- POV
La visita es eso que se suele llamar, absurdamente, “found
footage”, metraje encontrado, y que yo aquí referiré por el término, creo más
correcto, de “POV”, esto es, “point of view”, punto de vista. Es un término
utilizado para designar un tipo de cine pornográfico, pero confío en que el
puritanismo de mis siempre queridos lectores no les impida aceptar la
denominación. Un POV es una película
enteramente grabada con una o varias cámaras materialmente existentes en la película,
manejada/s por los propios protagonistas. Un procedimiento interesante pero que
ha obtenido muy escasos éxitos en términos de eso que ciertas doctrinas
esotéricas denominan “calidad artística”. Dentro de este grupo, La visita pertenece a la variable de falso
documental, frente a las que optan por el uso de brutos o cintas íntegras,
editadas o no, para las que la denominación “found footage” sí sería apropiada (el
caso de Cloverfield, por ejemplo): no
vemos una grabación tal cual, sino una edición del material realizada, en este
caso, por uno de los protagonistas, una aplicada joven de 15 años llamada
Becca.
Este dispositivo permite a
Shyamalan evitar el feísmo de muchos POV de la variante found footage, ya que
Becca tiene unos criterios sobre cómo grabar, encuadrar, montar, narrar, etc., criterios
expresivos, estéticos, algunos de los cuales explica a lo largo de la película
y explicitan uno de los intereses del falso documental, su capacidad para
convertir al montaje y a la puesta en escena en uno de los protagonistas
activos de la película. No es algo muy desarrollado en La visita, pero sí es un aspecto presente, y fundamental para
entender su doble epílogo: la madre explica lo que sucedió en la noche en que
se separó de sus padres y expone a su hija el mensaje de la película, que no se
ha de odiar, de guardar rencor; es la hija entonces quien monta a continuación
de esto las imágenes de su padre, que en un momento anterior había manifestado
no querer incluir por considerar que eso implicaría que le perdonaba.
Un problema con los POV suele ser el por qué se
continúa grabando, aunque una horda de zombis hambrientos y con una capacidad
gimnástica que ya quisiera un servidor para sí mismo, persigan al sufrido
cámara. La opción de Shyamalan, la misma por ejemplo de la última película de
Ti West, The sacrament, también un
falso documental (¡de Vice, nada menos!), permite resolver esto: como los
protagonistas realizan un documental, esto les anima a grabar siempre, a pesar
de todo, del terror mismo, y además a intentar hacerlo con cierto criterio. Aún
así puede ser un problema creer que la joven cineasta es capaz de grabar
mientras es atacada por una anciana loca o busca los cadáveres de sus abuelos
en un sótano, pero Shyamalan lo justifica haciendo que en ninguno de los dos
lugares haya luz, de modo que se hace imperativo usar la de la cámara, y esa
sería la razón de que grabe en momentos realmente tensos: la cámara se
convierte en sus ojos. Respecto a por qué los ancianos usan ellos mismos las
cámaras en ciertas ocasiones, tiendo a considerar este hecho como mucho más inquietante
que inverosímil: se saben al final de un camino y no solo no temen dejar
rastro, sino que en cierto modo lo desean, como evidencia el inquietante parlamento
del hombre grabándose a sí mismo, antes de dejar caer la cámara. Antes incluso
que eso, la anciana que se graba a sí misma llamando a la puerta de sus nietos
con un cuchillo en la mano sabe que estos van a ver las imágenes al día
siguiente. Los ancianos retan a los jóvenes, y a través de ellos al mundo, con
su imagen. Si acaso, lo único inverosímil es que sepan cómo encuadrar. Ahí a
Shyamalan, como a Becca, le puede la profesionalidad.
Con esto llegamos a otro
problema propio de los POV, que suele ser el que la cámara tiende a tener una
ubicuidad sospechosamente óptima, es decir que siempre está en una posición
adecuada para ver lo que es importante, algo en verdad poco creíble, o al
contrario, el realizador se toma tan en serio el formato que no se ve ni se
entiende nada, y la película acaba pecando de confusa (un buen recurso cuando
no se tiene presupuesto para efectos especiales, por ejemplo). Era de esperar
que La visita no se encontrara entre
las segundas y, visto lo cuidadoso del cineasta, cayera más bien en lo primero.
