miércoles, 11 de diciembre de 2013

Las elipsis de Adèle


    1. Una de las cosas que más me llama la atención en La vida de Adèle es que las dos primeras escenas de sexo (y después todas, pero es particularmente relevante en estas) llegan mediante elipsis. En el caso de la relación heterosexual tiene su lógica, ya que Adèle se acuesta con el chico por reacción a su deseo por Emma, pero en el caso del encuentro con esta es difícilmente explicable. Ciertamente, toda la película funciona con esas elipsis, como podía hacer el cine de Pialat (por quien intuyo Kechiche debe tener cierta querencia y, si no, debería), Garrel o, por ponernos más modernos, las series televisivas estrella de los últimos tiempos: The Sopranos, The Wire, Breaking Bad. Es una decisión extraña sobre todo vista a la luz de los juicios críticos que leen la película como un proceso de aprendizaje donde el sexo ocuparía una posición central. Kechiche pasa del primer beso a la pareja desnuda comiéndose a besos; intuyo no ser el único que piensa: ¿de quién es la casa?, ¿cómo han llegado?, ¿cómo ha sido el camino?, ¿cómo se han quitado la ropa, la una a la otra, cada una la suya, a la vez, por separado… cómo ha sido? Creo no ser el único para quien el desvestirse (uno mismo, o al otro) es una experiencia fundamental, y sobre todo una primera vez, la primera en que uno se encuentra desnudo no ya frente sino junto a otro. Son estos elementos los que mejor permitirían hilvanar el acto sexual con la experiencia cotidiana en que se insertan. Pero Kechiche opta por el brutal salto temporal que supone pasar de dos chicas que se besan por primera vez en un parque soleado a esas dos mismas chicas completamente desnudas sobándose en una habitación. Y el caso es que será la norma: todas las escenas sexuales llegarán por la misma vía, por ejemplo el salto de Adèle y Emma comiendo en casa de la familia de la primera, a la escena de sexo, solo al final de la cual sabremos por cierto que la habitación es la de Adèle. El espacio, que a pesar, o gracias, al obsesivo uso del primer plano, es tan importante en la película, desaparece en las escenas de sexo. Aunque esto tiene más lógica, no deja de ser sintomático que Kechiche no considere importante de quién es el espacio del sexo, cómo se llega a él, cómo es, etc. Baste pensar en la riqueza del espacio del liceo, sus baños, sus escaleras de incendios –donde Adèle es besada por una mujer por vez primera–, su patio de salida, su aula… ¿Por qué no existe en esta película el acto de traspasar la puerta al espacio donde Adèle y Emma follarán por primera vez, cuando previamente sí ha sido tan importante entrar al baño para encontrarse a solas con la chica del liceo que la besó, o entrar al bar de lesbianas? Incluso puede pensarse que esta omisión es contraproducente, pues el paso al sexo con Emma se da de igual modo que con el chico.
    Creo que no se puede hablar del sexo en La vida de Adèle sin pensar estas elipsis, que a mi  modo de ver plantean el sexo (este sexo) no como un medio o modo de aprendizaje sino como una excepción vital, una detención del mundo, una corriente que se mueve aparte, eso sí: una vez satisfecha. Es cuando Adèle logra satisfacer su deseo por una persona (primero el chico, aunque ya vimos que es un caso distinto, Emma después) que la elipsis borra el proceso, y del beso se pasa al sexo. El sexo irrumpe en un continuo que es de repente sensiblemente cortado, pues si los cortes son constantes en la película, nunca son sentidos como interrumpiendo la continuidad de lo vivido, no al menos hasta entonces. Este salto brusco y veloz al logro de lo lentamente buscado, sin embargo, es llamativo. Centrada la película en las reacciones faciales de Adèle a todo lo que la sucede, ¿cómo perdérsela al entrar en la nueva habitación, al desnudarse? El aprendizaje, sin duda, no puede ser la cuestión aquí. El sexo con Emma transcurre en un aparte de la vida de Adèle, en espacios indeterminados dominados por la desnudez de sus cuerpos, separados de los demás por rotundas elipsis.
