Thomas Ligotti: una introducción (1 de 3)

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a Dani, en eterno agradecimiento

1: ...a través de los ojos del Tsalal

   El género de terror, no pocas veces, es alivio del terror, no el pozo oscuro sino su sistema de drenaje. Convoca el pavor en nosotros, o cuando menos en sus protagonistas, solo para apaciguarlo después (y en muchas películas, si acaso, lanzarnos un insultante guiño final). Crea un malestar, o una amenaza más o menos terrible que finalmente es eliminada, siendo el resultado una purificación, un núcleo humano de uno o varios miembros mejorados tras la experiencia. Aunque sepamos que hay horrores en el mundo, sabemos ya que podemos afrontarlos y vencerlos. Salimos reforzados, y hasta más sanos, en cuerpo y alma. Lo que no te mata te hace más fuerte.

    Es muy otra la liga en que juega Thomas Ligotti. El más antiguo de los tres volúmenes de relatos que de él han sido publicados a día de hoy en castellano, Grimscribe. Vida y obras (1991), muestra a un inequívoco heredero de Lovecraft, con su universo de horror preternatural, su “suspensión o transgresión maligna y particular de esas leyes fijas de la naturaleza que son nuestra única salvaguardia frente a los ataques del caos y de los demonios de los espacios insondables” (tal como explicaba aquel en El horror en la literatura) y sus individuos morbosos obsesionados por aquello que indefectiblemente les llevará al encuentro de los aspectos más oscuros y siniestros de la existencia. Aunque algunos de sus relatos, como “La escuela nocturna” o “Glamour”, nos introducen en universos altamente extraños, realidades alteradas de las que no pareciera haber vuelta atrás (sintomáticamente, los dos conforman la tercera parte del libro, titulada “La voz del soñador”), podríamos decir que hay salida a esos horrores que Ligotti, y Lovecraft antes que él, nos descubrían: no entrar, no mirar, no caminar hacia la oscuridad. Aunque la paz equivalga a la ignorancia, es paz. Aunque los horrores mostrados nos digan que nada importamos en los cálculos eternos de la existencia, podemos no sufrir por ello, si no nos enteramos o incluso, echando mano de sangre fría, cinismo et al., no nos importa. Hay, pues, un afuera. ¿Que la humanidad desaparecerá y se hundirá en el olvido algún día? Puedo decidir que eso no me afecte, o puedo decidir no adentrarme en las tumbas, cavernas, poblados, calles, ciudades, etc., que Lovecraft, y ahora Ligotti, diseñan. Pese a todo, hay un afuera.

    Tímidamente, el extraordinario Noctuario (1994) comienza a afianzar un nihilismo radical apreciable en la creación de universos extraños percibidos no obstante con total normalidad por sus protagonistas (destacadamente en “El extraño diseño del maestro Rignolo”) o situaciones de las que no existe escapatoria alguna (“Demente velada de expiación”, en cierto modo un desarrollo lógico de las catástrofes colectivas expuestas en “Los místicos de Muellenburg” o “La sombra en el fondo del mundo”, del volumen anterior), y solo un relato tiene lugar en la más común normalidad, incluso entendida esta en un sentido genérico (“Conversaciones en una lengua muerta”, el más convencional pero, por eso mismo, el que más nítidamente permite ver el talento y personalidad como escritor de Ligotti, su gusto por el cuidado de la estructura, su preciso uso de la elipsis, su elegante y maligno sentido del humor). El libro no en vano culmina en una memorable tercera parte, “Cuaderno de la noche”, formada por brevísimos relatos de entre 2 y 4 páginas que, si bien no únicos en la historia del género (su origen podría encontrarse en algunos equivalentes de Lovecraft como “Nyarlathotep”, “Azathot” o “Lo que trae la Luna”), muestran de manera extremadamente concentrada y sintética, en un maridaje perfecto entre narración, ensayo y poesía en prosa, el triunfo absoluto de un universo compuesto por el horror mismo como única materia y una existencia entendida como catástrofe, sinsentido y malignidad absolutas de las que no hay otra escapatoria que, claro está, la inexistencia.   

    Hasta donde nos permite saber la obra disponible en castellano de Ligotti, este desarrollo culminará en todo su esplendor en una obra cumbre, del autor y del género: Teatro Grottesco (2006). En los relatos de esta colección, no hay afuera alguno. Si acaso, hay grados de horror, grados de desastre, pero de ninguna manera un exterior a un horror que es el de la existencia misma.

    Con razón hay quien ha hablado en Ligotti de “horror ontológico”. Cuando en los relatos de Lovecraft se elogia (todo lo que puede llegar a elogiarse algo en Lovecraft, claro está) la ignorancia, como en la célebre apertura de “La llamada de Ctulhu” que precisamente Ligotti cita en su ensayo La conspiración contra la especie humana (2010), esa ignorancia es histórica y, si acaso, espacial: ignoramos lo que hubo antes, lo que habrá después, y lo que hay en este momento en otros, en ciertos sitios. Cierto es, y Ligotti aporta pruebas de ello en su ensayo, que para Lovecraft esto era el signo de una conciencia pesimista, próxima al gnosticismo, acerca de la existencia (lo que Cirlot, hablando del mismo autor, definía como “enfermedad gnóstica”: “las ideas de omnipresencia del Mal, de necesidad de evasión y el sentimiento de radical extranjería en la tierra”). Pero este horror fue por él expresado de forma metafórica, convertido en seres y hechos concretos, traspasado a una historia y espacio concretos. Lovecraft sería así un notable ejemplo de la naturaleza paradójica que Ligotti encuentra en el horror sobrenatural: “al transformar los suplicios naturales en sobrenaturales encontramos la fuerza para afirmar y negar simultáneamente su horror, para saborearlos y sufrirlos al mismo tiempo” (CcEh, p. 119).

    No es que la obra de Ligotti sea ajena a este carácter paradójico, consustancial al género como él mismo afirma, pero lo metafórico se reduce casi al mínimo, a favor de “un mundo esencialmente compuesto de tonos grises sobre un fondo de negrura” (TG, 156), una abstracción que en ocasiones se expresa mejor a través de largas disquisiciones introspectivas (“El bungalow”) o la más directa reflexión teórica (“La sombra, la oscuridad”). Si en “La última fiesta de Arlequín”, relato inicial de Grimscribe dedicado a Lovecraft y manifiestamente inspirado en “La sombra sobre Innsmouth”, la decadente y misteriosa ciudad de Mirocaw se encuentra en unos EEUU normales y corrientes, y es el protagonista el que abandona su normalidad universitaria para adentrarse por voluntad propia en ese nuevo espacio enigmático y siniestro, en los relatos de Teatro Grottesco no existe normalidad alguna: todo está poseído por o, mejor dicho, es una pura pesadilla, esencialmente constituida como un sinsentido maligno, de tal modo que no hay lugar ni ser alguno ajeno a la destrucción, la decadencia, la locura, la maldad o la miseria y, en consecuencia, no son pocos los personajes que marchan a otros lugares solo para encontrar el mismo sinsentido (“El gestor de la ciudad”, “La marioneta payaso”…).

    Ligotti es uno de esos autores para los cuales el horror no se define tanto por una tipología, unos escenarios, un tipo de acontecimientos concretos y una respuesta específica del lector (aunque no cabe duda de que los tiene muy en cuenta para articularlos a su muy particular manera), cuanto por un contenido específico, algo que decir y mostrar. Para Ligotti el horror, fundamentalmente, es ese género que nos muestra que somos títeres perennemente zarandeados por fuerzas que nos superan; el horror es una estructura, un engranaje, una máquina imposible de entender más allá del hecho de que ella nos maneja en todo momento y que sus intenciones no son en absoluto benignas (por eso, en virtud de estos contenidos o engranajes, el horror puede relacionarse sin conflicto con otros géneros, como por ejemplo la comedia, muy presente en Ligotti así como en otro autor próximo al género: Kafka). La gran literatura de horror, desesperadamente determinista, no nos dice otra cosa. Puede haber ambivalencias, pero son inexistentes en Ligotti.

    Tomemos un relato de Noctuario, “El ángel de la señora Rinaldi”. Si observamos cierto Machen (Un fragmento de vida, “Un chico listo”), el horror allí es fruto de la mirada reprimida por la normalidad limitante y destructiva que todos habitamos, nuestra incapacidad aprendida para ver más allá y atrevernos a atravesar los límites artificialmente construidos alrededor de nuestras sociedades enfermas, mientras que en Ligotti todo estado que nos inunda de oscuridad, de “negrura”, permite no otra cosa que el acceso a la verdad, y así el protagonista, un niño aterrorizado por insoportables pesadillas que le privan del sueño y las energías que procura el descanso, observa no obstante los beneficios de tal tortura: “la terrible opulencia del sueño, un mundo rico y henchido alimentado de la extenuación de la carne. El mundo, de hecho, tal como es. En comparación, cualquier otra esfera me parecía una ausencia, como mucho un lapso en el fértil cementerio de la vida” (N, 87). En parte, es esto lo que, una vez “curado” por la señora Rinaldi y su “ángel”, acaba llevando al niño a permitir el retorno de las pesadillas, a dejarlas invadirle de nuevo. La oscuridad, la negrura, se busca porque en ella está la verdad de nuestra existencia, no hay otro conocimiento posible. Por supuesto, para la señora Rinaldi los sueños nos alejan de la verdad, pero el conjunto de relatos del autor, así como su citado ensayo y el mismísimo prólogo de Noctuario [“La pesadilla sirve principalmente para impartir una mayor conciencia de lo que significa estar despierto” (N, 25)], nos muestran inequívocamente la posición del mismo, coincidente con la del protagonista.

