Siempre que escribo algo para este blog lo hago tomándome mi tiempo, con calma, a ratos muertos que cada vez abundan menos, y en Word. Hoy no, porque no quiero tomarme con calma esto. Acabo de enterarme de que Gerard Damiano ha muerto, parece ser que el 22 de octubre, con 80 años. Miro en
El País y me encuentro con las clásicas referencias a
Garganta profunda, la película sobre la que casualmente estoy escribiendo estos días, con la intención de actualizar este lento pero seguro blog esta semana o la siguiente a más tardar.
Garganta profunda. Sí, todos saben qué decir de
Garganta profunda: lo mismo. La última frase del artículo dice: "Damiano Jr. ha reconocido que, pese a que
Garganta profunda llamó la atención y la gente hacía colas en las taquillas, no era el favorito de su padre.
En términos de cine, mi padre nunca consideró que fuese una gran película, señaló Damiano Jr." Es cierto, no es mentira que lo pensaba, yo le he visto decirlo y confiaba en que en algún momento yo mismo podría preguntarle al respecto, en persona, pues de los directores veteranos y vivos que quedaban, Damiano era posiblemente el mejor, el más arriesgado, el más virulento, el más trascendental a un nivel histórico y estético y tal vez, para mí, el más emocionante. Pero siempre hay que recordar, que decir, que
Garganta profunda no es buena. Ni en el entierro puede dejar de decirse. Todos hablan de ella, pero al mismo tiempo todos se preocupan por dejar claro enseguida que es una mierda, mala, mala hasta reírse. Sí, pero yo la vi en la filmoteca, en una pantalla grande, en versión original, y cuando Linda Lovelace consigue, tras unos tensos momentos en que parece que no lo logrará, tragarse entera la polla de Harry Reems, no escuché a nadie en la sala repleta reírse, solo el silencio y un sentido murmullo de asombro. Tal vez nadie sintió aquello como un gran momento de cine, pero lo que es seguro es que si todos lo sintieron fue porque de hecho
es un gran momento de cine.
Damiano nunca consideró que
Garganta profunda fuese una gran película, sí, pero sucede que, no siendo grande, no es mala y ni siquiera mediocre, y en al menos un momento, aquel sobre el cual hablaré aquí en unos días, es enorme y fundamental para la historia del cine por una razón que quizás chocará a alguno: porque esa historia se negó a mirarlo, a asumirlo, a aprender de él. La muerte de Damiano es la del hombre más insultado de la historia del cine, y esto porque nunca fue visto. Nadie ha querido nunca mirar sus películas. Siendo fundamental para el cine, éste nunca ha querido saber de él. Sus imágenes en
Inside Deep Throat eran ya las de un muerto, un muerto tierno, amable, que sabía lo que había hecho pero aceptaba estoico que nadie más, aparte de él, lo sabía.
Esta semana vi
Memories within Miss Aggie por primera vez. Copia en vhs, con todo el audio (doblaje y música) puesto en España, una calidad visual insoportable. Esa es la historia de Gerard Damiano, la del auténtico cine invisible. Ni Alonso ni Lanzmann ni Farocki ni Straub ni ningún otro de estos magníficos autores son invisibles: no se ven con facilidad, pero se sabe de ellos, se les alaba, se les proyecta en museos, festivales o filmotecas, les hacen merecidas capillas en cada número de atendidas publicaciones cinematográficas. Pero, ¿y Damiano? ¿Dónde se proyecta a Damiano? Solo la muerte de Linda Lovelace consiguió producir dos pases de
Garganta profunda en la Filmoteca Española y yo, yo, que deseaba conocer algún día a este hombre para tener con él la conversación que se merecía, me he descubierto alegrándome de su muerte, pensando que acaso gracias a ella conseguiría ver alguna película suya, aunque sea una, aunque sea otra vez
Garganta profunda, en una pantalla grande, que es para donde fueron concebidas, y con su sonido y formato originales (esto último, claro está, si los infames proyeccionistas del Doré lo permiten). La historia de Damiano está borrada porque el cine no quiso mirar hacia aquello que abría, a la conquista del último reducto de lo visible, del último rincón adonde la puesta en escena no se atrevía a dirigirse. No quiso ver que una polla o un coño podían ser elementos útiles y hasta necesarios en una puesta en escena, que eran tan articulables cinematográficamente como un zapato, un ojo o una ventana, que servían, en definitiva, para hacer cine. No quiso hacer caso de las películas que lo demostraban, de
Devil in Miss jones, acaso la historia más terrible que se haya filmado, de
Memories within Miss Aggie, de
Story of Joanna, en la que se filma la mejor escena de amor que nadie se haya atrevido a enfrentar, la de un hombre y una mujer donde el cuerpo de él es en realidad el de otro, resuelta a base de planos detalle, de las imágenes que el cine, y solo el cine, descubrió. Y a este hombre, todo el cine le ha dado la espalda. Prefirió aceptar el mandato de no mirar en ese rincón, y ejercitar la prohibición más terrible que se le puede hacer a un arte de la imagen: no muestres eso. Siempre hay algo en toda imagen que no se muestra, pero ¿por qué siempre es lo mismo? Si el cine no mostraba el sexo explícitamente, no era porque no quería, sino porque no podía. Algunos lo solventaron bien, pero por lo general la historia del cine es la de la producción de una censura. El director oculto en la mayor parte del cine comercial producido es el censor.