    El otro medio para unir el sexo a la vida de Adèle es, evidentemente, la articulación de las escenas sexuales, pero ahí Kechiche fracasa, no logra ir más allá de una mera descripción del acto. Cuando tantos critican que Kechiche se dedica aquí a imitar al porno “normativo”, yo pienso lo bien que le habría venido echarle un vistazo a películas como El diablo en la señorita Jones, de Gerard Damiano o La masajista (la primera versión al menos, que es la que yo conozco) de Paul Thomas, el pornógrafo “normativo” por excelencia, para aprender a articular dramáticamente una escena sexual.
    2. Dicho esto, no puedo por menos de defender parcialmente a Kechiche de los ataques recibidos debido a estas escenas. Siempre que escucho ciertas críticas me entra la sensación de que, en realidad, en este mundo no debe follar nadie: el común de los mortales ha tenido más de una vez órganos sexuales a milímetros de su cara, pegados a su cara, incluso dentro de su cara, pero los ven luego en una pantalla y se horrorizan. Nada me pone tanto ante el abismo del otro como estas reacciones. Porque además Kechiche ha sido sumamente, extremadamente, correcto. Sus escenas sexuales, que además no ocupan ni 20 minutos en una película de 180, están extremadamente calculadas para que ofendan solo lo justo, mediante el método de enseñar tan sólo un milímetro más allá de lo habitual. Cuando escucho muchas críticas de estas escenas, tengo la sensación de encontrarme de nuevo ante la típica situación en que el Vaticano condena por sacrílega una película que a todas luces no ha visto (aunque el Vaticano suele decir por anticipado que ni lo han hecho ni lo van a hacer, lo cual ya indica desde el principio el tipo de psicópatas con el que tratamos pero es por otro lado un signo, si bien modesto, de honestidad, cosa que no se puede decir de muchos en este otro caso que nos ocupa): no es posible que hablemos de las mismas escenas. Otra cuestión es la crítica desde el lesbianismo, que al parecer lamenta 1/ la reducción del tema lésbico, al parecer central en el cómic adaptado y 2/ la falta de realidad de las escenas sexuales, inspiradas en el porno heterosexual. Lo primero aparecerá en este texto más tarde, y de lo segundo solo puedo decir que me asombra que una lesbiana sepa cómo es el sexo entre lesbianas, porque yo soy heterosexual y no sé cómo es el sexo entre heterosexuales. Sé cómo es el mío, y más allá sólo sé lo que me cuentan. Nadie tiene el saber acerca de cómo es un tipo de relación sexual, y desde luego nadie salvo el director y los actores tienen el saber acerca de cómo son las relaciones sexuales entre los personajes de una película. Aquí la cuestión es si el sexo entre dos personas es coherente, tiene sentido. Si la película logra que algo funcione entre ellos.
    El problema, en realidad, es de nuevo la elipsis. Al pasar por tan brusco corte, da la impresión de que Kechiche tiene prisa por pasar al sexo. Eso y que un heterosexual filmando sexo lésbico siempre será sospechoso y no se puede hacer nada al respecto, es así, esta pelea no tiene salida. Pero la puesta en escena, sin que nadie se dé cuenta, dispara las reacciones, porque todo el mundo puede sentir cómo esas escenas irrumpen, detienen, paran, crean una excepción, no se mezclan con nada, se mantienen en, crean un aparte. Se alaba que Kechiche entienda que es importante saber cómo follan sus personajes, pero fracasa en hacer que de verdad sea importante para su película, porque no logra articularlas dramáticamente (a lo mejor no quiere, a lo mejor hasta ese punto quiere hacer del sexo un aparte). Al final funciona como aquellas películas de los 80 que interrumpían la acción con una escena de sexo que a todas luces carecía de función más allá de decirnos que el sexo funcionaba (o no, pero frecuentemente sí) entre los protagonistas. Como mucho, en uno de los mejores planos de la película, el que cierra el primer encuentro sexual entre Adèle y Emma, la cámara se desplaza muy de cerca sobre los cuerpos entrelazados de las dos hasta detenerse en el rostro de Adèle. Vemos una línea brillante que va de su ojo izquierdo hasta la nariz: Kechiche ha decidido no mostrar la lágrima sino su rastro, un tenue brillo sobre la piel, ha preferido no filmar la lágrima sino su luz, que es evidentemente la del amor por fin encontrado. Sin embargo esta bonita idea es una excepción dentro de la excepción: si el tema de la película es el rostro de Adèle, Kechiche ha fracasado en hacer que su cuerpo sea también su rostro, que es lo que haría falta, como bien sabía Damiano en Miss Jones o Story of Joanna. Y eso motiva, incluso inconscientemente, las críticas, que por muy disparatadas que sean tienen un poso de justificación. Aunque sea triste decirlo y que La vida de Adèle acabe siendo otro fracaso en la integración de sexo y narración (fracaso en el cine mainstream, claro, porque en el porno de verdad triunfaron en ello hace ya bastantes décadas; pero como somos todos tan finos…).
