Uno de los problemas más
graves del análisis ideológico, extensivo a la generalidad del trabajo
analítico, pero con mayor gravedad en este caso por la trascendencia que el
análisis busca en la recepción de la obra, y que puede dañarla notablemente, es
la mala argumentación, en suma: la falacia. Por ejemplo, que de un particular
no se puede predicar un universal es cosa manifiesta, que sin embargo gran
parte de análisis ideológicos suelen ignorar. Así, de lo que haga Catherine
Tramell en Instinto básico no podemos
colegir que la película afirme que todas las mujeres bisexuales (o todas las
novelistas, ¿por qué no?) son unas asesinas manipuladoras (y no podríamos
hacerlo incluso aunque el autor o autores confesasen que es lo que pensaban al
hacer la película). La confusión no es extraña: las ansias reivindicativas y/o
condenatorias reconocen en una película errores y ofensas sin detenerse a
analizar si tales son predicables de la obra en su totalidad o si son discursos
insertos en la misma como pertenecientes a personajes concretos o, incluso,
discursos manifiestos pero presentes, por ejemplo, para ser rebatidos no por
otro sino por el curso mismo de la acción o determinada articulación formal de esta.
Un ejemplo. En uno de los
Q&A documentados en An evening with
Kevin Smith, una joven inquiere al cineasta sobre los discursos machistas
presentes en Persiguiendo a Amy. Smith
sin embargo rebate sus acusaciones al mostrar que tales discursos son
proferidos por un personaje concreto, que es además presentado en la película
como inequívocamente negativo, lo cual debe llevar a entender que aquel
discurso ha de ser entendido asimismo como machista y contrario al de la
película. Si quisiéramos por tanto delatar que tal discurso es el del filme, debiéramos
utilizar una vía distinta, que acaso implique igualmente las afirmaciones de
aquel personaje, pero no del mismo modo.
También sucede que aunque
el personaje sea negativo, no por ello su discurso es rechazado por la película,
lo que a su vez no implica que sea aceptado o convertido en su “mensaje”. En un
ejemplo clásico, Sed de mal, Quinlan
es un policía más que dudoso que falsea pruebas para inculpar a personas
de haber cometido los crímenes que no consigue probar de otro modo. La película
se encuentra inequívocamente del lado de Vargas, el héroe positivo, y la deriva
manifiestamente criminal de Quinlan no dejará lugar a dudas de ello. Sin
embargo, Welles se toma su cuidado en hacer dos cosas al final: mostrar al
personaje encarnado por Marlene Dietrich afirmando poderosamente lo gran hombre
que era Quinlan (afirmación externa a su acción criminal, de la que es
seguramente ignorante, pero que alude a eso tan importante en el cine americano
que es el alma del personaje, aquello que se encuentra bajo sus acciones pero
que supuestamente las informa, y debiera ser delatado por ellas), y hacer que
se nos diga que el criminal falsamente acusado por él, ha confesado su
culpabilidad. Podemos pensar que confiesa por incapacidad de soportar el
interrogatorio, pero me parece que, dada la ausencia de datos sobre este, la intención de la película es afirmar que Quinlan tenía buen ojo y,
cual Colombo avant la lettre, era
capaz de reconocer enseguida a un criminal, inculpándole en caso de ausencia de
pruebas.
Este final podría hacer que
alguna lectura afirme que Welles defiende la inculpación mediante pruebas
falsas: si Vargas no se hubiera entrometido, un criminal habría ido a la cárcel
sin mayores consecuencias (en este caso: unas cuentas muertes, surgidas a causa
del enfrentamiento Vargas-Quinlan). Una razón para ello sería la necesidad que
muchos analistas ideológicos exhiben de discursos explícitos que refrenden la
ideología cuya defensa es para ellos objetivo prioritario. Así, muchos críticos
españoles de los 60 criticaban numerosas películas por encontrarlas ausentes de
los elementos que permitirían construir con ellas efectivos discursos
anti-capitalistas, anti-imperialistas, anti-franquistas, etc. En realidad,
faltaban dos cosas: discursos explícitos y manifiestos en tal sentido, o
elementos que permitieran afirmar de manera inequívoca tal dirección
discursiva, como personajes modelos o escenas nucleares que sirvieran de modelo
reducido de aquella. La mala recepción en una revista como Nuestro Cine, por
ejemplo, de cineastas americanos como Ford, o incluso españoles como Regueiro,
se debe en no poca medida a esto.
