“Heatseekers”, de Henri Pachard

    Heatseekers es un film pornográfico realizado por Henri Pachard, un reputado veterano del género, en 1991, que muestra el rodaje de varias escenas de una película porno. No hay mucho más. No se aprovecha para contar alguna historia, más allá de un flirteo entre escena y escena de sexo entre un tipo (tal vez un actor, en cualquier caso interpretado por Joey Silvera) y la encargada de maquillaje (Melanie Moore), que previsiblemente llevará a una escena de sexo, de la que hablaré en su momento. Estrictamente, no hay exterioridad al rodaje en el sentido de que no se busca utilizar este como escenario de una ficción determinada, como puede pasar, por ejemplo, en Blue movie. Y tampoco está muy claro que las que vemos sean todas las escenas de la película, que podría tener otras o incluso algo de “comedia”, rodadas otro día. No lo sabemos. Por otro lado, hay ciertas tensiones que le ponen a uno en problemas si quiere afirmar como yo lo he hecho que Heatseekers muestra el rodaje de una película porno: para empezar, frente a lo común en mucho cine pornográfico- y, desde luego, en el que gusta de mostrar sus interioridades-, las actrices no tienen sus propios nombres, lo que introduce una distancia entre su identidad y la que ostentan en el filme e indica que, pese a la apariencia documental, esas actrices son personajes y en consecuencia lo que vemos sería una ficción. Pero el documental está realmente en primer término casi toda la película. O más que “documental”: realidad de la filmación, porque la cámara que graba lo que vemos es la misma que registra las escenas de la hipotética película que se realiza en el set, de modo que Heatseekers, aparte de las escenas intermedias ya citadas, está compuesta en su integridad de los brutos del rodaje, ni más ni menos: vemos los encuadres, los contemplamos tal como los verán los hipotéticos espectadores de la película finalmente montada, pero también somos testigos de los movimientos de la cámara mientras se la traslada a una nueva ubicación o las pausas para que los actores lubriquen sus órganos sexuales, y que se graban igualmente porque, al fin y al cabo, ya es 1991 y el porno se hace en vídeo, no hace falta cortar. Mientras tanto se habla, dentro y fuera de escena: escuchamos no solo a los actores, sino también al director o al cámara. Y no se limitan a dar indicaciones, sino que hablan durante las escenas, y eso introduce otra forma de tensión: ¿la película no debiera estar filmándose con sonido directo? Si esto es así, escenas como la de Alicyn Sterling y Buck Adams (en la que éste se la pasa quejándose de que ella está intentando vengarse de una uña rota intentando hacer que se corra antes de tiempo, y que pone caras de sufrimiento realmente impagables mientras intenta contenerse) serían inservibles. Sin embargo, en la escena entre TT Boy y Heather Hart podemos ver claramente que hay una pértiga, luego el rodaje es con sonido directo, como es usual en porno, y por tanto el rodaje no es verosímil. Heatseekers, entonces, sería un rodaje falso, aunque sin embargo no deja por ello de ser un rodaje real; es un rodaje real con unas piezas dispuestas de tal modo que a la vez represente un rodaje falso; al mismo tiempo, nunca deja de tener en su centro, en el corazón de sus imágenes, algo cierto: la filmación de sexo real.

    1/ la presencia de una falsedad, un fingimiento, permite el aislamiento de lo verdadero: la grabación de sexo y, más aún, el sexo mismo (que sí que existe). Heatseekers tiene en el centro de su dispositivo la instauración de un doble, disonante, disímil, como todos los dobles. Hay un rodaje, como en toda película, aquí hecho objeto, pero no como rodaje de la película que vemos sino de otra, esto es, rodaje hecho objeto a través de una copia, un doble que es tornado desemejante mediante el sistema de hacerlo inverosímil al mostrar, sin una insistencia excesiva, que es imposible que este resulte en una película pornográfica convencional. Sumado a que no hay visión externa a la visión de la cámara única, que lo que vemos sea un documental o, más aún, un documento puro y duro, queda por tanto como falso y el rodaje expuesto en su más rotunda evidencia, rodaje de algo indeterminado en tanto fin (en qué película concluirá) si bien no en tanto objeto (es rodaje de escenas de sexo). Pero no se hace evidente sino en esa tensión con su doble, con la constante pretensión de que simplemente vemos el rodaje de una película, pero no de esta, sino de otra. La detección de lo verdadero no precisa el acto de restarle lo falso pues solo del contacto con este aparece lo verdadero como tema o dimensión. Heatseekers no es un juego entre lo verdadero y lo falso, sino el ejercicio de esa línea de sombra que supone el ejercicio del cine, y el ejercicio de mostrarlo (de mostrarse).