    Pero podría objetarse a lo dicho que al fin y al cabo se trata de pesadillas, los “sueños malos”, como podríamos llamarlos. El papel de los sueños en la literatura de terror fue trabajado a conciencia por H. P. Lovecraft en numerosos relatos. En su obra, si bien los sueños abren a veces las puertas a espantosos seres y descubrimientos, más frecuentemente suponen la única escapatoria posible a una vida que es terrible y no puede ser de otro modo. En “El ángel de la señora Rinaldi”, sin embargo, el problema no reside en las pesadillas sino en los sueños mismos, que son definidos como “parásitos… gusanos de la mente y el alma que se alimentan de la mente y el alma como los gusanos ordinarios se alimentan de la carne”, tal como la señora Rinaldi explica al niño: “al alimentarse de la mente y el alma también devoran el cuerpo, lo cual a su vez afecta de nuevo a la mente y el alma, y así hasta causar la muerte”. Los sueños (no las pesadillas, que serían más bien las que nos permiten vislumbrar el verdadero rostro del sueño) “se apoderan de tu mundo y lo consumen. Desgastan tu rostro y los rostros de las cosas que conoces: usan las cosas que son tuyas a su propia manera”. Los sueños transforman, deforman, nos muestran la profunda falta de firmeza de todo lo que es [igualmente, en el relato siguiente, “El Tsalal”, por los sueños accede primeramente el niño a su esencia “impía”, como diríamos lovecraftianamente, y a ese Tsalal o Bestia que todo puede alterarlo, “el gran corrector de lo visible y lo invisible, lo conocido y lo desconocido”, para el que “todas las cosas que vemos y conocemos no son más que vasijas vacías en las que la bestia derramará una nueva tintura y así cambiará el aspecto de la tierra, alterando las propias sombras, otorgando un extraño color a nuestros días y nuestras noches, convirtiendo el día en noche, de forma que soñamos mientras estamos despiertos y jamás podremos volver a dormir" (N, 110-111)], y además son parásitos que nos devoran y consumen hasta la muerte, “nos arrebatan el tiempo que hubiera podido otorgarnos la inmortalidad. Nos corrompen de todas las maneras posibles, abduciéndonos de las filas de los ángeles de las que hubiéramos podido formar parte, puros y sosegados y eternos” (N, 90-91).

    Se puede ver así cómo Ligotti es un autor tan radical en su depuración del género que es capaz de convertir a Lovecraft en un jipi bienintencionado (por supuesto exagero): si en el ermitaño de Providence los sueños son la última esperanza, en Ligotti son parásitos que nos devoran, nos torturan, y si suponen alguna esperanza es solo en el sentido de que limitan nuestros años de vida y, por tanto, si no fuera por ellos seríamos inmortales y en consecuencia eternamente desgraciados.

    Existe otra vía de esperanza en Lovecraft, amarga pero efectiva: el olvido, la inconsciencia. La evolución de Ligotti le lleva a negarla también, aunque ya en el temprano Grimscribe, en “El prodigio de los sueños”, el olvido es el simple mecanismo de auto-protección que un pobre hombre despliega para no ser consciente de la terrible condena que él mismo convocó para sí, la espantosa muerte que él mismo diseñó.

    La culminación en todo caso se encuentra en ese Teatro Grottesco donde nadie puede escapar a un horror que constituye la cotidianeidad y el espacio mismo que todos habitamos. Lo veremos la semana que viene.

(parte 2)

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    La primera traducción de Thomas Ligotti al castellano fue La fábrica de pesadillas, un volumen que recogía relatos de sus tres primeros libros y que no he leído, editado la década pasada por La Factoría de Ideas. Actualmente, las cuatro obras aquí citadas del autor están editadas por Valdemar. Esperemos que lleguen más.

    Por su parte, el luminoso Un fragmento de vida, de Arthur Machen, está editado por Siruela. "Un chico listo" puede leerse en la antología de relatos más amplia hasta el momento del autor, El gran dios Pan y otros relatos de terror, editada por Valdemar, a cuyos editores imploro de rodillas traduzcan más a este autor, mi personal predilecto del género y el menos traducido. Una edición como la de narrativa completa de Lovecraft (en cuyo volumen primero puede leerse "La llamada de Cthulu", también aquí referido) no estaría mal. 

    La cita de El horror en la literatura de Lovecraft procede de la edición de bolsillo en Alianza, p. 11, y la de Cirlot de "El pensamiento de Lovecraft", incluido en la antología de artículos Confidencias literarias, Huerga y Fierro, p. 131.

    El documento para descarga en pdf que habitualmente suelo incluir en el encabezado de cada entrada, será publicado cuando concluya la serie, con las tres entregas que la forman.

Llevo sin dormir demasiado tiempo.
Dudo de la verdad de las palabras
y aun de la de tus mismos cuerpo y sexo.

¿Es eterna vigilia lo que habito
o, por el contrario, sueño perpetuo?

¿Es cierto que te beso y te conozco?
¿Cómo es posible? ¿Cómo sucedió?

Llevo tanto tiempo sin despertar.
Ya no recuerdo qué hay fuera de ti
ni quiero nada lejos de tu carne.

Cómo matar un punto de vista

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    Con uñas y dientes (1978), segundo largometraje de Paulino Viota, se abre con la afirmación de un punto de vista. Un punto de vista golpeado. En su plano de apertura, un hombre golpea con su puño directamente a la cámara [Fig. 1]. En el plano siguiente, vemos a la persona golpeada [Fig. 2]. Esto se repite varias veces más, hasta que la víctima logra zafarse de sus atacantes y emprender la huida.

    La carrera que sigue establece y refuerza ya sin dudas el punto de vista dominante en la narración, aquel en cuyo lugar, a cuyos hombros habremos de realizar el viaje de la película entera. Por supuesto no es suficiente con los golpes: baste pensar que en el inicio de The naked kiss (Samuel Fuller, 1964), clara referencia de este, el punto de vista a adoptar por la película será el de la persona que golpea (dicho de otro modo: aunque el proceso de identificación es primeramente mecánico, también tiene cierta dimensión moral, visible en casos como estos, donde durante un breve momento el espectador puede elegir del lado de quién está, y en donde también juegan un papel las construcciones sociales que pueden indicarnos del lado de quién ponerse). Aquí, la imagen muestra siempre aquello que el hombre, en su huida, mira [Figs. 3-6]: la carretera larga frente a él, los matones a sus espaldas, las obras en construcción a su alrededor. Todo sitúa al hombre que conoceremos como Marcos, líder sindical de/en una conflictiva huelga obrera, como protagonista y detentador del punto de vista central de la narración.

    El uso de la cámara subjetiva es recurrente en Con uñas y dientes. Por ejemplo, cuando poco más tarde Marcos llega a la casa de Aurora, la profesora camarada en cuyo hogar se ocultará, una panorámica subjetiva del recién llegado recorre el lugar, y al final de la película idéntica panorámica, en dirección inversa, servirá como subjetivo de Lucía, esposa de Marcos (ambas panorámicas por cierto concluirán con la aparición de Aurora, coprotagonista del relato). También son subjetivos de Marcos los planos de perfil de Aurora en el coche, después de salvarle del nuevo ataque de los matones en el tercer día, aunque aquí la importancia cada vez más relevante de la mujer es dada por la posición de la cámara en el plano/contraplano: si bien Aurora no mira a Marcos durante el diálogo, la posición del encuadre que muestra a este concuerda con el respectivo y en suma puede equivaler a un subjetivo de la mujer. Y en efecto, esta escena es clave para entender el cambio que va a tener lugar en la relación entre ambos. Cuando más tarde Marcos recoja los platos de la cena, la cámara se quedará sola con Aurora, contemplando su mirada (mirándola mirar) al hombre. La cámara con esto concede una relevancia a la subjetividad de Aurora que se compadece bien con la cada vez mayor importancia de su punto de vista en la narración (es sin duda mucho más cabal que el casi siempre errado Marcos) y por supuesto con la inmediata relación sexual que tendrá lugar entre los dos personajes, donde si bien no cabe duda de que prevalece el punto de vista de él, la presencia del de ella y la igualdad entre ambos (la secuencia concluye con un travelling lateral que recorre por igual los dos cuerpos, uno sobre el otro) vienen a iniciar un desplazamiento en la prevalencia del de Marcos que habrá de radicalizarse conforme avance la narración.   

