2 febrero
Hace muchos, muchos, pero que muchísimos años, a un muy querido amigo le dejó la novia. Él estaba muy enamorado y sufrió hondamente, hundiéndose en los abismos abisales del abismo más abismado de lo abismal.
Yo, al saber la noticia, le envié estas dos palabras:
Sophie Dee
Porque, en su inconsolable padecimiento, mi amigo no se había enterado de la recientísima aparición de aquella diosa en el cielo del porno anglosajón. Pero yo estaba seguro de que sus ojos, su culo y su cerdería le harían mucho bien. Y en efecto, poco después recibí el “gracias” creo que más sentido que me hayan dirigido nunca.
¿Por qué cuento esto? Porque ayer, en el reciente documental de Judd Apatow sobre Mel Brooks, una mujer empleada en el musical The producers contaba que su marido, que también trabajaba en este, había muerto de forma inesperada, hundiéndose ella en el dolor presumible.
Pero un día llegó Mel Brooks y le dijo que tenía que volver al trabajo con ellos. Y apoyó la propuesta con estas sabias palabras:
Llorarás por la mañana, y llorarás por la noche. Pero en medio, reirás.
La mujer siguió el consejo y, según ella, eso fue exactamente lo que pasó. Así que hoy me siento bien sabiendo que en el mundo aún quedan seres humanos tan buenas personas y tan buenos psicólogos como Mel Brooks y como yo.
4 febrero
Me consterna leer en Contexto una imbécil nota de Vijay Prashad manifestando su consternación sobre los contactos entre Noam Chomsky y Jeffrey Epstein. La nota, básicamente, viene a manifestar la inmensa altura moral del autor de la nota, debida a su cualidad de víctima de abusos sexuales que es que no puede ni verlos, y, seguidamente, informar sobre aquellos contactos, sin entrar en detalle alguno sobre su naturaleza, lo cual se entiende como en el fondo irrelevante para el autor, pues basta para la condena cualquier tipo de relación con criminales como Epstein o Ehud Barak, con quien también por cierto se habría encontrado Chomsky.
Por un lado, remito al lector al artículo de Greg Grandin, publicado igualmente en CTXT, “Lo que nos revelan los correos electrónicos entre Noam Chomsky y Jeffrey Epstein”, este sí ejemplo de texto informado y, mejor aún, motivado por una real voluntad de conocimiento, en el que en consecuencia el lector podrá aprender algo más allá de la intachable rectitud moral de su autor (de manera reveladora, Grandin está más preocupado por reivindicar la de Chomsky que la suya, que no considera tema).
Por otro, encuentro repugnante este tipo de notas que 1/ en el fondo se escriben para lavarse a uno mismo de toda posible mancha (por algo el escrito parte con tono auto-hagiográfico) y 2/ insisten en la condena moral no precisamente por actuación, sino por contagio. Pues lo que está claro es que Chomsky no ha estado precisamente participando de orgías ni violando niñas con Epstein, como a Prashad parece no importarle aclarar. Chomsky ha tenido contacto con él, lo ha conocido, lo ha tratado, y ese contacto lo ha manchado. Enésima estremecedora prueba de un momento en que la posición política se semeja cada vez más a un estado de salud, de limpieza de una sangre libre de virus, esos que al parecer activa tu contacto con toda esa gente tan mala que hay en el mundo.
¿En qué era miserable nos encontramos en que un autor y activista intachable se ve cuestionado, y condenado, por su simple contacto con un miserable? La doble posición del mismo adjetivo ya responde: en la era de los miserables. La Era Epstein, mira tú por dónde. La Era de los Verdugos.
6 febrero
Hay canciones que no pueden versionarse. Son demasiado inseparables de su producción. Por ejemplo, es imposible hacer una versión a la altura de "Porque te vas", pues la canción es buena, pero la clave de su grandeza se encuentra en el contacto entre la melancólica y débil voz de Jeannette con los increíbles arreglos de Waldo de los Ríos, el pilar fundamental para esa impresión de persona que llora mientras baila una canción alegre. La singularidad que hace la grandeza de esa canción no se haya en la composición, sino en ese conjunto de factores.
Otro ejemplo es "Heroes", que ni el propio Bowie era capaz de igualar en directo. Pues aquí es menor la canción, es menor incluso lo que Fripp y Eno hacen con las guitarras, frente al trabajo de Tom Wilson haciendo sonar la voz de Bowie en medio de toda esa maravilla. Tengo entendido que le iba alejando el micro según cantaba, lo que le obligaba a ir intensificando la voz según avanzaba el tema, pero, sea como sea, la intensidad está vinculada al sonido. En directo, "Heroes" es una canción estupenda, pero carece de la épica y la intensidad de la versión en estudio, que hacen su grandeza.
Es triste, pero esas canciones solo viven en esos minutos. Para hacerlas vivir de nuevo, hay que volver a ellos. A ellos o, por supuesto, al espacio que habitan en nuestras memorias.
8 febrero
Ignoro qué pensaba Antonioni de Buñuel, pero el arranque de Cela s'appelle l'aurore (1955) parece anticipar el de La noche (1961), o incluso El eclipse (1962) entero. Pero Buñuel, por supuesto, es un salvaje. Y, por cierto, un rojo. La mujer-vidente que se ve asaltada, perturbada, modificada por todo lo que ve en su paseo solitario por la isla (bueno, vale, Rossellini había llegado antes), resulta ser una burguesa horrorizada por la pobreza que le rodea y por el tiempo que su marido médico dedica a esas gentes bajas, una mujer que añora las mansiones de la alta sociedad de Niza y diríase que no sabe relacionarse con nadie que no encaje con esos esquemas. Si Buñuel no hace sangre con ella, no se la ahorra a la generación de los padres: el gran propietario de la isla es un miserable sin paliativos, y el padre de la esposa, carente de los rasgos paródicos de aquel, es un cerdo despótico que, por supuesto, lo primero que hace cuando ve que le han cambiado de habitación es mirar qué hay en la que antes tenía, gesto que desatará la catástrofe. Buñuel es tan fino (o tan basto) que no hace falta decirnos que por supuesto es el suegro quien delata la ubicación del “asesino”.
El médico no pierde ni un segundo en ser infiel a su esposa con Lucía Bosé, y en este punto Buñuel es puro cineasta francés: no ve ningún problema en ello. Gran país. Su apuesta a fondo perdido por el amor se observa en el desprecio que generan las miradas cómplices del odioso comisario, quien por cierto tiene en su comisaría el Cristo de Dalí (pulla que de tan basta es casi fina) y a quien el médico se niega a dar la mano al final, quién sabe si impugnando el cierre de Casablanca. Qué gran personaje, y qué inmenso Julien Bertheau por cierto en su arte de escanciar la bajeza de este individuo, uno de los más despreciables que haya creado Buñuel.