    2/ ¿Pero qué quiere decir “sexo real”? Hay carne real de cuerpos reales, que están materialmente frente a la cámara, que se tocan de verdad, se penetran, besan de verdad. En Heatseekers, asistimos al destilado del mínimo de verdad que puede ofrecer el porno, nunca tan interesado por esta como por las evidencias de la materia. A la pornografía le interesa de qué manera puede una mujer chupar una polla, la forma de sus tetas, la dureza de una erección o abundancia de las eyaculaciones. También, como en todo cine, qué tal los actores interpretan sus papeles: comparen ustedes una mamada de Kayden Kross con otra de Jesse Jane y entenderán que estamos ante dos actrices que interpretan actos similares de formas bien opuestas. Cuando escuchamos a Henri Pachard hablar mientras sus dos actores follan, nos damos cuenta de que eso no valdría para la película, pero que nos vale para esta porque, al fin y al cabo, bajo los diálogos cotidianos de los actores o delirantes del director, y las tomas mediocres, está el sexo; y cuando no sabemos si realmente KC Williams se corre con Sterling o lo finge- y si lo finge para nosotros o para el espectador de la supuesta película que se rueda-, de todos modos está la evidencia del magnífico cunnilingus que le hace Sterling. Y respecto a esto, otra cuestión de interés: dentro de ese campo que es el cuerpo, hay una región sometida a sospecha: el rostro. Porque es eso lo que se escruta para indagar la verdad del placer del actor, porque es al rostro donde se mira para saber qué siente aquel, porque lo que se siente se siente… dentro. Es, sin duda, uno de los prejuicios mayores contra el porno: no muestra el interior de las personas, solo le interesa la superficie, lo epidérmico. Es un prejuicio al que algunos directores del género sin duda no son ajenos: desconozco la obra de Pachard, pero no creo que Damiano se alejase de estos planteamientos, si bien realizó complejísimas escenas sexuales siempre necesitó historias para darles ese alcance que buscaba en ellas. La historia era en Damiano el medio para que la imagen de la piel, de la carne, en suma del cuerpo, se tornase la imagen de una emoción, de un sentimiento, que la imagen de la carne fuese la imagen de un afecto. Ahora bien, lo hacía de tal modo que esta imagen era mucho menos intensa si lo que se filmaba era el rostro, y ello a pesar de contar con muy expresivas y elocuentes actrices. La moral sin embargo nos dice que el rostro es la persona y el resto es el animal, el objeto, en suma lo inhumano. El rostro es esa región que redime al cuerpo de su animalidad: cuando los malos directores quieren mostrar el dolor de alguien al ser desnudado, siempre muestran un primer plano de su rostro sufriente. Ninguna muestra mejor del desprecio generalizado al cuerpo de esta identificación del rostro y lo humano que fundamenta un gran número de críticas a la pornografía.

