Monster Summer (David Henrie, 2024)
Hellraiser: Hellworld (Rick Bota, 2005)
Hellraiser: Revelations (Victor Garcia, 2011)
Hellraiser: Judgment (Gary J. Tunnicliffe, 2018)
on Paradise Road (James Benning, 2020)
Venise n'existe pas (Jean-Claude Rousseau, 1984)
Un jour (Jean-Claude Rousseau, 2011)
Sous un ciel changeant (Jean-Claude Rousseau, 2013)
Faux départ (Jean-Claude Rousseau, 2006)
Attique (Jean-Claude Rousseau, 2011)
Chansons d'amour (Jean-Claude Rousseau, 2016)
L'appel de la fôret (Jean-Claude Rousseau, 2008)
Letter to Jane (Jean-Luc Godard y Jean Pierre Gorin, 1972)
La próxima película de Carmen Trevilla (Gonzalo García-Pelayo, 2023)
Journal inachevé (Marilú Mallet, 1982)
Manhunt: Unabomber (Andrew Sodroski, Jim Clemente, Tony Gittelson, 2017)
descargar pdf
Hay películas que parecen hechas adrede para hacerle perder el tiempo a uno. Sus creadores no se han tomado ni un segundo en pensar nada pero a ti te lleva un mínimo de hora y media ver la nadería que se han marcado. Con este exceso de palabras que le llevo ya dedicado a la insultante nulidad de Monster Summer, no hago sino sumar vida perdida al desaprovechado tiempo que fue ver semejante engendro. Les digo que ni se acerquen, y ni una palabra más.
Supongo que haberme cascado la saga entera de Hellraiser en el último mes algo tiene de pérdida de tiempo, pero no llega la sangre al río. Me reafirmo en que es la peor saga de terror que haya visto, pero no deja de tener su gracia, involuntaria por supuesto. Por un lado, es una muestra modélica de mala producción, sobre todo desde que los Weinstein la toman en su mano, pero no puede negarse que llovía sobre mojado, por el ya señalado de que los cenobitas son un confuso misterio, explorado con pésimo o mediocre criterio en las primeras partes de la película. No es sorprendente entonces que las partes cuatro a ocho parezcan guiones independientes a los que los cenobitas han sido sumados a posteriori, y menos sorprendente es que, en algunos casos, como el de Hellraiser: Hellworld, en efecto fuera así. Más aún: las tres secuelas finales, que son las que me vi la semana pasada, se filmaron estrictamente por exigencias contractuales; la primera por no sé qué pasaba con filmar en Rumanía, las siguientes lisa y llanamente para no perder los derechos de la franquicia.
Dicho esto, lo más curioso es que estas dos últimas resulten las únicas secuelas que, desde Bloodline, muestran algún interés por los cenobitas. La clave es el guionista Gary J. Tunnicliffe, que hace un esfuerzo sincero por profundizar y desarrollar tanto la filosofía de los cenobitas como el universo al que pertenecen. Lamentablemente, no parece estar muy a la altura del empeño, y la producción hace todo por complicárselo. Revelations se rodó con muy poco presupuesto y a toda velocidad, cosa que se advierte en los problemas de guion, de dirección e interpretación, pero al menos los parlamentos de Pinhead tienen cierto interés y trazan líneas sugerentes con las primeras películas, además de lo inquietante que resultan los pasajes en que el mundo de los cenobitas parece estar al otro lado de la pared de la casa familiar donde transcurre casi toda la película, de tal modo que los diálogos de los humanos se escuchan en ese otro mundo; esa porosidad resulta muy siniestra, pero no tiene mayor utilidad.
Judgment funciona mejor pero el pastiche de Seven y la indecisión en la apuesta por lo grotesco, que a veces parece ser muy lanzada y otras cobarde, no ayudan. Tampoco que la loable intención de desarrollar el universo sobrenatural se salde con unos diálogos de primero de secundaria, por no entrar en una frase de la primera parte que parece olvidada: la que afirmaba que los cenobitas son llamados demonios por unos, pero ángeles por otros, lo que debiera haber impedido a Tunnicliffe asumir tan rápido la estructura tradicional cielo/infierno. En todo caso, no puedo dejar de manifestar que la ausencia de Doug Bradley es un aliciente. Ya faltaba en Revelations, pero en esta Paul T. Taylor emplea una sobriedad que por fin da el aura adecuada al personaje.