Shyamalan, como otros muchos, ha optado por tener dos cámaras en acción, y que
uno de los “operadores” (Tyler, el niño rapero) no sepa filmar mientras que la
otra persona (Becca) tiene una mayor competencia. El procedimiento sobre todo
sirve para cubrir zonas distintas del espacio en una misma escena e incluso
recurrir al montaje paralelo, pero en lo que a las distintas competencias como
operadores respecta, lo cierto es que apenas se perciben diferencias en los
modos de grabar de ambos. El concepto elegido permite ubicarse en un punto
medio entre la edición profesional y la filmación aficionada, pero la
profesionalidad es la profesionalidad de modo que cuando los jóvenes salen de
los bajos donde su abuela les acaba de dar un susto de muerte, la cámara del
niño está incluso mejor colocada que la de su hermana, que de todos modos ha salido
muerta de miedo y se ha tirado al suelo, pero dejando la cámara en una posición
óptima para registrar la salida de la abuela. Lo torcido de su encuadre resulta
ridículo en tanto la cámara está montada a todas luces sobre un trípode o
plataforma similar: no se mueve un milímetro. El encuadre solo está torcido
para simular una torpeza que se ha evitado en todos los demás aspectos.
Encuadre de Tyler:
Encuadre de Becca:
Son minucias, sin embargo. Yo
sería más feliz sin ellas, pero aceptarlas es lo mismo que aceptar tantas
convenciones que nos tragamos desde que el cine es cine, o al menos desde que
nos enteramos que existía. Esta escena, ya que estamos aquí, sirve de muestra
del gusto acostumbrado en Shyamalan. Toda ella acontece en tiempo real alternando
las tomas de ambas cámaras, y uno puede imaginarse su realización como un juego
divertido entre los actores, como si jugaran en la realidad tanto como en la
ficción pero con la ventaja de que, frente a esta última, en la realidad lo
terrorífico es solo fingimiento y, por tanto, dos veces divertido.
Cosa inusual, a pesar de
situarse en unos laberínticos bajos repletos de columnas, tiene un sentido del
espacio impecable, no porque siempre sepamos dónde estamos (estar perdidos es
clave en la escena), sino porque las relaciones de los personajes son
perceptibles: la abuela ataca primero a Becca, comenzando a perseguirla; entonces
esta se cruza con Tyler, pasando frente a él, que la graba con su cámara:
Muy contento porque su
hermana le pasó de largo, por supuesto ignora la razón de su huida, y que la abuela,
al darse cuenta de su presencia, le espera agazapada tras una columna.
Finalmente ésta le ataca y empieza a perseguirle; en la carrera, será ahora él
quien se cruce con Becca, aunque ella no le ve porque pasa a sus espaldas y a
bastante distancia, al fondo del campo registrado mientras la chica se graba a
sí misma. En esta captura, Tyler es la mancha verde que pasa al fondo:
Como sucedió antes, Becca
no advierte la presencia de la abuela mientras esta la acecha, mancha oscura en
el fondo de la imagen que camina lentamente hacia la joven:
Cuando su risa la delata y Becca
la descubre, se inicia la persecución final que acaba con la salida de ambos al
exterior. En los contactos entre los hermanos, siempre separados y no siempre
percibidos por ellos mismos, la abuela pasa de uno a otro. El trenzado de las
dos cámaras es impecable.
Otros momentos sí hacen
difícil ahogar el enfado o la decepción, por lo bueno de la idea inicial y la
cobardía a la hora de realizarla. Becca entrevista a todo el mundo, pero en
cierto momento se hace entrevistar por su hermano, al que ha pasado las cuestiones
que este ha de hacerle. Tyler en su lugar pregunta cosas incómodas, que no
agradan a la chica que sin embargo aguanta estoicamente en su sitio, buena
profesional sin duda pues sabe que eso, al fin y al cabo, será bueno para el
documental. Pero entonces el hermano hace zoom hacia ella. Y él no es cámara,
por lo que la imagen no queda centrada, de modo que la incomodidad de la chica
quedaría apoyada por la de la propia composición de la imagen. La idea es buena,
obvio es decirlo; sin embargo, desde el principio el encuadre es corregido moviendo
con mucho cuidado la cámara hacia la derecha, para que el desencuadre no sea
demasiado “des”. El cuidado es tal que sin duda Tyler no es capaz de ello
(aparte de que le harían falta las dos manos, lo que descubriría su acción ante
Becca): es Shyamalan quien corrige, aquí. La idea se apoya en la impericia del
cámara, pero no afronta sus consecuencias, buscando una imagen que no sea
demasiado fallida y que no pierda de vista el rostro de la actriz (magnífica,
por cierto). Si se observan las posiciones inicial y final se verá con claridad
que no solo se ha hecho zoom sino también se ha movido la cámara hacia la
derecha:
El desplazamiento es evidente. Para hacernos una idea, si se aplicase el zoom sin movimiento de cámara alguno, la imagen sería más o menos esta:
No puedo evitar hacer otra
referencia a la ubicuidad milagrosa de las cámaras, visitante habitual de estas
películas: en la pelea final con la anciana, el aparato cae a la cama, pero en
una posición que le permite registrar en contrapicado la imagen de la chica arrancando
un cristal afilado del espejo roto.