    Será el sexo el que, de forma terrible, iguale definitivamente a ambos personajes. Si el ataque del tercer día contra Marcos repite varios elementos del primero (los planos de la huida, la irrupción del automóvil, ahora salvador) y sirve para aumentar el protagonismo y relevancia de Aurora, será esta quien a continuación, en el quinto día, sustituya a Marcos como víctima de los matones, dando lugar a la segunda y más brutal escena violenta del filme, la triple violación que constituye uno de los momentos acaso más extremos del cine español de la transición y cuya puesta en escena, como aquella, está basada en el plano/contraplano y un montaje meticuloso, preciso y detallado (no me parece lugar para decir "detallista). En esta escena, la mirada de Aurora vehicula toda la escena, sobre todo al comienzo. Es ella la que nos dirige al exterior del coche por donde vemos la ciudad, indiferente, pasar [Figs. 7-8], o la que mira el más indiferente aún cogote del matón que conduce el coche [Figs. 9-10].

    El punto de vista, en ambos casos pues, se identifica con el de las víctimas. Pero deben hacerse algunos matices. Cuando Marcos, en la primera secuencia, es atrapado por los matones tras su escapada, aquel al que ha lastimado un brazo en su forcejeo, se recupera, le mira con calma y avanza lentamente hacia él [Fig. 11]. Si al comienzo ambas miradas estaban equiparadas por el encuadre, la huida nos ha colocado en el lugar del hombre asaltado y desde su posición experimentaremos la paliza final. Sin embargo, la mirada del matón, mostrado nuevamente de frente, se sostiene más de lo habitual y tarda en ser respondida por el protagonista, lo que indica un cambio sutil, leve, del punto de vista. En la huida era el obrero el que miraba y el contraplano le respondía; ahora es el matón el que mira, y la mirada de Marcos la que responde [Fig. 12], indefensa… aunque enseguida responderá con una contundente patada en la entrepierna del matón, todo hay que decirlo. Cuando la paliza se vuelva cruenta y Marcos sea ya incapaz de ofrecer resistencia, la mirada de la cámara caerá al suelo con él, pero antes, durante unos breves momentos, el punto de vista ha cambiado de dueño.

    Igualmente, las miradas satisfechas y gozosas de los matones contemplando la violación de Aurora se insertan sin reclamo alguno de la mirada de ella. En todo caso, en algún momento sí se cruzarán las miradas de ambos; concretamente, cuando es penetrada por primera vez, Viota inserta la mirada del matón más fuerte, que se satisface grandemente del hecho incluso mirando con humor a su compañero; cuando retorna su mirada satisfecha a la mujer, el contraplano será la mirada de ella en su dirección, contemplando ahora no ya un contraplano indiferente, sino uno que disfruta manifiestamente con su situación. Sin embargo, el plano de él no es exactamente el contraplano de ella, pues el ángulo desde el que vemos al matón [Fig. 13] no corresponde con aquel desde el que mira ella [Fig. 14], mientras que el de ella sí lo hace con el de él. Del mismo modo, en la escena inicial es cuando Marcos está inmovilizado que el punto de vista parece pasar brevemente al matón. La agresión es reforzada así por lo que podemos calificar como un robo del punto de vista, aunque sea aún en grado de tentativa.

    Que este robo, esta sustitución, es figura importante en Con uñas y dientes lo muestra bien uno de sus mejores planos, el del secuestro de Aurora. En él, la cámara, emulando el célebre atraco de Gun crazy (Joseph H. Lewis, 1950), se sitúa en el asiento trasero del coche de los matones, desde donde vemos, a distancia, el taxi que espera a la profesora (si bien ellos creen que a Marcos). El jefe de los matones sale del coche y se lleva el taxi, que es reemplazado por el automóvil donde estamos, de tal modo que durante el desplazamiento la cámara panoramiza para, a través de la ventanilla derecha, mirar de frente el portal. Es entonces que aparece Aurora la cual, tras un breve momento de duda, es secuestrada por el matón más fuerte (por cierto: Ángel de Andrés, magnífico actor tristemente fallecido el año pasado, amigo de la actriz y que, según Viota, era una bellísima persona que llegó a tener un ataque de nervios por su actuación en la escena de la violación).

    El coche de los matones sustituye al taxi y Aurora sustituye a Marcos. En el memorable plano-secuencia en que los matones empiezan a seguir a la mujer, igualmente nos encontramos con un elegante juego en que en cierto momento la cámara se convierte en subjetivo de uno de ellos, mientras vigila. Si en los planos largos dedicados a la acción de estos, Con uñas y dientes logra mostrar un estado de auténtica realidad vigilada, equiparable al proceso histórico vivido por España en aquel momento, esto se acentúa por esta pugna por la posesión del punto de vista, que primero se manifiesta con el movimiento circular que como una trampa se cierra en torno a Marcos en su primer intento de ir a la asamblea, después juega con el falso subjetivo en la vigilancia de Aurora, y finalmente, como un subjetivo del mismo coche de los matones, sustituye a otro automóvil (una realidad sustituye a otra, por así decir) para condenar al desastre a la desprevenida Aurora.

    Pero la apoteosis del plano/contraplano y el robo del punto de vista en Con uñas y dientes se da, por supuesto, en la secuencia del asesinato de Marcos, el enfrentamiento entre el que mata y el que va a ser matado. Comenzamos con Marcos en el sofá escribiendo, posiblemente, el discurso que pretende leer en la asamblea [Fig. 15]. Suena una puerta inesperada, Marcos levanta la vista en dirección al baño y en el contraplano, subjetivo de este, un hombre completamente desconocido sale del mismo, con un maletín que posa tranquilo sobre una mesa, y una pistola con silenciador que extrae de su chaqueta [Fig. 16].

    Una vez más, el subjetivo es importante en una escena violenta. Los planos siguientes, que se suceden a gran velocidad, muestran a Marcos dándose cuenta de lo que está sucediendo. El primero, todo un hallazgo, es un brevísimo primer plano en el eje con el asesino, que le muestra sin expresión alguna, pues la irrupción es tan sorprendente que lleva tiempo procesarla [Fig. 17]. El segundo corta sobre el mismo Marcos pero volviendo al plano general de apertura, y le muestra reaccionando súbitamente a lo que ocurre, saltando hacia el sofá tras tirar la mesa al suelo, doble y confusa acción de huida y autoprotección que muestran el miedo que de golpe asalta al hombre [Fig. 18].

    La violencia que introduce la aparición del asesino a sueldo es muy distinta a la que hemos conocido hasta el momento. La primera tenía lugar en un espacio extraño para nosotros cuya valencia acababa siendo metafórica, haciendo referencia al desarrollo urbanístico de las afueras de Madrid, y con ello al proceso de construcción en que se encontraba España en aquel momento, puesto en contacto con la violencia a que debía enfrentarse la clase obrera. No por otra cosa terminaba la secuencia con una panorámica por el lugar que no pertenecía al punto de vista de nadie. La violación por su parte transcurría también fuera de la ciudad, de la que los matones debían alejarse para evitar testigos. El asesinato de Marcos, sin embargo, se da en un espacio conocido a manos de un personaje desconocido cuya irrupción posee en consecuencia una violencia enorme ya que ahora es el espacio que hemos habitado durante gran parte de la película el invadido, y porque debemos hacer una rápida reflexión para darnos cuenta de la gravedad de lo que sucede e incluso hilar la enrevesada concatenación causal que lleva a la presente consecuencia. 

    Los siguientes planos continúan una lucha ejercida mediante plano/contraplano, salvo la excepción del momento en que Marcos arroja una silla al asesino, objeto seguido por panorámica que este detiene sin problemas. Pero con este movimiento que une por primera vez a ambos en el mismo plano, tiene lugar un cambio. Ahora sucederá lo siguiente: si hasta ahora todo era un plano/contraplano como preguntas y respuestas donde Marcos pregunta y el asesino responde (¿qué sucede? este hombre viene a matarte), ahora el orden se invierte y es el asesino el que busca su respuesta: la muerte del sindicalista. Ahora vemos al asesino apuntando con calma al obrero [Fig. 19], y es este plano el que movilizará el siguiente, en un ángulo casi subjetivo y que muestra a un horrorizado Marcos consciente del momento, intentando huir hacia la puerta [Fig. 20]. Imperturbable, con calma y pulso firme, el otro sigue sus movimientos con la pistola [Fig. 21]. El punto de vista ya le pertenece plenamente: dueño de la situación, si conocimos al protagonista a través de un subjetivo donde recibía varios golpes, le despediremos con uno perteneciente al hombre que le va a matar, punto de vista que finalmente se unificará con el de la propia arma homicida alineada con la cabeza que inmediatamente reventará [Fig. 22]. Una mirada que, literalmente, mata. 

    El robo ha culminado en eliminación. El asesino es mostrado en su labor posterior como un cuidadoso trabajador, un dechado de profesionalidad, aplicado servidor de la industria realmente victoriosa. 

