Un arte silencioso (1): El secreto a la vista

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    Levantas una piedra y hay mil personas dispuestas a hablarte de las prodigiosas bondades de decir sin mostrar. Pero ¿y qué pasa con mostrar sin decir?

    La primera vez que vi The searchers (1956) era, si no me equivoco, el año 1995. José Luis Garci la pasaba en su programa de televisión, así que la vi pequeña, doblada y con anuncios. Eso no impidió que fuera en esas condiciones que me enamorara de películas como Gertrud, Vertigo o Ciudadano Kane, de modo que no se les puede culpar a ellas de que la película me gustase pero no me generara el shock que todo lo que había leído sobre ella auguraba. Pongo un ejemplo concreto: ni siquiera me di cuenta de que Ethan y su cuñada estaban enamorados. No me percaté de ello hasta que Garci y sus acompañantes lo desgranaron en el debate posterior, sintiéndome con ello todo lo avergonzado que un orgulloso cinéfilo adolescente puede sentirse. Pero el hecho me hizo reflexionar. ¿Por qué no me había percatado de algo tan evidente? Mis primeras reflexiones me llevaron a pensar sobre la gran diferencia entre la cultura visual en la que yo había educado mi mirada, y aquella de la que Ford constituía una de sus más altas expresiones. Pero esto, claro, es decir poca cosa. No solo es que haya que precisar estas diferencias, tema apasionante en el que no me meteré ahora, es que Ford, incluso en su momento, era harina de otro costal, e incluso que dentro de este costal, The searchers es posiblemente su filme más radical. De cuando en cuando vuelvo a verlo y cada vez me maravilla más, incluso dentro de la espectacular producción fordiana de los años 50 (donde se encuentran algunas personales favoritas como The wings of eagles, The long gray line o Gideon´s day) y la producción en general excelente del Hollywood de aquellos años. Creo que tanto comparándola con el cine de entonces como con el de ahora, The searchers es, como dicen en el jazz, something else.

    Supongo que muchos habrán analizado las razones que llevaron a que yo no me diera cuenta del amor entre Ethan y Martha. En el propio debate de Garci se hizo. Por eso, todo lo que diré aquí estoy seguro de que lo ha dicho alguien antes. Pero lo digo por necesidad de seguir pensando en esta película y en momentos, imágenes y soluciones formales que siguen dando vueltas en mi cabeza semanas después de la revisión. Por necesidad de seguir viendo la película, pero más de cerca y más lentamente: un puro placer, una pura pulsión erótica, la propia del analista pese a lo que digan los sublimes. No importa a veces escribir lo mismo que otros, siempre y cuando no se les esté copiando, emprenda uno solo el camino, y aunque llegue a los mismos sitios lo haga con sus propias palabras. En todo caso, tampoco se escribe tanto sobre forma cinematográfica como para desperdiciar la oportunidad.

    The searchers comienza con la llegada de Ethan. Después, siguen los saludos y la cena, donde conocemos a Martin. Tomemos la escena siguiente, cuando los jóvenes se retiran a dormir. Casi todo su diálogo girará en torno al secreto de la vida de Ethan entre el final de la guerra y su retorno. Esto se hará a través de tres interlocutores: primero Ben, el niño, pregunta explícitamente por qué, si la guerra acabó hace tres años, Ethan ha tardado tanto en volver; luego la medalla regalada a Debbie sugiere que Ethan haya estado en México luchando para Maximiliano; finalmente, unas monedas nuevas entregadas al hermano, Aaron, sugerirán actividades criminales (el crimen rodea a Ethan durante toda la película, y hay que recordar que, al término de la misma, un juicio le espera a él y a Martin; no nos cabe duda de que el joven será absuelto, pero no es tan fácil para el otro).