Se trata de una prevención
absurda que genera inverosimilitud… y por tal hay que entender aquí no una de
tipo narrativo, sino la percepción de que no son ni el azar ni los
protagonistas quienes manejan la cámara, sino la inseguridad o excesiva
prevención del cineasta real, Shyamalan, que ha temido que alguien se pregunte
cómo llega el espejo a manos de la niña. Ahora bien, teniendo en cuenta que éste
ha sido roto hace segundos, es automáticamente deducible que Becca simplemente
ha tomado un fragmento, bien adrede bien por caer encima, del modo que sea,
modo que no puede ser menos relevante. Es innecesario mostrar ese momento, y
por añadidura no es creíble que la cámara por sí misma logre registrarlo.
- Shania Twain, bitches!
Pero ahora sí, basta de
problemas. Junto con la escena de los bajos, muy próxima al hacer usual de Shyamalan,
otra que muestra bien por qué ha optado por este formato es la de la
resolución, un montaje paralelo de las cámaras de Becca y Tyler, en dos lugares
distintos de la casa, y sobre todo la conclusión, que reúne las dos cámaras en
el mismo espacio. Para valorar en toda su dimensión este montaje paralelo que
en su progresión deja de serlo, ha de entenderse que aquí los dos niños no solo
vencen a sus enemigos sino que también resuelven sus traumas, ya que como siempre
en Shyamalan es de eso de lo que se trata. Aquí,
concretamente, se trata de los traumas fruto del abandono del padre. Tyler
vence el trauma de su cobardía, que en cierto modo considera causa de la marcha
de aquel, y el de su fobia a los gérmenes, este sí originado tras el divorcio, y
ella el de su incapacidad para mirarse en el espejo, también un problema de
autoestima vinculado a la falta paterna. Ambos viven en el estigma de ese
abandono, e incluso Becca considera que su madre es víctima de la ruptura con
sus padres, buscando hasta el último momento que estos la perdonen (lo que
denomina “el elixir”). Ambos traumas se resuelven en esta secuencia. Encerrada
en la habitación de la anciana, en el momento final Becca se vuelve de espaldas
a esta y se graba con la cámara en el espejo, incapaz de afrontar el doble
horror, el de la persona que quiere matarla y el de su propia imagen.
Es cuando se decide a abrir los
ojos, mirarse al espejo por tanto, que la figura cubierta por una sábana a sus
espaldas se la quita, el rostro terrible de la anciana se muestra y estampa a
la joven contra el cristal. Inevitable pensar que el gesto horrorizado de la
joven tiene un doble origen: el de enfrentar su imagen, la de la niña
abandonada por su padre, y la de la mujer que quiere matarla. Encarar el espejo
es encarar un miedo profundo, y en efecto la anciana retira el velo que cubre
su rostro. La niña afronta a la vez dos miedos y, como siempre en Shyamalan,
adquiere con ello el poder para vencer su origen: el espejo es quebrado y uno
de sus fragmentos la permitirá vencer a su atacante. Como en El sexto sentido, donde el niño que
descubre su poder se convierte en el rey Arturo enarbolando la espada: el poder
sobre la herida.
La grabación de Becca se
alterna con la de Tyler. Ambas tienen en su conclusión su mejor momento, pero
lo previo tampoco es poca cosa. En el caso de Becca tenemos un hermoso plano,
una siniestra coreografía en que la cámara, con la luz del foco encendida, gira
lentamente de un lado a otro mientras Becca se desplaza con sus pies hacia la
izquierda, encontrándose siempre a la abuela mirándola de frente y cada vez más
cerca, siempre que vuelve la mirada a la derecha.
