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| Fig. 1 |
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| Fig. 2 |
(parte 1 aquí)
En mi vida, he encontrado varios
comentarios sobre la puesta en forma de la relación entre Ethan y Martha. Pero
la sutileza de Ford va más allá de esta línea argumental, por demás muy breve.
Consideremos por ejemplo las presentaciones de los personajes.
Ford presenta con cuidado a Ethan, Martha y
Aaron, así como a Debbie y Martin (que por cierto aparece en un plano que
repite casi literalmente uno de su primer largometraje, Straight shooting [Figs. 1-2]), pero no hará lo mismo con los
restantes personajes. De todos ellos, el más importante es por supuesto el de Laurie,
novia de Martin aunque él no se entere mucho. Creo evidente que Ford presenta a
Laurie de una manera que veo difícil no solo encontrar hoy, sino incluso entonces.
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| Fig, 3 |
La escena es la del entierro de la familia
de Ethan. Una de esas composiciones marca de la casa: 14 personajes en cuadro
(fuera hay otros tres, entre ellos Mose Harper, vistos en el también impresionante
plano de apertura), primorosamente equilibrados entre las posiciones de
espaldas de la izquierda, las frontales del centro y alternancias de frontales,
perfiles y una espalda a la derecha [Fig. 3]. Así de duro juega Ford: la espalda es la
de Laurie. De su figura, oculta casi del todo por el cuerpo de su hermano, solo
podemos decir por la ropa que pertenece a una mujer, pero eso será si nos
molestamos en mirar en esa dirección, ya que va a ser difícil, una vez
apreciada la composición, desviar la mirada del centro, donde tiene lugar la
tensa escena entre Clayton, aquí oficiando de reverendo, e Ethan, que fuerza el
término del sepelio para lanzarse cuanto antes a la busca de los indios y sus
sobrinas secuestradas, primer signo del celo y furia extraordinarios que pondrá
en su persecución.
Pero el caso es que todos los personajes en
cuadro importan, o mejor dicho importan aquellos a los que vemos la cara (aunque
la del que más importa, insisto, Ford se la reserva de momento). A la derecha
de Clayton está Martin. A la izquierda de Ethan, Charlie McCorry, que habrá de
convertirse en competidor de aquel en el amor de Laurie. Obsérvese que Martin
está de rodillas y McCorry de pie pero en posición retrasada, de modo que
ninguna de las dos figuras que equilibran la composición del grupo central
disputan la altura de Ethan y Clayton. A este último le corresponde la mayor
altura, de acuerdo a su función, pero su importancia la disputa Ethan: es su
familia la que están enterrando (es Martin sin embargo el que está de rodillas:
a Ethan le mantiene de pie el odio), pero sobre todo esto redunda en las tensas
relaciones entre los dos, que se desarrollarán a lo largo de la persecución.
Las cuatro figuras de la derecha son la
familia Jorgensen. Ya conocemos al padre, en el extremo del conjunto y un poco
separado de los otros tres miembros. Dos de ellos son mujeres pero entre ellas
se destaca, por ser más alto y rubio, un hombre. Se trata de Brad, novio de
Lucy, que habrá de morir más tarde.