Volvamos al tiempo, y hablemos del arte de perderlo, que James Benning conoce como nadie. En on Paradise Road se entrega a la causa más que en ninguna otra de las obras que le haya visto, cosa lógica pues fue realizada en su casa durante el primer mes de pandemia. Benning muestra seis planos en 75 minutos: el primero de unos 12 mins., el segundo 17, tercero 12, cuarto 14, quinto 9, sexto 10. La canción más larga que haya hecho Bob Dylan, “Murder most foul”, de 17 minutos, marca la duración del segundo plano, una pared lisa con un pequeño y sencillo cuadro; si Benning reacciona a la novedad del encierro, también al single del cantante, publicado a finales de marzo de aquel año. La importancia del tema, que teje un evocador viaje por el pasado de los Estados Unidos (y sobre todo de su cultura popular, musical sobre todo) en torno al asesinato de Kennedy, es evidente pues acompaña al plano más simple de todos, el más vacío y carente de elementos en los que entretener la mirada, después del cual la pantalla del programa de montaje con un plano completo de From Bakersfield to Mojave resulta todo un orgasmo visual: el plano en sí del túnel, el sonido de los grillos acompañado por el subir y bajar de las barras de sonido, el movimiento del timeline, el ocasional temblor de la luz de un disco duro externo… A esta autorreferencia sigue otra: Benning lee un libro en el sofá, no solo al modo de Readers sino que el sofá es el de la primera lectora de aquella. ¿Qué mejor comentario sobre la soledad que mostrar que no hay nadie a quien filmar más que a uno mismo? Benning es perro viejo y montador astuto: a esta sencillez sigue, de nuevo, otro plano espectacular, tanto, que se lo roba a Howard Hawks, filmando, nuevamente del ordenador, una secuencia completa de Tener y no tener; más hermoso aún, el fondo son unos esteres cerrados por los que se filtra apenas la luz del día y la vegetación exterior; elemento intrigante adicional, en el ordenador anterior hay un ovillo y en este un carrete de hilo y tijeras. ¿Más curiosidades? Sí, por supuesto algún juego hay con sonido, como cuando la tetera del primer plano no silba. ¿Qué mejor muestra de cómo frustrar las expectativas de un espectador?
Un cineasta del que no se habla lo suficiente, pese a ser quizás el mejor que exista vivo, es Jean-Claude Rousseau. En España tenemos la enhorabuena de que su guion El concierto campestre y un extraordinario libro de entrevistas con Carlos Saldaña y Francisco Algarín Navarro titulado La luz reflejada a través de las cosas fueron publicados por Lumière, mientras que Shangrila le dedicó un libro colectivo y tradujo su volumen de aforismos, Las sábanas dobladas de la cama grande. Sin embargo, hay que decir que todos estos libros privilegian la primera fase de la obra de Rousseau, es decir los filmes realizados en Super-8 durante las décadas de los 80 y 90, mientras que yo me enamoré de él viendo las que realizó en digital, generalmente en una miniDV común y corriente, desde comienzos del presente siglo (desde 2016 se pasó al HD, con el que realizó una de sus obras mayores, Arrière-saison). Aunque muchos principios del trabajo anterior siguen presentes, Rousseau usa más el sonido sincronizado y abandona casi por completo los principios estructurales de su trabajo en fotoquímico, donde la unidad-bobina era fundamental, abogando además por un formato visual mucho más pobre visualmente que el Super-8. El resultado, a veces, me parece lo más cercano a un milagro que se haya podido ver en cine, la muestra de que el cine existe allá donde haya algo que ver y oír, es decir donde haya un lugar del que venga una luz y otro del que venga un sonido, y más aún: algo que mostrar y algo que no, de lo que Venise n´existe pas, su segunda película y su primer corto, es impresionante ejemplo. Pero tomemos Un jour. Todo se juega en tres planos, tres simples pero impecables encuadres, figuras vueltas hacia el mar o tan lejanas que son simples movimientos, perfectamente naturales, en un marco geométricamente atractivo hecho con cosas que no tienen nada de geométricas. Aquí, si no te gusta el mar, las playas o bahías, la gente sentada, los árboles, el simple pasar del tiempo, no tienes nada que hacer; si no te gusta eso pero te gustan los planos bien hechos, tampoco te bastará, pues estos planos valen por lo que enmarcan y el tiempo que se le concede, nada en ellos denuncia excelencia alguna, son solo tres simples planos, ordenados de menor a mayor escala y de menor a mayor distancia de un mismo espacio, en tres distintos tiempos.