Por supuesto, los prejuicios
son importante base del problema: difícilmente iban los izquierdistas de NC a
ver bien las muestras cinematográficas del Imperio USA, como tampoco lo
hicieron los de Contracampo con las que les eran contemporáneas. Sin embargo,
me incomoda acusar simplemente a alguien de prejuicioso: considero que nadie
está exento de tal defecto (desde luego, puedo asegurar que yo no) y que el
trabajo a realizar por cada uno de nosotros es el de afinar lo más posible el
trabajo analítico y argumentativo, que es el que nos puede impedir caer en las
redes de nuestros prejuicios. Así, es fácil observar cómo tal afinamiento
permitía a los críticos de Contracampo romper con los prejuicios de la crítica
izquierdista hacia el cine hollywoodiense del pasado (Ford, Sirk, y tantos
otros), pero no lograban quitárselos de encima al tratar con el contemporáneo
(Scorsese, Cimino, Coppola…).
La cuestión se vuelve muy
grave cuando quien realiza ese tipo de trabajo carece de cualquier interés por
el cine y solo tiene como objetivo que este muestre una realidad totalmente
acorde con su ideología. En ese caso no hay diálogo posible ya que el análisis apenas
existe y todas las falacias tienden a ser cometidas con profusión, en honor de
la condena. Es el caso en que nos topamos, en primer nivel político, con la
censura, o con las dictaduras, pero también, en segundo, con los muy diversos
grupos, asociaciones y colectivos que denuncian a tuiteras, titiriteros o
intentan boicotear películas que no reflejan su pensamiento sobre el mundo de
las personas transgénero. En este último caso, por supuesto, aludo al boicot
propuesto por la publicación Indiewire hacia The asignment, el último largometraje de Walter Hill, a partir del
artículo de Jude Dry “‘The Assignment’: The 8 Most Offensive Moments In a Movie That Equates
Trans People with Sick Medical Experiments” [“The asignment: los 8 momentos más ofensivos de una película que
equipara a la gente trans con malsanos experimentos científicos”].
 |
| Estreno de "Je vous salue, Marie", Barcelona, Cines Casablanca,1985 |
Ignoro en qué puede consistir el boicot
propuesto por la publicación. Imagino que no vaya más allá de la no asistencia a
las proyecciones o, más problemáticamente, montar piquetes ante los cines que
la proyecten, tal como los ultras católicos de muchos países hicieron ante los cines con motivo del estreno de Je
vous salue, Marie (motivando la seguro inolvidable estampa de, por una vez,
ver a la Guardia Civil rompiendo las narices de la derecha, en este caso frente a los madrileños cines Alphaville). El caso más
extremo y célebre es el de la citada Instinto
básico, de la que se trató de boicotear incluso la realización misma, tras
ser rechazadas las modificaciones del guión propuestas por diversos colectivos
a su realizador, Paul Verhoeven. El caso no está tan alejado: entonces como
ahora, una historia sobre unos individuos específicos es tomada como retrato de
un colectivo completo, patologización y demonización de tendencias sexuales,
etc. Universales predicados de particulares. El intento de censura es la
consecuencia. El mal análisis, una de las causas.
La mayor parte de la crítica de Dry se basa en
la consideración de discursos explícitos o afirmaciones sostenidas en
el interior de la película por personajes concretos, cuya naturaleza y posición
narrativa resulta irrelevante para la autora. Consideraré algunas de ellas.
Por supuesto, la mayor parte de las afirmaciones
más graves recaen en el personaje de la doctora Kay, interpretada por Sigourney
Weaver. Dry consigna las siguientes:
“Se ha dicho que [las mujeres son], de muchas
maneras, las más espléndidas de entre las criaturas de Dios”.
“Te he liberado de la prisión de macho en la que
vivías… Has sido un hombre muy malo. Esta es tu oportunidad de redimirte”.
“Y yo era una mujer. Eso lo puso peor”.