Introducción a una posible historia del cine pornográfico

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    1. A falta de mejor nombre, entiendo por cine pornográfico aquel que tiene como uno de sus objetos centrales (y no necesariamente exclusivo) relaciones sexuales mostradas de forma explícita. Que haya películas con tales elementos pero no caracterizadas como pornográficas en nada arriesga tal definición: en ocasiones, las razones de la no inclusión son meramente industriales (9 songs), o las películas solo recurren al sexo explícito de manera circunstancial (Anticristo). Además, debe tenerse en cuenta que no existen los límites perfectamente cerrados. Los cierres, sobre todo en estos campos, son siempre artificiales, contingentes, lábiles.

    2. La clave del cine pornográfico se encuentra por tanto en la representación explícita del sexo, y hablar de él en tanto tal implica hacerlo acerca de su forma de enfrentarse a este problema específicamente cinematográfico (otros problemas así: cómo filmar/mostrar un beso, una rivalidad, un reencuentro, un árbol, un discurso, una muerte…). Lógicamente, esto tiene como consecuencia la de no reducir el campo de lo que abarca el cine pornográfico: por ejemplo Fuses, de Carole Schneeman, es cine pornográfico tanto como cine “experimental”, o “de vanguardia”, tan pornográfica a su modo como Behind the green door: ambas obras enfrentan la representación del sexo explícito, pero de distintas formas.

    3. En consecuencia, por “cine pornográfico” no debiéramos entender, al menos en primer término, un género cinematográfico, sino un campo definido por un cierto tipo de imágenes, y donde los autores u obras de mayor interés se caracterizarán por poseer una visión determinada sobre la representación de tales asuntos. El porno, antes que género, es un nicho (entendido este término incluso en su sentido más propiamente mortuorio, como enseguida veremos): un submundo donde esas imágenes, condenadas por la moral allá donde vayamos, pueden tener lugar.

    4. Pero evidentemente, el porno, sí, es un género. Y más aún: una industria. En este sentido, pueden trazarse tres fases en su evolución:

    1/ Pornografía clandestina: submundo reducido, imágenes no accesibles para todos, secretas.  

   2/ A partir de Garganta profunda (1972), salida a la calle, popularización, masificación (Beatriz Preciado llegará a decir que en esta fase el porno se hace visible para las mujeres: en la fase 1 era accesible solo para la mirada masculina y ocasionales invitadas). De mercado clandestino, el pornográfico pasa a mover millones de dólares (y de lo que sea) en todo el mundo. La escasa censura de muchos países (reflejo de las luchas sociales de la década pasada) permite pensar a algunos que el porno será un tipo de cine más, plenamente normalizado.

    3/ En realidad, esta fase comienza con la segunda, pero será a finales de los 70 y a lo largo de los 80 que se haga evidente que, reafirmado una y otra vez el rechazo por parte del cine mainstream hacia las nuevas imágenes (y recuperada y refortalecida la censura en países centrales como USA o Francia), el porno se cimenta como un género y, más aún, una industria. Retorno, pues, al nicho, pero ahora en condiciones muy distintas.

    5. En efecto, hoy, el porno es el único género que también es industria, es decir que posee un cuerpo de técnicos e intérpretes, además de unas vías de distribución, propios y exclusivos. Esta conversión (fase 3) es el signo del fracaso de la ambición propia de la fase 2: la integración de las imágenes pornográficas en el cine convencional, o al menos su normalización en el campo audiovisual. Rechazado esto, el riesgo y experimentación del cine pornográfico de los 70 (activo no tanto en la presencia de cuerpos y sexualidades no hegemónicas como en los modos de su puesta en forma) se va reduciendo y codificando cada vez más, convirtiéndose en un género sumamente tipificado. La segregación de intérpretes y técnicos respecto a los del cine convencional genera definitivamente una industria. En la fase 3 el porno regresa en cierto modo a la 1, pero ahora el nicho es gigantesco, la clandestinidad está a la vista de todos. Llegados los 80, el porno ya no es eso que se esconde, sino eso que nosotros mismos escondemos, eso que está en medio de la calle pero a lo que nadie mira hasta que está seguro de que nadie le verá mirando.

    6. ¿De qué tipo de género estamos hablando? De uno de los que tentativamente denomino “sobredeterminados”: comedia, terror, porno (hasta cierto punto, también melodrama). Entiendo por género sobredeterminado aquel cuyas películas son juzgadas atendiendo a la mayor o menor satisfacción de la reacción que se considera deben generar en sus espectadores, a saber: la comedia debe hacer reír, el terror debe aterrorizar (más superficialmente: hacer gritar, asustar), el porno debe excitar sexualmente. Si una película perteneciente a estos géneros no logra en su audiencia esos efectos, acostumbra comúnmente a juzgarse que no está lograda (Linda Williams usa el término “body genres”, pero apunto dos objeciones: una, que las reacciones no siempre tienen por qué ser necesariamente físicas, la clave no está ahí sino en que se entienda que el sentido y objetivo de la película es que debe generar una reacción específica en su audiencia; dos, que misteriosamente no incluye a la comedia, de fisicidad más patente, y sí al melodrama, cuya reivindicación crítica ha conllevado que en la actualidad sea un género algo más “liberado”).

    7. La fase 2 del cine porno, en su salida a la luz, intentó sacarle de esta situación, como no pocas películas del periodo pueden acreditar (dos contundentes y notables ejemplos: Memories within Miss Aggie y Forced entry), pero el paso a la fase 3 le condujo a la especialización (codificación estricta de cómo debe ser una escena porno, qué prácticas, posturas, etc., debe incluir, e incluso en qué orden) y la uniformización y simplificación discursivas: el porno es un cine que debe excitar sexualmente y, por tanto, está dedicado a mostrar la felicidad del sexo. Las transformaciones del mapa audiovisual a partir de finales de los 70, con el retorno triunfante de los géneros cinematográficos, la recuperación del músculo industrial de Hollywood, el retorno generalizado de la censura y el conservadurismo, el retroceso asimismo generalizado de la experimentación (no sólo) estética y otros tantos etcéteras, darán al traste con la ambición de cineastas como Gerard Damiano, acaso el que mejor simboliza la apuesta por la posibilidad de usar el sexo explícito de una manera perfectamente normalizada para contar historias y, más aún, historias ocasionalmente dramáticas y hasta terribles.

    8. Visto esto, puede decirse que el cine pornográfico, tal como lo conocemos hoy en día, es aún joven. Podemos entender que tiene una prehistoria (fase 1) y una historia propiamente dicha (fase 2 en adelante), iniciada con el éxito de Garganta profunda (como decía John Waters: esa película guarra donde tu compañera de butaca podía ser Angela Lansbury). Un mayor matiz en la exposición de su desarrollo histórico añade a las 3 fases ya señaladas como mínimo una subdivisión de la tercera, matizando sus transformaciones a lo largo de un tiempo rico ya de por sí en mutaciones del campo audiovisual en su conjunto:

    Fase 1, prehistoria: periodo largo y multiforme, ocupado por obras generalmente de metraje corto.

   Fase 2: etapa hasta cierto punto “heroica”, llena de experimentación y riesgo. Por supuesto esto es muy relativo y existen gran cantidad de obras miméticas, pero la ambición, incluso en términos económicos, era grande.

    Fase 3a: con la llegada de los “años de invierno” se abandona (casi) toda ambición y el porno se recluye en su enorme y flamante nuevo nicho. En este punto, no podemos culpar todavía al vídeo, que tardará toda la década de los 80 en generalizarse y cuyas mayores consecuencias se harán visibles en los 90. Las escenas de sexo no son tan largas como llegarán a ser más adelante, y esto por dos razones: 1/ aún se sigue rodando predominantemente en formato fotoquímico (o se mantiene la inercia de hacerlo como si así fuera) y 2/ aún se sigue teniendo la idea de que hacer una película es contar una historia, por mucho que esta solo exista para dar un contexto y servir de excusa al sexo. Esta conciencia narrativa inevitablemente incide sobre el tiempo concedido a cada escena sexual: aunque el objeto de la película sea ver teniendo sexo a las vedettes pornográficas del momento, aún se entiende que el filme debe tener un cierto equilibrio entre sus partes. Ver cine porno de los 80 es ver un cine que sigue contando historias pero creyendo cada vez menos en ellas. Un cine, por tanto, con ciertos conflictos de personalidad.

    Fase 3b: En la muy clave Face dance, de John Stagliano (1992), Rocco Sifredi interpreta a un actor porno en crisis. ¿Por qué? Porque no es un actor, sino un amante del sexo. Lo suyo es follar, no actuar. Face dance es un extraño caso de película que escenifica el nacimiento de un nuevo mundo: el del gonzo, el nuevo cine que pondrá en práctica la evidencia de que el objeto del porno, la sola razón de su existencia (pero ¿la existencia de qué? De una industria, de un cuerpo de intérpretes que vive de los productos que crea), es mostrar de forma explícita a gente teniendo sexo, y punto. Se acaban los conflictos de personalidad: si el porno, ya no cabe duda, existe porque muestra sexo, porque ofrece ese tipo de imágenes, ¿para qué preocuparse por contar historias?