En Sous un ciel changeant se advierte una apuesta en cierto sentido mayor, pero igualmente hecha sobre nada. En sus 22 planos exteriores no hay otra cosa que un león marino descansando en un estanque, una caseta de autoservicio, vistas sobre una ciudad, sus ruinas (italianas, asumo), gente que pasa, árboles, viento y, obviamente, el cielo del título (que no siempre cambia dentro del plano, pero sí de unos a otros). Aquí Rousseau utiliza a conciencia una de sus herramientas predilectas en el nuevo siglo: el montaje alternado; o no exactamente eso, sino las simples idas y venidas de unos espacios a otros en tiempos diferentes, aunque puede haber repeticiones como hay en efecto aquí (de imagen tanto como de sonido, juntos tanto como separados). A ello se suman las variaciones aportadas por la presencia o no de espacios en negro entre los planos, la sincronía o no del sonido, su pertenencia o no al espacio que vemos, y otros diversos factores. Sin mayor indicación textual que el nombre de la película y el director (por no incluir, Rousseau no incluye ni el año), la obvia importancia del espacio se problematiza por su imprecisión: solo existe lo registrado en cada cuadro y lo que se pueda inferir del sonido, pero las conexiones sugieren una globalidad nunca resuelta. En Sous un ciel changeant tengo la impresión de un gran círculo vacío en torno al cual se filmara, como si Rousseau buscara trazar un contorno imposible de precisar ni descifrar porque es imposible saber siquiera la forma del propio contorno. Hay por ejemplo dos planos muy interesantes de pura naturaleza: uno se muestra una vez y nunca retorna, el otro, una suerte de alta meseta, pese a unos tejados que se llegan a distinguir entre árboles, da la impresión de hallarse fuera de un entorno urbano, hasta que regresa desde otro ángulo que la muestra en plena ciudad. Rematando la función, la figura de un hombre de espaldas, utilizada en algunas composiciones en relación con la ciudad de fondo, se desvela al final como construida por el cineasta pero, eso sí, improvisada con un paseante como él, y asistimos incluso al esfuerzo de acomodar un plano fijo sin trípode (herramienta tan privilegiada en Rousseau como prohibida era en Mekas).
Y es que Rousseau no es ajeno a la ficción. Está presente en su obra desde la primera película y se diría que la narración deviene clave en su obra digital. Una narración eso sí absolutamente imprecisa, hecha de mínimos, basada en la presencia humana por un lado, el uso del off por otro, y sobre todo en el cuidado por los ritmos y los juegos con la atención del espectador, que si está atento se verá casi constantemente interpelado por elementos sonoros y visuales que hacen que casi siempre pase algo pese a ser un algo hecho de nada, talento máximo del impecable arquitecto temporal que es Rousseau. Diría que el mejor ejemplo de esto es la citada Arrière-saison, pero Faux départ, Attique o Chansons d´amour ofrecen ejemplos más obvios por la importancia de la presencia ante la cámara del propio Rousseau, único en la utilización de su propia persona, que evidencia la influencia vermeeriana y pictórica. ¿En dónde toma mayor importancia la posición de un hombre en el encuadre que en su cine? ¿En quién puede ser más evocador, más sugerente, sin basarse en la expresión sino la dirección de la mirada, el ángulo de la posición del cuerpo, el ritmo de su movimiento, la relación con un objeto? La mirada a cámara de Faux départ no tiene parangón en la historia del cine, y ello pese a lo cómico de la obra y la existencia de una anécdota evidente; L'appel de la fôret podría considerarse una performance filmada si no fuera por la sencillez extrema de la idea (que le emparenta casi con Valcárcel Medina) y la solidaridad con esta del encuadre, dos sencilleces engarzadas de tal modo que extraen así del acto y de la imagen toda su potencia. Chansons d'amour, por su parte, riza el rizo y se las arregla, con un pasillo, una silla, dos cortinas, una ventana y dos camisas para crear un auténtico laberinto, tan intrigante cuanto evidente que su misterio es el de la simple construcción, el simple cine. Aquí, de pronto, el movimiento del cristal de la ventana, el reflejo, la más casera de las panorámicas es la más espectacular visión imaginada.