The
assignment es un thriller de extravagante historia, con un equivalente
femenino al científico loco de toda la vida, Rachel Kay, que en venganza por el
asesinato de su hermano, realiza una operación de cambio de sexo a su asesino,
Frank Kitchen (Michelle Rodríguez). Es la venganza que ocupa el inicio de la
película, la de Kay; lo restante se dedicará a Kitchen, ahora una mujer que
busca vengarse de la cirujana. De su triunfo nos da fe el hecho de que la
historia nos es contada por esta desde el centro psiquiátrico donde se
encuentra, interrogada por un psiquiatra.
Kay es una mujer extremadamente inteligente,
superior a todos sus colegas (al menos eso afirma ella, pero la película nos
permite saber que al menos hasta cierto punto es cierto), amén de perfectamente
consciente de ello. Pero Kay no es solo inteligente, sino que tiene una gran
cultura, una filosofía, unas ideas muy formadas y unos criterios morales muy
precisos (que incluyen los experimentos con vagabundos a favor de la ciencia,
el conocimiento y el progreso). La tercera de las declaraciones citadas forma
parte de la exposición de Kay sobre su expulsión de la comunidad científica.
Según ella, el hecho de ser mujer fue un añadido más al odio que sus colegas
sentían por ella, se lo puso mucho peor. Según Dry, esta frase muestra cómo “la
dra. Kay representa la idea de que ser una mujer es una carga, insinuando la
película que su rol como mujer en la sociedad es lo que la hizo perder la
cabeza y empezar a realizar cirugías clandestinas”. Pero (dejando aparte que en
efecto, las mujeres suelen padecer una minusvaloración intelectual y
profesional enorme que puede y muchas veces efectivamente tiene graves
consecuencias para ellas, y que ha sido denunciada una y mil veces por el
feminismo a lo largo de su historia) no es la película, sino Kay quien lo
insinúa. Para ella, las mujeres son, en efecto, “las más espléndidas de entre
las criaturas de Dios”, algo que se suma a su grandeza específica como
científica y termina por convertirla en el ser superior que considera ser. Para
Dry, “la idea de que todas las mujeres son bellas, hermosas criaturas está
enraizada en puntos de vista puritanos que igualmente consideran a las mujeres
como propiedades de los hombres”. No puede decirse que Dry se equivoque en
esto: pocas cosas más sospechosas y peligrosas que la consideración de la mujer
como un ser cuasi-divino, superior, etc., argumento tan machista como el
contrario pues suele llevar aparejada la crítica, condena e incluso prohibición de ciertos cursos de
acción impropios de seres tan “sublimes”, en suma la represión de siempre con
distinta fundamentación (tal sucede en los escritos de Ortega y Gasset, por poner
un ejemplo). Dry no se equivoca, pero sí en afirmar que esto lo sostiene, lo
afirma la película. Esto, antes bien, lo dice Kay, mostrando con ello su alto concepto del sexo femenino, determinante para su
autocomprensión, así como en el establecimiento de la naturaleza de su
venganza. Pues en efecto, en esta se observa el retorcido sentido moral de la
doctora, al vengarse de Kitchen haciendo lo que ella entiende por darle una
oportunidad “de redención”. Kay libera a Kitchen de su “macho prison” y, con
ello, ofrece al asesino una oportunidad de reconstruir su vida, desde una
identidad radicalmente nueva y, según su criterio, incluso superior. El
experimento falla porque Kitchen no cambia, pero también triunfa porque, según
otra declaración citada por Dry de la doctora, “quería demostrar la teoría de
que, si el género es identidad, entonces incluso el procedimiento médico más
radical fracasaría en alterar su esencia. Y esto se demostró cierto. Frank
Kitchen es todavía gran parte del hombre que era, porque se considera a sí
mismo como tal”.
En todos los casos, lo que es mostrado por Dry
como típicas manifestaciones o trampas machistas son declaraciones no de un
personaje cualquiera de la película, sino de su villano, una persona soberbia y
carente de empatía capaz de experimentar científicamente con vagabundos y gente
a la que “nadie va a echar de menos”. Pero pareciera que Dry quiere convertir a
todas las palabras pronunciadas en la película en palabras pronunciadas por
Walter Hill. Y no es así.