    3/ Los cuerpos se tocan, esa es la evidencia a la que los profesionales de la película están entregados; en el desinterés por los diálogos, el sonido, se ve la centralidad del sexo, de los cuerpos que follan: la película seguirá siendo porno aunque el sexo esté al fondo de un encuadre dominado por los cuerpos de dos figuras neutras en primer término. Con su planteamiento, Pachard se niega a darnos nada más: nada de la certeza de un placer, un deseo correspondido, etc. Por así decirlo, le resta el sueño o la fantasía al porno, se queda con su objeto y lo arrastra por el suelo de su propia producción, la de un sexo manufacturado para ser visto por espectadores en sus casas. Y lo muestra como lo que toda película suele ser: un entramado fondo-figura. La tragedia del porno fue su condena a este esquema: películas dedicadas a la producción de unas figuras determinadas y no otras: todo lo que no sea sexo pasa a ser fondo de éste. Cuando al comienzo de una escena en una película pornográfica no hay nadie desnudo, estamos ante un puro fondo; hará falta que alguien se desnude o comience algún tipo de actividad sexual para que se afirme como figura, que se destaque del decorado (al que pertenecen también todos aquellos que no participan del acto sexual); en una escena con varios actores que de momento no hacen nada sexual, se produce siempre una tensión: ¿quién se destacará?, ¿quién dará el paso al frente? Es la tragedia de los géneros sobredeterminados: pornografía (objetivo: excitar al espectador), comedia (hacer reír al espectador), terror (hacerle pasar miedo). Sobredeterminados en el sentido de que se les acusará siempre de fracasar si no consiguen ese que supuestamente es su objetivo, y que está dirigido a algo tan impredecible y particular como es la capacidad de cada uno de verse afectado de excitación sexual, terror o risa. Son géneros donde la relación fondo/figura adquiere una dimensión autoritaria: no se admite la ambigüedad en la relación, y esto fundamentalmente porque solo se admite un único tipo de figura, que focaliza esa ambición desmedida hacia el público (el cómico, la felactriz, el monstruo…). De los tres géneros, el más sometido es el porno, entre otras cosas porque es el único que ha conocido la maldición de verse constituido en industria. Lo mejor de Heatseekers vive de evidenciar esto, de lo logrado de su tensar la cuerda, convertir en fondo de la figura el proceso de su producción, haciéndolo rivalizar con ella, y dándose cuenta además de que la herramienta mayor para debilitar su poder es: el sonido. Porque aunque la cámara esté quieta, los actores follando, el equipo callado, persiste el sonido directo, y en él no solo escuchamos el sonido de la pareja que folla, sino el espacio entero, el cuarto cerrado donde sabemos que no solo están ellos dos. Se puede escuchar al equipo que mira, que está en un off no muy diferente al nuestro (el director mira un monitor y la imagen que ve es la misma que nosotros), en consecuencia la soledad de esa figura se ve quebrantada y, por qué no decirlo, la de la otra figura privilegiada del porno: nosotros. Ninguna impresión de esa falsa privacidad del porno, de que solo nosotros vemos lo que vemos; lo que se filma, se filma para muchos. Estoy convencido de que, si uno se masturba viendo Heatseekers (y no faltan ocasiones: en particular creo que Sterling y Hart están soberbias), no se podrá sentir tan en soledad como es habitual: el espacio, el suelo, las respiraciones y movimientos, de hecho: el trabajo, suenan demasiado como para sentir que uno se masturba solo.

    Heatseekers es una contundente defensa del porno porque es una elocuente presentación de sus rasgos y problemas; es una película sin discurso, no tiene dirección, pero está pensada, en suma consigue mucho. Solo lamento la decisión de incluir una escena “real” (esto es, que retrata una escena de sexo que tiene lugar en un aparte del rodaje, y que en consecuencia tiene una cámara invisible, un montaje convencional y además música “de fondo”, que es lo que se usa para que el fondo más peligroso, que es siempre el espacio, no amenace a la figura) al final de la película, si bien puede servirnos para entender que la intención de Pachard es ser pedagógico y que llegado este momento ha eliminado lo suficiente la inocencia de nuestra mirada como para que no podamos dejar de ver la escena como puesta, precisamente, “en escena”. De hecho, la pareja parece emular conscientemente posiciones del porno y acaban realizando el único anal de la cinta, para escándalo del director, que les pide la repitan en el set de rodaje para ser filmada. Ellos se niegan; podemos pensar que Pachard ha ganado o ha perdido, y tal vez la imposibilidad para responder a esta pregunta sea la mejor evidencia del triunfo de Heatseekers.