Como en apreciable eco del modo en que Noël Burch empezaba su célebre Práxis del cine, David Bordwell arranca Figures traced in light con un ejercicio:
Eres un director de cine. Hoy, el guión requiere que cuatro de tus personajes tengan una conversación en torno a una mesa, durante una cena. ¿Cómo deberías ponerlo en escena y rodarlo? (p. 1)
Bordwell pasará por ejemplos de Minnelli, Ozu y Tarantino entre otros, para recalar finalmente en Hong Sang-soo, antes de dedicar el resto de su libro a Feuillade, Mizoguchi, Angelopoulos y Hou Hsiao-Hsien. Pero en lo que yo inmediatamente pensé al leer su pregunta, fue en una de mis escenas, y planos, favoritos de la historia: la llegada de los rangers al rancho de los Edwards, en The searchers.
En este caso, se trata de un desayuno. Tras el primer día de Ethan en el rancho de la familia de su hermano, el siguiente se abre con un plano amplio del mismo insertado en el paisaje, el sonido de una trompeta y la entrada de una tromba de caballos por el primer término marchando hacia el fondo, donde se encuentra la modesta casa. Como siempre, Monument Valley aporta su singular estampa, ya sea equilibrando al grupo por la derecha o enmarcándolo por arriba.
Al abrirse la puerta, en silencio, lo primero que se ve es el gran cuerpo del reverendo capitán Clayton, un Ward Bond que nunca lució más corpulento, que debe agacharse para pasar por la puerta, y cuya chistera incrementa más aún su envergadura.
Hay que subrayar que la puerta se abre en silencio. En el plano anterior nadie hablaba, calma rota por los golpes y la rotunda voz de Clayton, pero como solo llama y se presenta, el desplazamiento a la ventana se va a dar en silencio, al igual que el de Aaron y el acto de abrir la puerta. Por tanto es al entrar Clayton que va a estallar la algarabía, con múltiples voces llenando el hasta entonces apacible espacio sonoro.
La entrada del sonido, las voces altas, el caos sonoro, va por supuesto de la mano de la duplicación de personajes en escena: si había cuatro personas en la casa, otras cinco entran y otras dos se sumarán pronto (aunque una saldrá, porque hay un ranger que no entra nunca). Las vemos pasar a todas, pero su importancia se refleja por su posición en el plano. Solo dos de los llegados van a quedarse en escena, llamar la atención por sus peculiares características, y ocupar la parte mayor del plano; los demás van a pasar por la esquina derecha saludando uno a uno a Aaron (a este con la mano y a Martha con el gesto; obsérvese que Mose es la excepción, entrando como un fantasma) y desapareciendo inmediatamente del cuadro.
Por supuesto, nadie destaca tanto como Clayton. Primero, debo insistir en la voz: que el espacio se llene repentinamente de ellas no solo denota la multiplicación de personas en la casa, sino que será una vía más para destacar la fuerza y poder de Clayton, personaje principal de esta parte inicial de la secuencia; así, van a sonar voces y saludos pero como ruido de fondo entre el que destacará en todo momento la voz fuerte y poderosa del reverendo (así es nombrado por Aaron tan pronto aparece en plano: de las dos categorías que le definen, Ford y Nugent han escogido la que más choca con su apariencia), cuyas palabras se escuchan nítidamente. Clayton, así, domina también por la voz, de tal modo que si cerrásemos los ojos no sería menos protagonista del momento.
Clayton va a ocupar la posición preeminente del cuadro: comparte el centro con Martha pero ella está de espaldas, dejando toda la importancia para un reverendo que destaca además por su altura, por su carácter expansivo y por su abrigo, cuyos tonos claros resaltan sobre la oscura entrada (aunque cierto es que nada discute la dominancia luminosa del sencillo delantal de Martha).
La otra figura destacada entre los recién llegados es Jorgensen, antológico personaje cuyo gesto de ponerse gafas para que su hija lea las cartas, pues él es analfabeto, constituye uno de los rasgos de carácter más memorables de todo el nutrido universo fordiano. Ford nos lo destaca moviéndole de inmediato a la mitad izquierda, más próximo a los niños, donde queda a la vista su carácter nervioso, cuya excentricidad se hará evidente tan pronto hable. No obstante, solo lo hace cuando Clayton le da paso, al explicar la razón de su presencia en la casa: unos cuatreros han robado sus mejores vacas.