Graciosamente, cuando tememos que la pareja dizque ilícita no prospere, el conflicto social (llamémoslo así) ayudará al doctor a romper con la esposa con la que no se atrevía a hacerlo (y qué justo que la ruptura con ella no sea directa, sino implicada por la ruptura con su familia), y Buñuel obtiene uno de sus momentos más conmovedores cuando muestra cómo, a lo lejos, el médico toma por los hombros tanto a su amada como al hombre cuya amistad compartía con quien tan injustamente acaba de quitarse la vida. Un poco antes, nos ha mostrado su negativa a darle una de esas manos al policía. Buñuel no da puntada sin hilo, aunque sí resulta raro que no le saque más punta al hecho de que los futuros enamorados se conocen a los pies del lecho de una niña violada.
9 febrero
Murder by Death (Robert Moore, 1976). Los mejores detectives encerrados en una mansión. Los mejores actores encerrados en un guion patético. Juzgue cada cuál qué sería metáfora de qué.
Hecho casi sobrenatural: el inmenso arte de Maggie Smith para sacar partido a un personaje inexistente.
10 febrero
“Hasta el árbol que florece miente en el instante en que se percibe su florecer sin la sombra del espanto” (Adorno).
11 febrero
«Frente al existencialismo un poco plañidero de los momentos del “presente”, las secuencias que captan a la joven pareja en contacto con la naturaleza y en la vivencia de su amor tienen una dimensión efusiva y panteísta en la que las rocas y el agua significan tanto como los seres humanos. En estos momentos los elementos de la imagen se integran en una unidad indisoluble cuya función poética no puede ser soslayada». Y sin embargo, ¿no son las imágenes de ese “presente” de Juegos de verano (Ingmar Bergman, 1951), tan panteístas como las del pasado? Muy posiblemente, estas palabras de Isaac León Frías y Desiderio Blanco, nada desacertadas por otro lado, proceden de la plenitud del metraje dedicado a la evocación de aquel amor, pasajes que se encuentran entre lo mejor de su autor por cierto, pero la desolación del presente, ¿no posee también una “unidad indisoluble”, una plenitud de sentido y significación que radicaría en la voluntad de afirmar una global pérdida, precisamente, de todo ello? ¿No hay en ellos una brutal concordancia en mostrar no ya la plenitud del mundo sino la falta de toda plenitud, el triunfo del fracaso, la desolación, espacio panteísta no porque Dios habite en todo sino al revés, porque todo es manifestación del mismo dios muerto, la felicidad del amor y juventud perdidos?
12 febrero
Resulta gracioso que, con lo que gusta largar sin filtro a este hombre, la caja de los truenos contra Tarantino se haya desatado a raíz de sus declaraciones de fines del año pasado contra Paul Dano, que han barrido en difusión y respuesta incluso a las hechas en defensa del sionismo.
Personalmente, lo que me más me interesó fue su idea de que There Will be blood (Paul Thomas Anderson, 2007) es un duelo actoral, y lo más revelador que su ejemplo de actor a colocar en oposición a Daniel Day-Lewis fuese Austin Butler. There will be blood no es un duelo actoral, consideración que más bien revela al cineasta que la hace, cuya obra entera se plantea como duelos, choques, enfrentamientos entre seres fuertes.
Tarantino observa, acertadamente, que la película de Anderson presenta dos polos encarnados en esos dos personajes, lo cual para él solo puede traducirse en duelo entre personajes y, por extensión, entre actores fuertes y capaces. Pero esa suerte de condensación haría perder no poca complejidad a la película de Anderson. Pese a la fuerza del de Day-Lewis, los personajes son secundarios a las fuerzas históricas que encarnan, y en consecuencia son ellos quienes se adecúan a sus características, los que se conforman en correspondencia con ellas. En consecuencia, el protagonista es un salvaje tan amoral y desatado como la industria petrolera y la voluntad monopolista a la que pone cuerpo, y el religioso un flojo carente de virilidad, fuerza física y hasta carácter, debilidades que encubren la misma voluntad de dominio, en este caso el propio de la religión, el puritanismo y, en fin, el monoteísmo, esa otra forma de monopolismo. Estas cualidades, que no acompañan a su voluntad de poder con la “sincera” agresividad del petrolero, ofenden a este, forzado a someterse a las exigencias de tamaño petimetre de tal modo que, cuando por fin logra ganarle la batalla definitiva, de tanta rabia se libera que acaba matándole (explicitando, de paso, cuál es la auténtica religión triunfante). Una de las cosas admirables del film de Anderson es la pureza del personaje del petrolero, tan absolutamente entregado a su voluntad de explotar y dominar con el solo poder de sus propias capacidades, tan puramente self-made man, que no está dispuesto a aceptar el apoyo falsario de la religión, al contrario de lo que por supuesto hizo el hipócrita capitalismo, bendecido por el dios blanco allá donde fuera. Este punto en el que Anderson se separa de la realidad histórica es el que precisamente le permite afinar su descripción y su análisis (ignoro si es así en la novela de Sinclair, que no he leído por ser este el único autor de la historia al que he casi “cancelado”, por la canallada que le hizo a Eisenstein y, con él, a la historia del cine).
Un actor a lo Austin Butler carecería de la apariencia inofensiva de Dano, y sus imposiciones a Day-Lewis no serían tan humillantes para este, pues físicamente se encontrarían a la par. La hipocresía del religioso sería más evidente, y por ello también más explicitable, si el actor fuese bello y viril; un débil perfecto por contra, como es Dano (el mejor actor débil de la SAG), permite encarnar de forma inmejorable la hipocresía de la falsa virtud y la falsa modestia, y sobre todo que el ocultamiento del estratega hipócrito sediento de poder resulte infinitamente ofensivo, hiriente, para el que nada de eso oculta, para el capitalista que hace de sus ansias devoradoras motivo de orgullo. Que el actor sea Dano y no otro es clave en la riqueza de la película, central para lograr que el conflicto no sea entre actores, y apenas entre personajes, relegado este, crecientemente, al existente entre fuerzas históricas.
Me resulta interesante la crítica de Tarantino, y su propuesta. Como puede verse no concuerdo, pero es persona que explica su punto de vista, y propone soluciones. La de que There will be blood mejoraría con un Austin Butler me parece la más reveladora de cómo el gran talento del cineasta para el casting se fue pervirtiendo crecientemente al paso de los años. El Michael Keaton de Jackie Brown ya fue mala señal (y por cierto, he ahí un actor débil, cuya elección impide que ni por un segundo consideremos amenaza alguna a su personaje), pero los Jamie Foxx y Leonardo DiCaprio de Django unchained, o la Margot Robbie (y Leonardo DiCaprio) de Once upon a time in Hollywood son no errores, sino horrores clamorosos. Matthew Lillard, también atacado por Tarantino, comentó que este no hablaría así de Tom Cruise por ejemplo, y tiene toda la razón. Si el cineasta de 1995 supo llamar a un Samuel L. Jackson, el de 2012 ya no sabe ver más allá de las estrellas top del momento (la primera opción para su Django fue Will Smith) y, consecuentemente, para su Sharon Tate no tuvo otra idea que llamar a la rubia del día.