He aquí entonces que una película rompe el cerco y mira, y enseña, muestra, hace visible. Y con eso, dice cosas que el cine anterior estaba imposibilitado para decir: que acariciar la polla de alguien puede ser acariciarlo también, que de hecho puede ser una caricia más íntima, más fuerte, más emocionante que la que se hace en la cara; ¿quién antes había mostrado qué es perder la virginidad para alguien que lo ha deseado con desesperación? Lo siento, pero esto solo puede lograrse mostrando el momento exacto, la confluencia precisa de los cuerpos, de la carne y los órganos. Hay que filmar el rostro junto al órgano sexual para entender lo que supone ese encuentro. Para verlo: el resto es hablar. Nadie ha filmado tampoco la emoción que se desprende de los cuerpos sin necesidad de la presencia del amor o la pareja como Damiano, la afectividad presente en aquello que Bataille un día llamó "las rajas de la inmundicia". Damiano miró a las cloacas del cine y, mostrando, dijo cosas que nadie había dicho en los casi 80 años de su existencia.
El maldito cine. Damiano amaba a este maldito cine, este cine que es maldito porque no correspondió ese amor, porque, si antes no miraba porque no podía, tras ignorar su conquista ya no miraba porque no quería: cine normativo. Damiano era propiamente un conquistador, un buen vasallo con un mal señor. El había mostrado que el sexo servía para hacer cine, y pensó que todos se darían cuenta, y que esta conquista, estas nuevas tierras, serían aceptadas. Pero nadie aceptó siquiera a Harry Reems como actor. El cine miró hacia otro lado. Podía haber luchado contra la censura, decir por fin: podemos mostrar lo que queramos, y la proposición consiguiente: ahora podemos no mostrar lo que queramos. Porque solo cuando uno puede mirar lo que quiera obtiene la libertad para no hacerlo. Y Damiano dio al cine esa libertad, antes solo ilusoria, y el cine no la quiso, no la aceptó.
El, lo intentó todo. Hizo en
Garganta profunda un film lúdico y feliz y logró, como quien no quiere la cosa y en un único plano, articular un acto sexual en atención exclusiva a una finalidad narrativa. Y lo hizo con un primer plano de una felación, una toma muy cercana, y el mundo se maravilló, pero por la razón equivocada. Todos se quedaron boquiabiertos al ver lo que era capaz de hacer Linda Lovelace. Pero nadie se quedó boquiabierto por el hecho de que, si esa felación producía tal impresión, era por lo espléndidamente que Gerard Damiano la había construido. Porque él no ponía la cámara a ver qué tal lo hacía la gente: él hacía cine. No solo supo encuadrar una garganta profunda sino también construirla, conducirla adecuadamente a su irrupción en lo visible. Yo escribo sobre ese momento estos días, y podréis leer al respecto más en detalle, dentro de poco. Lo planteo como un tipo que decide mostrar una felación porque esta es algo muy importante, es trascendente, sobre todo para esa mujer que solo con ella logrará tener por fin un orgasmo. Ahora pienso que es también algo más: la construcción de un parto, el nacimiento de una nueva imagen, una visión que aparecerá por primera vez en ese instante. Y Damiano cuida al neonato, lo prepara con cuidado, lo lleva sabiamente a la luz.
