jueves, 10 de diciembre de 2009

Rubén dice:
¡Escuchad!:

Henry Cow- Unrest
Henry Cow- In praise of learning
Iron Maiden- Brave new world
La Humera- Raï
W.A.S.P.- The crimson idol
Kyuss- Welcome to Sky Valley
Zu + Eugene Chadbourne- Motherhellington
Black Engine- Ku Klux Klowns
Buena Vista Social Club
Jello Biafra and The Melvins- Never breathe what you can´t see

¡Ved!:

Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa)
El río (Jean Renoir)
Todos a casa (Luigi Comencini)
Alien: Invasión (Albert Pyun)
Le caporal epinglé (J. Renoir)
A nuestros amores (Maurice Pialat)
Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson)
Todo va bien (Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin)
La muñeca (Ernst Lubitsch)
Walden (Diaries, notes & sketches) (Jonas Mekas)
Singularidades de una chica rubia (Manoel de Oliveira)
El circo (Charles Chaplin)

¡Leed!:

Carmen Martín Gaite- Entre visillos (Destino)
Chester Brown- Nunca me has gustado (Astiberri)
Roland Barthes- La cámara lúcida (Paidós)

martes, 24 de noviembre de 2009

Acerca de OBJETIVO 40º, de Javier Aguirre (fondo y figura, 1)

“Demostrar que el cine objetivo no existe es una de las cosas que nos hemos propuesto aquí. Por mucho que limitemos hasta el extremo nuestra función de autor, siempre existirá una participación, por mínima que sea, subjetivadora y condicionante. Nos hemos propuesto la no-intervención, o la intervención reducida al mínimo. Hemos colocado la cámara en la calle y hemos apretado el botón hasta que el celuloide se termine. Ningún movimiento, ningún cambio de plano, ninguna rectificación, ninguna manipulación en el montaje. Y la elección de una óptica- el objetivo 40º- que es la que más se acerca al ojo humano. El sonido directo y sincrónico colocando el micrófono debajo del trípode, casi a la altura del objetivo. La tan cacareada realidad se nos muestra aquí en sí misma, sola, desnuda, sin manipulaciones. ¿Cabe mayor objetividad? Sin embargo, nosotros sabemos que no somos objetivos y que, además, no podemos serlo.” (los subrayados son del autor).

Así se explicaba Javier Aguirre sobre su cortometraje Objetivo 40º, allá por 1972, en su librito Anti-cine. Con su descripción, puede imaginarse el resultado: un plano fijo, en Madrid, en la plaza del Sol, y la gente que pasa, unos más rápidos, otros más lentos, y algunos que no, que se lo piensan, se quedan quietos...

Para empezar, el experimento no es completo: no cumple con todas las condiciones que serían necesarias para demostrar su tesis (que, por lo demás, es demostrable sin necesidad de experimento alguno; de hecho, es lo que hace Aguirre en su libro). La intervención, por utilizar el término del propio Aguirre, ha sido reducida al mínimo, lo cual se supondría condición de objetividad, pero intervención sigue habiendo, por muy mínima que sea, luego la no objetividad queda probada. Basta poco, por tanto, pero la intervención podría haber sido más mínima aún: estando la cámara oculta, porque su presencia es evidente en los rostros de todos los transeúntes.

Aguirre ha procurado también que toda la puesta en escena reproduzca lo más cercanamente posible unas condiciones perceptivas más o menos humanas, es decir, que el aparato técnico interfiera lo menos posible en la percepción. Pero olvida camuflar la cámara, esto es, hacer que pase desapercibida, tal como yo o cualquiera que no sea Jesse Jane pasaría al quedarse parado mirando a la gente. La imagen resultante no es parecida en absoluto a lo que yo recogería con mis ojos de pararme en el mismo sitio en aquel mismo momento, y esto porque, a mí, apenas nadie me miraría (ahora: acaso Jesse Jane sí vea el mundo así).

Pero, precisamente, lo más fascinante de la película reside en la absoluta conciencia que hay en ella de la existencia de una cámara, y la depuración con que se ofrece el resultado de esta experiencia. Aguirre no comenta nada al respecto en su texto, por lo demás muy interesante, pero creo que es en ello que radica su interés y su genialidad como película, así como sus intuiciones más importantes. Más claro: lo interesante de Objetivo 40º no es cómo demuestra que la objetividad en cine es imposible, sino cómo muestra un caso particular de intervención cinematográfica en el mundo, cómo produce una cierta quiebra visible entre la gente, y ello con unos elementos reducidísimos, realmente, esto sí, mínimos.

