerca de su gestación y rodaje, o sobre manipulaciones posteriores, si las hubo. Más que verlas simplemente, las lee y relee —o si se prefiere, las mira y las remira, escrutándolas—, las analiza, las imagina de otro modo y compara también esa hipotética versión con la que acaba de desfilar ante sus ojos en la pantalla o en el recuerdo.”
27 diciembre
En la tercera temporada de Daryl Dixon, Daryl y Carol recalan nada menos que en Galicia. Aparte de que lo primero por lo que se nota es por la repentina mediocridad de los actores, la joya es el diagnóstico de cómo sería un apocalipsis zombi en España.
Lo primero, es que la monarquía sigue existiendo. No se nombra a ningún rey, eso sí, dinastía ni similar, sino que la institución es referida bajo el nombre de El Alcázar.
Cada año, los representantes de El Alcázar pasan por los pueblos para dejar medicinas, armas, comida, etc., a cambio de algo llamado “la ofrenda”: es decir, la entrega de una doncella. A cambio de protección y demás, cada pueblo debe entregar al Alcázar una joven, que supuestamente accederá a mejor vida por la vía de casarse con algún miembro de la nobleza.
¿Cómo se decide la joven a entregar? Cada una borda a mano su nombre en una tela, que envuelta en un papel se pone como collar a un cerdito hembra. Luego, se monta un circuito en el pueblo y se hace una carrera con las cerditas; el nombre de la cerdita ganadora, es el de la elegida.
Suele haber mucho cachondeo con los retratos de España en el cine USA, pero hay que reconocer que este “diagnóstico” les ha quedado 100% verosímil.
28 diciembre
Me encuentro por ahí esta cita de Chaplin: "Supongo que la gente espera encontrar en una autobiografía una disertación sobre la libido de uno, aunque no sé por qué. Para mí eso contribuye poco a la comprensión o a la revelación del carácter. A diferencia de Freud, no me parece que el sexo sea el elemento más importante en la complejidad de la conducta. El frío, el hambre y la vergüenza de la miseria afectan con mayor probabilidad a la psicología de una persona".
De acuerdo, pero que Chaplin escoja, de entre todas las posibilidades, la pobreza que él conoció a fondo, da fe de que Freud no pensaba en los indigentes al crear el psicoanálisis.
31 diciembre
Es interesante que se suela hablar de estructura “circular” respecto a las obras cuyo final es coincidente con su principio. Revelador quizás, porque esa coincidencia no define al círculo, que en puridad carece de principio y final, en el que movimiento e inmovilidad son una sola y misma cosa. ¿Imposición del círculo como voluntad del ciclo, en tanto necesidad no de la repetición, sino de la novedad? Para qué inventar una cosa tan tonta como un año, un mes, una semana, sino para sentir que existe lo nuevo, que el cambio siempre llega, que siempre habrá futuro, es decir, un lugar donde el pasado acabe, y sentir esto una y otra y otra vez.
3 enero
Abrumadora sensación de que Hitler acaba de invadir Polonia.
5 enero
Los besos son cosa de química, “compatibilidad de salivas”, como decía un amigo. Y la luz también. Lo digo porque la luz de The mastermind (Kelly Reichardt, 2025) me da asco; como decía el filósofo, me produce repugnancia fisiológica. Por suerte, también es una película inusualmente divertida de una directora que hasta ahora no había destacado por su sentido del humor, y se permite incluso un guiño final a Tiempos modernos (Charles Chaplin, 1936), con un plano de cierre antológico.
Pero qué asco de fotografía, por Dios.
7 enero
“Move over, Mad Max. Hurry up, The Wages of Fear. This jaw-droppingly exciting new cinematic road trip to a rave party in the deserts of war-torn Morocco makes those classics look like slowpokes. Tragedy after tragedy of unspeakable intensity make this script the best feel-bad acid adventure ever filmed”. Palabras como siempre impagables las de John Waters para alabar Sirât (Oliver Laxe, 2025). Pero si uno se lee las entrevistas con Oliver Laxe y Santiago Fillol recogidas en Caimán se encuentra con la concepción de todo lo contrario de un feel-bad acid. Por mi parte, me quedo y concuerdo con la lectura de Waters, pero de todos modos veo problemática la pesadez de la escena de minas, para mí el gran bache de la película, necesitada de una resolución más acorde con su flujo rítmico. Laxe y Fillol necesitan que las minas bajen el trip, para retomar el camino de modo acorde con su propuesta. Pero, la veas como acumulaciones de mal rollo o viaje a la sanación espiritual o lo que sea, a mi juicio la película necesita que las minas se sumen al trip y, en vez de cortar el flujo de la escena, lo redireccionen. La antológica explosión de Jade debiera haber acelerado, no ralentizado, el camino.