Es mala cosa vivir en las estrellas. Hitchcock lo hizo, pero entre las estrellas de hoy me temo que hay muchas muertas.
13 febrero
En un pasaje del libro-conversación de José de la Colina y Tomás Pérez Turrent con Luis Buñuel, este cuenta lo que un psicoanalista escribió a otro tras ver Un perro andaluz: “We have been scared to death viendo la película de Buñuel. Es abominable: en vez de eliminar complejos, los crea”. En esta época de películas medicinales, no estarían de más algunas que siguieran este sano criterio.
En la misma página, el zaragozano recuerda su encuentro en New York con Leonora Carrington. «Me miraba con afecto y me decía: “¡Cómo se parece usted al loquero que tuve en Santander!». Se refiere al doctor Morales, en cuyo sanatorio estuvo encerrada en 1940, experiencia narrada con estremecedor detalle en Memorias de abajo. Del sanatorio no queda nada y en su lugar se encuentra el Parque Doctor Morales, que todos en la ciudad conocemos como Parque de la Vaca, pero a veces el cineasta Julius Richard celebra encuentros con alumnos de secundaria en el lugar, y leen cosas en su honor (el de Leonora, no Morales). Supe del libro y del paso de Carrington por Santander, como otros, gracias a él.
14 febrero
La izquierda pelea en las redes con los robots de la derecha.
Sola en la calle, la derecha se divierte.
15 febrero
Todas sus voces llegan del pasado. Pero el relámpago aún vive en mis ojos, cuando los cierro.
16 febrero
Me mantengo firme en mi intención de nunca convertir a este dietario en tema del dietario. Pero quiero dejar constancia de que ya no recuerdo nada de lo que he escrito en él. Me preguntaba cuándo llegaría ese momento, pues me sorprendía, mes a mes, tener memoria precisa de cada entrada. Pues bien, ha llevado algo más de un año olvidarme de todo. Empecé a darme cuenta de ello hacia noviembre o diciembre. Dejo a neurólogos y psicólogos la explicación de este infausto e irrelevante suceso.
17 febrero
Usé reloj durante casi media vida. Lo he recordado últimamente, viendo en Chile muchos relojes en muñecas conocidas. He visto, de hecho, relojes que le vi a mi abuelo, o que mi abuelo me compró, cuando era niño.
Un día, supongo que en torno a los 20 años, dejé de usar reloj. Y descubrí que no me hacía falta: calculaba perfectamente los tiempos sin su ayuda. ¿Qué hora crees que es, Rubén? “Las seis y cuarto, calculo”. Y acertaba. Me sentí feliz, autosatisfecho, liberado.
Mi duda de hoy: ¿es mejor tener reloj y que ese aparato externo te diga la hora, o convertirte tú en un reloj humano? Pues, en el fondo, de lo que nunca te liberas es de la hora. O te la da la máquina, o la máquina eres tú.
18 febrero
Pues no, el cine no es político. El cine es ideológico. Un aparato ideológico, concretamente, ideal para reproducir (por lo mismo, también perturbar) todo ese conjunto más o menos organizado, más o menos confuso, de ideas y creencias que gobiernan nuestra relación imaginaria con el sistema de producción en que nos hallamos inmersos (por si acaso, no identifico “imaginario” con “falso”). Casos como el de Ingeborg Holm, que en 1914 conllevó reformas legislativas en su país, no cambian esto, al contrario, remarcan que para que una película devenga política solo existe la vía de que las instancias políticas decidan, consideren o incluso crean ser interpeladas. El cine es político cuando la política decide que así sea, tal como es ella la que decide que una práctica privada (desde las creencias religiosas a los comportamientos sexuales) sea o no asunto político, mediante las leyes, ese producto clave del arte político.
Dada la consideración generalmente peyorativa que ostenta el concepto de ideología, el conservador tildará de ideológica a toda película que suponga una ruptura más o menos abierta con su mundo, ese mundo que no se percibe como ideológico sino natural, cualquier desviación del orden cultural/natural dado, error o falsedad en el que sin embargo estará obrando con más precisión que el crítico progresista que se anime a tildarla de política. Para este, ideología será el edificio conceptual (y no solo, en fin) que sostiene el orden hegemónico, por lo que tenderá a extender el calificativo “político”, originalmente destinado a obras que tratan cuestiones relativas a los poderes estatales, derechos sociales, etc., a cualquier obra que ejerza la referida desviación o cuestionamiento. Esto quiere decir que el progresista toma por política cualquier desviación ideal, imaginaria, de la norma mientras el conservador minusvalora como ideológica toda operación similar. El conservador es el que tiene razón, pero por supuesto, a condición del error de considerarse a sí mismo no ideológico; solo ve la paja en el ojo ajeno, como decía aquel. Igualmente, tampoco se considerará político, y tendrá razón, pero a causa de su hipocresía, y en todo caso no tendrá razón del todo pues es más susceptible de ser calificado como político el cine hegemónico que su oponente, en virtud de las determinaciones que sobre él ejercen, en ocasiones de forma muy directa, instancias políticas (véase, por ejemplo, las exigencias del ejército de los EEUU a cambio del uso de sus armas, instalaciones, etc.) así como por su refuerzo (ideológico) de lo ya establecido.
La consideración de que todo cine es político participa de la misma confusión entre política e ideología que anima la proposición de que lo personal es político. Lo personal, como el cine, está determinado por lo político (único arte cuya materia es susceptible de abarcar la casi totalidad de lo existente), pero ello no autoriza la identificación de ambas instancias pues lo personal no determina lo político salvo en la medida en que lo político decida que lo personal le importa, tal como dije sobre el cine, y podría decirse de toda forma artística. La identificación de todo arte como político solo puede derivar en una lucha política imaginaria, alucinógena, el establecimiento de códigos ideales que identifiquen significantes determinados con significados políticos, del mismo modo que un peinado o pieza de ropa podría determinar la pertenencia a cierta tribu urbana o ideología específica.
Esta negligente conversión de todo en político convierte a todos en jueves y verdugos (los jurados ya no existen, pues nadie que no adhiera a la condena establecida será considerado como tal), y a la vida en un constante ejercicio de comisariado político no muy alejado de la ideología del vigilantismo yanqui (el puritanismo anglosajón no deja de ser la ideología ganadora de los tiempos presentes, dominante de izquierda a derecha), a la vida, pues, en un constante estado de guerra.