Tenemos un mundo: la plaza del Sol. En él, escogemos un lugar y, con las especificaciones descritas por Aguirre, colocamos la cámara. Por lo visto, además, Aguirre y sus colaboradores se echaron a un aparte y la dejaron sola. La gente que pasa por allí, entonces, se encuentra con esa cámara solitaria en medio de la calle. ¿Y nosotros que vemos? El experimento que en realidad ha llevado a cabo Aguirre: la transformación que en primer grado puede realizar el cine sobre la realidad. En primer grado, esto es: con su sola presencia, sin movimiento, “sin manos”, sin nada más que su posicionamiento físico en un punto cualquiera del mundo.

El cine, como todo arte, como toda acción humana, consiste en una articulación, una alteración o transformación de un elemento en otro mediante una acción. Objetivo 40º es un ejercicio de articulación mínima: trata de realizar la mínima intervención en la realidad que filma. Hagamos un ejercicio: en cualquier lugar, tomemos un fragmento de espacio, encuadrado por una cámara. Un bosque, por ejemplo. Tenemos una especie de magma, lleno de formas, que en cierto modo es un espacio de libertad, puede ser cualquier cosa, dependiendo de la luz, el viento, el sonido, en suma, de una cierta cantidad de variables. Lo que es casi seguro es que esa imagen, por sí sola, solo resultará enigmática en la medida en que nos preguntemos por ella, por su intención, las razones de su producción, o su posible ubicación dentro de una construcción fílmica más amplia (o en el contexto de nuestra propia vida; realmente, no de otro sitio parte Barthes en La cámara lúcida). Por sí misma, fuera de películas, sin más imágenes alrededor, sin ningún elemento, además, que introduzca alguna extrañeza en ella, la imagen resultará, por así decirlo, a-significante: no querrá decir nada, más allá de la sola afirmación de su presencia y de aquello que ella muestra. Será una imagen de un fragmento de un bosque, y punto. Todo intento de hacerla significar comportará tener que salir en cierta medida de ella (y ojito con las susceptibilidades: a mi juicio, no solo no hay nada de malo en salir, sino que no hay análisis completo sin esa salida).

Ahora, introduzcamos en esta imagen algo más: un hombre, por ejemplo, o una mujer. Introducimos con ello algo diferente. La intervención (el encuadre) ha supuesto bien poco, pero esto ya introduce algo más potente: una diferencia en la imagen, un movimiento diferencial, una pregunta, un enigma, el comienzo de algo (que no tiene por qué ser continuado, claro está). Pero el bosque ya es el lugar donde algo sucede: un elemento se ha destacado. Las ramas y hojas se moverán alrededor, pero será inevitable seguir la figura extraña que recorre el encuadre (imaginen, encima, si la figura, en vez de continuar su camino y salir del plano, se quedara quieta en medio de él, sin dar mayor explicación). Hemos encuadrado un fragmento del bosque, y después le hemos introducido un elemento ajeno. Tenemos con ello dos movimientos mínimos: encuadrar un espacio y filmarlo durante un tiempo determinado (a esto lo llamaré “intervención mínima”: supone la forma mínima en que el cine puede intervenir sobre la realidad, o sobre el mundo, o sobre los objetos, o como prefieran ustedes decir, lo externo a sí, etc.: una modificación, pero una que solo altera la imagen de lo filmado), y el de una narración, consistente en iniciar un movimiento, un enigma, una diferencia: un fondo, una figura (a esto lo llamaré “articulación narrativa mínima”, pues todo es articulación, desde el poner la cámara a decidir el encuadre, la luz o la duración, de suerte que la intervención mínima es de hecho también la articulación mínima; esta otra es el paso siguiente, por así decirlo: la articulación que se necesita mínimamente para poner en marcha una narración).

Pues bien, Objetivo 40º es una intervención mínima, o se plantea así con la intención de evitar toda articulación y aproximarse a lo que serían las condiciones ideales de una supuesta objetividad cinematográfica. Al tiempo, supone una articulación narrativa mínima de un tipo enormemente heterodoxo: por un lado, no presenta la introducción diferencial de la figura antes descrita: tiene la apariencia, al describirla, de una intervención mínima sin más; por otro, se lo puede ver como un ejercicio de conversión del fondo en figura o de la figura en fondo.