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| Fig. 4 |
Como he dicho, es difícil mirar en esa
dirección. La costumbre es que un cineasta nos diga qué personajes son
importantes al presentarlos. Lo hemos visto todos mil veces en mil películas:
en la calle, un bar, una casa, donde sea, tenemos varias personas, hasta que de
repente una es destacada por un primer plano, o unos pasos adelante, o un
subrayado musical. Aquí, en cambio, Ford solo quiere que si acaso nos vayan
sonando las caras. Pensemos en uno de mis momentos favoritos de todo el cine de
Ford, la llegada de Clayton a la casa de los Edwards. En esa espectacular
escena Ford nos presenta a casi todos estos personajes sin salirse apenas del
plano general, sobre todo en su espectacular toma principal, en la cual vemos a
Clayton, rey del mundo, sentándose a la mesa mientras va dando órdenes diversas
(incluyendo la interrupción del movimiento de Lucy, que intenta servir a toda
velocidad para irse lo antes posible a reunirse con Brad, algo que, como tantas
cosas en The searchers, solo percibimos
retrospectivamente) al tiempo que los demás personajes se relacionan entre
ellos de manera casual y relajada (y ruidosa: Ford manejaba los estrépitos como
nadie). Solo hay un personaje en ese plano que no tenga cierta relevancia, y será
el hombre que, en la persecución de los indios, acabará herido y motivará con
ello la retirada de los hombres de Clayton. No es cuestión de detenerse en este
plano, que daría lugar a muchas entradas por sí solo, pero es una suerte de
modelo reducido de todo el cine de Ford, o al menos de The searchers y de muchos de sus rasgos más admirables, como la
capacidad para integrar a cada personaje en una totalidad mayor sin que eso
implique desposeerle de rasgos distintivos (observen el plano atendiendo solo a
los movimientos de Lucy y lo comprobarán), o hacer lo respectivo en términos
formales, manejando muchos personajes en una escala de encuadre que hoy en día
se trata de maneras muy distintas, y yo diría que un poco más pobres.
Volviendo al entierro: Ethan pone fin
brutalmente al responso y llama a Brad y Martin para que le acompañen. Les llama
a ellos porque están directamente relacionados con los muertos, en el caso de
Brad por su noviazgo con Lucy. Brad besa a su madre mientras Clayton da el amén
y es el primero en seguir a Ethan [Fig. 5]. De nuevo esto no es casual: de
todos los personajes, será tras aquel el más dominado por el odio. Su
incapacidad para dominar la rabia por el asesinato de Lucy le llevará a la
muerte, y hay que recordar que es él quien primero ataca al comache enterrado, antes
de que Ethan “termine el trabajo” disparándole a los ojos.
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| Fig. 5 |
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| Fig. 6 |
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| Fig. 7 |
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| Fig. 8 |
Quien le sigue, es la familia Jorgensen [Fig. 6]. Sin emplear cortes, Ford hace que esta, central en lo que habrá de seguir, desfile completa ante nuestros ojos. Nada nos dice que habrán de ser importantes, pero Ford nos los muestra: al padre de nuevo, a su esposa por primera vez y adelantada a su marido como corresponde a su carácter, más brillante y decidido que aquel, y finalmente, por fin, Laurie.
Sin embargo Laurie no pasa por delante de
la cámara todavía. Se detiene en mitad del plano y mira a Martin, que responde
a su mirada un momento y después, sin decirse nada, sigue avanzando, pensativo,
sin la fiera determinación de Brad [Figs. 7-8]. La mirada a los ojos de
Laurie, y su no perder de vista la espalda del muchacho, no deja lugar a dudas
sobre la relación entre ambos, o al menos sobre los sentimientos de ella hacia
él.
Ford
ha distinguido a Laurie de todos los demás personajes, deteniéndola en medio
del encuadre y haciendo que mire a los ojos a un personaje que es claro tendrá
gran importancia, pero al igual que lo hace la oculta: su distinción se da en
el interior de una única toma llena de movimiento, drama y tensión, sin ningún
otro rasgo (como sería su singularización en un plano exclusivo) que de fe de
relevancia alguna.
Seguidamente, viene la partida. En un solo
plano, al fondo los hombres de Clayton cruzan a caballo el encuadre mientras en
primer término lo hace en idéntica dirección la borrosa figura de Ethan. En el
medio, enfocada, una nueva composición de cuatro figuras estáticas, los que se
quedan: a la izquierda, Lars Jorgensen mira a Ethan con tristeza; a la derecha,
su esposa lo hace con preocupación (que ella misma hará explícita en el diálogo
inmediato); en el centro, Laurie mira a Martin y Martin mira al suelo [Fig. 9].
