Le trou, que pude ver por primera vez hace pocos días, es sin duda
una obra maestra. Pero hasta una obra maestra puede tener fallos, y pocos son
tan dolorosos como los que se dan justo en el momento de terminar. Es como si
uno escuchase una espectacular interpretación musical donde, en el compás
final, el músico desafinase la última nota.
Así, puedo decir que adoré Le trou, y me maravillé además de que fuese
Francia y no EE.UU. quien realizase las dos grandes obras maestras del género
de fugas carcelarias: la aquí presente y su contemporánea Un condenado a muerte se ha escapado. Películas bien distintas y
sin embargo próximas en su atención obsesiva al trabajo y construcción material
de la fuga, amén de la parquedad expresiva de sus intérpretes, por supuesto
mayor en el film de Bresson, y algo afeada aquí por el muy abofeteable Marc
Michel.
Me maravillé, sí, pero eso
me hizo lamentar más dos detalles en su conclusión, de una vulgaridad que
rompía la excelencia hasta entonces mantenida, esa que se ve en el larguísimo
plano de la rotura del suelo de la celda (que concentra en sí, superándola,
toda la espectacularidad de los films de evasión estadounidenses), el reconocimiento de los sótanos de la prisión, el rescate de
Manu, o esos inolvidables presos que trabajan en el pasillo que conduce al
despacho del alcaide.
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| Fig.1 |
Lamento, pues, enormemente,
que a última hora Becker decidiese insertar un plano detalle del cerrojo de la
puerta en que Gaspard es encerrado después de traicionar a sus compañeros [Fig.
1]. Lamento que sintiese esa necesidad de dejar claro a todo el público que el
que pierde en esa traición es Gaspard, por perder toda la dignidad que hasta
entonces el trabajo en la fuga y la amistad con sus compañeros le otorgaba. Lo
lamento porque además no hacía falta: la brutal interrupción, inmediatamente
antes de la fuga, de ese trabajo que había sido el protagonista casi absoluto
de la película junto a la amistad entre los prisioneros, tanto más importante y
conmovedora cuanto no estaba hecha de la vida exterior de los personajes sino
de su estricta convivencia, lleva de por sí a la conclusión que Becker se siente
obligado a subrayar. Cuánto más no hubiese valido mantener el magnífico plano
en que la cámara partía de un primerísimo primer plano de Gaspard [Fig. 2],
agachando la cabeza ante sus compañeros, y lo mostraba marchándose, de espaldas
a nosotros, hasta la celda situada al fondo del pasillo [Fig. 3]. Si no hubiera
decidido cortar con la entrada en la celda, veríamos al guardia cerrar la
puerta y escucharíamos el sonido brutal del cierre sobre la imagen de ese
pasillo frío y mortecino, y el plano continuaría hasta su conclusión, la que
podemos ver en la película. ¿Por qué demonios romper ese gran plano por un
detalle, un subrayado, una inseguridad tal a esas alturas de la fiesta?
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| Fig. 2 |
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| Fig. 3 |
Y tanto más zafiamente, como
que antes de ese plano, segundos antes, Gaspard, al salir de la celda donde ha
pasado las últimas semanas, mira a su derecha [Fig. 4], contemplando a sus
compañeros, sus amigos, semi-desnudos contra la pared [Fig. 5], y uno de ellos,
Roland, el más veterano, el cerebro de la fuga, el que encarnaba más que
ninguno la tenacidad del grupo (era también el que salvaba a Geo de morir
enterrado), la del que encuentra las soluciones materiales a los problemas
diversos del camino, le mira a su vez [Fig. 6]. Hasta aquí bien, pero ¿por qué
hacer que diga, mirándole, “pobre Gaspard”? ¿Por qué esa necesidad de que todo
el público tenga bien claro el modo en que debe entender este final, en que
debe mirar al traidor y comprender en qué se convierte con ella? ¿Por qué esta
necesidad de hacer que una palabra, elemento que tan poco ha contado hasta
ahora, sobredetermine lo que vemos de una manera que además, como creo haber
dado razón en el anterior párrafo, es en realidad totalmente innecesaria?
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| Fig. 4 |
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| Fig. 5 |
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| Fig. 6 |
Se trata de dos elementos
introducidos por encima de otros que, de por sí, funcionan perfectamente. Un
plano puesto encima de otro que hubiera sido perfecto de ser sostenido hasta el
final, dos palabras añadidas a un plano que mudo hubiera valido muchísimo más.
El problema de no querer
fallar al final. Decir algo, que todo se entienda bien. El caso trajo a mi
mente dos películas muy alejadas de la categoría de Le trou, pero que sirven a este respecto. En The last picture show, película no carente de retórica pero creo que
sujeta con buena firmeza a los principios dados desde su primer plano, esa
panorámica asfixiante de un espacio muerto donde, sin embargo, hay vida,
Bogdanovich muestra una molesta tendencia a subrayar la virulencia de los
momentos más terribles. Me refiero a la muerte del niño, Billy, y la escalofriante
conversación sostenida por varios habitantes del pueblo con el hombre que lo
atropelló, delante de Sonny. En este momento (hablo de memoria, pero creo que
no me equivoco), que viene a ser el cierre de la película en lo que a Sonny
respecta, Bogdanovich rompe el ritmo de montaje acostumbrado acelerando la
velocidad de los cortes, introduciendo muchos cambios de plano, saltos bruscos de
unos rostros a otros que intentan transmitirnos a nosotros, ignorantes, la
angustia creciente de Sonny, como si la infamia de los brutales diálogos y el
conocimiento de casi dos horas de metraje que todos tenemos de él no fuesen
suficientes para entender (y hasta aplaudir) incluso que se liase a tiros con
todos los presentes. En esta escena, Bogdanovich se volvía discursivo: no
quería mostrarnos el dolor, la angustia y la ofensa de Sonny, sino decirla.
Igualmente, en el final de Las razones de mis amigos, una infravalorada
película de Gerardo Herrero, se repetía el mismo problema: en la última escena conjunta
de los tres protagonistas, Herrero empieza a juguetear con el montaje, buscando
transmitir una sensación de aislamiento, incomodidad y ruptura, para decir lo
que sus personajes nunca exteriorizan en palabras: que su relación está rota y nunca
más volverán a verse. Me gustaría tener una copia a mano para mostrarlo, pero
mi recuerdo me dice que la ruptura con la norma de la puesta en escena hasta
ese momento y sobre todo la torpeza del montaje, que como en el caso de
Bogdanovich incrementaba su velocidad pasando de un personaje a otro, siempre
aislado cada uno en el encuadre, convertía la escena en un despropósito en que
Herrero se perdía la posibilidad de mostrar cómo sus personajes se alejaban unos
de otros ya desde sus mismos rostros conviviendo en el plano, pero ya en ningún
otro lugar, con los de los demás. Más o menos el método mantenido hasta el
momento. Herrero, o su montador, o los dos juntos, de repente se sentían
inseguros, sintiendo que era necesario decir mediante el montaje que esas tres
personas rompían su relación ahí. Decir algo, pues, que se seguía perfectamente
de la narración tal como había sido desarrollada y expuesta hasta el momento.
Decir algo, pues, que no hacía falta decir, y hacerlo además de la forma más
inadecuada.
Pongo solo tres ejemplos,
pero sucede a menudo, no solo en los finales, pero acaso en estos duele más, si
hasta el momento todo ha ido bien. Ese paso en que el cineasta decide que el
cine sea un lenguaje que diga algo de algo, en vez de uno que simplemente diga,
o muestre, algo.