Comienzo explicándome respecto a lo segundo, menos importante. En mi “ejercicio” previo, el fondo es un bosque, algo un tanto indeterminado, pues en un plano general es difícil que las hojas o las ramas adquieran un grado suficiente de importancia. Más bien tendríamos el sonido y el movimiento, sin más. En Objetivo 40º ese movimiento lo realizan, de hecho, figuras. El supuesto fondo, la calle, asfalto, coches, etc., no tiene una entidad suficiente para entrar en una relación, digamos, dialéctica, del tipo que planteo, pero la gente misma, que no cesa de pasar, se convierte en el fondo que yo antes caractericé como “magmático”, ese fondo algo indiferenciado, que atrae nuestra atención como totalidad. Las figuras conforman, por tanto, el todo. Lo que sucede es que, al mismo tiempo, no pueden evitar el ser figuras, esto es, formas con cierta potencia para destacarse, de modo que ocasionalmente lo hacen respecto a las demás, dependiendo de muchos factores (entre los cuales no es menor, claro está, el interés del espectador).

Pero no insisto con esto, porque no tiene importancia: no está aquí el interés de la película, porque además lo cierto es que sí hay una figura, una principal y omnipresente durante todo el metraje. Javier Aguirre ha realizado una articulación narrativa en grado mínimo, aunque- y aquí empieza lo realmente interesante y en lo que radica el comienzo de la excepcionalidad del film- de forma diferente a la que yo he expuesto más arriba: no introduciendo una figura que se destaca frente a un fondo, sino haciendo que la figura sea la misma productora de la imagen; esto es: la figura, y comienzo por tanto de la narración es, aquí, la cámara.

Ya me diréis que vaya cosa, que he descubierto Roma, pero no: el que ha descubierto Roma es Aguirre. Objetivo 40º es un plano fijo de 10 minutos, donde casi todo el mundo que pasa frente a la cámara se la queda mirando fijamente. Por tanto, es como si todo el mundo mirase al espectador, ese que, como yo, les observa casi 40 años más tarde. Imposible no sentir la presencia física y material de la cámara, a pesar de que no se la vea, de que no se mueva. La articulación existe, pero no es un corte de montaje a otro plano, un movimiento de cámara o una figura humana que de repente se detiene haciendo que nos preguntemos por qué o que introduce una tensión nueva en el plano. Lo que introduce Aguirre es, precisamente, la cámara. La cámara, no el encuadre. El encuadre es una presencia en todo plano, pero no así la cámara. Y así, lo dicho: 10 minutos de una calle donde todos los que pasan frente a la cámara se dan cuenta de que está ahí, y la miran, y se ve cómo la miran. La cámara como personaje, como narradora, de hecho, inmóvil: las acciones de sus protagonistas consisten en parte en reacciones a su presencia.