La disposición de los cuerpos es elocuente respecto al protagonismo de los llegados y lo acogedor de los Edwards: los miembros de la familia están todos de espaldas o perfil, y los espacios entre ellos permiten ver a Jorgensen y el reverendo, cara a la cámara y visibles de cuerpo entero. La posición de Aaron, además, equilibra el encuadre y, tan alto como Clayton, es alejado un poco del grupo para no disputar su preeminencia.
Volvemos a un general del interior, dominado ahora completamente por la mesa. Puede parecer que retornamos al encuadre anterior, pero no es así: aunque la distancia de la cámara respecto a la mesa es casi la misma, la composición es más centrada, dejando fuera la puerta del dormitorio, que para nada va a servir, y metiendo en campo la ventana, a cuyos pies se sentará Jorgensen.
Dado que tenemos en cuadro nada menos que 10 personajes, creo que el mejor modo de diseccionar este complejo plano (que es el que me trae aquí) es ir uno a uno. Mi recomendación es que el lector haga lo propio y reproduzca la escena entera varias veces, atendiendo cada una a un solo carácter. De momento, describiré lo que hace cada uno, solo hasta que empiece el juramento.
- Nesby: Nesby es tan poco importante que no aparece ni en los créditos, una pena porque fue la actuación final de su intérprete, William Steele, veterano que ya en los años 10 hacía cine, sobre todo westerns como algunos protagonizados por un tal Harry Carey o dirigidos por un tal Jack Ford. Sin embargo, tendrá algunas frases durante la búsqueda y más tarde en la boda, además de ser el único herido en el enfrentamiento contra Scar que motivará la primera disgregación de los buscadores. En esta secuencia Nesby no se moverá del lado de McCorry, mantendrá su posición todo el rato y se limitará a recibir la taza, el café, hablar con Aaron y saludar a Martin. Su movilidad, acciones y posición son coherentes pues con su importancia, pero creo que es interesante observar cómo Ford no permite que ni uno de los personajes no sirva para algo. Nesby es, a no dudarlo, mobiliario, figuración, pero después tendrá frase y su herida consecuencias.
- Ben: el niño vuelve a su sitio pasando por delante de la mesa, es decir cruzando el primer término (donde se advierte un fallo de continuidad: la silla de ese extremo ha desaparecido). Se sienta, bebe leche, come, se limpia y, a petición de Clayton, le acerca el azúcar. Luego sigue comiendo, sin dejar de mirar al reverendo. Su comer es por cierto gracioso: a cada cucharada se limpia, tal vez un rasgo aprendido de educación ante las visitas. Después se detiene, dándonos la espalda para observar el juramento.
- Debbie: también se sienta, sin mayor problema pues tenía la silla al lado. Su escasa presencia hasta el momento es rara, pues en cada secuencia hasta ahora Ford se las arregló para darle alguna preeminencia, ya por su posición en el encuadre (en la primera es el único de los hijos encuadrado además en solitario), gestos (saluda la llegada de Martin subiéndose a la silla), frases (el diálogo con Ethan que lleva al regalo de la medalla de Maximiliano) o, por supuesto, el momento en que la alza su tío, antes de equivocar su nombre. Aquí, como mucho, cuando la familia escucha a Clayton en el plano anterior ella se coloca entre la cámara y Martin, siempre a la vista. Sin embargo, va a ser imposible no ser consciente de ella porque tan pronto se sienta Clayton le hace presente con una frase inesperada: “¿Debbie, no te han bautizado todavía?”, contestada con un educado “no, señor”, que apenas se oye pero sí puede verse, pues agita simpáticamente la cabeza, y con ella sus dos coletas. Luego se limitará a mirar a Clayton y beber leche, soltando el vaso para contemplar atenta el juramento, donde se hará notar de nuevo.