    3. Al fin y al cabo, lo que importa en La vida de Adèle no es el sexo, sino los diálogos. Es algo evidente incluso observando la porción de metraje que ocupan. Esta película no sería nada si el acto de hablar no fuese en ella lo que es. Cuando Adèle y Emma hablan no solo importa el deseo sino lo que dicen, hasta el punto de que el primero se ve progresivamente reafirmado por el segundo. Cuando se habla con las familias importa lo que allí se dice, y lo mismo con amigos, etc. La vida de Adèle, por ello, es sutilmente digresiva, introduce una conversación sobre Sartre y todos entendemos su sentido pero está tratada de modo que se sostenga como conversación por derecho propio, más allá de su función narrativa. Pero sobre todo, los diálogos son importantes por cómo se mira a las personas que hablan. Y es que quienes conversan no son funciones narrativas, no son piezas estratégicas, sino cuerpos. Kechiche afirma haber escogido en primer término a Adèle Exarchopoulos, la actriz que encarna a Adèle, por sus labios. Creo que se le olvida señalar también el pelo, pero en cualquier caso dice mucho de que Kechiche parece haber hecho su casting con los mismos principios de Dreyer para La pasión de Juana de Arco, donde no solo la expresividad del rostro jugaba un papel sino sus mismas características materiales, de modo que tanto como la expresión o las direcciones de las miradas, era importante la contraposición entre la piel pura y prístina de Juana y aquellas rugosas, grisáceas y con verrugas de sus jueces. Así, el rostro de Adèle, dominado por una mirada esquiva, tímida y unos labios gruesos, carnosos y siempre abiertos tienen su contrario en su antagonista más clara, la chica del liceo que la inquiere sobre sus relaciones sexuales, de mirada fija e inquisitiva, y de labios casi inexistentes. Kechiche invierte el “método Dardenne” (pongo comillas porque hablo de memoria, pensando sobre todo en mi lejano recuerdo de Rosetta, y a lo mejor digo una tontería) no separándose de su protagonista, pero teniéndola siempre de frente. Curiosamente, si contraponemos los métodos se advierte que los Dardenne escogen la opción – marcadamente política en su caso– de confrontar a sus protagonistas al mundo, casi obligarles a tomar partido, mientras que aquí se trata de la opción introspectiva de ver cómo Adèle recibe el mundo, que no existirá más que en la medida en que su rostro advierta su existencia. El fueracampo, el exterior, está determinado por el rostro siempre en campo, mientras que en los Dardenne no es raro que el rostro esté en fueracampo, asediado por un exterior que no perdona y exige: una traición, un compromiso… En ambos, la figura existe mediada por su exterior, pero si en los Dardenne la acción es el eje (y la acción es el tema político por excelencia) en Kechiche es la introspección, la conformación de una interioridad. Lo cual es completamente coherente con el carácter secreto de Adèle, que oculta o niega directamente su deseo por las mujeres, y con la queja de las lesbianas debida a que esta película aparte el componente reivindicativo del cómic (si he entendido bien). Lo que importa en el filme no es la orientación sexual de Adèle sino su vida sexual, no el sexo de la persona que ama sino a quién ama, y en último término no todo esto sino cómo es sentido por ella. Adèle no confronta a sus semejantes así como la puesta en escena no mira al exterior más que en la medida en que ella lo pida (saber por ejemplo que el banco en el que duerme es aquel donde Emma la dibujó por primera vez, cuando fue a buscarla a clase). Difícil lugar para la aparición de un activismo, sea del tipo que sea: a la protagonista de Rosetta no le quedaba más remedio que enfrentar, de un modo u otro, al mundo que no dejaba de percutir a su alrededor y en la pantalla; Adèle, por la atención que le presta Kechiche, puede esconderse: esconder su deseo, su relación, su infidelidad. Por ello, para mi el momento más hermoso de la película es aquel en que, por primera vez, el rostro de Adèle se rompe. Emma no le