Objetivo 40º es, así, un documental, en tanto retrata, registra, una parcela de realidad durante un tiempo determinado y en un grado de intervención, además, realmente mínimo (aunque, insisto, habría sido más mínimo si la cámara estuviese oculta, claro que el resultado no hubiese sido tan interesante). Pero también es una narración en un ínfimo grado, pues, por su puesta en escena, convierte a la cámara en un personaje del propio film, al insertarla en un contexto que es claramente violentado por su presencia. Para el que no haya visto esta película, hay que hacer notar que es absolutamente imposible no darse cuenta de la presencia de la cámara: durante todo el rato, casi todas las personas que cruzan el encuadre nos miran fijamente y, para más inri, casi siempre ceñudas, como si mirasen a un ser indeseable que se cuela sin avisar en sus vidas. Recuerdo haber pensado, mientras veía la película, incluso en la presencia de un monstruo, algún lisiado o ser deforme, que es mirado con sospecha, sorpresa, desagrado, por todos. Aguirre no demuestra la imposibilidad de la objetividad cinematográfica: muestra la acción de una cámara como violenta, como elemento cuasi-fantástico, extraño al mundo, observada por todos como algo sospechoso, curioso, atrayente, enigmático. La cámara es una excepción, no se la encuentra uno en la calle todos los días, menos aún a finales de los 60, y sola, sin nadie a la vista filmando. Aguirre creó un poco (pero solo un poco: solo, como en un experimento, dispuso unos elementos y se apartó algo, a ver qué pasaba, y la película es justo eso que pasó) la ficción de la cámara como ser autónomo, un ser extraño ajeno a la vida orgánica, que se planta quieto en un sitio y filma, ¿o no?, ¿cómo saberlo? Todos miran a algo que es un objeto pero que aún así es posible que les esté mirando- ellos no lo saben seguro, pero saben que es posible- y que, además, se lleve sus imágenes para hacerlas aparecer en a saber dónde. Repito que los ceños fruncidos abundan, casi todo el mundo repite esa expresión. La película no es una reflexión sobre la extrañeza que produce una cámara que filma solitaria en medio de Sol, es la muestra de las gentes que se encontraron en esa situación, el registro de sus reacciones. No reflexión, sino experiencia (y esto lo dije ya, más abajo, acerca de Warhol): experiencia de algo invisible pero protagonista, algo invisible pero que produce la imagen que vemos, invisible pero solo para nosotros, no para la gente que está ahora en la pantalla. Lo que pasa es que yo, aquí, lo que hago es escribir, por lo tanto digo, y por lo tanto digo otra cosa. Que pocas veces en el cine se ha ofrecido experiencia tan depurada y perfecta de la cámara como excepcionalidad, elemento extraño al mundo, de la cámara como transformadora del mundo en ficción, agente provocador, productora de extrañamiento. Sería interesante también proyectarla sin que nadie sepa lo que la rodea, sin su historia y sin sus créditos: ¿a qué se pensaría que mira la gente? Es posible que muchos opinaran que el punto de vista es un plano subjetivo de un ser vivo, cuya ausencia de movimiento constituiría uno de los muchos enigmas del film.

Me llama realmente mucho la atención que ni Aguirre ni las varias personas que hablan de la película en el libro Anti-cine llamen la atención sobre esto: es imposible escapar, una vez iniciada la proyección, a las miradas de las gentes que cruzan frente a la cámara y la miran (así: nos miran) fijamente. No sé cómo puede obviarse esto a la hora de hablar de la película, pero en el libro esto se hace del todo. Es, por ejemplo, en la forma en que todos miran a la cámara, mayoritariamente con cierta hostilidad, que podría encontrarse parte de la desolación y el vacío señalados por Eusebio Sempere, que también trata el tema de la mirada trascendida, señalado previamente con tino por Aguirre, pero del que no diré nada: lo que considero más interesante ya lo he dicho. Dice Alfonso Sastre: “este parón de la cámara en un lugar cualquiera, qué mundo nos descubre. Un mundo que- ay, hélas- ¡no se deja leer, no se deja leer...!”. Juan Hidalgo dice que le gusta la película porque le gusta la gente. Me gustan las dos referencias porque Objetivo 40º no es su intención ni su planteamiento, sino su experiencia. Y no en vano es por esta vía que Aguirre distingue su film de los similares de Warhol y Boisonnas: los casos individuales de aquellos son aquí acción colectiva (precisamente lo que más emociona a Sastre), y por tanto suponen experiencias de cosas distintas. Y eso es mucho, amigos. Yo añadiría que son también experiencias con formas distintas: en los filmes más similares de Warhol (desconozco a Boisonnas) se da una manipulación del tiempo cinematográfico que no existe aquí. Realmente, si no fuese por la presencia de la cámara, Objetivo 40º sería la pieza cinematográfica más objetiva del mundo, aunque sin serlo del todo. Gracias a tan proverbial despiste teórico, yo pude deleitarme al menos dos veces- y espero que lleguen muchas más- experimentando la inquietud que en ocasiones puede causar el cine al mundo.

jueves, 3 de septiembre de 2009

viernes, 14 de agosto de 2009

domingo, 31 de mayo de 2009

Rubén dice:
¡Ved!:

Arrebato (Iván Zulueta)
Labios rojos (Jesús Franco)
Memories within Miss Aggie (Gerard Damiano)
L´inmortelle (Alain Robbe-Grillet)
Deslizamientos progresivos del placer (A. Robbe-Grillet)
Walden (Diaries, notes and sketches) (Jonas Mekas)
Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)
Primavera tardía (Y. Ozu)
La masajista (Paul Thomas)
Vals con Bashir (Ari Folman)
Mulholland Drive (D. Lynch)
La noche y la ciudad (Jules Dassin)
Depravity (Hideki Araki)
El globo rojo (Albert Lamorisse)
Salmo rojo (Miklós Jancsó)
Lost, lost, lost (J. Mekas)
No tiene sentido… estar haciendo así, todo el rato, sin sentido (Alejandra Molina)