Evidentemente no vemos a la
chica desplazándose, tan solo percibimos su movimiento a través del de los
muebles, entrevistos gracias a la fantasmagórica luz del foco, trenzada con los
relámpagos de la tormenta; todo ello crea una coreografía inquietante que nos
ofrece uno de los ejemplos más logrados de esa mirada retadora, agresiva, de la
vejez, que constituye la transgresión máxima de la película.
Ahora bien, con la grabación
de Tyler Shyamalan alcanza una de sus cumbres. El anciano coloca la cámara del
niño en alguna mesilla, mostrando así el pasillo de la cocina.
El primer término, el
segundo y sobre todo el espacio off creado al fondo del encuadre por la gran
mesa de la derecha, serán aprovechados a conciencia por Shyamalan. Tyler se
encuentra inmóvil por el terror en primer término, de espaldas a la cámara.
Solo escuchamos su respiración nerviosa. Como le sucedió con 8 años en el
partido de béisbol, no puede moverse, aunque sepa que debe, para salvar su vida.
El abuelo, al contrario, se mueve con total libertad del primer término al
fondo y viceversa. El espacio le pertenece (y sin embargo, lo ha robado, de
hecho ha matado para hacerlo suyo, y se prepara para volver a hacerlo).
En el fondo, tapado por la
mesa, fuera de campo por tanto, se baja los pantalones y se quita un pañal sucio:
El fueracampo
tiene sus métodos: ciertamente el pañal es retirado fuera de campo, pero ya ha
habido una escena donde hemos visto no uno sino una montaña entera de pañales
cagados, que el mismo Tyler descubría escondidos en un cobertizo donde olía “a
culo”; tomaba entonces uno y era al desplegarlo que descubríamos que era un
pañal sucio, y el niño salía corriendo, aterrado del cobertizo, casi más que si
hubiera descubierto un cadáver de verdad (su otro trauma, recordemos, es el
horror a los gérmenes). Todo eso es lo que permite que la acción en fueracampo
de este plano sea tan efectiva. No nos hace falta ver ni la cara de Tyler ni la
retirada del pañal, la relación entre ambos elementos es clara y cristalina
para nosotros.
Tras depositar el pañal
sobre la mesa, el anciano vuelve a primer término y le dice a Tyler al oído
“nunca me has gustado”. El modo en que los rostros, incluso las cabezas de
ambos, quedan cortadas por el encuadre, hace aún más poderosa la frase con que
las máscaras de la anterior familiaridad cordial definitivamente desaparecen.
Pero la coherencia va más
allá. El trauma de Becca afecta a la confrontación con su propia imagen, y por
ello los momentos culminantes de horror se vinculan a la anciana mirando de
frente, a la cámara o al espejo (lo mismo). El miedo de Tyler sin embargo
carece de rostro, es incluso en parte anterior a la marcha del padre, y por
ello se manifiesta en este encuadre cortado y, sobre todo, en el excremento: lo
informe, lo oculto, lo sucio… todo lo que se opone a su autosatisfecha y
narcisista apariencia.
Término medio: más tarde, detenido
a la altura media del pasillo, entre el pobre niño y el fondo de las
excrecencias ocultas, el anciano se viste para ir a una fiesta, recurrencia
obsesiva de su senilidad.
De vuelta al primer
término, como ofendido por el desliz en que le ha pillado el joven, toma el
pañal, lo abre devolviéndonos a la imagen del horror que ya Tyler miró de
frente en la escena citada, pero ahora se lo estampa en la cara, mientras graba
la acción con la cámara que ha tomado en su mano.
¿Quizás hubiera sido mejor mantenerla
en su sitio? Pero sin duda es buena idea que el personaje la tome para
registrar su acción de cerca: hace más patente su desprecio por el crío, así
como su poder absoluto en la situación, dominando el espacio pero también su
registro. Aunque no se entiende bien por qué el hombre prefiere grabar la
mierda que la cara de Tyler, sí se comprende que Shyamalan prefiera la primera,
pues supone el objeto de horror máximo para el chico.
Cuando el anciano vuelva a
colocar la cámara en su lugar, tras un perturbador monólogo, será dejándola
caer y esta quedará torcida: será el encuadre de la conclusión, del
enfrentamiento final…
…bueno, en realidad no. De
manera misteriosa, cuando volvemos a Tyler después de ver a Becca huir de la
habitación de la anciana, el encuadre es este:
La cámara, buena
profesional ella misma, se ha echado atrás para tener un encuadre más amplio.