Pero todos, solo vieron la mamada. Nadie vio aquello en virtud de lo cual ésta se les hacía visible. Y yo creo que Damiano tuvo que darse cuenta de que hacía falta algo más para liberar plásticamente al sexo: liberarlo del placer. Yo creo que se dio cuenta de que la gente había tal vez entendido que el sexo podía servir para mostrar la alegría del vivir, cosas así, todo aquello que llevó a Pasolini a desprenderse de la trampa de la trilogía de la vida y hacer
Saló, pero no que servía para todo, para mostrar a alguien triste, alguien emocionado, alguien que desea morir, alguien que sufre. Yo creo que Damiano decidió que el sexo, en cine, solo se liberaría si se le quitaba de encima la determinación de mostrar el placer del sexo. El placer es algo demasiado plano, mientras que los cuerpos están llenos de sombras, resquicios, huecos, como las vidas de todos. Un cuchillo, en cine, puede servir para muchas cosas, como una mesa, un pañuelo, un bolígrafo, un beso, un baile. Así debe suceder con los órganos y actos sexuales para que todos vean que no pertenecen a otro mundo de objetos determinados unívocamente, y que en cambio se puede hacer mucho con ellos. Y Damiano se arranca a contar historias terribles con sexo explícito, con un sexo integrado a fuego en ellas, y la puesta en escena se afila, se hace más precisa, más exacta, la intuición genial de
Garganta profunda se extiende a los films completos. Y hasta elimina la retórica de la liberación, tan de moda entonces: la liberación sexual de Miss Jones solo era la determinación de las condiciones de su condena eterna. El sexo de Miss Jones y Miss Aggie se realiza con la desesperación de la muerte próxima, una llena de ansiedad (más, más), otra de tristeza, de la certeza de que solo escapa por unos minutos al desastre de su existencia (pero no escapa a la tristeza de la cámara y de la luz, de todos modos: Damiano, por cosas como estas, es tal vez uno de los directores más crueles que jamás haya habido).
Pero, de nuevo, nadie ha querido mirar.
Devil in Miss Jones es un clásico, sí. ¿Y qué es un clásico? Perdonadme el tosco juego de palabras: es algo que no se mira, sino que se admira. Está quieto en una vitrina o donde sea, pero una película tiene que moverse, hay que hacerla mover para poder verla. Pero, para colmo, solo los pornófilos admiran
Devil in Miss Jones. Es un título que se pronuncia como una dignidad del pasado, nunca como una lección que enfrentar. Nada tan triste para un cineasta como no ser visto. Tal vez Damiano vivió feliz su vida a pesar de todo esto, y así lo espero, pero hoy siento que yo no puedo, sabiendo que la historia de este hombre es la de mi copia en vhs de
Memories within Miss Aggie, la de algo genial escondido bajo el olvido y el insulto de una producción cinematográfica a la que nunca importó el cine. Los colores empastados y el sonido borroso no son sino los hijos, lógicos, naturales, de las miradas borrosas que como infamias se han lanzado día tras día sobre sus maravillosas imágenes, sus estremecedores descubrimientos.
Damiano supo ver hasta el futuro del cine que había contribuido a crear: en
Miss Jones, preludia las mujeres típicas de Gregory Dark, las que ya han interiorizado hasta tal punto la eyaculación facial que no la reciben sino que la exigen, casi como rito sacrificial. Pudo ver, en
Flesh and fantasy, magnífico remake cómico de
Miss Jones protagonizado por un Ron Jeremy que no para de hablar en toda la película (nadie como Damiano ha sabido cómo unir el ejercicio del sexo y la palabra: mientras
Miss Jones realiza su primera felación no para de hablar, como queriendo vivir el momento con todo lo que tiene a su alcance, practicar el sexo con todo lo que es susceptible de ser practicado, abrazar el cuerpo ajeno con todo lo que puede abrazar, dar calor, a un cuerpo, y hasta a uno mismo), que no para de follar y nunca se cansa pero, cuando finalmente toda la emoción y hasta la obsesión han desaparecido, empieza a aburrirse, que la eliminación de la narración de la en inicio interesante y prometedora deriva gonzo no llevaría, salvo en contadas ocasiones (por ejemplo,
Wet dream Malibu de Stagliano), a una concentración en la puesta en escena (como por ejemplo sucede en films underground o experimentales como
Sleep,
Fuses o
The act of seeing with one´s own eyes) sino a un registro desatado exigido por una necesidad industrial y, en verdad, una funcionalidad política (expuesta por ejemplo en el genial
Testo yonqui de Beatriz Preciado). Los medical shots de Damiano son siempre puras imágenes-afección (para Deleuze, los primeros planos son imágenes-afección, y los planos detalle no se distinguen de los primeros planos), imágenes munca neutras, que no registran sino que ven, y con ello hacen ver. Muestra la excepcionalidad de un pezón, un culo, una lengua. Qué hace frecuentemente el gonzo, sin embargo, sino sumir al sexo en la indiferencia, hundiéndolo en el peso de determinadísimos (y variados, eso sí, en eso sigue por encima de la moda) tipos.
Pero es lógico. Qué ha pasado con el porno sino el haber sufrido la ignorancia del cine. Si las imágenes del cine no quisieron mostrar lo que mostraba el porno, quedó solo este para hacerlo: especialización, industrialización. Todo esto lo vaticinó Damiano. El cine es un poco más infame desde el momento en que no quiso escucharle, mirar lo que enseñaba.