20 febrero
Lo que más extraño me resulta de las recientes declaraciones de Emilio Delgado en cierto encuentro que todo el mundo habrá olvidado en un par de semanas, y según las cuales hay barrios donde los niños no se atreven a bajar a jugar a las plazas, no es la compra del marco securitario de la derecha (eso no debiera extrañar a nadie que haya nacido siquiera ayer) sino la idea de que haya algún sitio donde eso no sea así. ¿Se le ha escapado que hace décadas que los niños ya no juegan en la calle? ¿Que no les es posible hacerlo ya, como no sea “acompañados de mayores”, es decir en libertad vigilada (y pegándose de paso, lógicamente, todas las patologías de los imbéciles de los padres que decidieron malparirlos)? Mi generación es literalmente la última que jugaba en plazas, aceras, calzadas, solares, aparcamientos y cualquier rincón callejero ajeno a ojos adultos y al que bastaba estar a la distancia del grito materno.
Añado el dato, a mi juicio clave, de que, de hecho, las pocas calles y plazas donde todavía me ha sido posible ver a algún que otro crío jugando a su aire, están siempre en esos barrios que Emilio Delgado tiene en mente. Mira tú por dónde.
21 febrero
“Si cuando tomo alcohol me llaman alcohólico, cuando tomo Fanta ¿por qué no me llaman fantástico?” (leído por ahí).
22 febrero
La mujer cree, o quiere creer, que el niño es reencarnación de su amado, del mismo modo que nosotros creemos, o queremos creer, que lo es. Ciertas torpezas, como que a nadie se le ocurra hacerle preguntas de física al supuesto físico, sugieren que todos los demás también creen, o quieren creer.
Como sucede en Vertigo, al desvelarse el engaño nace el otro inesperado, en este caso el niño, aquel en cuya existencia ninguno habíamos creído (o querido creer). Pero también nace el muerto, con su engaño mayor. El nacimiento del niño es nacimiento, también, de su futuro. El del muerto, condena del de ella, ajena a todo. Quien no nace nunca, es ella. Se queda en ese secreto del que no sabe nada, donde no sabe que habita. En la verdad de su amor suicida, que siempre creerá correspondido. El amor sin otro, que no nacerá nunca. (Birth, Jonathan Glazer, 2004)
23 febrero
Inquietante tendencia de la ficción actual, la empatía hacia los seres artificiales. En la en todos sentidos catastrófica Alien Romulus se trata de uno contrahecho y defectuoso que, pese a su reprogramación en medio de la película, es contemplado casi en tanto minoría oprimida, cuando no es sino un ser artificial cuya interioridad equivale a una mera programación que obliga y dicta todos y cada uno de sus pensamientos y emociones, todas y cada una de sus acciones. El uso de robots, androides y todo tipo de simulaciones de humanidad como metáforas de minorías oprimidas resulta cuando menos inquietante en un tiempo donde Internet está plagado de declaraciones sobre lo asquerosa que es la humanidad y lo maravillosos que son los perros y los gatos (convenientemente limados de su cualidad depredadora, que contra toda evidencia pasa a ser predicado exclusivo de la humanidad). La chica de Alien Romulus acepta como humana la simulación de humanidad, y la trata como humana pese a las evidencias de lo contrario; más aún, este contrario, esta artificialidad, es entendida como una vulnerabilidad que tanto más debiera mover a la compasión, y hasta al auto-sacrificio si es preciso, como te sacrificarías por otro ser vivo o humano.
La protagonista contempla satisfecha su propia humanidad auto-demostrada: soy humana porque me comporto como tal con esta criatura que no lo es aunque lo parezca, pese a que no lo sea aunque lo parezca; me hace humana mi comportamiento libre, compasivo y empático hacia el no igual, el otro, el diferente. Narcisismo pues: ese otro está programado en tu favor, como el perro que te ama, y en ese amor, conditio en el fondo sine qua nom para obtener tu aprecio, solo existe un humano que se admira a sí mismo resguardado en la oquedad de un espejo pensado para embellecerle.
Por otro lado, ¿hasta qué punto se ha identificado el humano con la máquina, para confundir de tal modo la conciencia con su apariencia? ¿Hasta qué punto se ha internalizado el mundo como represión y tortura, como falta íntima de individualidad, la intimidad como fingimiento, la representación como nuestra constitución más íntima, que el hecho de la programación no se considere no ya ajeno a lo humano, sino cualidad que casi incrementaría la cantidad de humanidad?
24 febrero
Resulta complejo despedir a Gregorio Morán, a quien leí con fruición y admiración durante algunos años, pero cuyo El cura y los mandarines (2014) es ejemplo impresionante de lo que no se debe hacer, ni escribiendo, ni investigando. Sigo admirando sus tres primeros libros, sobre todo el primero, Adolfo Suárez: historia de una ambición (1979), que estropeó en su reedición ampliada (Adolfo Suárez: ambición y destino, 2009), donde creo que puede verse bien que su trabajo como columnista le echó a perder como investigador y, peor aún, como escritor. Pese a lo que se diga la brevedad no es buena y la bilis y la inmediatez se pusieron en primer plano convirtiendo a Morán en un tipo cuya voluntad de condenar se imponía sobre cualquier otra consideración, al punto que el ánimo justiciero derivó, como suele suceder, en gusto por insultar, algo a lo que se entrega con una gratuidad alucinante en El cura y los mandarines, las más de las veces sin preocuparse por justificar (pienso en los insultos a Ripalda, por ejemplo). No dejaba títere con cabeza, pero curiosamente la suya no solo quedaba siempre indemne, sino siquiera mentada, cosa curiosa pues no es que hubiera sido un militante sin responsabilidades precisamente. Es complejo despedirle, entonces, porque no hemos perdido mucho; el estupendo autor que un día fue desapareció hace décadas. Creo que, más interesante que releer El cura y los mandarines (obra divertida en todo caso), sería escribir un libro sobre ese libro: su producción tal vez pero, sobre todo, su recepción. Y es que la década de los 10 fue no menos moranesca que la de sus 70.
25 febrero
“La vida es infinitamente más extraña que cualquier cosa que pueda inventar la mente humana. No nos atreveríamos a imaginar ciertas cosas que en realidad son de lo más corriente. Si pudiéramos salir volando por esa ventana, cogidos de la mano, sobrevolar esta gran ciudad, levantar con cuidado los tejados y espiar todas las cosas raras que pasan, las extrañas coincidencias, las intrigas, los engaños, los prodigiosos encadenamientos de circunstancias que se extienden de generación en generación y acaban conduciendo a los resultados más extravagantes, nos parecería que las historias de ficción, con sus convencionalismos y sus conclusiones sabidas de antemano, son algo trasnochado e insípido”. Palabras de Sherlock Holmes que me hacen evocar mi pasaje favorito de la historia de la filosofía: la deslumbrante proposición XXVIII del libro I de la Ética de Spinoza:
“Ninguna cosa singular, o sea, ninguna cosa que es finita y tiene una existencia determinada, puede existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra causa, que es también finita y tiene una existencia determinada; y, a su vez, dicha causa no puede tampoco existir, ni ser determinada a obrar, si no es determinada a existir y obrar por otra, que también es finita y tiene una existencia determinada, y así hasta el infinito”.