    El gonzo se desarrolla, además, de la mano del vídeo: ya cuesta menos grabar más. Las escenas sexuales ya no solo son únicas, sin historias ni (apenas) aditamentos, sino de una duración cada vez más extensa. Adicionalmente, cuando cada vez más la televisión gana posiciones frente al cine (y sabemos que esto será casi absoluto en el caso del porno), la escala de los planos varía y los planos generales van disminuyendo a favor de una preeminencia cada vez mayor de planos más y más cerrados. Esto, en el porno, conllevará una creciente especialización de los cuerpos mismos, que deben cuidarse cada vez más: comienza a entrar con fuerza pues la cirugía (silicona, vaginoplastias, etc.), hasta entonces presente solo en el cine mainstream (y desde siempre, como suele olvidarse y bien podrían asegurarnos Marlene Dietrich o Rita Hayworth, por poner dos ejemplos). Comienza definitivamente el culto de lo “grande”, que no encontramos al mismo nivel en las décadas pasadas. 

    Y aun habría que hablar de una fase 3c, donde Internet motiva el retorno del porno a las formas de la fase 1: el abandono del largometraje a favor del corto (la “escena”) como producto central de la industria pornográfica. Internet, no cabe duda, supone un espaldarazo definitivo al gonzo, pero lo cierto es que no puede olvidarse que, al tiempo, por un lado siguen existiendo productoras dedicadas a la producción de largometrajes (y algunas de ellas siguen contratando a sus equipos al viejo modo del sistema de estudios hollywoodiense) y, por otro, también en Internet la ficción retorna con fuerza, pero más en tanto la conversión del intérprete en personaje puede aportar morbo a la situación, de ahí las series dedicadas al sexo en la oficina, el colegio, infidelidad, incesto, etc. Pese a la tendencia a la generalización, que tiende a considerar al gonzo como práctica ya exclusiva, no debe nunca olvidarse que el porno siempre ha contado y siempre seguirá contando historias. Como mínimo, la demanda de muchos espectadores que precisan de ella para su excitación, a ello obliga.

    9. Tiendo a considerar al llamado “posporno” como parte de la fase 3c, acaso la que más favorece sus similitudes con la 1, al permitir recuperar una variedad de formas que van de las películas puramente pornográficas a otras puramente experimentales, de obras más o menos integradas en el mainstream a otras (la mayoría) en el “underground” (y sin olvidar nunca el ejemplo del porno amateur, de una importancia que no puede minusvalorarse, menos aún en los tiempos actuales). El posporno posiblemente surge por el interés hacia el campo pornográfico (tras la pérdida de hegemonía de las corrientes anti-porno dominantes hasta los años 90) de los miembros de nuevas generaciones de mayor nivel adquisitivo y cultura universitaria, que por un lado añaden un falso prefijo que permite distinguir su práctica de aquella a la que sin duda pertenece (dime a qué palabra le has puesto un “post” y te diré dentro de qué práctica quieres ser distinguido), y por otro introducen un cuestionamiento de tal práctica a un nivel que no se encontraba con tal intensidad desde los años 70.

    10. Los efectos beneficiosos del posporno, caso de tenerlos, incidirán sobre todo en la conversión del cine pornográfico en un campo ya no dedicado exclusivamente a la realización de fantasías masculinas heterosexuales (u homosexuales, ya que la subdivisión gay del mainstream tiene también unas proporciones notables), y sin duda en su constitución como off-porno (como se habla del off-Broadway), esto es, la creación de nuevos circuitos para la circulación de obras que el porno mainstream no puede o quiere albergar. El crecimiento de este otro campo, de este off, podría tener, y esperemos que así sea, tal presión sobre el mainstream que esas prácticas y sexualidades afecten su práctica y sea finalmente un lugar donde no se representen solo las fantasías de hombres heterosexuales.

    11. Tal transformación debe ser buscada. Pero igualmente debe perseguirse otra: la de que el cine pornográfico no esté obligado a representar fantasías, para el solaz sexual de nadie. Que se acepte que el cine pornográfico no esté hecho para provocar la excitación sexual de nadie. La necesaria revolución del llamado “posporno” (que propongo denominar, de manera más consecuente, “off-porno”) no puede causar otra cosa que alegría. Pero otras revoluciones son aún posibles.

    12. Todo lo referido muestra un campo, el cine pornográfico, que es a su vez, sin embargo, parcela de otro más amplio: el cine erótico. Entiendo por cine erótico aquel que tiene por objeto la sexualidad humana, comprendida del modo más amplio posible, es decir, abarcando todo el amplísimo espectro de afecciones eróticas de que es capaz el cuerpo humano. Podríamos decir que el cine erótico es aquel que atiende al ser humano en tanto cuerpo, pero en tanto cuerpo consciente de sí y de su capacidad de verse afectado por otros cuerpos de amor, sexo, deseo, etc. (entendiendo además que los cuerpos pueden no ser necesariamente humanos, sino los de otros seres vivos, animales, vegetales, objetos, etc.)  Este es un campo tan amplio que los límites del cine erótico son sumamente lábiles, de manera que filmes muy atentos a la materialidad sensorial del mundo pueden ser considerados como eróticos, o poseedores de cierta cualidad erótica por muchas personas, así el cine de Straub y Huillet, Tarkovski y tantos otros, en su trato con la naturaleza.

    13. Así, el cine pornográfico sería el campo, dentro del cine erótico, no solo dedicado a las afecciones específicamente sexuales, sino dedicado a ellas porque las muestra, explícitamente. Un cine que habla de las relaciones sexuales, pero porque y sobre todo en la medida en que las enseña. Que habla y piensa porque mira y muestra. Otras opciones son por supuesto factibles (y mayoritarias y no hace falta decir que respetables porque son las que han sido siempre respetadas), pero esta existe y tiene sus poderes propios. Mostrar la emoción propia de los cuerpos en contacto (aún consigo mismo). Más concretamente, de los cuerpos sexuados, de los cuerpos en tanto afectados de deseo. Y hacerlo, si se quiere, sin recurrir al rostro, que por lo general hegemoniza todo deseo en el resto del cine, o poniéndolo en contacto con aquello que en ese resto puede ser considerado monstruoso. El cine de los cuerpos sexuados, que nos permite ver un rostro en contacto con un sexo, o dos sexos entre sí, y lo que allí se genera, que es algo y no más bien nada, como todos bien sabemos por nuestra experiencia. El único cine que cree que lo humano se puede encontrar en toda parte del cuerpo, que el calor (o por qué no, la frialdad) de una conciencia, de un pensamiento, de un afecto, se encuentra también en un culo, un muslo, un pezón, un sexo, imágenes de afecciones. Que rompe el prejuicio anatómico por el cual la humanidad está en el rostro y si acaso las manos y si acaso, dentro del rostro, los ojos. El único cine que nos recuerda que somos un cuerpo y que cada una de sus partes es, también, nosotros.
    Que esto no se haga siempre, o a menudo, es otra historia.

Ciudadana cineasta (“Path”, de Martha Davis)

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   1. La mano y la ciudad. Hay en Path momentos en que podemos ver heridas en las manos de Martha Davis, la persona que la ha realizado. No es nada grave o dramático, sencillamente heridas de las que uno se hace cualquier día por cualquier cosa, y además no siempre están: la sencilla acción que la película registra en ese momento se ha realizado a lo largo de mucho tiempo (varios años) y por eso unas veces las manos tienen heridas y otras no. Lo importante es que las vemos porque la película nos permite contemplar esas manos muy de cerca, cuando dibujan líneas rojas sobre un mapa de un barrio de Toronto, que seguidamente la cineasta recorrerá (supuestamente, reproduciendo ese recorrido) filmando lo que considere interesante con su cámara de Súper-8. Esa cámara, por supuesto, la maneja también con sus manos, y nada lo oculta: las manos de Davis, esto es su cuerpo, su caminar, el ritmo de sus pasos, su forma específica de girarse para seguir a una persona o un objeto determinado, el latido y respiración en suma de su cuerpo mismo, se hacen visibles en las imágenes, constituyendo eso que me gusta llamar el pulso, la dimensión de las imágenes por la cual el cuerpo que las ha producido se hace visible en ellas.

    En estas series de imágenes, donde vemos a gente trabajando, policías, vagabundos, manifestaciones, parques, niños y niñas, gente gorda y flaca, anodina y singular, mercados de barrio, calles pequeñas y avenidas, plazas, fachadas y patios traseros, vallas, suelos, prados, cementerios, ruinas, interiores y exteriores, etc., Davis hace lo que podríamos denominar una sinfonía urbana a pie de calle, radicalmente opuesta a casi todas las películas para las que se acuñó tal nombre, no tanto celebraciones de la ciudad como de la omnipotencia del cine que, en tanto la ciudad se muestra como el espacio que todo lo abarca y el cine la mirada que llega a todas partes, quedaba a aquella asociada. Celebración conjunta del cine y la ciudad, del progreso por tanto en cierto modo. Pocas veces quedó tan claro como en El hombre de la cámara, donde Vertov celebraba explícitamente a esa suerte de sacerdote privilegiado del nuevo mundo, con el poder de materializarse allá donde su voluntad le llevara y registrar para la posteridad el inimitable esplendor urbano. El ojo no está en las cosas, sino en la ciudad: El hombre de la cámara no afirma sino que el cine es la ciudad mirándose a sí misma, celebrando con ello tanto a la urbe moderna como a aquellos que la rinden culto y loan y propagan su grandeza.