El progreso, oigan. Pero sea como sea aquí llega el mejor momento de La visita: Becca se ha salvado y ataca
al anciano, que la vence con facilidad, tirándola al suelo. Entonces Tyler, al
llamado de su hermana, despierta de su “hechizo”, como lo llama el hombre, y
ataca: Recorre con su pequeño cuerpecillo el espacio que hasta entonces solo
pertenecía al corpulento anciano, le golpea, le arrastra y le estampa contra el
fondo: Tyler acaba de vencer el terror, recuperar el poder sobre su ánimo y su
cuerpo, y así conquista el espacio y derrumba a su oponente.
Esta conquista se remata además
con un gag negro muy del gusto de Shyamalan, ya que el espacio fuera de campo
en que el anciano se quitó el pañal que restregará contra la cara del chico
será ahora aprovechado para que este mismo machaque repetidamente su cabeza con
la puerta de la nevera, toda una equivalencia, una pregunta-respuesta en la
misma zona oculta del encuadre, una venganza del personaje expresada en
términos espaciales.
Tenemos así un modélico uso
del espacio en un encuadre fijo, donde para más inri el acto violento
culminante ha sido mostrado en la posición más alejada posible de la cámara y,
encima, fuera de campo. La muestra más contundente de la anti-espectacularización
de la violencia y lo extraordinario que constituye lo más interesante del cine
de Shyamalan. Pero aún queda añadir que a la cámara de Tyler se ha unido poco
antes del final la de Becca, que ésta ha dejado sobre la mesa de cualquier
manera (escuchamos el golpe con que la deja caer y vemos su temblequeo al
posarse), de modo que solo enfoca una olla a la izquierda, quedando el pasillo
fuera de foco.
Cuando Becca forcejea con
el anciano, Shyamalan incluye un plano de esta cámara, que solo muestra sombras
de la pelea. Cuando Tyler arrolla al viejo, recorre el encuadre desenfocado y
gritando sin parar, rememorando la vieja parálisis, ya para siempre superada. También
en su acción dos elementos se unen, dos tiempos, uno presente y otro pasado, la
imagen perteneciendo al primero, la voz al segundo: Tyler grita como si
estuviera en el campo de béisbol de 5 años atrás. Cuando Becca, llorando, grita
su nombre, puede temer que Tyler se haya vuelto loco, o quizá la emoción y
tensión de ver a su hermano así la quiebran; en realidad, posiblemente le avisa
de que el anciano se recobra, y por eso es entonces que Tyler le remata con la
puerta de la nevera. Pero la ambigüedad de ese grito lloroso de la hermana,
registrada además por la segunda cámara, desenfocada, tiene un poder único.
La cámara de Tyler permitirá
por tanto la visión óptima aunque sesgada del enfrentamiento físico, mientras
que la de Becca mantiene este en segundo y desenfocado término (se puede crear
cierta tensión respecto a si la olla servirá a alguien como arma, pero no). En
conjunto, entre la importancia del fueracampo, lo sesgado de los encuadres y
las superficies borrosas, se crea una extrañeza de la situación, una percepción
imperfecta totalmente alejada de la descripción completa y detallada a que el
cine habitual nos tiene acostumbrados, y a la que Shyamalan lleva bastante
tiempo oponiéndose. El POV además le posibilita una reducción de elementos
retóricos (la música, sobre todo), con lo que acaba favoreciendo su tendencia
natural a privilegiar siempre la incredulidad ante sus acontecimientos
sobrenaturales o extraordinarios, algo usual al menos después de El sexto sentido, cada vez más una
rareza en su obra.
Recordemos un par de ejemplos:
el extraterrestre de Señales es sin
duda más extraño e inquietante por el modo en que es mostrado que por su propia
forma física. Primero, llama la atención que de toda la invasión a nivel
planetario solo lleguemos a ver uno, más otro a través de una grabación de
vídeo en Brasil, vista por televisión. La misma televisión donde se reflejará
el atacante final en casi todos los planos en que aparece. De hecho, tras su
derrota, veremos en la pantalla rota del aparato cómo su vientre deja de
respirar.