permite escapar, esconderse, y por primera vez Adèle debe enfrentar sus decisiones. ¿No es sintomático que Kechiche no nos muestre su rostro la primera vez que vio desnuda a Emma, pero sí la primera que pierde a la persona amada? Toda la película confluye en este momento. Me gustaría conocer el nombre de cada músculo del rostro para poder analizar la perfección del modo en que su cara se rompe (y no sería sincero si no dijese que la mía con ella), paso a paso, como se analizan, sí, los saltos de eje en cierta secuencia de My darling Clementine o como me gustaría analizar el modo en que también se rompía Anthony Quinn en el penúltimo plano de La strada. Esos momentos en que el mundo entero confluye en un rostro, y éste comprende que es porque acaba de perderlo. Y si el logro es tal es porque lo que se rompe no es ya un alma, un amor, una relación… para el cine todo eso son minucias: lo que se rompe es esa mirada que ya no puede dirigirse a otro lado, perderse en ningún sitio, lo que se rompe son esos labios, y esas mejillas eternamente infantiles que se crispan en una forma que parecía hasta entonces imposible, creando un rostro que desconocíamos. Esa confluencia de rostro y carnalidad es el logro de La vida de Adèle. Que el rostro no sea una estructura sino una materia viva, y que esa vida de la carne sea toda la vida. Que en esa carne veamos, también, cuando la vida se pierde, cuando te abandona. La pena, de nuevo, es que al desplazarse a otras regiones del cuerpo esta vida no logre mantenerse, es ahí donde se ve que el rostro sigue en el centro de la jerarquía cinematográfica, cosa que no debiera extrañarnos porque los escasos cineastas que lograron romperla yacen olvidados, sepultados en la siempre condenada lejanía que conocemos como “porno”. Lo que no quita que, ante la pena del fracaso, valga la pena aplaudir la buena voluntad.
    4. He advertido que los tres puntos previos terminan todos con una defensa de la pornografía, cierta pornografía al menos. Lo digo para que así sepan que yo también lo sé. 

jueves, 5 de diciembre de 2013

Conciencia de matar

    Recordaba, hace pocos días, un momento de hace muchos años, en que sentado en una sala de cine contemplaba con escándalo creciente la que entonces era última película de Michael Haneke: Caché.
    Fue aquella película la que me permitió aprender que existe la inercia crítica, es decir, la tendencia a que la lectura de la obra de un cineasta se mantenga aún a pesar de que las películas que este realiza la contradigan. En este caso se seguían sosteniendo, ante mi perplejidad, dos ideas centrales en la circulación social de Haneke: que en sus películas se evidenciaba, cuestionándola, la representación cinematográfica, y que todas ellas eran insoportablemente duras, angustiosas y desasosegantes.
    Respecto a lo primero: ¿cómo no ver que si en Funny games Haneke hace evidente que toda la película es representación (no solo las miradas a cámara sino, sobre todo, el rewind final), en el primer plano de Caché lo que se muestra es una sola grabación, una sola representación, y que ello es necesario para que el resto sea postulado, al contrario, como verdad? ¿Cómo no ver que es preciso que la historia sea tomada como real para que no advirtamos como puesta en escena el momento del suicidio, explosión espectacular en el sentido más spielbergiano del término, con un brutal chorro de sangre dirigido a la conciencia del protagonista?
    Y de aquí, a lo segundo: ¿cómo decir que Caché es dura, terrible y hasta insoportable, si lo que afirma no es sino que los miserables serán perseguidos por sus conciencias? Varias afirmaciones típicamente consoladoras hay aquí, interconectadas: 1/ la existencia de la conciencia, más aún, 2/ la existencia de una conciencia en los miserables y 3/ la seguridad de que tal conciencia les remuerde debido a sus acciones, dicho a modo de conclusión: 4/ el crimen se paga, aunque sea interiormente, aunque sea en los sueños. ¿Es esta, de verdad, una película “inquietante”, “implacable”, “escalofriante”?