    Path es una sinfonía urbana: nos muestra parte de una ciudad (Toronto) en sus variadas manifestaciones: gentes, espacios, labores, acontecimientos, sonidos, colores, formas… pero, al mismo tiempo, lo hace desde la plena consciencia de una limitación física, de una perspectiva o posición material: no se recorre Toronto entero sino una zona, un barrio, y lejos de poseer una ubicuidad omnipotente, la cámara está fuertemente sujeta a las manos y pies de Martha Davis, que recorre un camino errático y levemente laberíntico desde su casa hasta el estudio (concretamente, “empieza desde mi casa que estaba en Palmerston y Harbord, con The Funnel en el nº 507 de King Street este, como destino”). La ciudad, sí, pero caminada, recorrida a pie, sin prisas ni frenesíes (de hecho el recorrido no es lineal sino laberíntico), con una mirada atenta pero lúdica. Si las ciudades de Vertov, Ruttman y otros son ciudades veloces, apoteosis futuristas, el barrio de Toronto de Davis es tranquilo y cotidiano; si con aquellas el cineasta debe buscar medios de transporte y registro adecuados a su velocidad y vorágine, Davis caminará con calma y solo excepcionalmente arrancará a correr, por ejemplo para perseguir juguetonamente a una niña en un parque.  La histeria y el entusiasmo vendidos al progreso (algo siempre mayor, mucho mayor a la suma de sus partes) son aquí calma, curiosidad y, sobre todo, convivencia. Davis convive con la realidad que filma: no se trata de la gloria, sino de la vida. E incluso no de la vida sin más sino imbuida de una de sus dimensiones más fecundas: la imaginación.

    2. Cuerpo = imaginación. Mientras dibuja líneas, vemos las manos de Davis. Mientras filma las calles de Toronto, vemos sus manos en las imágenes, hechas una con ellas (no sabemos si el ojo estará en las cosas, pero desde luego lo están las manos, y el cuerpo entero). Pero después, veremos a Davis recrear, muy a menudo con las mismas manos, las imágenes anteriormente mostradas. Generalmente frente a la cámara, Davis usará muñecos, juguetes, objetos de lo más diverso, o su propio cuerpo mediante gestos, movimientos, disfraces y un larguísimo etcétera, para recrear, re-presentar, lo anteriormente visto y que, una vez entendido el mecanismo (estas tres series serán repetidas en el orden aquí expuesto una y otra vez a lo largo de la película), intentaremos recordar lo mejor posible para entender las extrañísimas e insólitas “apariciones” de la tercera serie.

    En las series 1 y 3 (mapa y recreación) Davis es ocasionalmente filmada por otra persona. No es una película solitaria, por tanto. Davis tiene cómplices (sorprendente sería otra cosa vista la simpatía que manifiesta en la película, una de esas obras que gustan más aún por lo bien que cae la persona que la hace), pero estos momentos de desaparición del pulso sirven para afirmar aún más su presencia, dado que la directora pasa de ser la productora de las imágenes a serlo de las imaginativas recreaciones que realizará ante la cámara, autora por tanto de una suerte de imágenes de segundo grado. Path muestra así a una Davis que con sus manos crea imágenes, traza un camino laberíntico por la ciudad y, sobre todo, crea objetos, imágenes nuevas, inéditas, a veces vaporosas, inmateriales, ambiguas (algo inevitable cuando nuestra memoria falla en identificar su modelo). ¿A qué registro pertenecen estas imágenes/gestos/acciones…? Bien está llamarlas recreaciones, en tanto son re-creaciones, en efecto, un crear de nuevo, a partir de otra cosa, pero este originarse en otro sitio puede llevar a atribuir una escasa imaginación a la operación cuando, precisamente, la imaginación es la gran triunfadora y acaso el gran tema de Path, al menos si entendemos “tema” en un sentido musical (y el claro formalismo de la autora aconseja a ello). Cuando vemos a Martha Davis tomar una larguísima tira de papel para dibujar diversas escenas vemos la re-creación de un maratón, en un acto que utiliza por un lado la tira de papel para identificar la de celuloide y el continuo fílmico y por otro su movimiento para hacer lo propio con el desplazamiento de la película tanto en la cámara como en el proyector, así como con el movimiento de la propia cineasta, dado que la gran mayoría de imágenes del maratón son tomadas caminando (y sin olvidar que las distintas escenas dibujadas remedan la división del celuloide en fotogramas). Davis dibuja mucho en esta sección, y es eso lo que definitivamente nos llama la atención sobre sus manos, lo que atrae el poderoso sentimiento de estar ante una película realmente casera, manufacturada, hecha a mano por alguien, como si fuera un cuadro, un jersey de punto o una vasija de barro.

    Ver las manos de Martha Davis dibujando permite el siempre maravilloso espectáculo de ver a la imaginación trabajando, y nacer un mundo. Un mundo que, además, posee recuerdos, porque esa tira de papel, con sus escenas semejando fotogramas, nos trae recuerdos de imágenes vistas hace poco, y con ello un reconocimiento pero igualmente una sorpresa, al ver el mundo pasado reconfigurado, rehecho o, mejor dicho, convertido en otra cosa de tal manera. Path muestra al arte trabajando: un objeto, un hecho, un ser A, convertido en un ser B. El arte es el acto de transformar unas realidades en otras, y por lo tanto algo más sencillo, más pequeño, más casero, de lo que tendemos a pensar. También esto nos lo recuerda Davis. Sobre todo cuando, en el espectacular final (Path es también uno de esos filmes bendecidos por una conclusión simplemente perfecta) se ponga ante la cámara y empiece a resumir la película con un alucinante y divertidísimo baile de gestos. De modo que si el dibujo y el uso de las manos era predominante en las recreaciones, será ahora el cuerpo mismo el depositario de la memoria de lo visto así como el agente de la imaginación que lo rehace, lo recompone, lo re-crea, y con ello crea una materia y un ser nuevo, una nueva realidad, la de un baile irresistible en sí mismo, dado que es realmente imposible identificar todos las imágenes referidas y no rendirse a la simple música del loco baile y la arrolladora personalidad de Davis.

    3. Imaginación = Arte = Vida. Davis parece entender la imaginación como algo tan poderoso que, pese a tener siempre un referente, le sobrevive, y tanto más cuanto más tengamos presente aquel: la recreación de la escena en que la cámara persigue corriendo a una niña por un parque de exuberante vegetación, es tanto más emocionante y sorprendente cuanto más recordemos el original y tengamos presente lo que se representa. La imaginación no precisa ser defendida desde la arreferencialidad. Pero, con esto mismo, Davis consigue crear la idea de un soberano esfuerzo para la creación, tan sencilla, sí, pero también tan difícil porque, en fin, es solo eso, sí, pero eso hay que hacerlo. Hay que recordar y ver y decidir qué transformar y de qué modo, con qué objetos, y el espectador a su vez sufrirá cuando se de cuenta de que no recuerda lo suficiente, al notar que la referencia de varias imágenes se le escapan, y por tanto tendrá que tomar conciencia de que debe trabajar de algún modo, poner a trabajar a su atención y su memoria para poder disfrutar plenamente la película que tiene ante él. Path es una defensa de lo lúdico en la creación, pero también una obra exigente. En la sonrisa de Davis hay mucho rigor, y si Path parece un juego, es ese tipo de juego en que encontramos la esencia del arte. Cómo bastan dos manos para crear un mundo, pero cómo dos manos no son un ser y todo mundo parte de otro y dos manos pertenecen a un cuerpo y un cuerpo a un mundo. Y Path escenifica la relación de un cuerpo y un mundo. Porque haremos mal en identificar la serie 2 con la del origen, el recuerdo, y la 3 con la imaginación. Y haremos mal porque la imaginación no se observa solo en la recreación del mundo (digamos, la producción de un mundo-2 sobre un mundo-1) sino en la relación con el mundo-1. Es decir, en la manera en que los ojos de Davis apuntan y sus manos registran, al caminar por la ciudad. En aquello que deciden mirar y escuchar, y en el modo que deciden hacerlo. El aspecto tan en bruto de la sección 2, en su contraste con la más manifiestamente creativa sección 3 puede hacer pensar en una realidad en bruto, una recogida de datos, de materiales crudos, para ser luego reconfigurados, para que la imaginación trabaje sobre ellos. Pero la imaginación está allí desde el principio, y Path nos muestra que bastan dos manos y algo que filmar para ello. Las imágenes recogidas por la calle, sobremanera por su pulso, nos muestran a Davis trabajando tanto como las que nos la mostraban dibujando o manejando juguetes, telas, etc. Porque con las manos la conciencia se hace materia y la imaginación se manifiesta. Porque la imaginación no es solo el acto de imaginar nuevos mundos, sino de mirar al mundo de la manera que me es propia, mirarlo a mi manera, desde mi cuerpo, desde su/mi posición en el mismo. La imaginación es un saber cómo estar en y cómo relacionarse con el mundo. La imaginación es habitar el mundo. Una pura labor de artista: un ser-ciudadano.