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| Fig. 9 |
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| Fig. 10 |
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| Fig. 11 |
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| Fig. 12 |
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| Fig. 13 |
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| Fig. 14 |
Tras el diálogo entre Ethan y Mrs.
Jorgensen, volvemos al mismo plano. El encuadre ha quedado con un prominente
vacío en la mitad izquierda y Martin y Laurie se miran a los ojos [Fig. 10]. Ford
podría haber evitado ese vacío al volver a este espacio, pero ha querido
mantenerlo: es patente, por mucho que la formación rocosa del fondo equilibre
el encuadre. Martin le da la mano a Laurie pero la suelta y se la deja colgando
en el aire mientras monta en su caballo. Ford ordena la escena de tal modo que,
al montar, Martin queda cubierto por la triste figura de Mr. Jorgensen [Fig. 11]. Al subirse, su monta le devuelve a la imagen, pasando de la desaparición a
la elevación heroica [Fig. 12], un adjetivo autorizado por el
subrayado musical que acompaña al gesto. Saluda con el sombrero a Laurie y
sale, seguido por una panorámica que se queda detenida en los padres que habrán
de perder a su hijo dentro de pocos días (no lo saben, claro está, pero lo
temen). Después, Laurie se suma al plano, entrando en campo y situándose entre
los dos [Figs. 13-14].
Plantear la puesta en forma de este breve
plano en términos de significación simplifica su alcance. El vacío del plano no
significa que Laurie pierde a su amado, sino que es coherente con el
sentimiento de tristeza de los personajes, que acaban de perder a seres
queridos y temen perder más. El que Martin al separarse de Laurie quede tapado
por el triste semblante de Jorgensen no quiere decir que le espera un triste
destino, o que le entristece la separación, sino que es coherente con sus
sentimientos respecto a su marcha, igual que lo es que al subirse al caballo su
figura se vea resaltada y un acorde musical remarque el nuevo impulso heroico,
el cambio al nuevo ánimo necesario para emprender la búsqueda. No se trata de
significados aquí, sino de sentido, de que los gestos, posiciones, todos los
elementos guarden una coherencia, una unidad podríamos decir tonal. De hecho,
las variaciones y rupturas tonales son centrales en The searchers, una película realmente arriesgada y sorprendente en
su articulación.
A mi juicio, al analizar una película lo
necesario y sin duda más óptimo para su comprensión es no preguntarse por el
significado de sus elementos, sino por el sentido. El sentido, la función de
cada elemento en relación a los demás, “su posibilidad de entrar en
correlación con otros elementos de esta obra y con la obra en su totalidad”,
como decía Todorov. Solo
ello permite asegurar el establecimiento de significados precisos. Fin del
paréntesis.
Quien haya visto The searchers, sabe la importancia de Laurie en la misma. Sin
embargo, Ford no le concede importancia alguna en esta secuencia en que la
vemos por primera vez y sabemos de su amor por Martin, prefigurando con ello lo
poco que este va a importarle a él en los próximos años (como veremos más
adelante en un hilarante diálogo, Martin ni siquiera es consciente de ser novio
de la chica “desde los tres años”). Correspondiendo con su importancia narrativa,
creo que no me equivoco si digo que ningún cineasta, incluyendo aquí a los más
grandes del periodo, se hubiera atrevido a no dedicarle siquiera un plano medio
a la joven. El cariño, la tristeza por la separación, el miedo a perder al ser
amado, son sentimientos que quedan recogidos en la pantalla, pero sin hacer que
pasen a primer término, que tomen protagonismo alguno sobre el acontecimiento
principal. El personaje tan importante que habrá de ser Laurie queda igualado a
muchos otros en el sentido de su importancia escénica y narrativa, pero sin
embargo, al mismo tiempo, no por ello Ford se niega a dotarle de una
singularidad y un comportamiento que lo distingue de los personajes restantes.