Todo ese primer libro es un gran edificio levantado en honor de la infinita red causal que el mundo es, y en la superficie de cuya enrevesada maraña se dedica Holmes a husmear como única vía posible de desvelar toda verdad. Verdad, es decir, ese entrelazamiento virtualmente infinito de redes causales, que solo aparenta finitud en virtud de la utilidad buscada por el investigador en su indagación, única capacitada para dotar de cabeza al acéfalo entramado.
Lo digo de otro modo: ni Lovecraft, ni Ligotti, ni Carroll ni la madre que los parió han escrito algo tan raro como la concatenación de causas determinantes de que yo viva en Valparaíso. Y en una calle llamada Porvenir. ¡Sherlock!
27 febrero
El cine de autoayuda solo muy parcialmente se emparenta con el político, con el cine “de mensaje”, y sí lo hace de forma dominante con el cine de animación y la “moral” siempre exigida a sus narraciones, esa moral amable siempre acompañada de una sonriente palmadita en la espalda, ese agradable “todo irá bien” que antagoniza con cualquier tipo de gravedad y minimiza toda profundización, toda complejidad, todo conocimiento real. El cine de autoayuda es el cine de mensaje adaptado a una era de infantilización intensiva de la población.
Pero entre el cine de animación y el blockbuster de autoayuda actual (pienso en esa Thunderbolts cuyo tercer acto no deja de ser una charla de bar sobre la necesidad de afrontar la depresión y que no te preocupes tío, que aquí estamos los compas para apañar), se encuentra el cine “independiente” norteamericano, los Box of moonlight, los Little Miss Sunshine, los Where'd you go, Bernadette. La épica USA no ha permitido otro contenido social que el duelo, el grupo de apoyo, la familia, el amor a los animales y, por cierto, los robots, esa minoría oprimida (insisto). Ninguna otra lucha que por la felicidad y la identidad, lucha que solo el cine à la Hollywood podrá resolver pues solo en él cada aspecto de nuestra vida tiene sentido, solo en él caemos de pie y se asegura que, al final, todo nuestro dolor y fracasos habrán tenido efectos positivos (ver al William Donloe de la última Mission Impossible darle las gracias a Ethan Hunt por lo de la primera parte es uno de los pasajes más siniestros del cine de estos últimos tiempos). Solo en él la fe, la esperanza, se verán confirmados. Solo en él Dios, es decir yo en tanto dios, existo.
1 marzo
Cuando se hablaba de Gran Hermano como de un “experimento sociológico”, quizás no se estaba mintiendo. El programa no consistía en reunir a un grupo de gente en una casa durante x tiempo, sino en hacerlo con una serie de reglas que fomentaran la competición y la rivalidad entre ellos. No es que convivieran, es que en esa convivencia se les iría eliminando hasta que solo uno resultara ganador. Además, dicha convivencia estaba determinada por un programa semanal (los jueves, si mal no recuerdo, en España) y varias competiciones menores entre ellos.
Un estado de competencia permanente resulta identificado con la vida privada, la vida misma. Todo acto personal, voluntario o involuntario, trabaja para un espectador-juez. La amistad, el deseo o incluso el amor, independientemente de su sinceridad, equivalen a alianzas en la lucha por la supervivencia.
Twitter no estaba tan lejos.
2 marzo
Como ante mi nota del 4 de febrero varios pueden decirse “este no ha leído aún el mail de Chomsky a Epstein”, digo que es cierto (lo leí al día siguiente) pero que poco me importó. Al respecto, vaya esta cita de un memorable artículo de Mark Fisher:
“La cuarta ley del castillo del vampiro es: esencializa. Mientras la fluidez de la identidad, la pluralidad y la multiplicidad siempre se menciona a favor de los miembros del castillo del vampiro, (…) el enemigo ha de ser siempre esencializado. Como los deseos que animan el castillo del vampiro son en buena medida los deseos del sacerdote de excomunicar y condenar, ha de haber una clara distinción entre el Bien y el Mal, con este último esencializado. Observad la táctica. X ha hecho un comentario o se ha comportado de una manera particular. Estos comentarios o este comportamiento tienen que ser interpretados como tránsfobos, sexistas, etcétera. Hasta aquí bien. Pero prestad atención al siguiente movimiento. X pasa entonces a ser definido como tránsfobo, sexista, etc. Toda su identidad pasa a ser definida por un comentario desafortunado o un patinazo en su comportamiento.”
Uno más entre los muchos componentes de un conjunto es convertido en identificador del mismo por un observador interesado. Ignoro si esta falacia tiene nombre, pero diría que actualmente es más común todavía que la del hombre de paja o incluso la ad hominem. ¿Falacia “sinecdótica”, tal vez? (aunque la RAE dice que no existe ese adjetivo). La descalificación por el trato con Epstein podría llamarse falacia por contagio, aunque esto del contagio muestra aspectos más interesantes (y siniestros) cuando llegan los intérpretes, como esos que ya se están dedicando a “revelar” el machismo inherente a la teoría lingüística de Chomsky. Esta falacia se definiría así: si un conjunto A y un conjunto B comparten un elemento x, A y B pasan a considerarse conjuntos idénticos.
Nuria Alabao y Emmanuel Rodríguez, en el artículo por el que llegué al de Fisher, hablaban de “policía semiótica”, que tampoco me parece mal término, aunque esta tarde me hace más gracia “policía connotativa”. El mundo está lleno de cazadores de connotaciones, que es lo que, por ejemplo, no dejan de ser todos los comentaristas anti-chistes que en el mundo son, toda esa brain police que vigila expresiones, palabras, formas de habla. Dejando aparte la falta de educación que supone afear a otros el modo de hablar, desde luego tampoco es buen modo de hacer amigos. Al respecto:
“La izquierda burguesa-identitaria conoce cómo propagar la culpa y lleva a cabo una cacería de brujas, pero no sabe cómo hacer conversos. Pero ése, a pesar de todo, no es el objetivo. El objetivo no es popularizar una posición de izquierdas, o ganar a la gente y sumarla a un proyecto, sino permanecer en una posición de superioridad elitista, pero ahora a la superioridad de clase se añade, también, la superioridad moral”.
En consecuencia, “¿por qué tendría que preocuparle al capital una izquierda que reemplaza la política de clase con el moralismo individualista y que, lejos de construir solidaridad, difunde miedo e inseguridad?”. Pienso que no solo no debería preocuparle, sino que debería darle las gracias por existir.
4 marzo
Sobre L´Histoire du soldat de Stravinsky, dice Adorno que “el supuesto de la pieza era la penuria: ella desmontaba de una forma tan drástica la cultura oficial porque junto con los medios materiales le estaba también vedada su ostentación anticultural”. Y un poco después:
“Progreso y barbarie están hoy tan enmarañados en la cultura de masas, que únicamente un bárbaro ascetismo opuesto a ésta y al progreso de los medios puede restablecer la ausencia de barbarie. Ninguna obra de arte, ningún pensamiento tiene posibilidad de sobrevivir que no conlleve la renuncia a la falsa riqueza y a la producción de primera calidad, al cine en color y a la televisión, a las revistas millonarias y a Toscanini”.