Ahora que lo pienso, últimamente me encuentro con muchos cierres malos. ¿Será cosa mía? Por ejemplo, me pasa también con Valor sentimental (Joachim Trier, 2025), otra de las “pelis del año” y que, conste, también me gustó mucho. Pero encuentro un grave problema en la conclusión, muy por debajo de todo lo precedente. Que después de todo lo visto, la cosa se arregle con la lectura de un intrascendente, más que genérico párrafo del guion del padre, y se remate con un insustancial plano/contraplano entre padre/director e hija/actriz, mediado por la comprobación de que el plano-secuencia descrito a Elle Fanning es tan bueno como parecía, pero, al contrario de lo dicho, se entiende perfectamente en qué piensa el personaje y en consecuencia el suicidio resulta pelín consolador, es un muy triste, acomodaticio, y falto de imaginación cierre para una película gozosa que, pese a los temas tratados, Trier lleva a cabo con un sentido de la ligereza a veces sorprendente.
8 enero
“Proximidad sin presencia” (Fleisch), el cine. El cine no demuestra que los dioses, o los fantasmas, existan. El cine los hace realidad. Proximidad sin presencia, el cine crea la fascinación, ese nuevo modo de la percepción: ver solo en tanto tus ojos son vasallos de lo visto; ver en tanto tu cuerpo es absorbido por la visión de lo que carece, a su vez, de cuerpo. (Todo cuerpo verdaderamente presente genera fascinación solo a condición de que quien mira postule en él una no-presencia dotada de un grado de existencia mayor que lo presente). Los vampiros no existen, porque que lo nunca se revista de carne para devorar a los vivos es demasiado; más sencillo es revestirse de mera imagen, hacerse visible sin más materia que la de la luz (primer animal visible de lo invisible, como sabemos). Nada puede la carne contra lo nunca hecho visible. Milagro o ciencia, la distinción es intrascendente para el ojo. Solo la imagen de su ausencia es más poderosa que la carne. ¿Qué puede la materia contra el esplendor de lo inmaterial? La fascinación es el nombre de ese vértigo de la carne cuando mira en el interior de su desaparición; desapareciendo, ella misma, en esa distancia. Porque la pantalla no es un marco, pero tampoco una ventana. La pantalla es un pozo.
9 enero
“Ilegales eran casi una bauhaus musical donde todo tenía una función muy clara y donde todo era imprescindible. Si Adolf Loos escribía Ornamento o delito, Ilegales eran el delito sin ornamento”. Siempre es motivo de alegría encontrarse un texto de Igor Paskual en el Popu. En este caso se trata de celebrar a Jorge Ilegal, e Ilegales, claro, banda para mí muy desconocida. Lo impresionante de Paskual es que, aparte de gemas como la citada, se las arregla para hacerte entender una banda como no he leído a nadie conseguirlo. Es exhaustivo a la par que sobrio, tiene tanta capacidad para la reflexión como para la sentencia, y no teme hablar de técnica, pero de un modo comprensible a poco que uno sepa mínimamente de la materia y, sobre todo, tenga oídos. Hace falta ser muy buen escritor, y este tipo lo es. Para colmo, termina el artículo explicando la diferencia entre usar “a” o “en” en un verso de canción, lo que casi me genera un orgasmo en el desayuno. Compilación ya, por favor.
10 enero
Fernando Peña en Facebook, después de ver Siete mujeres (John Ford, 1966) por primera vez: “aborda los temas modernos sin subrayar nada, con el mismo gesto displicente con el que Anne Bancroft tira un cigarrillo. El mayor gesto cristiano es dar la vida por los otros. El resto es cháchara.”
11 enero
Mientras exista el trabajo, nunca existirán las vacaciones.
12 enero
Releyendo mi blog, llego al momento en que tuve la pésima idea de añadir una pequeña nota a los balances. No me ha dado tanta vergüenza como me temía, pero en efecto casi todo sobraba. Rescato algunas que me han hecho gracia, sin mayor comentario:
Le tombeau d´Alexandre (Chris Marker, 1992): ser apasionado a la vez que ecuánime es difícil; Marker, aquí, lo logra.
The country doctor (D. W. Griffith, 1989): simple y perfecta como un silogismo. Este, además, logra incluir el azar.
El intendente Sansho (Kenji Mizoguchi, 1954): viéndola, adelgacé.
Luna nueva (Howard Hawks, 1940): Una civilización sana es la que ve Luna nueva y entiende que todos sus personajes son unos cerdos, sin dejar por ello de reír.
Hernán del Solar- La noche de enfrente (Editorial Universitaria, 1999): mucho más desolador que el film de Ruiz pero, como aquel, con una gran alegría en su forma.
13 enero
Sammy Davis Jr.: “Ser una estrella ha hecho posible para mí el ser insultado en lugares donde el negro común nunca podría ni soñar ser insultado”.