    El tema de la escena es, pues, el pasado, el pasado de Ethan. Ford (no su guionista: el guión sí incluye menciones explícitas a Maximiliano, por ejemplo, e incluso la relación con Martha se lleva al plano del diálogo, absolutamente proscrito en la película; el rico tejido de alusiones, silencios y evidencias es pura creación fordiana) lo hace presente en tanto secreto: Ethan no dice nada, pero cada detalle aporta pistas. Cada una más profunda, por cierto: el sable regalado a Ben denota la guerra civil, que no es un secreto para nadie, y la medalla de Debbie refiere México, de la que no se dice nada pero tampoco entraña un gran problema; el dinero finalmente sí indica un pasado criminal del que no debe hablarse, ni sugerirse siquiera (de hecho habrá un momento tenso al respecto la mañana siguiente). El pasado se manifiesta como secreto, por alusiones, pero ya esta gradación da fe de una profundidad en él, un espesor, de que no se trata de una simple línea temporal pretérita sino una dotada de diversas capas, cada cual más secreta, inconfesable y oscura que la anterior: guerra civil, México, crimen. Pero ninguna de estas tres capas, que en el fondo forman un solo estrato, tiene la densidad y peso que el más profundo, el amor (a todas luces correspondido) por Martha. El estrato más superficial se alude por el diálogo y los objetos, el más profundo por la puesta en escena. Ya se ha hecho así desde el célebre comienzo, pero esta escena tiene una gran riqueza por esta articulación de las dos capas de pasado, y su elaborado juego de evidencias y ocultamientos.

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

    Los jóvenes se retiran (Ben ya ha lanzado su pregunta sobre lo que ha hecho Ethan los tres años pasados, y ya la guerra civil y México han sido expuestos). Comienza un pequeño diálogo entre Ethan y su hermano. En ese momento, la composición sitúa a ambos en el centro del espacio con Martha al fondo, despidiendo a los niños [Fig. 1]. Tras un breve plano del hermano hablando y la espalda de Ethan, pasamos a un plano más cercano de este, escuchando [Fig. 2]. En este retorno, se observa que durante aquel, Martha se ha acercado de nuevo a los dos hombres. Cualquier espectador lo advierte, pero al mismo tiempo es seguro que cualquier espectador mira a Ethan. No solo es el protagonista de la película, y no solo es John Wayne, sino que en torno a él ha girado todo hasta el momento, incluyendo esta escena concreta. El es la figura, el resto es fondo. Es por eso que en una primera visión es fácil que pase desapercibido cómo le mira ella, cómo ralentiza su desplazamiento para poder contemplar mejor a este hombre al que ama y al que hace muchos años que no ve.

    Inmediatamente, cuando Martha se detiene, apenas a unos centímetros de Ethan, sin dejar de mirarlo aprovechando que le da la espalda, éste gira su cabeza y la mira de frente, sorprendiendo con ello su mirada [Fig. 3]. Ella la sostiene un segundo, y después la desvía hacia su marido [Fig. 4]. Pero el gesto de Ethan está disimulado: justo en el momento en que mira a la mujer, Aaron dice que sin ella sería imposible vivir en esa tierra, y eso hace que el público escuche la palabra “Martha” y dirija sus ojos hacia ella (atención: frente a lo indicado en el guión, Wayne no mira a Martha cuando el hermano la nombra, sino apenas un segundo antes).

    Ford no oculta nada, simplemente se limita a no destacarlo. Imaginemos estos gestos, estas miradas, con el hermano hablando de otro tema: habrían generado un aparte de manifiesta importancia y con ello automáticamente devenido el centro de la escena. Sin embargo, al hacer coincidir el cambio de la mirada de Ethan con la aparición del nombre de Martha en el diálogo, Ford consigue que esa mirada esté ahí, sea visible para todos pero sin pasar al primer término, sin ser destacada o subrayada. Para cualquiera atento, resulta evidente que las palabras siguientes del hermano, preguntándose por las razones de Ethan para marcharse del hogar, no tienen otra respuesta que los sentimientos de aquel hacia su esposa, un pasado secreto e inconfesable. Pero allá donde muchos cineastas habrían dividido el juego de miradas previo en varios planos (incluso primeros planos), Ford lo ha engarzado en una sola toma y disimulado gracias a una referencia del diálogo. Por ello, la relación de ese pasado con la pregunta del hermano no resulta evidente a pesar de que, sin embargo, lo es, al igual que lo es la reacción airada, exagerada, de Ethan, entendiendo la alusión de aquel como invitación a marcharse.