“Bárbaro ascetismo” me parece expresión ideal para referirse a Contactos (Paulino Viota, 1970), cuya “penuria” es clave de su operación, así como, creo, de cierta vergüenza que la película generaba hace tiempo a su autor. Película propia de ese tipo de valentía que quizás solo se tenga a los 22 años, la de hacer cine contra todo y, antes que todo, contra la técnica. Viota lamentaría no haber tenido travellings, pero qué sería de lo contrario esa película, compuesta para travellings ausentes como quien escribe una pieza para saxo barítono teniendo solo un flautín para interpretarla.
Antes de condenar a los paladines de lo que en España se llama, tan reveladoramente, “buena factura”, mejor atender las auto-trampas. Como el “bárbaro ascetismo” de No quarto da Vanda (2000) convertido en el refinamiento técnica y visiblemente exquisito de Cavalo Dinheiro (2014) y Vitalina Varela (2019). La “mala factura” era exculpada antaño, aun paternalistamente, al cineasta amateur y más aún al marginal, pero la actual dictadura digital expulsa la penuria aun del más independiente de los festivales. En la actualidad, el más pobre de los cineastas debe fingirse rico.
Resulta importante subrayar, como hace Stephen Mamber, que en el momento en que el doctor Taylor apoya su mano sobre la de la señora Sperazza y el momento queda recogido en primer plano, si el momento es tan emocionante es “because it´s so earned”. Wiseman o, en fin, la película, se lo ha ganado mediante el tiempo dedicado a la larguísima conversación con la mujer cuyo esposo está jugándose la vida en Cuidados Intensivos. Lo más emocionante para mí de Near Death (Frederick Wiseman, 1989) ha sido precisamente el tiempo dedicado a estas larguísimas, intensas, agotadoras en ocasiones hasta lo extenuante, dolorosas conversaciones en que el doctor expone la situación del paciente a este o un familiar, y con el máximo cuidado se plantea el camino a tomar. El caso de la señora Sperazza es el más representativo, creo, no solo por ocupar mayor tiempo sino por no cortar pese a las numerosas repeticiones. La conmovedora mujer hace varias veces las mismas preguntas, repite comentarios y expresiones, obtiene respuestas parecidas, y Wiseman no aprovecha para eliminar esos pasajes a los que sería fácil acusar de redundantes. En esos momentos donde el doctor Taylor está visiblemente volcado hacia la mujer, Wiseman sigue a ambos en cada minuto de esos vitales encuentros. Las manos unidas no aparecen pues como “drama barato”, lo que hubiera sucedido muy presumiblemente en una versión resumida del proceso. El tiempo, o más valdría decir la duración, como tantas veces sucede, es clave para neutralizar el cliché, esa emoción tantas veces obtenida por su sustracción del proceso que la origina, esa intensidad "no merecida" por quien la presenta.
Sumaría en todo caso que John Davey, el operador, no muestra esas manos gracias a un zoom, por ejemplo, y apenas necesita corregir su encuadre para recogerlas. Es su posición la que le ha colocado exactamente en el punto donde el gesto tiene lugar, lo que permite con toda naturalidad tomar un primer plano de las mismas. Un momento mucho más arriesgado tiene lugar minutos antes, cuando la señora rompe a llorar y la enfermera, en cuclillas ante ella, acaricia sus rodillas. A no ser que se me haya pasado, es el primer momento en que un miembro del personal médico toca a alguien que no lo sea (el que ya he comentado sería el segundo), y mi inmediato temor fue que Davey hiciera zoom hacia esas manos. Todo lo contrario: se queda en un hermoso plano general que recoge a las tres mujeres, enfermera y hermana unidas por sus manos a la otra.
Y hablando de. En su texto sobre High School (1968), Mamber señala con justicia la suerte de que la profesora que lee la carta enviada desde Vietnam del exalumno voluntario militar termine con la frase “Cuando recibes una carta como esta, significa que estamos haciendo un muy buen trabajo en Northeast High”. Como bien dice aquel, una frase así es film-maker’s gold, oro puro para el cineasta, pues es la que ata toda la película y permite que la lectura pueda funcionar como su cierre. Pero lo que me vino a la cabeza al leer este comentario fue un momento inolvidable de Hospital (1970) en el que un plano general nos muestra una escena donde una mujer sostiene su mano sobre la de su pareja, herida por arma blanca y tendida en una camilla. Aquí, la cámara sí hace zoom a la mano, pero en el contexto de gran dureza, también visual, que posee la obra, creo que es un gesto interesante por permitir aislar ese contacto que puede pasar desapercibido. Un zoom en Near death subrayaría lo que todo espectador ve, mientras que el de Hospital hace visible lo que es fácil no solo no ver sino, sobre todo, no valorar.
Pero lo glorioso, de la vida y del cine, es que justo cuando el zoom se detiene sobre la mano (inmóvil, por cierto), la del hombre comienza a moverse y se estrecha con la de la mujer. Subrayo que este gesto no es el que ha motivado el zoom, sino que tiene lugar después. Cualquiera que haya estado en un hospital tomando la mano de un ser querido mientras el médico les explica cosas, se estremecerá de reconocimiento al ver el momento, pero quien haya tenido la suerte de no haber pasado por eso podrá ver, como pocas veces en la historia del cine, la grandeza de dos manos juntas. Que la imagen se haya producido por azar, por la feliz conjunción de dos gestos que no contaban con la existencia del otro, es lo que hace al instante imperecedero, extraordinario. Y si a eso no es a lo que propiamente se puede llamar “magia del cine”, la magia del encuentro, entonces ninguna otra cosa lo merece.
8 marzo
No puedo estar de acuerdo con Nigel Kneale cuando echa pestes de la actuación de Brian Donlevy en los dos primeros largometrajes de Quatermass. Se entiende su contrariedad, sin duda, habida cuenta de la inmensa diferencia entre el Quatermass del primer serial y el de la primera adaptación al cine. Brian Donlevy no solo es parco, sino seco y cortante hasta lo abominable, mientras que Reginald Tate es un puro científico sci-fi pero, sobre todo, un hombre emocional. En el segundo capítulo (último, tristemente, de los conservados), el mejor plano es el que muestra su reacción al escuchar que los trajes espaciales, pese a estar vacíos, se encuentran completamente ajustados, como si nadie se los hubiera quitado. Tate no solo muestra perplejidad sino, sobre todo, el horror inmenso, la sacudida emocional de la noticia, siendo la intensidad del rostro la que nos permite leer que acaba de adivinar lo sucedido: los astronautas, que por añadidura son sus amigos, hecho siempre presente en la actuación de Tate, se han evaporado, han desaparecido, están, en suma, muertos, en virtud de un proceso, para más inri, totalmente misterioso.