El extraterrestre por tanto
rara vez es visto de forma directa (y cuando lo es, el contraluz en que es
siempre filmado impide de nuevo una visión nítida). Shyamalan busca que casi no
le confrontemos con los propios ojos, igual que en El incidente varios suicidios son vistos desde lejos, como el
principal, el del personaje de John Leguizamo, mostrado a la distancia de una
expectación temerosa. Esta lejanía (también hay que recordar la escena del
cortacésped, contemplada desde la distancia de la huida de Wahlberg, o la de la
anciana, fuera de la casa) es casi más aterradora que el propio tener lugar de
los suicidios, dotados por el plano de una suerte de cotidianidad, naturalidad,
en verdad perturbadora. También aquí, además, Shyamalan procura reducir los
números de muertos y el campo mostrado, no tratándose de negar la dimensión a
algo sino precisamente de dársela: con el cuidado en presentar la gravedad de
una muerte, se entiende mejor la de muchas que con el recurso a una panorámica
o un plano aéreo que solo podría darnos una imagen espectacular del desastre. Y
es la anti-espectacularización de lo extraordinario, como ya dije, lo que
destaca en toda la obra de Shyamalan.
En La joven del agua se mezcla la visión
directa con la indirecta, pero sin duda es más relevante la segunda, sobre todo
por el momento crucial en que la gran ave mitológica se lleva a la narf, que será
mostrado desde el interior de la piscina, brevemente iluminado el exterior por
la tormenta en curso:
Shyamalan rara vez mira de
frente lo sobrenatural, lo extraordinario, pero más que por miedo se diría que
por interés en salvaguardar lo misterioso, lo enigmático que en principio es
siempre ahuyentado por la salida a la luz de lo heterogéneo. Shyamalan comienza
diciéndonos que aún no estamos listos para ver aquello que impugna nuestro
mundo, aunque sí para sentir su influencia. La
joven del agua es para Shyamalan como Un
fragmento de vida para Arthur Machen, una de esas excepciones en que el
encuentro de los dos mundos se hace posible (aunque Machen no lo haga posible
para sus lectores, en ese caso). En ambos autores, lo sobrenatural es temido,
pero el terror indica muchas veces (no siempre en las ficciones de Machen, pero
sí creo que es así en el fondo de su sistema) el camino a seguir, el objeto a
enfrentar. No has de huir de lo que temes, sino enfrentarlo: ya señalé antes
cómo el niño de El sexto sentido debe
dejar de tener miedo de los fantasmas, que son los que están de verdad atormentados,
y ayudándolos, aceptando su don, se hará dueño de sí mismo. Hay en Shyamalan
una pedagogía del terror, como podría suceder en cierto Machen, como el de Un chico listo, y cuya novela El terror, por cierto, es muy próxima a El incidente, aunque es revelador que si
el final del libro de Machen consiste en la intuición del diagnóstico (en sí
turbador, por las sugerencias de la sospecha, o al menos así lo recuerdo), el
de Shyamalan siempre ha de ser la resolución del problema. El diagnóstico de El terror es tan turbador como el de El incidente, pero el modo en que Machen
lo mantiene en suspenso, en sugerencia final, incrementa su poder turbador,
impugnador de todo un estado de cosas que abarca desde la estructura del
conocimiento humano a la escalada bélica del siglo XX. La solución de El incidente, sin embargo, nos da una
palmadita tranquilizadora en la espalda: lo que hace falta, chavales, es amor. Amor
y familia. En Shyamalan realmente la duda dura poco: la clave es cómo
solucionar la emergencia del terror. Y en sus soluciones, nunca ha ido mucho más
allá de la literatura de autoayuda.
En la anterior entrada,
recordaba cómo Todorov explicaba que lo fantástico consiste en un territorio de
zozobra, una duda entre la vigencia de la realidad que percibimos a diario y su
impugnación a manos de lo sobrenatural. Me permitiría añadir también, sobre
todo en el género de terror, la duda sobre la naturaleza de esa impugnación:
vampiros, zombis, monstruos, asesinos… algo así como la duda sobre el subgénero
ante el que estamos. La duda sobre lo que sucede en La visita, sobre la naturaleza real de la amenaza, alcanza grandes
dosis de virulencia, sobre todo en las magníficas entrevistas a los abuelos,
las sugerencias sobre cierto ser blanco que el hombre veía en la fábrica, o los
fascinantes extraterrestres de que habla ella, por no hablar de las reacciones
de esta a las preguntas sobre lo que sucedió la noche en que se hija se fue.