   

Fig. 5

Fig. 6

Fig. 7

Fig. 8

El siguiente movimiento será volver al “otro” pasado, el posterior a la guerra (los dos estratos también son temporales: el más superficial refiere lo posterior a la guerra, el más secreto lo anterior), a través de la aparición de las monedas que sugieren un pasado delictivo. De nuevo, la elegancia de Ford lleva a que, cuando Martha toma el quinqué para iluminar las monedas, Ethan la ayude y, con delicadeza, ambos acaben uniendo sus manos al tomarlo [Figs. 5-8]. Esto tiene lugar en un plano general donde sin embargo la narración convierte al hermano en centro de atención del mismo, pese a ser ellos dos quienes lo ocupan materialmente. Estoy seguro de que mucha gente no verá a nadie tomar el quinqué, y desde luego me es fácil deducir que yo no lo vi. Si se hace, no queda duda de que hay algo entre esas dos personas. Si alguien se ha dado cuenta de que es muy raro que una mujer cierre los ojos cuando su cuñado la besa en la frente y entre en su casa caminando hacia atrás mientras le sigue con la mirada (claro que, como bien señala Zunzunegui en su análisis, en la primera escena no sabemos de quién es hermano Ethan), todo lo que sigue será una fiesta, porque no encontrará un rincón o gesto vacío en sus planos. Aquí, el gesto funcional de tomar un quinqué o ayudar a una persona más baja a hacerlo, cobra un nivel emocional altísimo, y sin necesidad de destacarlo dedicándole plano aparte alguno. Por ejemplo, creo que muchos habrían incluido sin problemas un plano medio de ambos durante este acto. Imaginémonos la escena con ese plano, o con tomas similares para las miradas previas: los sentimientos entre ambos personajes se convertirían en el tema central de la escena, y todo espectador empezaría a pensar acerca de los conflictos que tal situación generaría en relación a Aaron, la familia, etc. Ford en cambio prefiere mostrar la relación pero no “decirla”, no nos señala o indica que existe, solo se limita a idear modos de hacerla presente, es como si alguien nos hiciera un regalo un día cualquiera, porque sí, y para entregárnoslo se limitara a dejarlo sobre una mesa cercana sin decirnos nada, pero seguro de que, al advertirlo, no nos cabrá duda de que ese objeto es para nosotros.

    Esto además tiene la virtud de enriquecer la escena. La apuesta de Ford de no singularizar, no destacar la relación Ethan-Martha extrayéndola del fondo al primer término, crea una rica relación entre dos estratos distinguibles no solo por su contenido sino por los distintos modos de alusión que los constituyen, cuya convivencia permite no solo distinguirlos sino sobre todo integrarlos en el presente sin que generen conflicto. Así, son los pasados más evidentes, los más cercanos a la superficie de los acontecimientos, los que pueden generar problemas: la vida de bandido generará tensión cuando el capitán-reverendo Clayton, la mañana siguiente, inquiera medio en serio medio en broma a Ethan sobre si ha cometido algún delito. El estrato más profundo en cambio, la relación con Martha, solo aludida visualmente, escondida incluso de la alusión verbal, ese pasado traumático del que el hermano no parece tener noticia, no amenaza ese presente, ni al hermano ni a la familia. Si al llegar Ethan al porche Ford hubiera montado un plano/contraplano dedicado específicamente a sus miradas, su peso y su protagonismo habría sido letal sobre las secuencias siguientes. Para Ford, está claro que no es ese su lugar. El amor por Martha es algo que no se dice. Decirlo, declararlo, sería destruir toda una familia, y ninguno de los dos va a hacer eso. Tras la muerte de la mujer pasa a ser un tormento individual de Ethan, la carga que llevará en soledad durante toda la película. Su secreto. Por ello, Ford no está dispuesto a llevarlo más allá de esa dimensión (siempre, pues, un ejemplo de coherencia: “Generalmente, odio la música en las películas […] No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, muriendo de sed, con la orquesta de Philadelphia detrás”). El reto es mostrar que hay algo secreto, pero sin violar tal categoría. Mostrar el secreto, es decir: que pese a mostrar cuál es (Ethan y Martha se quieren), no deje por ello de ser secreto.