- Martin: a mitad de escena su sombra antecede brevemente la llegada de Martin, por la misma puerta trasera por la que entró y salió el día previo, quedando en mitad y al fondo del encuadre, detrás de Clayton. Saluda sonriente a los más próximos (el grupo de McCorry, Nesby y Aaron) mientras se pone la chaqueta. Ve venir a Lucy, la agarra y finge ser arrastrado por su veloz salida. En el momento en que su cuerpo empieza a ser tirado por la joven, su nombre suena potente, llamado por el capitán Clayton. Mira la marcha de su hermanastra, y empieza a caminar hacia la mesa, pero no lo suficientemente rápido como para que Clayton no lo llame de nuevo. “Sí, señor”, responde, tras lo que se coloca a la derecha de Aaron de cara a Clayton. Esto permite que, de los dos juramentados, sea el más visible, pues queda en 3⁄4 hacia la cámara.
- Y por fin, llegamos a Lucy. El corte nos la descubre un poco más atrás de donde la dejamos, a la derecha de la mesa. Desde aquí, no para: dando saltitos con cara alegre, avanza hacia la pared del fondo, donde a la izquierda de la puerta se encuentran las tazas, aunque entre los saltos iniciales se gira hacia Clayton respondiendo a su saludo (una nueva inversión entre la dirección de su cuerpo y su rostro). Del fondo izquierda va al derecho, donde entrega las tazas a McCorry y Nesby, luego a Mose, después gira sobre su espalda yendo al extremo izquierda para dar la taza a Jorgensen mediante un acusado gesto alargando el brazo, y coloca un plato en la esquina izquierda de la mesa. Pasa entonces a la derecha por detrás de Clayton, toma la cafetera, y marcha al fondo pero es de pronto detenida por el reverendo, que la toma del brazo. Vuelve a la mesa, le sirve, y marcha corriendo al fondo, parándose por el camino para darle la cafetera a McCorry. Sale pitando por la derecha, perdiéndose por detrás de la mesa de la cocina, sin que esta vez el intento de Martin de agarrarla sirva para nada.
¿Cómo se construye esa centralidad? Para empezar, literalmente: colocando su figura en el centro exacto del encuadre, posición subrayada por el citado escorzo trazado por el mueble. Más aún: colocando otras dos figuras flanqueándola, en impecable simetría (los dos niños). Y más aún: haciendo que esa simetría se vea en cierto momento redoblada por la adición de otras dos figuras, ahora Martha y Lucy, cuando le atienden a la vez, una por cada lado, reforzando de pie la simetría de los niños sentados.
Al mismo tiempo, ¿cómo se construye una algarabía? Diría que para ello se necesita ruido, desorden, aglomeración, y movimiento. De todo ello hay aquí. El ruido, ya está dicho, es constante. En todo momento suenan voces, reconocibles a medias, que generan una cacofonía suave pero suficiente para la impresión de desorden. La aglomeración es también evidente, pero también un problema: hay 10 figuras en cuadro, muchas sin duda pero el cuadro es muy grande, tanto por lo ancho como por lo largo. Sabemos que Ford ha manejado números más amplios en su cine, pero es frecuente que sea en bailes y otro tipo de ceremonias (como la boda de Laurie y McCorry más tarde). Ford va a dividir las figuras en dos grupos, dejando dos amplias zonas del encuadre vacías, la del fondo izquierda (y centro, en verdad hablamos de toda la sala detrás de Clayton) y el frente derecha, aunque este último ocupa una parcela pequeña y en suma ambos no descompensan el encuadre. Pero interesa remarcar que están vacíos, cuando podrían no estarlo; Ford podría haber sentado a todo el mundo a la mesa, o mejor, podría haberles repartido por detrás de Clayton, hablando a uno o dos pasos de distancia entre ellos para mejor llenar el espacio.
Pero Ford no hace eso. Un grupo al fondo derecha, otro al frente ocupando del centro a la izquierda. No es una solución tan contraintuitiva, porque la profundidad no es tanta a los ojos, y por ello los grupos parecen más cercanos; en verdad, lo que Ford hace es llenar de lado a lado la franja central del encuadre, concentrando todo el movimiento en el tercio central superior, como era y sigue siendo más común.