¡Escuchad!:

Gracious- Gracious
Chase- Chase
Colonel Les Claypool´s Fearless Flying Frog Brigade- Live frogs- set 1
El Columpio Asesino- La gallina
El Columpio Asesino- El Columpio Asesino
Edwin Starr- War and peace
Lard- Power of Lard
Faith No More- Angel dust
Melvins- The maggot
Mr. Bungle- Mr. Bungle

¡Leed!:

J. G. Ballard- Milagros de vida (Minotauro)
Alan Moore / J. H. Williams III- Promethea (Norma)

domingo, 3 de mayo de 2009

sábado, 2 de mayo de 2009

Diario (II)


El inefable RGL se divierte en navidad (Santander, diciembre del 2008, en la habitación de mi hermana).

viernes, 24 de abril de 2009

Souvenirs (III)

Dos souvenirs en uno.


Templo de Debod, Madrid, abril 2009

miércoles, 18 de marzo de 2009

Souvenirs (II)


Miki Bouhaben en el Seminario On/Off Deleuze (Madrid, 11-II-09)

jueves, 12 de febrero de 2009

Diario (I): Huir de ARCO

¡Por fin, a mis tiernos 30 años, he conseguido ir a Arco! "Conseguido" no está bien dicho porque nunca hice el menor intento, la verdad sea dicha, pero me dieron una invitación, de modo que podía ir gratis, y uno que es curioso y dispuesto siempre a conocer rincones nuevos de la geografía española, decidió ir. Busqué a alguien para acompañarme, porque la invitación era para dos, pero nadie podía, de modo que marché solo. Me planté en el Campo de las Naciones, cual Paco Martínez Soria dispuesto a empaparse hasta arriba de arte contemporáneo. A mí me gusta hacerme el paleto en estos sitios e ir con cara de acojonado a la gente preguntándole por ánde se entra por aquí, y esas cosas. Además, las azafatas (a lo mejor se las llama de otra manera, pero yo las llamo así, que se jodan) eran todas feas. Entro no sé cómo, agarro un mapa y me convierto, aquí sí, en todo un paleto flipándome con los pabellones. A mí es que los mapas me fascinan, siempre es como si me olvidase de lo que son y los miro como un objeto desconocido, como un mono mirando un vibrador vaginal-anal o algo así. Me jamo no sé cuántos minutos de pasarelas mecánicas hasta llegar al pabellón 10, que localizo finalmente en el mapa no sé cómo, y por donde quiero empezar por recomendación de una amiga. Ya me cabreo al ver que hay controles en la puerta de cada pabellón, o sea, puta mierda, ¿no basta el del principio?, ¿tengo que pasar esta gilipollez de puertas y de seguratas cada vez? Pero ah, me encuentro con un menda hiper-raro, y para colmo vacilón, que empieza preguntándome, no sé aún si con sorna o no, si llevo artilugios sexuales en la mochila, y que acaba diciéndome que no se puede pasar con ella. Cómo jode a veces no llevar grabadora encima. Yo, que es que soy el tipo más majo del mundo y que a un tío que me acaba de preguntar si llevo consoladores en la mochila es que no puedo discutirle nada, me ofrezco solícito a dejarla en algún sitio, aunque empiezo justo un segundo después a observar que no hay consignas a la vista. Obvio: hay que ir a un puesto, porque el arte ya saben que exige penitencia. Dispuesto a todo, voy para allá, y ya al empezar el camino escucho al tipo salao diciéndome que lo malo es que me costará algo de dinero, un euro o así. Con cara de fastidio "iniciando", pero con ese paso saleroso al que debo que tantas veces en mi vida me hayan llamado "friki", camino y camino hasta un puesto donde una señora que me recuerda tiernamente a las cobradoras de los baños públicos de Mataleñas está sentada, solitaria, bajo un letrero que dice: 3 euros.
- ¿Eso quiere decir que dejar la mochila aquí me va a costar 3 euros? (pregunta retórica, pero con un tierno poso de esperanza en el fondo).
- Sí.
- Pues me voy (tengo la tentación de inventarme una réplica graciosa aquí, pero las cosas son como son: sosas).
Y me doy la vuelta, acompañado por la sonrisa comprensiva de la señora, a la que siento la tentación de dar dos duros. 3 euros por dejar la mochila, no me jodas, ¿qué se han creído? Y, por dios, ¿qué se piensan, que voy a robar un Picasso con ella? Me largo a hacer algo útil y barato con mi vida.
Reconozco que podía haber vuelto al pabellón 10 y pedirle al tipo raro pero majo que me dejase pasar, que 3 euros es que es la pasta de mi puta cena, y además estaba seguro que me dejaría, pero estas cosas hay que pensarlas bien, porque, ¿no mola un huevo poder contar que te fuiste a Arco gratis y no entraste porque tenías que dejar la mochila en un puesto pagando 3 euros? Mola mucho más, y sin duda acrecentará más mi ya de por sí patética leyenda. En fin, arte contemporáneo o historia molona, elegí la historia, qué le vamos a hacer.
Eso sí, dispuesto a no irme en vacío, filmo un vídeo de mi digna huida del lugar, por las mismas pasarelas por las que entré. Podría ser mucho más largo, pero por un lado quedaba poca memoria en la cámara y por otra tenía prisa: mi paranoia despertaba y ya podía sentir a los guardas de seguridad mirándome con curiosidad ante mi misteriosa negativa a separarme de mi mochila y a las mujeres maduras con sus faldas grises a media pierna lanzándome ondas mentales para despertar mi frustración sexual (por no contar las que me miraban de reojo diciéndose: "¿no es ese el enfermo patético que me filmaba de estrangis el otro día en la parada de autobús?").
Una última sugerencia: ¿no parecemos un poco refugiados libaneses al final? Si ej que el arte tiene una capasidas transformadora que...