Fig. 9

Fig. 10

   La fiesta sigue. A la sorpresa de Aaron ante las monedas, Ethan reacciona con retadora indiferencia. Martha se retira a la derecha, con el quinqué en la mano, y la cámara panoramiza ligeramente para incluir su desplazamiento en campo [Figs. 9-10]. Ethan avanza un par de pasos para no perder de vista a Martha cuando entra en su habitación. Pero de nuevo Ford disimula este gesto, muy evidente si uno mira a Wayne, con el movimiento del hermano, que se levanta de su asiento para retirar la tapa del mismo y guardar las monedas en el interior (Por cierto, y hablando de mostrar sin decir, sobre la mecedora en primer término me remito a lo dicho por Tag Gallagher).

    Que Ford quiere que sepamos que esa relación existe, es evidente, pero también que no quiere destacarla, no quiere que sea el centro de todo. Para los más despistados, se reserva el último momento en que Ethan y Martha comparten plano, uno de los momentos más recordados del cine de Ford. Tras la cándida escena entre Lucy y su novio, Clayton camina hacia la mesa acompañado por una dulce música. Va a beber de su café pero se detiene al mirar a su izquierda [Fig. 11]. Un discreto encuadre nos muestra a Martha acariciando el capote de Ethan [Fig. 12]. Clayton, discreto pero serio, mira al frente, a ninguna parte, mientras tras él los cuñados se reúnen y se despiden con cariño, con un beso en la frente de él a ella, y como siempre sin palabras [Fig. 13].

    (“Trivialidades”: ese capote lo tomó Martha de la espalda de Ethan exactamente en ese lugar [Fig. 14], se dirigió al arcón seguida por la cámara, y Ford aguantó sin cortar un tiempo extrañamente largo [Fig. 15], hasta que el plano de retorno tras el corte nos mostró el por qué de esa atención extra: Ethan, con nosotros, tampoco la había quitado ojo [Fig. 16] mientras Aaron, cinéfilo tan poco avispado como yo, sonreía inocente. La devolución del capote a Ethan invierte los desplazamientos de Martha y la prenda, detiene igualmente la atención sobre ella en su cuarto aunque ahora con intención clara, y el lugar donde lo tomó es ahora aquel donde ambos se despiden por última vez. Así de simétrico era el viejo).

Fig. 11

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16 

    Personalmente, lo encuentro estremecedor: hay alguien en el secreto de lo sucedido y, al igual que Ford, se comporta con absoluta discreción al respecto. Pero esa discreción es la que aquí nos dice sin asomo de dudas que hay algo entre esas dos personas y que, más todavía, lo hubo. Esa mirada discreta a la par que grave, ajena pero ajena en virtud de su conocimiento, dimensiona de manera enorme lo que pudiera haber sucedido en el pasado entre ambas personas: si Clayton lo sabe, es que llegó a haber algo que saber, fue lo suficientemente fuerte para que otros se apercibieran de ello (igualmente, que Clayton esté en el secreto permite pensar que hubo entre Ethan y él una gran proximidad, amistad incluso, lo que explicaría la enorme tensión actual entre ambos personajes; sin duda, Ford debió elaborar lo sucedido entre ambos). Para el espectador despistado, esa seriedad repentina, ese aparte evidente, ese manifiesto dar la espalda hace que el gesto casual tome un cariz distinto. Clayton ignora deliberadamente algo, lo cual genera automáticamente la pregunta por la naturaleza de ese algo. Por alguna razón, a mis 16-17 años no me di la respuesta adecuada. Quién sabe, quizás a esa tierna edad creía que es normal el cariño entre cuñados.

(continúa aquí)
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La cita de Ford procede de la entrevista-libro de Peter Bogdanovich, concretamente a la conversación sobre El hombre que mató a Liberty Valance. La referencia a Zunzunegui pertenece al primer capítulo de La mirada cercana y la de Gallagher, claro está, al análisis de The searchers en John Ford: the man and his myth. Finalmente, el debate del programa de Garci, Qué grande es el cine, dedicado a Centauros del desierto, está en Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=4pgLCHojsRs