Por otro lado, el reparto de cada grupo no es uniforme: al frente tenemos la simetría de Clayton y los niños, pero un Jorgensen que se escora a la izquierda sin participar mucho de la escena; a la derecha, una movilidad casi constante de las figuras y otra división, pues McCorry y Nesby (más luego Aaron) van por un lado y Mose por otro, figura claramente exenta que tras ser servido queda feliz y contento a solas, sin enterarse siquiera de la llegada de Martin. El carácter secundario de esos personajes va a verse refrendado una vez más cuando, llegado el juramento, Aaron y Martin los tapen con su cuerpo. De Mose se verá la pierna, Nesby desaparece y solo McCorry se hace visible cuando, tras servir el café a Mose, se aposta ante la chimenea. Pienso que Ford se permite no perder de vista a quien devendrá secundario de cierta importancia, aunque sí a Mose, acaso porque su excentricidad, de permanecer visible, podría acabar despistando; McCorry, sin duda, no comporta ese riesgo (es sabido que Ford aún no había caído en darle la personalidad que más adelante lo hará tan memorable).
Esta división en dos grupos se acompaña de dos procedimientos: el recurso a acciones leves en el interior de cada uno (McCorry ayudando a Martha, Mose sentándose, etc.), y a personajes exentos empleados a modo de nexos de unión, dinamizadores mayores de la escena. Obviamente, estos son Martha y Lucy.
Martha hace movimientos exclusivamente horizontales, Lucy alterna dos en profundidad con otros dos breves en horizontal, tras Clayton. Ambas atienden además dos veces la mesa, cada vez una esquina diferente. En la descripción se ha podido ver cómo Martha va a la chimenea dos veces, y cómo tras la primera va a la esquina derecha de la mesa, y después a la izquierda. Aunque ese recorrido implica también algo de profundidad, ya señalé que apenas es perceptible, lo que destaca aquí es cómo cruza de un lado al otro del encuadre: una línea larga de la izquierda de la mesa a la cocina, breve de la cocina a la esquina derecha, de allí a la cocina, y de vuelta a la esquina izquierda; incluso, durante el juramento se desplazará lentamente de nuevo a la chimenea, de tal modo que ante ella estará cuando se inicie el travelling a Ethan y Clayton. Son dos idas a la chimenea, por tanto, hasta el inicio del juramento; por su parte, Lucy irá dos veces al fondo.
Lucy es una de las principales claves de la vitalidad del plano, al moverse de un lado al otro a una velocidad siempre mayor que la de su madre y con gestos y direcciones más complejas. Hay que pensar que si los recorridos de Martha son sencillos y uniformes (4 movimientos: línea larga-corta-corta-larga), los de Lucy son variados, con una alternancia más compleja entre distancias, y trabajados además de forma siempre distintiva: a por las tazas va dando saltitos (al comienzo al menos, pronto la tapa Clayton), luego vuelve al punto de partida pero avanzando invitado a invitado, y pasa tras el reverendo dos veces con una nueva alternancia: la primera de espaldas y la segunda de frente, con la gracia de que estas van prácticamente seguidas, implican dos giros rápidos de 180° en un espacio pequeño, Lucy deja taza y plato casi al mismo tiempo (el brazo extendido es una luminosa idea para remarcar el vendaval), y además se rematan por la ruptura de tanta fluidez, cuando Clayton la detiene porque, en su veloz servicio, le está dejando sin café.
Este es un gesto extraordinario: para empezar, rima con la anterior marcha al fondo, en la que Lucy se giró hacia Clayton respondiendo a su saludo mientras marchaba adelante, y aún con el anterior giro de cabeza al llegar los rangers, constituyendo así una tercera contradicción entre la dirección del cuerpo y la de la cabeza, pero una que finalmente implica un cambio efectivo completo; ahora, en esa marcha irrumpe Clayton de nuevo, de nuevo ella mira hacia atrás, es decir en dirección contraria a su camino, pero ahora este se corta e invierte. Igualmente, supone la interrupción del desplazamiento más veloz y vital del plano, el corte de su línea más variada y compleja, y de remate sucede antes de su más enigmática acción, a no dudarlo realzada por este momentáneo retraso (que, nunca olvidemos, tiene lugar en el centro exacto del cuadro): la carrera final que Ford impide que nadie pase por alto, al hacer que Martin trate de agarrarla y su cuerpo se vea arrastrado bromistamente por el empuje de la joven enamorada (es de no creérselo que, justo cuando Martin se estira y casi cae, es su nombre exclamado por Clayton lo que suena en la banda de sonido). Que la clave de toda esta acción sea que Lucy quiere juntarse con su novio, que la espera fuera, no es lo destacable, sino que una vez más esto Ford prefiera explicitarlo más tarde, y que de hecho no explicite ni la pregunta, no deje que sea protagonista ya que nunca singulariza estos gestos con ningún plano individual (trato similar al de la relación Ethan-Martha). De nuevo Ford establece el mapa, el territorio, la escena, antes de explicitar causas.
