domingo, 28 de octubre de 2012

The dark knight rises


1. The dark knight rises presenta varias cualidades propias de su naturaleza de cine-espectáculo: es un film nuclear, sin tiempos muertos, repleto de escenas supuestamente claves ya para el desarrollo psicológico de los personajes, para el de la trama o para el lucimiento de la riqueza económica de la producción; también es un film funcional, que nunca sale del mismo nivel discursivo/formal/narrativo, y cuyo desarrollo tiene la forma de distintas etapas donde diversas dificultades se suceden en el proceso por el cual el héroe llega a cumplir sus objetivos.
    Sin embargo, existen formas distintas en el cine-espectáculo, y The dark knight rises no responde a las más modernas (que, dicho demasiado rápidamente,  implican la identificación con el espectáculo mismo, antes que con sus protagonistas, esto es: la participación, la complicidad). Es un espectáculo de forma por así decir clásica: se denota a sí mismo en solo un pequeño grado (no hay espectáculo sin un grado mínimo de auto-denotación: el espectáculo siempre implica cierto nivel de auto-exhibición), y en él se busca la identificación con un héroe (de hecho, aquí un “super-héroe”), la reacción activa, sufriente, emocionada, feliz o triste, etc., ante cada uno de sus problemas, fracasos y triunfos. El signo está, como se diría en otro tiempo, “alienado”: se pretende una impresión de realidad. De hecho, la presente trilogía de Batman, a cargo de la última estrella del espectáculo hollywoodiense, Christopher Nolan, se distingue del restante cine superheroico en su pretensión “realista”, evidente por ejemplo en la caracterización del Joker de la segunda parte de la trilogía, The dark knight. El carácter icónico de los personajes es mantenido, pero intentando no sacrificar con ello (como hicieron, por ejemplo, Burton y Schumacher) su realidad: en mucho cine superheroico los personajes no logran evitar, deliberada o indeliberadamente, la impresión de ser puros signos, figuras arrancadas de otro medio y por ello claramente irreales. En la trilogía de Nolan se intenta mantener los pies en el suelo en la mayor medida posible. Por ejemplo, no hay elementos fantásticos, en el sentido de que nadie tiene superpoderes. Lo fantástico, si acaso, caería del lado de lo tecnológico con los improbables aparatos que Batman utiliza en su lucha contra el crimen organizado, de modo que el poder económico del protagonista hace que la ciencia-ficción pueda pasar por realista. Se huye, además, de todo elemento “pop”, que remita a lo que se ha estipulado como estética “de cómic”. De todos modos, siendo The dark knight rises, como las películas que le preceden, un espectáculo que se quiere creíble, probable, es también espectáculo, por lo que tensa la cuerda de lo verosímil hasta lo máximo posible. Muestra de este intento de equilibrio es que la apoteosis “terrorista” del final tiene lugar en Manhattan: los recuerdos del 11-S pueden hacer más creíble el exceso de lo que sucede en la película, además de favorecer al tiempo el aspecto catártico del filme (inevitable en todo espectáculo, pero sobre todo en el clásico, donde se identifica en muy alta medida con la función asignada por Aristóteles a la tragedia), al menos para el público norteamericano.
    2. Establecido que nos encontramos ante un ejemplo de cine-espectáculo clásico, en principio un análisis ideológico tiene clara su vía de acción: localizar al protagonista, el personaje establecido como receptor de la identificación del espectador, y dilucidar, atendiendo a su función en el relato, qué tipo de valores pretende introyectar en el espectador gracias a la citada identificación. Es en función de este personaje y sus derivas a lo largo del film (particularmente, los elementos que debe superar, como son los super-villanos en este tipo de películas, y los que colaboran con él en el logro de sus objetivos) que se debe analizar el universo descrito en el film y los diversos elementos en él inscritos (los aliados, escenarios, etc.). Evidentemente, siempre se ha de estar atento a la existencia de posibles hiatos entre la puesta en escena y el relato, por los que el director podría ejercer una distancia crítica frente a lo que en éste sucede. Es raro que algo así se permita en este tipo de filmes, pues las enormes cantidades de dinero invertidas en su realización siempre conllevan un control creativo igualmente potente, cuya incidencia sin duda no es menor en el plano ideológico, pero sin duda existen casos, como el de Paul Verhoeven en su notable Starship troopers, por poner un ejemplo. Por lo demás, tampoco debe obviarse el “ruido” discursivo, los errores expositivos, narrativos, las diversas formas de fuga que siempre pueden darse en cualquier forma de enunciación y que no siempre responden a una intencionalidad del emisor (del “autor”, sea este quien sea). En lo que sigue, no seré tan exhaustivo como esto exige, pero algo intentaremos.