Otro modo de darle importancia a una imagen es el de Godard y Gorin en su famosa Letter to Jane. Después de realizada Todo va bien, firmada por la pareja ya sin el apelativo de Grupo Dziga Vertov, ahora sin créditos pero con sus voces propias, los dos dedican casi 50 minutos a pensar y analizar una fotografía de Jane Fonda en su visita a Vietnam del Norte de 1972, tomada de una publicación francesa. Ejemplo bien extremo de ensayo fílmico, Godard y Gorin hablan sin parar, a gran velocidad que no siempre hace fácil seguir el discurso, sobre todo en sus primeros pasajes. Se analiza la fotografía tanto en su construcción como en su uso, atendiendo evidentemente a su funcionalidad ideológico-política, y pese a lo que suele decirse, creo que el análisis es bien respetuoso hacia Fonda (incluso considerando lo que tuvo que odiar la comparación que le hacen con su padre), pues se trata aquí del uso de una acción defendible, digna, adecuada, útil para la revolución vietnamita que tanto la actriz como los cineastas defienden, pero malograda en sus efectos por la desactivación de los medios de difusión. Godard y Gorin, en 1972, son ya muy conscientes de que la propiedad de los medios de producción es importante, pero sin la de los de distribución lo producido se pierde, peor aún se desvirtúa. Si acaso, son más críticos con el fotógrafo y en la crítica a su ángulo, su posición, su encuadre, su foco, ya avisan de las prevenciones que el productor de la imagen debe tener para evitar el seguro intento de deformación posterior. Pero en el análisis de la mirada de Fonda creo que se haya la mayor potencia de la película. Cuando pensamos en la famosa fórmula godardiana de que “el cine se hizo para pensar”, es aquí donde encontramos su primera formulación: en el cine mudo, como en la pintura expresionista, las personas piensan, nos dicen Godard/Gorin, porque previamente existen, son seres que, porque tienen una vida, y unos cuerpos precisos, piensan cada uno de maneras diferentes; el cine mudo deviene el arte de la singularidad humana, desde este punto de vista, mientras que en el sonoro los gestos comienzan todos a parecerse, y aparece una mirada específica, común: una que dice que piensas, con la que todos dirán que piensas, aunque nada pienses. El pasaje es abrumador y desvela a mi juicio, más bien, el devastador efecto del cine sobre la sociedad humana en su uniformización de aun las más íntimas actitudes. Es también muy revelador sobre la manera en que Godard abandona también el sentimentalismo de sus obras de los 60, cifrado en sus actrices, Anna Karina sobremanera. Creo que Godard entiende que no hay salida a esta maldición pues los afectados no son solo las estrellas, no solo los actores, sino la humanidad entera, y por ello el trabajo sobre los actores va a ser en el futuro más duro, más exacto, más preciso, y también más determinado por la luz y los encuadres: las espaldas o los contraluces dominan desde los 80, y en el siglo XXI la escultorización de las figuras, si me permiten el palabro, se extrema. Posiblemente, también aquí se encuentra la mayor agresividad y dureza de la expresión de muchos intérpretes, aunque en este aspecto Straub y Huillet se llevan obviamente la palma: su lema parece ser nunca un actor que no parezca cabreado.