Creo que esta descripción evidencia que el baile de las dos mujeres es la clave plástica de esta parte del plano. Ford construye una suerte de danza con su movimiento, por una parte un sencillo desplazamiento horizontal de ida y vuelta con muy pequeñas variantes (el cambio de esquina de la mesa, el final retorno a la chimenea lento e invisible durante parte del trayecto), y otro de ida y vuelta en profundidad que alterna la velocidad de las dos idas al fondo (invisible parte de la primera, nítida la segunda) con la menor celeridad del primer retorno a Clayton (por las paradas para repartir tazas) y un intermedio compuesto por dos desplazamientos horizontales (distinguidos por darse uno de espaldas y otro de cara, y ser el primero más largo y pronunciado que el segundo, incluso por la mano derecha que se alarga hacia Jorgensen), más un intento interrumpido de ida al fondo. Que el único personaje que tiene prisa por salir de la sala sea el que sirve permite que lo haga corriendo, generando un vendaval clave en la percepción de la escena, también además por cubrir la mayor parte del espacio, valorizando ese vacío detrás de Clayton que segundos después habrá de recorrer, a paso lento y desafiante, Ethan. Por eso está vacío, por eso Ford se lo guarda.
Como es lógico, madre e hija se cruzan varias veces y me extrañaría que en algún ensayo (si lo hubo) no se hubiesen chocado. Pero incluso si no se mueven por la misma zona, sus desplazamientos se articulan conjuntamente: cuando Lucy va del fondo izquierda a la derecha con las tazas, igualmente Martha irá de derecha a izquierda con la cafetera, confluyendo ambos movimientos en el mismo punto del plano, tanto que incluso la camisa clara de la hija, que se encuentra de espaldas, hace de fondo durante un segundo al perfil de su madre (añadamos que ambas se giran, inician su movimiento, exactamente al mismo tiempo).
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| Las dos mujeres inician al mismo tiempo su camino al centro |
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| Confluencia a idéntica altura (espalda + perfil) |
Esta coordinación se remarca segundos después cuando ambas atienden a la vez a Mose. Ford busca claramente esta confluencia, pues Martha no le da nada y además ya le saludó antes; esa doble atención hacia el buen Mose es uno de esos tesoros escondidos para quien repita la visión de la película por lo que toca a este personaje, pero también porque más escondida está aún esta sutil coreografía, que no solo busca el doble saludo sino la segunda confluencia entre los dos desplazamientos mayores de la escena.
Después de esto Martha se agacha a por las rosquillas, breve detención que aprovecha Ford para que sea ahora Lucy quien trabaje la horizontal convirtiéndose en eje del movimiento, que alcanza aquí su pico de intensidad. Eso sí, solo el primero, el más extenso, se hace con Martha detenida; justo cuando la madre se re-incorpora hacia la izquierda es que Lucy gira hacia la derecha. Las líneas vuelven a oponerse, y de nuevo para que Ford construya una tercera confluencia, la mayor, que es la que va a tener a Clayton como eje.
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| De nuevo, las dos mujeres giran al mismo tiempo |
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| Cruce previo a la nueva confluencia |
primero, Lucy marcha hacia el fondo mirando hacia atrás (Clayton saluda),
luego marcha hacia el fondo pero tiene que girarse y volver atrás,
finalmente sale disparada al fondo y su salida se refuerza por un nuevo intento de detención, ahora fracasado.
Esta marcha rompe la dominante horizontal de los últimos segundos y se opone a la línea trazada por su madre, pero es cortada por un Clayton que pareciera ejercer de coreógrafo, redirigiendo esa disonancia a la unión final de esas dos líneas, la confluencia definitiva en torno nada menos que a su figura central e inmóvil, momento tras el cual el baile puede finalizar: Martha se queda quieta a la izquierda y Lucy sale pitando por la derecha.