jueves, 8 de enero de 2009


RUBÉN DICE:


Escuchad:


Tomahawk- Anonymous

Infectious Grooves- Groove family cyco

Infectious Grooves- The plague that makes your booty moves... it´s the Infectious Grooves

Sr. Chinarro- Noséqué-nosécuántos

Siouxsie- Mantaray

Sekkutsu Jean + Kawabata Makoto

El Columpio asesino- De mi sangre a tus cuchillas

El Columpio asesino- La gallina

Eugene Chadbourne- Songs

Revolting Cocks- Cocked and loaded

Kylie Minogue- X

Otomo Yoshihide´s New Jazz Ensemble- Dreams

The Seeds- Future

The Seeds- The Seeds

The Seeds- Web of sound

Acid Mothers Temple & The Melting Paraíso U.F.O.- Glorify astrological martyrdom

Eno- Another green world

Agustí Fernández Quartet- Lonely woman

Acid Mothers Temple & The Meeting Paraíso U.F.O.- 41st century splendid man returns

Franco Battiato- Sulle corde di Aries

Friction- Zone tripper

Bruno Nicolai- Una vergine tra il morti viventi


Leed:


Lenin- El Estado y la Revolución (Miguel Castellote, editor)

Louis Althusser- Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Nueva Visión)

Philiph K. Dick- ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Edhasa)

Chris Ware- Jimmy Corrigan (Planeta D´Agostini)

J. G. Ballard- Bienvenidos a Metro-Centre (Minotauro)

Gilles Deleuze- La imagen-movimiento (Paidós)

Alan Moore / Dave Gibbons- Watchmen (Norma)


Ved:


Drácula (Terence Fisher)

La duquesa de Langeais (Jacques Rivette)

Alone: Life wastes Andy Hardy (Martin Arnold)

Louis Lumière (Eric Rohmer)

Tras la puerta verde (Jim y Artie Mitchell)

2001. Una odisea del espacio (Stanley Kubrick)

1pm (Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Jean-Luc Godard)

Shoah (Claude Lanzmann)

Lotte in Italia (Groupe Dziga Vertov)

Minnie and Moskovitz (John Cassavettes)

Gentleman Jim (Raoul Walsh)

Al rojo vivo (R. Walsh)

Con el viento solano (Mario Camus)

Two wrenching departures (Ken Jacobs)

Nuestra música (Jean-Luc Godard)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard)

J´aimerais partager le printemps avec quelqu´un (Joseph Morder)

Supersalidos (Greg Mottola)