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Pude ver Path en dos ocasiones, gracias a su programación por Félix García (a quien agradezco la ayuda prestada para la realización de este texto) en el ciclo Cineinfinito, la primera en la Filmoteca de Santander (22-IV-17) y la segunda en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (26-X-17), en esta ocasión acompañada por la también excelente Ride between the lines y la sonriente y encantadora presencia de la propia Davis. La cita utilizada procede de una entrevista completa muy interesante con la cineasta, que puede consultarse en la web de Mike Hoolboom. Sobre la noción de pulso, se puede leer en este blog aquí, aquí, aquí y en un artículo sobre, cómo no, Jonas Mekas.  

Magnetismo y Fantasía ("Flammes", de Adolfo G. Arrietta)

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     Filmoteca de Cantabria, Santander, sábado 14 de octubre. José Luis Torrelavega señala cómo cierta imagen de Flammes puede recordar a otra de Nosferatu (comentándolo un par de días más tarde, me manda una captura que muestra el retorno de la imagen en Belle Dormant): se trata de aquella en que el bombero entra por la ventana de la Barbara adulta y se tiende a su lado, cerniéndose con suavidad sobre ella, en una cama oscura iluminada por la luna allí donde reposa su cabeza. La relación tiene gracia, pero Arrieta responde: el bombero no se parece a Nosferatu. Todos reímos, pero la respuesta, al menos a mi, me sugiere otra: él no se parece, pero ella sí. Barbara, al contrario que la mujer de Nosferatu, no mira con horror al vampiro, sino que sonríe plácidamente, porque el vampiro es ella.

    Hay que decirlo así: la Fantasía es el fin del mundo. Para el que cae bajo sus redes, se acaba un mundo que nada puede contra el esplendor de lo inmaterial. La gran literatura de terror surgida del XIX (Arthur Machen a la cabeza) no muestra sino el horror que se abre cuando no aceptamos esa ruptura y la reprimimos o no la aceptamos como verdadera… El Más Allá deviene horror para los cobardes, los mediocres, los “chicos listos”… pero hay otros que aceptan sus visiones, persiguen sus obsesiones, y consiguen atravesar la malla de la realidad, penetrando en otro mundo y acabando, en consecuencia, con este, donde, eso sí, seguimos nosotros, para quienes aquellos, los fugados, persisten en forma de huecos, enigmas, que resolveremos con o sin horror, con o sin inquietud.

    No es Arrieta empero un cineasta del Más Allá, o lo es solo en cierto grado, pues la Fantasía se da (y, si acaso, se cumple) en este mundo. Barbara, de niña, sueña con un bombero que entra por su ventana de noche, y tiene miedo, pero cuando crece, el miedo se ha convertido en atracción: ahora solo desea que un bombero de verdad entre por su ventana, que su fantasía se haga realidad. ¿Qué busca con ello? ¿Es una fantasía sexual, por ejemplo? No lo sabemos. Una idea ha prendido en ella y no se resigna a que persista en su inmaterialidad. La Fantasía debe hacerse Realidad. La obsesión debe cumplirse. ¿Por qué? Porque Barbara sigue ese camino por el cual la Fantasía no vive en el reino de la imaginación, o cuando menos lo hace queriendo entrar en el de lo real, hacerse materia. Por ello, la Fantasía impugna lo Real, que se levanta contra aquella, se define como lo que no es Fantasía, lo que existe, lo que se toca y siente… ciertamente no puedes decir “lo que vives” porque la Fantasía también se vive, pero se dice que es un “sin-vivir” porque la entrega a ella se vive fuera de lo Real, en lo que no se toca, lo inmaterial. Y hay miedo a ello porque, repito, nada sobrevive al esplendor de lo inmaterial: quien lo siente, es fácil que allí se quede. Pero el problema es que Barbara no se limita a quedarse: vive su obsesión con todas sus consecuencias y quiere que lo inmaterial se materialice, como si la imaginación pudiera devenir revolución. Como escribió una vez Leopoldo Mª Panero, “vivo dentro de la fantasía paranoica del fin del mundo y no sólo no quiero salir de ella sino que pretendo que los demás entren en ella”. Y así sucederá.

    El padre acusa a Barbara de que lo que tiene es más que una fantasía, es una obsesión. Ciertamente, las obsesiones son graves: una obsesión es un espacio autoritario, que impone su ley sobre sus creadores hasta el punto de acabar imponiéndose como un rasgo esencial; por ello se dice que la obsesión devora. Y es cierto que la fantasía de Barbara deviene obsesión, pero Arrieta defiende la obsesión, defiende la fantasía, y, más difícil todavía, defiende no solo la vida en ellas sino su realización efectiva y que esta no las haga desaparecer como tales (pues, si realizo una fantasía, en principio la fantasía se acabaría, dado que su autoritaria inmaterialidad es un componente esencial). La apuesta es de una dificultad considerable, y por ello notable su logro.

    Igual que una fantasía puede convertirse en obsesión, una obsesión deviene fantasía cuando su realización es improbable o imposible. Así sucede en una película en la que no podía evitar pensar viendo Flammes: el Cuento de invierno de Eric Rohmer. Allí, una mujer y un hombre se enamoran, pero luego pierden, por un tonto accidente, el contacto y no vuelven a verse. Ella sigue enamorada de él y se niega, pasados los años, a buscar el amor en otro hombre, pero es evidente que solo un milagro podría producir el reencuentro y que, en consecuencia, ella vive instalada en lo imposible, una, por tanto, fantasía. La apuesta de Rohmer es que, al final, el milagro se produce y el reencuentro tiene lugar. Y quizás por eso me acuerdo de ello ante Flammes, que nos muestra la realización de algo que parecía más que imposible, parecía algo que no buscaba siquiera realización. Pero el hecho es que también la perseverancia de Barbara alcanza el éxito, consiguiendo conocer a un bombero y que este no solo se avenga a cumplir la fantasía de entrar por la ventana de esa desconocida por las noches, sino que caiga rendido ante ella y se dedique a pasar las horas muertas encerrado en su habitación, aislado del mundo y yendo apenas a trabajar, como si ser bombero no consistiera ya en otra cosa que vivir en esa fantasía, en esa singular idea de bombero.

    Y ahí, Arrieta pasa a otra cosa y sale de la habitación de Barbara para volver solo en contadas ocasiones: porque Arrieta es un cineasta magnético, entregado a magnetismos como los que se crean entre esas miradas que tan bien filma en Tam Tam, Grenouilles o Vacanza permanente, un cineasta de los campos invisibles que se crean entre ciertos seres visibles, pero no campos cualquiera, sino campos de atracción, al menos en este caso: lo visible, por mor de lo invisible, parece ser atraído hacia otra esfera, un campo donde lo que vemos es transformado en algo distinto, pero sin cambiar, como si más bien una leve niebla cubriera no lo visible sino su significación (o un objetivo de cámara de propiedades fantásticas cambiara solo el modo en que vemos el interior y no la superficie de lo que hay, el espacio entre los objetos y no a estos– claro que, es a ese espacio precisamente al que llamamos “significación”). Dicho de otro modo: una vez Barbara cumple su fantasía, Arrieta no mostrará lo que pasa dentro de la habitación, y solo nos quedarán claras dos cosas: 1/ ese espacio que se abre entre la joven y el bombero es un enigma incluso para ellos mismos y aunque cabe llamarle Amor, y posiblemente así sea, lo único claro es que ambos quedan profundamente atados entre sí por el “juego” que realizan, y 2/ el resto de la casa se verá en distinta medida perturbado por la fantasía realizada de Barbara, pero sin saber siquiera que es así (ni siquiera al final).