Incluso si nos fijamos en la relación entre Martin y ella, cosa fácil sobre
todo en el momento de la despedida, nada en el modo de mostrarse nos avisa de
la importancia que ella va a tener, siquiera que su personaje volverá. Como ya
dije, en el cine de la época, e igual sucede en el presente, no solo se
presentaba a un personaje sino que al hacerlo de algún modo se nos avisaba de
la importancia que iba a tener en el desarrollo de la película. Un cambio de
plano o ángulo, un corte, un subrayado musical, nos decían función y
relevancia. Ford se niega a hacer tal cosa. La despedida parece una de tantas
que se han filmado en el western, en el sentido de que muestra el clásico
momento en que el héroe, obligado por el deber, abandona los brazos de una
amada anónima que calla con dignidad sus lágrimas por la separación, muchas veces
de resultado trágico. Nada nos dice ni que vaya a retornar, ni que vaya a ser
importante.
¿Por qué obrar así? Para empezar, por
coherencia con las líneas centrales de cada fase narrativa. Tras la muerte de
los Edwards, las reglas del género o cuando menos este guión concreto pasa a la
siguiente fase, la búsqueda y la venganza. El amor entre dos jóvenes no es
relevante en esa fase y por lo tanto Ford no lo destaca. Al mismo tiempo, el no
destacarlo pero sí ponerlo en escena, no negárselo, añade matices y enriquece
el acontecimiento. Que esto se desarrolle más tarde permite crear corrientes
internas y una poderosa impresión de riqueza, de profundidad, de capas de
sentido, a lo que se suma el hecho del reducido número de elementos presente en
la película, que hace que esta forma de trabajo fordiano se intensifique, se
perciba más intensamente. La comunidad retratada es pequeña y sufrida, y esta
limitación en caracteres (por ende, pluriempleados) da fe de ella. Con la
entrada del torrente de personajes que se reúnen en la casa de los Edwards la
mañana de la llegada de Clayton, ya hemos conocido a todos los que importan en
la película. Solo nos faltarán Laurie y su madre (y Scar). Como Aaron dice a
Ethan, mucha gente se marcha del lugar, y como luego dirá Mrs. Jorgensen, es
una tierra y una vida dura la de allí. Se trata de una comunidad reducida y
pobre. Ford consigue hacernos sentir esto mediante la reiteración de casi todos
los personajes, incluyendo algunos carentes incluso de frase, e intensificando
los retornos por el hecho de darse algunos a lo largo de grandes extensiones temporales
(algo que, a la vez, tiene la virtud de mesurar el vertiginoso carácter
elíptico del periplo nómada de la pareja protagonista: ellos no paran quietos y
de repente pasan 5 años, pero en la comunidad punto de partida, todo permanece
casi igual). Esto se reafirma en la variedad de funciones de algunos, como el
reverendo-capitán Clayton, pero también (y aquí volvemos a la articulación del
tiempo en la película) en el modo en que en cada reaparición sirve para
descubrir funciones o aspectos que desarrollan a los personajes. Laurie es de
nuevo un ejemplo: casi figurante sin frase, en su siguiente aparición pasa a
secundario más o menos cómico y después toma un cariz central. Charles McCorry
es otro figurante sin frase (bueno, una: “oh shut up, Mose!”), al principio
otro simple joven empleado en las misiones de Clayton, pero después un cartero
algo palurdo que corteja a Laurie y ríe estúpidamente durante la lectura de la
carta tocando la guitarra de manera impertinente pero mostrando también que
canta como los ángeles, para finalmente reencontrarlo convertido en el novio de
la chica, y capaz de pelear por ella tan duro como Martin. Ford podría haberse
guardado a este actor, su cuñado Ken Curtis, para la aparición del cartero,
pero ha querido que esté allí, en el principio, sin darle mayor importancia
(tan poca le da, que su voz es distinta al principio). Ford podría haber hecho
también que la mujer que pide a Ethan que no sacrifique a los jóvenes por
venganza fuera otra que la madre que pierde a su hijo precisamente por esa
causa, pero es más efectivo que sea precisamente ella la que sufra tal pérdida,
la que vea cumplidos sus temores y la que pese a ello no culpa a Ethan (y tiene
razón en no hacerlo y eso ya nos da medida de su inteligencia, si es que no lo
ha hecho su mirada serena y atenta) y pone a raíz de ella en palabras una breve
y precisa reflexión sobre la vida fronteriza, por la que de remate nos
enteramos de que fue maestra.