Solo la perplejidad científica encontramos en el implacable Quatermass de Donlevy, al que es fácil llegar a calificar de miserable. Me tienta pensar que Val Guest carece del interés por la ciencia de Kneale y, más aún, de su simpatía hacia sus practicantes. Su Quatermass no posee más personalidad que la que le otorga la resolución de los problemas científicos con los que se topa. La brutal antipatía del actor representa a la perfección un tipo humano al que poca humanidad le queda, un tipo científico para el que la sociedad no es objetivo tanto como estorbo.
Hay que añadir que además el trabajo de Donlevy encaja a la perfección con la adaptación de los seriales a la pantalla. El cómico costumbrismo queda reducido casi a la nada junto con la parafernalia sci-fi, reducida a un tamaño manejable, como muestra la eliminación del primer capítulo del primer serial y el último del segundo. La sequedad y dureza de Donlevy armonizan con el crudo blanco y negro, los inhóspitos exteriores, la escalofriante música del gran James Bernard. Imposible notar el alcoholismo del actor en su actuación: véanlo caminar, decidido, recto y rígido como una escultura móvil de inclemencia y grisura incrementadas por su perenne abrigo.
Viva Nigel Kneale, oigan. Pero para mí no hay más Quatermass que el de Guest y Donlevy en las que, si no son las mejores películas del género en su década, muy cerca quedan. Y así, para que conste en acta, solo admitiría por encima a Robot Monster (Phil Tucker, 1953), Invasion of the body snatchers (Don Siegel, 1956) y The incredible shrinking man (Jack Arnold, 1957), y en igualdad con The thing from another world (Christian Nyby, Howard Hawks, 1951).
9 marzo
Tarkovsky siempre me ha resultado un cineasta fallido, pero no explicaré por qué, pues lo que de pronto evoco en este momento es ese lento apagamiento de la materia que filmó como nunca en Sacrificio. Nunca he visto un fin del mundo como ese, donde pareciera que es la luz misma la que muere (no, Bela Tarr no lo consiguió en El caballo de Turín, porque se dio la facilidad del blanco y negro) o, mejor dicho, la luz al interior de las cosas, donde se viera que las cosas están hechas de luz y materia y la materia y la luz se mueren juntas, se apagan al mismo tiempo. Y en medio de todo eso, de repente, la porcelana del aguamanil antiguo de la “bruja” irrumpiendo como un milagro mayor que el levitar de la pareja, milagro de luz que trae el de la materia, del agua, del renacer de la vida. Tarkovsky siempre me ha resultado un cineasta fallido, pero hizo algunas cosas, pocas, pero algunas, que me acompañarán toda mi vida.
10 marzo
No puedo creerme que, en la nota del 6 de febrero, no cayera en nombrar la primera vez en que advertí el fenómeno que señalo: la escucha de “White light/White heat” del disco homónimo de The Velvet Underground en la espantosa versión que su compositor, Lou Reed, realiza en el célebre Rock 'n' Roll Animal, disco que desde aquella remotísima fecha adolescente nunca he tenido coraje de escuchar de nuevo (creo que llegó el momento). Los propios miembros de la Velvet hablaban mal de su segundo disco debido a su sonido, de forma no distinta a como haría Paulino Viota de Contactos, por cierto. ¡Qué bárbaro ascetismo el de White light/White heat, en efecto! El tema homónimo, o “I heard her call my name”, magníficos ambos, son inseparables de su brutal sonido. Quién se atrevería a versionar “Sister Ray” sin esa masa sonora aberrante que hace de su riff el más infernal que jamás haya alcanzado oído alguno. El “White light/White heat” de Lou Reed es, sin embargo, un encantador rock´n´roll. Punto. Y “Sister Ray” habría sido un estupendo tema garajero. Pero no es eso. No es eso. No es aceptable escuchar esos temas sin espanto, sin que el baile sea un ejercicio del dolor.
11 marzo
Sobre lo de Chomsky, una cosa más: ¿de verdad puede juzgarse a alguien por palabras vertidas en una comunicación privada?:
«Ninguna de las “revelaciones” de los papeles de Epstein tiene dimensión ni alcances públicos. Nada en su relación con Epstein desacredita ni socava lo que Chomsky ha hecho. Y lo que ha hecho es denunciar tenazmente, con rigor y severidad, los desmanes, las contradicciones y las mentiras del orden imperante. Sus lazos con Epstein no sólo no cuestionan los argumentos de Chomsky: tampoco cuestionan sus motivaciones. Los codiciosos cálculos de un anciano deseoso de asegurar sus rentas, la vanidad de sentirse halagado y agasajado, ni siquiera un torcido e interesado sentido de la amistad y de la lealtad consiguen cuestionar, a mis ojos, ni una sola de las actitudes públicas de Chomsky, aun si también él fuera uno de esos pequeños burgueses arribistas que al amparo de las cuatro paredes de su casa se permite infringir la moral que de puertas afuera suscribe». Encuentro modélica la nota de Ignacio Echevarría sobre el asunto Chomsky-Epstein, partiendo de la famosa defensa benjaminiana de vivir en una casa de cristal (que a mí también me dejó perplejo cuando la leí). Creo que las coordenadas que establece Echevarría en su nota muestran bien ciertas conexiones entre la hipócrita moral burguesa (“doble” me parece demasiado elogioso) y cierta “moral revolucionaria” que, a mi modo de ver, tienen en común la moral, en fin, de los “sepulcros blanqueados” condenados por cierto tipo. “Exhibicionismo moral” tan viejo y tan actual por el que el mundo se llena de Grandes Hermanos deseosos de evaluar nuestras intimidades, seguros siempre de encontrar material para la condena.
13 marzo
«En una consideración histórica, la política es siempre maquiaveliana, tiene poco que ver con los valores o con la “cultura”. La política es un conflicto entre poderes sociales, que pueden (y deben también) negociar. Por eso el reto de aquellos que están abajo ha sido siempre el de construir un poder propio, una organización, que obviamente está atada a una forma de vida y a unos valores. Sin embargo, los sin-poder solo pasaban a existir cuando tenían la capacidad (el poder) para hacerse presentes, para rebelarse. Hoy como ayer, el problema es, por eso, construir estas formas de poder de los que no tienen poder.
(…) Quizás lo primero es dejar de pensar en términos de comunicación y de indignación moral, que son los propios de lo que se nos propone hoy como política, en las redes sociales y en los medios de comunicación, y que además nos conducen a un radical aislamiento dentro de las burbujas culturales en las que buscamos nuestra continua validación. Se trata de dejar de darnos gustito insultando al televisor (o en las redes sociales), contra los fachas (o los progres) de turno. La exhibición de uno mismo o la confirmación de uno mismo, del tipo que sea y en la forma que sea (mis emociones, mis ideas, mi inteligencia), es políticamente inútil.