Empieza el juramento. La primera reacción es la del horror en el rostro de Martha, que empieza a abandonar el sitio como asustada por la escena (es evidente que la partida de rangers implica riesgos); queda oculta por los juramentados mientras reparte rosquillas.
La segunda es la primera interrupción a Clayton (habrá por supuesto tres, aunque la tercera no lo será del juramento), por parte de Ben. Es callada tanto por aquel como por Aaron, que le manda fuera a por una camisa.
Que el movimiento parezca haberse detenido no elimina la sed coreográfica de Ford: la interrupción de Ben coincide milimétricamente con la apertura de la puerta del fondo, y su salida por el primer término derecha con la entrada de Ethan por el fondo izquierda.
En vez pues de que Clayton hable tranquilamente, Ford hace que primero sea interrumpido justo cuando Ethan entra en campo, y mientras este le mira desde la puerta pierda el hilo y pregunte a Debbie, quien se lo devuelve (con una pequeña variación: Clayton dijo “faithfully discharge”, mientras que la pequeña se pone aliterativa y dice “faithfully fulfill”). Que esto suceda puede despistar la atención, pero también reafirma la rivalidad de centralidades que acaba de inaugurarse con la entrada en escena de Wayne, permitiéndonos asistir al primer momento de contrariedad de Clayton justo en el momento en que aparece su rival pero, atención: sin que haya relación alguna entre ambos hechos.
Pero aún falta el remate: Clayton será interrumpido de nuevo, aunque tampoco esta vez por culpa de Ethan. Ahora es Jorgensen quien se levanta y habla, cortándole. La gracia de esta solución es que, puesto que Jorgensen se ha levantado unos segundos después de que aparezca Ethan, y lo ha hecho tras mirar en lo que podría ser su dirección, pareciera que se levanta para hablarle o avisar de su llegada, cuando en realidad lo hace porque... es el único adulto en escena al que no le han servido el café (y marchará sin que lo hagan). Esta inocente llamada replica con un gesto la nueva aparición, la replica además como si la respondiese, pero no lo hace. Más aún, si el corte de Ben fue respondido con un simple chistar, este es respondido mediante un estentóreo grito por el que Clayton pareciera querer rescatar la centralidad que de pronto parece disminuida. Ford crea esta pérdida, esta amenaza, empieza a crearla desde que aparece Ethan, pero sin que sea Ethan el motivo. Ethan será el único que en adelante cuestione el liderazgo de Clayton; su aparición aquí va a la par de la perturbación de este; pero resulta que aquí ambos hechos se sincronizan sin que sin embargo haya conexión causal alguna entre ellos.
Y ahora sí, ya se puede iniciar el travelling. Ford ya puede olvidarse de los presentes y concentrarse en los dos oponentes: Ethan, a quien ya conocemos, y el por fin nombrado al completo capitán reverendo Samuel Johnson Clayton, iniciando el diálogo que nos permitirá entender quién es este individuo tan llamativo y qué posición ocupará en la narración.
Pero sobre todo: ¿por qué crear tanto movimiento? ¿Por qué reunir tanta gente en cuadro? ¿Por qué los cruces, los cortes, las correspondencias, los bailes hasta de objetos sobre la mesa? Por supuesto, nada de ello encontramos en el guión, que ni siquiera incluye las interrupciones a Clayton (aunque sí para tomar el café, que Ethan llega a arrebatarle de las manos). Al estudiarlos, encontramos justificación para todo, pero las motivaciones narrativas nunca permitirán agotar la evidencia del baile de formas y sonidos, de volúmenes, distancias y colores que Ford construye, con apariencia de facilidad desarmante. La evidencia de una música específicamente cinematográfica que es la personalidad, la manera de ser en el espacio y en el tiempo de unas imágenes y sonidos determinados. Esta secuencia, y sobre todo su plano central, tiene huesos, tiene carne, pero tiene sobre todo una música sin la cual nada funcionaría, la música que da a todo cuerpo su vida propia y única haciendo posible, entre otras cosas, que lo amemos.