    Lo que perturba, sobremanera al padre, es el silencio y ausencia en que se manifiesta para el resto del mundo este cumplimiento de la fantasía (así la habitación-isla deviene Otro Mundo y volvemos al campo del cuento de terror donde se trata de cuál es nuestra relación con esa otredad radical, ese enigma definitivo en el que nos lo jugamos todo). Para él, claro está, Barbara no ha cumplido nada, sino que vive perdida, hundida, en su obsesión, en su bombero fantasma, sin saber que el fantasma, la fantasía, se hizo carne. Barbara podría desvelar lo que sucede, pero entonces el poder del padre sobre la carne de la hija se manifestaría (hace, de todos modos, lo que puede: cuando ella se presenta en la fiesta, él la describe como fea y parecida a un espectro, lo cual es manifiestamente falso). La declaración al exterior del cumplimiento de la fantasía haría que esta se terminase, dado que Barbara y el bombero no han dejado de habitarla al hacerla realidad. La transgresión es enorme: la fantasía ha entrado al reino de lo material sin evaporarse, y triunfa sobre el resto, además, cumpliendo una paradoja: se comunica, o mejor dicho afecta al resto, mediante el silencio. Si se declara, dejará de ser Fantasía y pasará a denominarse Amor, o Sexo, o incluso Perversión. Si no se declara, su riesgo pervive, persiste, y afecta a todo lo demás. Si lo material nada puede frente a lo inmaterial, las palabras floridas pero torpes (ignoro si es así, pero Flammes da la constante impresión de ser una película de primeras tomas; desde luego, Arrieta negó haber dirigido a los actores, que afirma desde el principio totalmente compenetrados, identificados, con sus personajes) nada pueden frente al silencio de la habitación cerrada al mundo de Barbara, donde nadie sabe qué pasa. Ni siquiera cuando ambos se marchen desvelarán lo sucedido, y así el viaje será a América (tierra legendaria que, como todos sabemos, no existe), y en un avión que, viendo la dirección del viento, desde luego no vuela precisamente hacia delante.

    Barbara triunfa, y triunfa sobre todos, pues esa idea de bombero se comunicará, casi como posesión, o cuando menos afectará, a todos los habitantes de la casa. Su poder sobre lo que la rodea es manifiesto en la secuencia de la cena, cuya geografía se construye para mostrar su mesmerizante descenso por la escalera (el mesmerismo, ya se sabe, refería la curación mediante el magnetismo animal, así que qué mejor adjetivo para este instante clave) que ejemplifica tanto la fascinación de todos los personajes por la joven como el poder y seguridad que ha alcanzado gracias al cumplimiento de su deseo. No hay vampiro que se cierna sobre Barbara: es ella quien se cierne sobre los demás, rendidos a su influjo, como bien muestra el culminante desmayo de Claire, diríase que definitivamente poseída por la fantasía de su antigua protegida: desvanecida, tiene una visión de aquella en brazos del bombero en una noche nevada. Solo eso hará posible que se convierta en la única persona a la que aquella ponga en conocimiento de su secreto.

    En la casa, invitados de la cena aparte, hay cuatro personas, dos parejas, que empero llegarán a serlo por el citado influjo del silencio de Barbara. Uno es Jim, un joven americano del que descubrimos fue amante rechazado, y que en tanto tal trae consigo varios trajes de bombero, para intentar seguir “jugando”. Reiterado el rechazo (no jugaban a lo mismo, dice ella), queda campo abierto a la intervención de su hermanastro, Paul, que la pide permiso para ello. Concedido, ambos jóvenes se convertirán desde entonces en inseparables “compañeros de juego”. El reiterado uso del término, “juego”, asimila ambas relaciones, aunque ciertamente han de ser distintas: no cabe duda de que Paul, el hermanastro, tiene el sexo en mente, y que muy seguramente también lo tenga Jim, como sugiere la citada queja de Barbara. Se daba allí una contradicción que no comparecerá con el bombero real, pero no es que ella ya no “juegue”, no es que se haya hecho mayor y haya acabado con esas cosas, sino que ha encontrado al compañero de juegos con el que siempre soñó. Barbara y su bombero viven en ese momento su particular folie à deux, pero particular porque este solipsismo en pareja, esta vida ajena al mundo, afecta al mundo precisamente por su encierro: es por la existencia de esa isla que el resto de la casa se verá transformada.

    La otra pareja está formada por el padre de Barbara y Claire, y su complejidad es grande. Son las dos personas ya de por sí vertidas hacia la joven, por principio. Por razones enigmáticas, Claire llama dos veces en medio de la noche a la puerta de Barbara, y el padre llegará incluso a intentar entrar por su ventana o, supremo exceso, estar a punto de ¡llamar a la policía! al echarla en falta. Claire y Barbara se van juntas de viaje, y al respecto hay sugerencias interesantes en el diálogo con Jim, quien recuerda que también ella participaba ocasionalmente en sus juegos, lo que sugiere la existencia de uno o varios menage à trois entre Barbara, Claire y Jim (aquel no jugar a lo mismo refiere claramente que lo sexual comparecía más en Jim que en Barbara). Se diría que, si el padre quiere reinar sobre las fantasías de su hija, dominarlas y legislarlas, Claire quiere participar de ellas (Arrieta muestra los dos momentos en que llama a la puerta de su protegida por razones inconfesadas, pero no el único en que supuestamente intenta que salga de la habitación: Claire quiere entrar dentro, pero el padre solo lo hace para intentar que su hija salga con él). La fantasía cumplida de Barbara conseguirá que la atención obsesiva hacia ella de la pareja les acabe dirigiendo a los brazos del otro.

    El padre, instalado en la negativa perpetua al matrimonio, vive en una consecuente soledad donde parece que no hay otro amor que el que tiene hacia su hija. Cuando ella le rechace definitivamente con el silencio de su aislamiento, la soledad del padre se volverá más dolorosa que nunca y el reencuentro con una anterior pareja le empujará hacia la reconsideración de toda su vida: por fin, como le dirá a su hija en su encuentro final, desea casarse. Pero no basta. Lo interesante es la realización de este nuevo deseo. Pues lo que hace el padre no es buscar a Claire para declararse, sino vestirse de bombero para subir a la habitación de Barbara, su hija (¿una última recaída?). Y allí es descubierto por no otra que Claire, que estaba escondida entre los arbustos para ver al otro bombero, avisada por Barbara, que de manera excepcional decide declarar el secreto a la persona desde siempre más afectada por la exterioridad de su vida. Sin duda decide hacer esto porque sin saberlo, por puro magnetismo, Claire ya ha asistido a él en su desmayo, pero sin embargo el secreto pervivirá, puesto que el bombero al que ve Claire, y que responde al visto en sus propios sueños, será el padre. Y Claire se desmaya, el hombre la toma en brazos y ella se declara (eso sí, no deja de ser algo inquietante que no sea él, y que no diga nada). Así, por diversos modos, Barbara y el bombero abandonan la casa y el país sin que nadie conozca su secreto; si acaso, solo Paul, pero su mirada sexualizada hace que no lo conozca realmente, que no esté al tanto de su auténtica realidad.

    Barbara como un vampiro que, desde su habitación-isla, inocula a todos no con el veneno de la Fantasía, sino con el de su realización. Y no es equivocado acudir a una figura de la narración terrorífica: Arrieta no ha rodado una película de terror, sin duda, pero hay referencias ominosas a la casa donde transcurre toda la película, como si ella en sí misma hiciese a los demás caer bajo su influjo, les afectara de forma radical y en cierta manera terrible. Tal pareciera que existiese una maldición vinculada a la casa, que Barbara rompería por la vía de la realización, tras decidir ella perseguir al fantasma que antaño la perseguía.  Claire afirma casi olvidarse de su vida, y no es descabellado pensar que la casa es así por el padre, su perpetuo habitante, el único personaje de aspecto siempre igual ya sea en el tiempo pasado o el presente, y que en consecuencia también cura, a través de su padre, al espacio mismo, y que este y Claire, ahora sí, podrán ser juntos felices en la mansión. Quizás. No sabemos. No es exactamente la cuestión. Barbara es la vampira que crea un mundo nuevo, pero de cuál es el orden que crea los vampiros nada sabemos… Arrieta es cineasta que mira de reojo, o disimuladamente de lejos (nunca se vio tan bien como en Vacanza permanente, casi un film-manifiesto). No es en todo caso un cineasta frontal: la magia surge de la lejanía que difumina rostros y contornos, surge de eso que podría ser tanto un juego infantil como una perversión, que parece suspendido en un espacio intermedio eso sí más cerca del juego (o también podríamos decir que Arrieta nos muestra lo perverso en los juegos pero también lo infantil y juguetón en lo perverso). Un cineasta que no termina nunca de decantarse, como en esas citadas miradas de espías o enamorados, esas miradas intrigadas por el sentido que nunca termina de aflorar, que crea mundos nuevos o sugerencias de mundos, sentidos y significados. Cineasta del misterio, pues, pero de la apuesta por el misterio como constructor de realidades, de la Fantasía como generadora de mundo, cineasta que filma al sueño trabajando…

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La proyección de Flammes, con presencia de Ado Arrietta y la editora de Capricci Diana Santamaría, fue la nº 231 del Cine-Club Lumière que cada sábado tiene lugar en el cine Bonifaz, sede de la Filmoteca de Santander y, como siempre, estuvo presentada por José Luis Torrelavega, a quien agradezco la ayuda para la redacción de este texto. 

La cita de Leopoldo Mª Panero procede de la "poética" escrita para la célebre antología Nueve novísimos poetas españoles realizada en 1970 por José María Castellet. Sobre la cuestión de las miradas en el cine de Arrietta, recomiendo la lectura del texto que prefiero de entre todos los escritos sobre él: el de Pablo García Canga para el libreto del pack de DVDs editado por Intermedio, donde por supuesto pueden verse todas las películas aquí citadas.