Todo carambolas en el arte de Ford. Siempre
y cuando tengamos en cuenta que el arte de la carambola incluye el trazado de
líneas invisibles en el tablero, que el de la carambola es un arte que articula
distancias. Cuando McCorry reaparece, es difícil que reconozcamos en él a ese
tipo que ocupa invariablemente el fondo del campo. Todos estos personajes son
figurantes sin frase o secundarios con ella, y por tanto el espectador suele
estar entrenado para no quedarse con sus caras, o al menos entiende que no es
necesario que lo haga. El juego de Ford aquí es secreto, se hace
subterráneamente, teje los hilos de la manera más discreta posible. Al tiempo
que lanza preguntas sobre el pasado de Ethan tras la guerra, nos desliza
certezas sobre un pasado más anterior y más grave; al tiempo que prepara una
partida de rescate, nos presenta una relación amorosa que tendrá importancia en
el desarrollo y asienta los personajes centrales de esa comunidad a la que
invariablemente se intenta regresar (y donde paradójicamente terminará la
búsqueda).
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| Fig. 14 |
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| Fig. 15 |
Hasta ahora he hablado de presentaciones,
pero este proceder de Ford da fe de un modo de operar más profundo, uno que
fomenta la atención del espectador y llena los planos, logrando activarlos más
allá de sus figuras, hasta lo más profundo de sus fondos. Un excelente y bien
conocido ejemplo es el final de la película. Tras dar muerte a la tribu de Scar
y rescatar a Debbie, Ethan, Martin y los demás regresan al hogar de los
Jorgensen. Ford encuadra el porche de estos de manera simétrica a como hizo con
el de los Edwards al comienzo [Figs. 14-15]. Aquí hay 4 figuras y allí 5, pero en ambos casos la última
en aparecer es la que ocupa el centro. En este caso, Laurie. A nadie se nos
escapa que estaba esperando este momento y que el conflicto matrimonial se
resolverá a favor de Martin. Previsiblemente, como todos esperamos, sonríe y
sale corriendo hacia los que llegan. Sin embargo, Ford no dedicará ni un plano
a su unión, una que supone nada menos que su definitivo, su tantas veces
postergado reencuentro. Al contrario, en una toma general Laurie entra en campo
y corre hacia el grupo, pasando de largo al primer caballo y dirigiéndose al
segundo. No recuerdo si en pantalla de cine daba para distinguir a las figuras,
pero en todo caso es evidente que la primera es Ethan. Laurie se detiene ante
el segundo jinete y lo mira [Fig. 15]. Martin extiende la mano hacia ella, y
es muy hermoso que haga esto, que sea él quien ofrezca esta vez su mano a
aquella a las cuales una vez dejó vacías. Ella la acepta y camina a su lado de
vuelta a casa. Al tiempo que esto ha tenido lugar, la figura principal se
aproxima y define: es Ethan llevando en su regazo a la rescatada Debbie [Fig. 16].