Esto último acarrea sugerencias muy perturbadoras por ejemplo sobre el papel de
la madre en una trama aún por descubrir, surcada por pistas sumamente extrañas…
que Shyamalan nunca se atreverá a afrontar, optando por la más convencional de
las opciones y convirtiendo a La visita
en una película blanca e inofensiva hasta lo ofensivo, tanto o más incluso que
en sus últimos dos largometrajes. Becca y Tyler afrontan sus miedos, pero
Shyamalan no se atreve a que su película sea demasiado dura y que los abuelos
sean, como debiera ser, los auténticos abuelos. Shyamalan debe demasiado a
Spielberg como para hacer una verdadera película de terror: al final la familia
queda a salvo en su integridad espiritual, los malvados eran ajenos a la santa
institución, el secreto pasado es restablecido a la memoria familiar, el perdón
se impone y el niño sigue rapeando. Un momento que puede hacer lamentar que los
dos ancianos no asesinasen a las dos criaturas, por mucho que sus dos
intérpretes sean los mejores actores infantiles que servidor ha visto en mucho
tiempo (fíjense en ella cuando el niño le pregunta por qué no se mira en el
espejo: su reacción se encuentra en las antípodas de la que habrían tenido actrices
infantiles tan aplaudidas y tan espantosas como Dakota Fanning o Chloe Grace
Moritz).
Aunque en esta conclusión
de la que ya algo dije más arriba, podemos percibir otro aspecto a considerar:
la película que vemos, ¿no está editada acaso por una joven famosa que nos
cuenta los hechos que motivaron su fama, su visita a unos abuelos que habían
sido asesinados y sustituidos por los criminales, que intentaron a la vez matar
a los jóvenes? Tras sobrevivir a la increíble situación, la historia sin duda
debió ir a parar a toda la prensa y televisión del país por su innegable
singularidad, a la que no puede de ningún modo ser ajena el que los
adolescentes supervivientes grabaron todo con sus cámaras; se vuelve así
imperativo utilizar el material grabado para editar una película que ya no
trataría sobre la historia familiar tanto como sobre los sucesos padecidos, y
que sin duda alguna producirá unos réditos económicos importantes para la
modesta familia uniparental. Así, la conclusión del film resultante no solo
muestra la instauración del perdón en el corazón de la familia, sino la alegría
por la supervivencia y la fama subsiguiente. La visita está montada por una adolescente famosa, es la exhibición
juvenil de un triunfo. Su comicidad vendría de no otro lugar que del hecho de
que Becca está contando algo que fue horrible pero que ya está superado, y que
al final no trajo más que alegrías (sus abuelos reales murieron pero en fin,
ella no los conocía…). La visita,
película de Becca, es la narración de unos hechos terribles, realizada desde la
conciencia de su final superación. Es aquí que advertimos que quizá la película
sí confiere a su montaje, a su narración, mayor atención de la que advertí en
un principio: si las imágenes están en presente, no dejan de estar seleccionadas
y montadas desde un futuro para el que ya son un pasado superado.
- La nalga
Es en Señales donde, como ya señalé en anteriores entradas, el cine de Shyamalan
inaugura un registro a medio camino entre lo cómico y lo dramático,
cristalizado en la infantilización de los dos adultos de la película. El incidente sería la culminación de la que
llamé “duda shyamaliana”, por la que el cineasta desplazaría la duda de Todorov
a un nuevo territorio: ¿esto es de miedo o de risa?
Pero La visita muestra que la irrupción de lo cómico ha de relacionarse
más profundamente con el compromiso del cineasta con el género de horror. Lo
cómico concurre como un nuevo obstáculo que se alía al del terror en el camino
al conocimiento, esta vez impidiendo siquiera advertir el miedo. Lo
extraordinario, lo otro, al ser ajeno a nuestra normalidad puede también, por
ello, ser ridículo. Shyamalan ha trabajado como pocos, sin estar plenamente en
los dominios de la comedia, esa dimensión en que el ser extraordinario (y no
hablamos del clásico genio excéntrico, tan propio de toda una tradición del
fantástico) puede ser ridículo. Lo ex-céntrico supone en efecto una
exterioridad del mundo, y esta puede costar la seriedad: lo extra-ordinario
puede parecer estúpido y hacernos reír.
La visita parece la mejor ejemplificación de esto: las rarezas, e incluso
enfermedades seniles, de una pareja de ancianos pueden dar miedo o risa,
indistintamente, y ese es el mayor obstáculo para percibir lo terrible que está
teniendo lugar. La mezcla comedia/terror se da aquí quizá con la mayor pertinencia
discursiva hasta ahora en el cine de Shyamalan, culminando en el cierre de la
secuencia del escondite: la nalga descubierta de la abuela.