Lo que resulta esencial es hablar con otros, pensar y organizarse con ellos. A partir de ahí surgirán las iniciativas que pueden ser de distinto tipo: sindicales, sociales (como determinadas asociaciones, centros sociales, ateneos), económicas (como cooperativas), culturales etc. Podría decir como en el siglo XIX: “Ateneo, sindicato, cooperativa”. No es una gran receta, pero es ciertamente la base de cualquier política posible.
(…) Lo más luminoso que se puede decir es que estamos en un tiempo de cambios radicales y profundos y, por lo tanto, también de oportunidades. En este sentido, podríamos decir que todo depende de lo que seamos capaces de poner en el mundo en las próximas décadas. El futuro está hoy claramente abierto, quizás demasiado. Pero políticamente tenemos que reconocer, como los revolucionarios campesinos chinos, mucho antes que Mao, que “todo es caos bajo las estrellas, la situación es excelente”.» (Emmanuel Rodríguez)
14 marzo
“Si toda psicología desde la de Protágoras ha exaltado al hombre con la idea de que este es la medida de todas las cosas, con ello lo ha convertido también desde el principio en objeto, en materia de análisis, y una vez colocado al lado de las cosas, lo ha rendido a su nulidad”. No creo estar de acuerdo del todo con esta idea de Adorno, pero me resulta sugerente respecto al problema fundamental que siempre he considerado en la imagen cinematográfica (y antes, en la fotográfica). Godard encontraba la grandeza del cine en la capacidad de que por fin los hombres pudieran verse, y con ello estudiarse, conocerse a sí mismos. Pero la gran duda es si es bueno verse a sí mismo, si no es consustancial al poder de la imagen robar el de su referente, imponer a aquel su potencia, la potencia de lo inmaterial, como ya he dicho en otros momentos, que gracias a la imagen de registro puede revestirse de las cualidades de lo real y dotar en consecuencia a la ilusión con todas las evidencias de lo posible.
La imagen del hombre no necesariamente permite el auto-conocimiento, y más se diría que empuja a la imitación: como lo imperfecto, decía Aristóteles, aspira a lo perfecto, tiende el ser material a la perfección de su imagen inmaterial. La imagen cinematográfica, en este sentido que trascendería, se sobrepondría a cualquiera de sus usos, implicaría antes que nada pues un auto-desconocimiento, una pérdida progresiva de autonomía.
Puede plantearse la pregunta de si es lícito filmar a otros. Incluso si lo es filmarse a uno mismo.
Cabe la posibilidad de que el cine sea lo peor que le haya pasado a la especie humana. Hasta internet, claro.
15 marzo
En su crítica para Los Angeles Times, Robert Koehler señala que, en High school II (1994), “the school’s full name and neighborhood are never mentioned, and its academic program of doctoral-style papers in lieu of standard tests is never articulated. Wiseman’s adherence to a cinema verite that resists factoids doesn’t help him here.” Creo que el parlamento de Deborah Meier hacia el final de la película sí ayuda a dejar sentado el método, junto a sus fundamentos, pero sobre todo me parece más importante esta observación de Stephen Mamber: “I don’t think the importance of one-on-one guidance is ever explicitly stated anywhere in the 3 hours and 41 minutes, but the need for it becomes evident the more we see of it.” A cada película que veo, más siento la obra de Wiseman levantada contra el parlamento explicativo a cámara, y más volcado a un hacer demostrativo, que no solo muestra algo sino que demuestra su importancia, relevancia, consecuencias, al acompañarlo durante el tiempo que sea necesario. El arte de la evidencia como arte del tiempo. Como hacía con un quizá no tan distinto sujeto en Near death, aquí Wiseman acompaña el trabajo educativo: las explicaciones, debates, conversaciones, reuniones… y con ello, y con su constante repetición, con la inacabable insistencia, permite sentar tanto la importancia de ese trabajo como lo que implica en y exige de profesores y alumnos. “High School II is the greatest instructional film about instruction that I can think of.”, dice Leo Goldsmith, y le secundo al 100%.
16 marzo
Uno se pregunta, viendo la nueva Anaconda (2025), qué ha pasado para que la comedia norteamericana del siglo XXI sea la peor de toda su historia, y qué ha pasado a lo largo de estas últimas dos décadas y media para que el nivel actual sea tan bajo que las sobrevaloradas comedias de la factoría Apatow parezcan en comparación clásicos dignos de Cukor. Uno se pregunta qué ha pasado para que actores con gracia como Paul Rudd y Jack Black hayan devenido cosa tan insulsa, tan negada para el género al que algo de brillo aportaron, cada cual a su modo. Uno se pregunta qué pinta Thandiwe Newton en todo esto, actriz excelente pero tan fuera de lugar como ya lo estaba la bonita pero insulsa Karen Gillan de The bubble (Judd Apatow, 2022), y más aún diría, pues ni comedia se le pide a Newton, ni comedia ofrece; cómo es posible, pues, entregar un personaje importante de modo que quede perdido para la causa del humor. Qué ha pasado, en fin, para que no sean Selton Mello y Steve Zahn los protagonistas, siendo los únicos que aportan alguna idea, alguna frase, algún rasgo gestual, interpretativo, de carácter, genuinamente cómicos, qué ha pasado para que esta película, que se supone algo de parodia tiene sobre cómo se hacen ciertas películas, no sea sino un retrato genuino y nada irónico de cómo se hace una peli carente de imaginación, falta de comicidad y completamente henchida de convencionalismo.
Me tienta ver el paso de Zoolander (Ben Stiller, 2001) a Tropic Thunder (ídem, 2008) como un posible resumen: en la primera, todo conflicto y problema “de altura” queda subsumido bajo las características del protagonista, la dimensión cómica se sobrepone a todo, verosimilitud y humanidad de los personajes incluidas. En la segunda, los conflictos de los protagonistas pasan de rasgos determinantes de su comicidad a temas centrales que trascienden lo cómico relegándolo a ornamento.
Apatow ha señalado que los problemas actuales de la comedia se deben en parte a los problemas con el humor que han marcado como mínimo la última década de historia. Estoy seguro de que esa es parte de la razón, pero habría que decirle a Apatow que las películas de su “factoría” son buenas responsables de la entronización de una elevated comedy que, fundamentada en un psicologismo propio de (otra vez) la dichosa autoayuda y el universo de los coachs motivacionales y las TED Talks, básicamente nos decía que la comedia es eso que siempre debe ser superado.
Soy algo injusto con esto, sí. Pero no tanto.
18 marzo
Un couteau dans le cœur (Yann González, 2018). Si haces una película ambientada en el mundo del porno gay ochentero y no se ve una simple polla, mal. Si haces un pastiche del giallo y la fotografía tiene tan poca imaginación como un film de Netflix, peor. Si de remate no te atreves ni a saltar la línea de lo fantástico, lo irreal, como tantas veces parece apuntarse, como sería en el fondo natural, lisa y llanamente tienes una película cobarde.