    Recordaba ese día hace poco, sentado en otra sala en otra ciudad viendo otra película: The act of killing. En este caso, en principio, lo que uno escucha y lee sobre ella se acerca algo más a la realidad: Oppenheimer ha filmado un mundo alucinante donde los verdugos no solo caminan por la calle tranquilamente (eso pasa en todos los países del mundo) sino que son famosos, alardean de sus crímenes en televisión y son celebrados públicamente incluso por sus actuales gobernantes. Un mundo casi surrealista al que viene a unirse el alucinante folklore indonesio y las representaciones de los antiguos crímenes filtradas por la admiración de los asesinos hacia las películas norteamericanas (Hollywood, se entiende) que les acunaron de pequeños y que ellos siguieron admirando en su juventud entre matanza y matanza.
    Oyendo esto, uno puede pensar en una especie de doble brutal, gamberro y amoral de S-21: la máquina de matar de los jemeres rojos, el célebre film de Rithy Panh que daba la voz a los torturadores, pero arrepentidos y confrontados a sus antiguas víctimas. Puede pensar en lo que aportará que la tradición testimonial inaugurada por Shoah se fije en los verdugos antes que en las víctimas, que trate solo con estos sin el concurso del molesto tufo humanista de S-21, aunque no debemos olvidar que, mucho antes de que Shoah empezase incluso a filmarse, Patino ya había hecho Queridísimos verdugos. Uno podía pensar, por tanto, que The act of killing supondría una auténtica inmersión en la auto-narración de la experiencia del torturador, del verdugo, el asesino de masas, el genocida, el acceso a la historia contada por él mismo, ni siquiera por alguien como el protagonista de El paraíso de Hafner, que simplemente incurría en el negacionismo. Y lo cierto es que, al principio, así parece: Oppenheimer se entrega totalmente no ya al testimonio de los criminales, sino a la propia fantasía con que visten sus acciones, y de ahí vienen sus mayores logros, como la escena del primer “casting”. Si al comienzo podemos realmente pensar en un S-21 con criminales no arrepentidos, enseguida se evidencia que el asunto va mucho más lejos: los criminales no solo se sueñan héroes de su país –y con triste justicia, pues resulta que lo son–, sino figuras heroicas radicadas en su propia cultura amén de la hollywoodiense, incluso más allá de lo consciente, pues cuando el protagonista, el “gangster” (el “hombre libre”) Anwar Congo, se empieza a poner literalmente en el lugar de los torturados, no está cumpliendo sino con la costumbre de uno de sus héroes, Marlon Brando, que siempre era linchado en algún momento de sus films (y aun con el periplo de todo héroe de acción a excepción cómo no de Steven Seagal, demasiado chulo para recibir una sola ostia, en la alucinante Alerta máxima).
   Quien tilde de inmoral a la película, solo puede hacerlo víctima de la necia costumbre de no reconocer más testimonio que el de las víctimas y entender que cualquier atención a sus verdugos está contra estas (hay a mi juicio solo dos escenas que ponen en duda la catadura moral de Oppenheimer y lo sitúan en una posición similar a la de los documentalistas de Ocurrió cerca de su casa, pero no las trataré aquí por no extenderme demasiado y porque en el fondo nada afectan a lo que se dirá aquí). Lo cierto es que Oppenheimer, consciente de su material y sus peligros, se toma mil molestias para mostrar que su intención es condenar los asesinatos, y para ello intenta atravesar, por así decir, las representaciones de los asesinos, un mero juego para estos, intentando incardinarlas en lo real, buscando que en ellas, frente a las intenciones de sus protagonistas y creadores, se logre convocar el sufrimiento de las víctimas y con ello las representaciones se vuelvan contra sus autores. Dos son los momentos en que lo intenta con toda evidencia: la tortura (representada, insisto) al hombre que resulta ser hijo de un asesinado, y que por ello experimenta la representación como algo completamente real, y el exterminio y destrucción del poblado, donde la casi total supresión de la banda sonora y los planos enfáticos del horror de los lugareños vistos a través de las llamas hacen que de repente asistamos a un horror real, aunque sea precisamente debido a que, aquí, Oppenheimer decide abandonar lo meramente documental y echar mano de algunas armas representativas como son la manipulación del sonido y el enfatismo del encuadre. En un curioso giro, si la representación (de los asesinos) es lo que debe ser atravesado para desvelar el horror que en ella subyace, Oppenheimer tendrá que echar mano de otra representación (que igualmente recuerda a Hollywood: algunos hablaron de Apocalypse Now, pero yo diría más bien Salvar al soldado Ryan por el uso del sonido) para que entremos en esa realidad. Parece que los planos del casting inicial, donde los gangsters buscan en una calle donde torturaron gente, a más gente para representar lo que hicieron en esa misma calle, le debieron parecer ambiguos. Es el signo de que uno de los problemas más graves de The act of killing es que Oppenheimer, claramente, tiene demasiado miedo a que los espectadores le tomen por un miserable. En eso su benefactor Herzog ganará siempre, quizá porque él sí es un miserable de verdad.