La anciana, casi se diría
que súbitamente rejuvenecida, acaba de asustarnos, y la duda entre si la
persecución era un juego o no es una muestra habitual de la planteada por Todorov.
Pero el momento en que ésta se retira, risueña, y muestra medio culo al
descubierto, en una repentina e inesperada sexualización del cuerpo anciano (y
qué hay más ajeno a la sexualización en el cine que los ancianos, que solo
acceden a ella, precisamente, en la comedia, y siempre como objeto de risa),
sintetiza el logro de Shyamalan: conseguir que lo pavoroso y lo ridículo sean
indistinguibles, más aún, que sea lo ridículo, lo risible, el principal
obstáculo para el conocimiento de nuestras circunstancias reales, pues es capaz
de bloquear la percepción de lo terrorífico mismo. Aquí, la
risa bloquea el conocimiento, mientras que el terror paraliza el cuerpo, impide
moverse y afrontar la amenaza, de modo que lo que hay que superar es primero la
risa para acceder al terror y luego el terror para vencer a los malvados (que
aquí, al contrario que en El sexto
sentido, son además malvados de verdad, pero como ya hemos visto enfrentarlos
implica para los protagonistas superar el trauma del abandono paterno, su miedo
más esencial, el que en cierto modo les conforma como individuos).
Pero incluso más allá de
esto se encuentra, en esta película de adolescentes obsesionadas por sus
madres, de niños raperos y abuelitos raros, la irrupción de la carne. Más aún:
la carne vieja, es decir el horror ante la carne futura. En esa nalga
descubierta se aparece esa otredad de la vejez tan central por ejemplo en Rosemary´s baby, y en suma en toda
ficción donde esta se niega a aceptar el papel subsidiario a que siempre se la
relega. También Polanski había jugado a que los ancianos fueran risibles, por mor
de su excentricidad, y que ello encubriera su carácter perturbador, el de
dobles futuros de la madre enfrentada a la aparición de una radical otredad en
su cuerpo, pero aquí esto es central y además es la enfermedad y la decadencia
física lo que acarrea la risa, lo que introduce una zozobra incluso moral,
donde son los jóvenes los que podrían ser acreedores de nuestra condena, por
reírse de las desgracias de la senectud (claro que eso no sucederá… porque
todos nos reímos, ¿verdad?). En esa nalga leemos una fisicidad que puede vencer
a la de los jóvenes, un atrevimiento que les supera, pero también la duda entre
si la mujer está enferma o no, si quería jugar o de verdad buscaba asustarles y
qué habría pasado de mantenerse bajo la casa, incluso si se da cuenta de que tiene
medio culo al descubierto, porque ¿y si lo hace, qué implicaría eso? La abuela
inunda de terror a sus nietos y después les enseña el culo, riendo. La vejez
enfrenta a la juventud la imagen de su carne, una imagen, ¡sacrilegio máximo!,
orgullosa. Las salas de cine tienden a reírse, pero el reto está lanzado; el
abuelo lo retomará al manifestar a Tyler su desprecio y estamparle el pañal
manchado en la cara: de la carne a sus desechos, ahora sí enfrentados contra la
mirada infantil, contra el cuerpo aún impoluto, sin mancha y satisfecho de sí
mismo (recordemos a Tyler luciendo cuerpo ante la cámara, “a candy for the
ladies”). Imposible no recordar de nuevo ese perturbador (y cómico) momento de Tyler
en el cobertizo: la aparición de los pañales sucios es no solo la de la materia
en una película hasta entonces muy poco física, sino la de una vida distinta,
una experiencia otra, y para colmo futura, de la carne, una vivencia del cuerpo
que no podría estar más alejada de la que tienen los jóvenes. La vejez impone
las formas de su propio horror, les enfrenta a una visión del irremediable
porvenir de su materia. Estos solventan el trauma de la falta paterna, pero a
la presencia de la vejez solo ofrecen el rechazo, por eso de la supervivencia.
La vejez queda rechazada, eliminada, alguien diría: forcluida. Y podemos
perdonar y rapear tranquilos. Ni siquiera eran nuestros auténticos abuelos. Ni Shyamalan
ha tenido el coraje de confrontar las implicaciones de su propuesta. La visita es la muestra de que los
cobardes también puede hacer buenas películas. Buenas, pero cobardes. Cobardes,
pero buenas. Buenas, pero cobardes… Cobardes, pero buenas… Buenas, pero…