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| Fig. 15 |
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| Fig. 16 |
Ford devuelve la relación Martin-Laurie al
fondo de donde la recogió. Y con ello no la resta importancia porque la
narración ya se ha encargado de dársela pero sobre todo porque el que algo tan
importante conviva en el plano con el elemento central, el retorno de Debbie y
ese Ethan que ha decidido no matarla, es lo que termina de situarla en su lugar
capital dentro del espectacular entramado de sentido de la película. Por añadidura,
para el espectador atento a las diversas dimensiones de esta, o su diversidad
de escalas, tonos y matices, será una fuente de emoción única: que un
reencuentro así ocupe una escala tan pequeña es tan emocionante como tantas
escenas emocionantes que todos hemos vivido en medio de un lugar al que nada
importa nuestro sentimiento, que no disputa nuestro sentir pero que no tiene
que ver con él. Aquí, los elementos sí están conectados, sí hay una unidad de
sentido entre ellos, pero hay sobre todo un mundo afirmado, un todo que es algo
mayor que la suma de sus partes. Este arte para hacer que la emoción crezca precisamente
mesurándola es clave en el arte de Ford. Moderar la emoción en el momento de su
explosión es para Ford duplicarla, como contener el orgasmo cuando va a
estallar (oigan, a mi me funciona). Un ejemplo que podemos observar no en la
puesta en escena sino en un comportamiento de un personaje, es la famosa
negativa de Ethan a lanzarse al rescate al descubrir que los indios les han
tendido una trampa alejándolos de sus hogares para atacarlos. Como todos
recordamos, Ethan (y con él, siempre, Mose) sabe que su caballo no aguantará y
por ello decide esperar. Narrativamente, esto no hace ninguna falta, pero es un
gesto inesperado que dinamiza la acción, nos muestra la inteligencia y decisión
de Ethan, su sangre fría, y lo asumida que tiene la interiorización de sus
sentimientos. De hecho, su mirada al limpiar el caballo es puro modelo reducido
del film: todo en The searchers
replica la turbulencia interior de esos ojos. Todo en The searchers es interior, callado, secreto, pero disponible en
cierta medida a quien quiera mirar con atención. A esos, Ford los premia como
pocos cineastas hacen.
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| Fig. 17 |
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| Fig. 18 |
Y esta elegancia lo abarca todo. También
aspectos cómicos. En su análisis de la película, Paulino Viota me descubrió un
detalle sumamente divertido que me había pasado desapercibido. Insistente
maestro en la enorme capacidad de Ford para llenar de detalles sus escenas,
incluyendo las más rutinarias (uno de mis ejemplos favoritos está en las
acciones de Mrs. Jorgensen mientras habla de la dureza de la vida fronteriza,
que denotan una vida entera con su marido, la naturalidad adquirida a través de
una cotidianeidad largamente compartida), Viota ve cómo, tras las divertidas
escenas de Clayton y el alférez Greenhill, donde entre otras cosas este dice al
novato que tenga cuidado con su sable, “quizá no lo apreciemos la primera vez
que vemos la película, dada la violenta belleza del travelling que acompaña a
la carga, pero, si nos fijamos un poco, podemos distinguir que, en efecto,
Clayton está más preocupado por el sable del alférez, que le sigue
inmediatamente, que por los comanches”. En efecto, durante la cabalgada Clayton
mira una vez hacia el sable [Fig. 17], y según avanza el plano este se acerca
más y más hacia su trasero [Fig. 18], donde como sabemos acabará clavándose. De nuevo, el
gesto añade color y gracia a la escena, pero Ford no le da mayor importancia.
A Ford le gustaban los caracteres excesivos
y grotescos, como sus habituales secundarios irlandeses o mujeres como la misma
Laurie, pero le gustaban creo en la medida en que suponían un gran contraste
respecto a los más queridos, aquellos que callan, la gente del secreto, los que
deben ocultar o reprimir o mesurar sus sentimientos, muchas veces por el
sentido del deber (por eso sus películas con militares son más emocionantes y
ricas que las de cualquier otro). Esta devoción por las emociones subterráneas
casa bien con la mayoría de sus personajes y con su propio estilo
cinematográfico. Un estilo generalmente silencioso, pero bien espectacular
cuando se le presta atención.
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La cita de Tvetan Todorov procede de "Las categorías de relato literario", en Análisis estructural del relato, Editorial Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 155. La de Paulino Viota, de "El vértigo de la rectificación", artículo inédito que cerrará La herencia del cine, antología de sus escritos que saldrá publicada dentro de unos meses.
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