Que esto lo diga la “mala” de la película no
quiere decir que haya un “héroe” o “heroína”. The assignment tiene una especie de antihéroe clásico, un asesino a
sueldo al que solo el cambio de sexo indeseado (hecho clave este que a Dry nada
importa) convierte en víctima, detentadora como tal del protagonismo de la
película, si bien cierto es que la narración en flashback (que Dry, con una
mala fe notable, considera “pasada de moda”) permite que igualmente como víctima
vayamos entendiendo a Kay. En cierto momento, la película nos muestra a dos
víctimas y dos verdugos, unidos en un círculo de venganza imposible de superar.
Es la tragedia específica de la película, y en efecto el cambio de sexo es un
“castigo” en este contexto. Kitchen es un hombre y es convertido, contra su
voluntad, en mujer. Para él, la feminidad es una tortura, y pese a las
auto-excusas redentoristas de Kay, su motivación es la venganza. Dry afirma que
“la entera premisa de esta película es que convertir a un hombre en una mujer
es un castigo”. Pero de nuevo, el particular es universalizado, o más aún, en
realidad se está incluso reduciendo el rango del particular, pues no hablamos
de un “hombre convertido en mujer” sino de un “hombre convertido en mujer en
contra de su voluntad”. Y es difícil considerar cómo cualquier cosa realizada a
un individuo en contra de su voluntad no pueda ser considerada como una
agresión si es, prácticamente, el modo en que definimos tal: un atentado contra
nuestra integridad física realizado en contra de nuestra voluntad. A tenor de
su análisis, Dry pareciera considerar que cualquier cambio de sexo es
beneficioso, e incluso una recompensa, aun cuando se obligue a la persona a la
transformación, lo cual dudo mucho que piense.
Por supuesto, esto lleva a la más patente falta
de empatía ante una persona que ha sufrido un gravísimo atentado contra su
integridad física y contra su identidad (masculina en este caso). Si Kitchen,
ya hecho mujer, le dice a Johnie “haré lo que pueda”, no manifiesta sino su
inseguridad al disponerse a mantener relaciones sexuales con una mujer en
ausencia de un pene que, hasta el momento, siempre había estado allí. Es un
mundo nuevo y la afirmación no implica que, de nuevo a decir de Dry, “solo hay
sexo si hay un pene entrando en una vagina”. Esto podría pensarlo Kitchen, pero
de ningún modo lo proclama la película, que de hecho, al no dar detalles de la
relación sexual posterior pero mostrarnos cómo la relación de la pareja continúa,
más bien pareciera decirnos que la falta de pene no ha generado ningún
problema. ¿No proclamaría, entonces, lo contrario exactamente de lo que dice
Dry?
La mala fe de la autora (= la voluntad de condenar una obra, ejercida sin atención alguna a las evidencias textuales) se muestra sin ambages en su párrafo final. Dry considera que el que Kitchen haya sido forzado a ser un cuerpo con el que no se identifica es una “explicación de pacotilla”. Ninguna razón da de por qué sería tal, y sin embargo, para demostrar que lo es tendría que demostrar a su vez que el argumento de una película, las características de sus personajes e interrelaciones, desarrollo narrativo, etc., son irrelevantes frente a las palabras en ella pronunciadas, a la hora de establecer el discurso de la misma. Lo cual es manifiestamente imposible.
La mala fe de la autora (= la voluntad de condenar una obra, ejercida sin atención alguna a las evidencias textuales) se muestra sin ambages en su párrafo final. Dry considera que el que Kitchen haya sido forzado a ser un cuerpo con el que no se identifica es una “explicación de pacotilla”. Ninguna razón da de por qué sería tal, y sin embargo, para demostrar que lo es tendría que demostrar a su vez que el argumento de una película, las características de sus personajes e interrelaciones, desarrollo narrativo, etc., son irrelevantes frente a las palabras en ella pronunciadas, a la hora de establecer el discurso de la misma. Lo cual es manifiestamente imposible.
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El artículo de Jude Dry se puede leer aquí. Una excelente entrevista en profundidad con Hill sobre la película, es la realizada por Film Comment. Y ya que estamos, he aquí una crónica de los altercados en el estreno de Je vous salue, Marie en Madrid, Blas Piñar incluido. Tristemente, no incluye fotos.