Las miradas de Iván García-Pelayo y Cristina Romero a Lucía Seles son algo muy problemático en La próxima película de Carmen Trevilla, largometraje que ocupa un lugar muy particular en la obra de Gonzalo García-Pelayo: es su película más larga, la primera íntegramente argentina, y es una suerte de Cineastas de nuestro tiempo ficcional, donde Seles interpreta a la Carmen del título mientras los productores Iván y Cristina le acompañan en el proceso de preparación de su próxima película, además de otras aventuras. Quien esté interesado en el cine de Seles creo que tiene aquí una joya, pues ausente el particular montaje de sus películas, el tono simple y directo de García-Pelayo da todo el tiempo para lecturas, enumeraciones, ensayos y diálogos que permiten apreciar al personaje-Seles en toda su (latosa) envergadura. De hecho, se me ocurre otro símil: One PM, aquel curiosísimo largometraje surgido de la fusión de los métodos contrapuestos de Godard y Leacock & Pennebaker, donde los últimos construyeron la película a partir de lo trabajado para el proyecto abandonado del primero.
Si hablo de las miradas es porque me parecen reveladoras del devenir del cine último de Gonzalo (hablo de las diez películas que hizo en un solo año, de Dejen de prohibir que no me da tiempo a desobedecerlo todo a El otro lado de la realidad, pues recién empiezo a ver las diez argentinas que hizo, nuevamente en un solo año), que calificaría como devenir turístico, por la mirada en el fondo ajena pese al interés hacia lo visto, y en los casos más radicales (entre los que no se cuenta este) por la tendencia a la sinécdoque desautorizada: el film como souvenir que pretende ofrecer una totalización de un espacio, un tiempo o una cultura determinados, o dicho de otro modo la incapacidad para concebir fueracampos, cosa curiosa tratándose del hombre que hizo Vivir en Sevilla o Tres caminos al Rocío. No me detendré en esto porque ya bastante largo me está saliendo este informe, pero La próxima película de Carmen Trevilla ofrece impecablemente su causa (reaccionaria) última, su fundamento (conservador e imaginario), en el discurso de Iván a Cristina a los 70 minutos de metraje, tras la mejor secuencia de la película (y de Gonzalo desde Alma quebrada), el ensayo con actores cerrado por el vecino cantante.
Clásico del cine del exilio chileno, y del que parece imposible encontrar copia digna, Journal inachevé hace de la incompletitud, la imposibilidad de abarcar una experiencia y el esfuerzo de intentarlo, la materia de su peculiar forma, y finalmente la clave de su desarrollo. Hecha a base de fragmentos sin vínculos evidentes más allá de la vida de su protagonista y realizadora, de observaciones pasajeras, de líneas narrativas fragmentarias (¿qué pasó con el exiliado amenazado de expulsión? ¿por qué en una escena es panadero y en la otra limpiador?), resulta interesante que Mallet, si bien realiza las inevitables evocaciones al golpe, no carga su peso allí sino en una cotidianeidad no solo marcada por lo extranjero sino por su propio desarrollo vital al convertirse en esposa y madre. Muy poco a poco y muy sutilmente, el desarrollo va vinculando las distintas piezas (mi favorita, el duelo de payadores en la fiesta) hasta culminar en una extraordinaria secuencia en la que se explicita y estalla la separación entre Mallet y su marido, extremadamente significativa no solo por expresar dos distintos modos de relacionarse con el mundo (él es representado como pragmático y adaptativo, ella añora una mayor implicación con la sociedad), sino sobre todo expresar el enfoque de la directora, pues debe justificarlo ante el otro, que es documentalista. El momento es muy interesante, pues históricamente permite apreciar lo poco usuales que eran enfoques como este entonces, o cuando menos la incomprensión que podían generar en muchos profesionales, pero al mismo tiempo, cuando Mallet defiende su negativa a una construcción clásica, a un planteamiento cerrado, la escena permite por primera vez encontrar la unidad del trabajo. Todas las películas hay que verlas dos veces (salvo Monster Summer, que ni una), pero en este caso es imprescindible, así que la revisitaré pronto.
Termino este informe simétricamente. La serie Manhunt: Unabomber no merece la pena. La vi por el tema, y solo por eso, pues ya el primer capítulo deja claro que no hay nada que ver aquí. Falsa, fácil, tópica y absurda, solo se agradecen algunas actuaciones y, curiosamente, la importancia en su desarrollo de la lingüística. Como pueden ver, con cualquier cosa se consuela uno.