    Y por esta vía llegamos a la conciencia. La citada escena del falso torturado hijo de uno auténtico está destinada a una sola cosa: la mirada de Anwar Congo. No ha llegado ni la mitad de la película cuando sospechamos que esa mirada es su núcleo. Las torturas, el exterminio del poblado, se confrontan a la mirada crecientemente tensa de Congo. A su conciencia. La mirada es la huida del cuerpo: basta ver los malos films eróticos, que recurren a los ojos de la chica desnuda para demostrarnos que es algo más que un cuerpo, cuando precisamente el reto es que éste, además de ser mirado, nos mire, que tenga sus propios ojos y sienta y piense, que veamos un trozo de carne y podamos ver, y decir: hay algo latiendo ahí dentro (sigo llorando a Damiano, sí). La mirada es el recurso de los cobardes, cuando de estos temas se trata. Ojalá The act of killing tratase de verdad de cómo se ven a sí mismos los genocidas, de cómo se representan y del papel que juegan otras representaciones en su auto-narración, y de cómo su país la aplaude hasta auparla a la categoría de realidad. Ojalá, pero Oppenheimer es un moralista: quiere decirnos que la representación es falsa y, como todos los de su clase, trata a sus interlocutores (no los asesinos, sino nosotros) como imbéciles pretendiendo decirles que lo que hay bajo ella es el horror, la muerte, el abuso de poder, el odio, etc. No se cree que podamos verlo, si él no nos lo dice. Si Congo no se da cuenta. The act of killing no es brutal, inmisericorde ni salvaje, sino la historia de un asesino al que le nace la conciencia. Al principio, mata. Luego, pasada la fiebre asesina y celebrado y bendecido por su comunidad, empieza a tener pesadillas. Entiende que matar no es bueno, pero también piensa y defiende que había que hacerlo: acepta su sufrimiento porque está de acuerdo con los crímenes, por lo tanto trata de vivir con él. En las representaciones, empieza a ponerse en el lugar de la víctima intentando sentir lo que aquellas como modo de expiar sus crímenes, llevar a la catarsis su sufrimiento y ganarse ante sí mismo el ya concedido título de héroe (Brando, en efecto). Se intenta convencer de que las representaciones llegan a ello, pero no. Al final, acaba llorando ante la cámara, se derrumba, se arrepiente. Si esto es real o no, da lo mismo: es indudablemente el centro de la película, el nacimiento de una mirada moral en un contexto brutal y criminal hasta la médula. Que Anwar Congo diga que no está de acuerdo con lo que ha hecho, aunque sea solo con los ojos, que lo diga, para que así el director se sienta tranquilo de que nadie piense que él no lo dice. Porque hay que decir, siempre, decir.
    ¿Caché y The act of killing? Son la misma película: se creen que la verdad es el contrario de la representación, y al final resulta que siempre tienen que representarla (no es que no haya afuera de la representación, no: es que la representación está dentro, y por tanto no se la puede sacar sino sacrificando la verdad).  Pero no es esto lo grave. Lo grave es que la conciencia convierte la culpa en individual; poco a poco el país, su política, su historia reciente dejan de ser el problema; ya solo se trata de si Congo tomará conciencia de sus crímenes o no. Al final Oppenheimer también parece demasiado influido por la incapacidad del cine hollywoodiense para pensar colectivamente y su ancestral costumbre de desplazar lo político a lo individual, lo exterior a lo interior. Qué grandes inventos, el alma, la conciencia, el remordimiento, para olvidar la política, la sociedad y aun incluso, quizá, la justicia.