Y ahora ha muerto. En mis 30 años de vida siempre me he alegrado que no existiese más allá, pero hoy por primera vez desearía que existiese el cielo ese, blanquito y tranquilo lleno de almas que nos observan, para que él, con sus pantalones subidos hasta los sobacos, mirase hacia abajo y supiese que hay al menos uno que lo siente, y que sabe de la injusticia. Que esto que digo sirviese al menos para eso. Pero ese cielo no existe: por mí bien, pero Damiano queda como uno más de los genios que mueren olvidados e injuriados. Gentuza como Elvira Lindo le llamaron
"peluquero hortera". Pero solo los gilipollas recordarán a Elvira Lindo cuando muera por sus dotes como escritora. Espero. De momento, para algunos esto es la muerte. Y, para los que quedamos, la guerra. Vedlo.
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Finalmente, llegamos al principal, ya descrito. Desde el principio, puede observarse que Linda Lovelace, tras calentar brevemente, trata enseguida de intentar hacer la garganta profunda. Nuevamente, esto es dramáticamente justo, repito: no se trata de hacerle una mamada al doctor, sino de lograr hacer una garganta profunda para tener, por fin, un orgasmo; por ello, Linda Lovelace va directa a lo que pretende, a lo que busca. No se trata, además, solo de lucir las capacidades de la actriz, sino de que luzca solo esas, las que son relevantes para la historia y no otras (en este momento). Las felaciones acabaron siendo toda una institución en el porno, pero si atendemos a lo que se hace en esta, nada salvo la propia garganta profunda ha trascendido: no se usan ni la lengua ni la mirada y el encuadre es único. Ella solo trata repetidamente de engullir el pene: acción construida para la cámara, en el sentido de estar concebida como articulación plástica de unos elementos con la finalidad de llegar a una conclusión determinada de manera correcta. Así, ella empieza rápido, pero no engulle el pene a la primera sino que esa imagen, que todos esperamos, y que sobre todo ella espera, ha de hacerse desear, ha de prepararse, de construirse. 
Inicialmente, la de esta imagen es la posición más avanzada que la boca de Linda Lovelace logra tomar. Damiano construye inteligentemente la escena: en vez de mostrar a la chica entreteniéndose en la zona del glande, forma más o menos habitual de iniciar las felaciones (aunque ignoro si lo sería en aquel momento), lo cual sería una forma fácil de producir impaciencia en el espectador, hace que esta se lance enseguida avanzando más allá de la mitad del pene, lo cual guarda coherencia dramática con el personaje por las razones dichas. Por lo tanto, va a ello desde el principio, es su objetivo, es por lo que hace lo que hace.
Esto constituye lo fundamental de la escena, lo más logrado. Lo que sucede a partir de aquí tiene menos importancia: ella continúa, cada vez con más facilidad. Se construye un claro crescendo donde la cantidad y velocidad de las gargantas profundas irá aumentando. Aparecen, como es sabido, las campanas, cohetes y fuegos artificiales, menos una tosca forma de representación del orgasmo que un chiste a raíz de la insistencia del personaje en esas metáforas al exponer su frustración (algo que se hace presente en el personaje del doctor, que en un momento determinado la pedirá que no vuelva a repetir la retahíla de nuevo): nos sabemos todos tan bien la importancia de esas imágenes que la aparición de estas no puede dejar de ser divertido, es un decir “¡hale, aquí tienes las dichosas campanas!”. No son meras metáforas: son metáforas con la comicidad de lo obvio y enlazadas con elementos presentes en el diálogo, que también resultaban cómicos en aquel.
Aquí Damiano logra dos cosas ampliando el encuadre e introduciendo las manos de la actriz: con las piernas de él en diagonal, crea una composición donde dos líneas confluyen en el centro de la acción, dirigen a ella. Es como crear una rampa para que nos deslicemos hacia lo fundamental (y, obviamente, crear un punto de fuga). Es subrayar el centro, decir o repetir, recordarnos que el centro es ese pero es ahora que el acontecimiento fundamental va a tener lugar, y va a ser allí, en ese punto preciso del espacio, del mundo, del plano.
Como ya he dicho, la velocidad va en aumento. De las campanas nunca se dice lo importante: que interrumpen el ritmo de la escena, que desaparece la música, que su lentitud contrasta con la velocidad de Lovelace. Parece que Damiano hubiese decidido construir tres orgasmos y no solo uno, tres crescendos. Primero, está la progresión de más a menos presente en el comienzo de la escena, donde empezamos con una felación filmada de cualquier manera para pasar a una intensa concentración en el logro de la garganta profunda, que cuando se consigue por primera vez, debido a la prodigiosa y habilísima construcción, se siente ya como un triunfo, un logro “homérico”, que decía aquel.