Tenía abandonadas las listas de subgéneros absurdos. Hoy: películas sobre frutas y verduras. Se me ocurre viendo la magnífica Cabbage (1972), de Dorothy Wiley, autora también de una preciosidad llamada Letters (1972) y, sobre todo, esa gran joya que es Miss Jesus fries on grill (1973). Cabbage haría buena doble sesión con Lemon (1969) de Hollis Frampton, pero, sorpresa, son los dos únicos títulos que se me ocurren. Igual que a Frampton le basta con filmar un limón inmóvil y desplazar lentamente una luz en torno suyo, lo de Wiley es más simple todavía: poner la cámara frente a una col lombarda y cortarla en rodajas, dejando ver a cada una las formas que van quedando al descubierto en cada tajo. La cámara parece estar posada sobre la mesa, porque se mueve con los cortes. Película más casera, imposible. Después, Wiley se dedica a filmar diversas naturalezas muertas con las rodajas y trozos de col, todo un trip vegetal.
La visión, por cierto, me trae a la memoria un gran momento de mi época en la universidad. En clase de Filosofía de la naturaleza, una maravillosa asignatura impartida por Ana Rioja, magnífica profesora, favorita de muchos, esta nos hablaba de Copérnico y nos explicaba su intrincada construcción de órbitas para solucionar los problemas que había creado poniendo al Sol en el centro del universo (o algo así, ya me olvidé de casi todo). Dado que se utiliza mucho la figura del cosmos como cebolla, que Rioja usaba mucho para explicarnos la fisicidad de las esferas en el mundo antiguo, pero el lío de Copérnico ya era otra historia, una alumna, buena amiga, de cierta edad ya, y que poseía al hablar un irresistible tono macarra de los ochenta, espetó de pronto:
- Yo esto de Copérnico muy cebolla no lo veo. Se me ocurre más bien un repollo…
Rioja puso cara de repollo interno, pareciendo electrocutarse durante un segundo, y en la clase hubo gran regocijo. Pero qué buen pensamiento a la vista de la col de Wiley, que nunca olvidaré, y se me antoja mejor imagen del universo que el café al que también le dedicó otra pieza, estimable pero que no dejaba de haber hecho diez años antes, más brillante y concisamente, Godard.
21 enero
Alegría: el pariente pobre, pero mucho más feliz, de la felicidad.
22 enero
“La revolución era verse mucho” (Clara Malraux).
23 enero
Una cámara te roba el alma, a condición de que le dejes mostrarte tu imagen.
Todos tus libros te leen, a condición de que tú no los leas a ellos.
24 enero
Tu amada te hará sufrir. Tu madre, engordar (Lao Tse-tung).
26 enero
Piscina desde la que los bañistas observan a Jerry Lewis, en El botones (1960).
Piscina de The errand boy (1961), en la que Lewis habla mediante carteles con un buceador.
Sala acristalada del aeropuerto de Barajas donde el Jerry Lewis real espera junto a su familia para salir, separado pero expuesto, exhibido, a las miradas y flashes incansables de los medios; más tarde, coche donde acaba entrando a duras penas, a su salida del aeropuerto.
“Piscinas” o más bien peceras, cuyo inconfundible sonido, el de las burbujas de aire que artificialmente se suministran para la adecuada supervivencia de los peces, acompañan los dos espacios.
En el centro de Archivo expiatorio (Antonio Drove), más que una estructura una forma, en el sentido en que hablamos de la forma de un cubo, un círculo o, mejor, una figura u objeto cualquiera. En el centro de Archivo expiatorio, una pecera, una pecera-piscina, incluso una pecera-piscina-cárcel. Dudo que se haya visto nunca nada mejor en Informe Semanal, pero el caso es que ni IMDB ni ningún otro sitio en Internet donde haya mirado da cuenta de la existencia de la pieza, y por eso no le he puesto fecha.
29 enero
En un acto reciente, Héctor Oyarzún recuerda una anécdota irresistible del gran Ignacio Agüero. Tras una proyección, uno de los espectadores le dice al cineasta que su película le ha parecido muy mala. Una película fome, sin ningún contenido, confusa, caprichosa, gratuita. Ni un brillo (que me gusta esta expresión chilena, por cierto).
Agüero, entonces, hace una pregunta:
- ¿Y la vio entera?
- Sí.
- Entonces gané.
30 enero
Leo en mi nota del 17 de diciembre la mención a esa “La corazonada proyectada en la sala más grande de unos multicines que jamás la proyectarían si no es por tener dicha sala alquilada a un festival”. Bueno, pues resulta que, a mi retorno a Chile, me la encontré proyectada en los Cinemark Espacio Urbano de Viña, y no en Insomnia ni el Cine Arte de Viña (salas adonde parece que llegará, pero en unas semanas).
Lo curioso, en este caso, es que solo yo estaba enterado de esto, puesto que casi nadie entre mis conocidos había mirado la cartelera de los Cinemark. Al hecho de que poca gente acude al cine de manera regular (yo apenas conozco a dos o tres personas que lo hagan, y esto contando dos países), está el de mirar solo las carteleras de cines escogidos, aquellos que gozan del prestigio o simple onda del que Cineplanet o Cinemark carecen.
En los discursos en defensa de ir al cine, o de apoyar a esta o aquella otra sala o tipos de sala, me gustaría escuchar un poco más de defensa del hecho de que los cines existen para ver películas. Un poco más de defensa del hecho no de ir al cine, sino de verlo.
No hay comentarios:
Publicar un comentario