    3. The dark knight rises es una secuela, la parte final de una trilogía, con lo que el héroe ya está sobradamente establecido, y nada se hará para sacarnos de su lugar: Bruce Wayne/Batman. Ahora bien, debido a esto, debe tenerse en cuenta que el relato excede a la película presente, que supone una conclusión de las dos partes precedentes, y por tanto su análisis debe considerar estas. También, que este tipo de relatos, donde se narra el enfrentamiento entre un super-héroe y un super-villano, son fuertemente antagónicos, por lo que tanto habrá que tener en cuenta el proyecto del héroe como el de su enemigo: uno acostumbra a ser el reflejo invertido del otro, no en vano el relato espectacular suele consistir en una contradicción que se salda con la eliminación de uno de los términos, si bien hay excepciones, como el final de la trilogía Matrix, donde había un pacto entre ambos (y menuda se montó). Al respecto, debe advertirse que el cine espectacular acostumbra a presentar un esquema por el cual un villano tiene un plan tan extremo, tan brutal, que la solución del héroe hace aceptable su habitual moderación y conservadurismo, no menos que su violencia. La radicalidad de uno hace admisible y, más aún, deseable, la moderación o conservadurismo del otro (lo que podríamos denominar “ley del equilibrio” del cine-espectáculo).
En la primera parte, y como indicaba su título, Batman begins, asistíamos a los orígenes del héroe. Bruce Wayne, hijo de familia millonaria, ve morir a sus padres. El padre, como tantas veces sucede en el cine de Hollywood, es una figura ejemplar, no solo para su hijo sino para su comunidad. Torturado por la experiencia traumática, y a la vez víctima de la exigencia del ejemplo paterno, Wayne emprendía un viaje iniciático y volvía a su ciudad limpio, dispuesto a usar de forma responsable su gigantesca fortuna en la lucha por el bien, intentando “sanar” una ciudad invadida por el crimen y la corrupción. Aquí, Gotham es una suerte de Sodoma y Gomorra imposible de limpiar pero con algunos hombres justos (como el policía Gordon, que irá ascendiendo imparablemente de cargo de secuela en secuela), y Batman deberá impedir la solución de Ra´s Al Ghul, que podríamos denominar “bíblica”: su pura y simple destrucción.
    En The dark knight, la segunda parte, el discurso se complicará. Una pequeña porción de honradez está ya conquistada en los cuerpos de seguridad de Gotham, y Gordon y Batman colaboran para terminar de una vez por todas con el crimen organizado. En este caso el malvado, el Joker, no pretenderá la destrucción divina sino la desorganización total, desestabilizando todas las estructuras sociales, todas las organizaciones: las del crimen tanto como las de la ley. A esto el Joker le llama “anarquía”, según el habitual- e interesado- uso de este término, que consiste en convertirle en un simple sinónimo de “caos”, y consiste en funcionar sin un plan determinado, deslizando el caos en lo organizado ya desde la propia desorganización del propio proceder. En este punto Nolan podría mantener cierta distancia respecto al discurso de su villano, pues el Joker, en esto como en todo, mentía: puede que no planificase nada a largo plazo, pero algunos de sus planes, como el que implicaba su entrada y salida de la cárcel, estaban extraordinariamente elaborados. Pero sin embargo, no cabe duda de que The dark knight gira en torno a la idea de una sociedad que es llevada fuera de sí y debe ser devuelta al orden que se entiende le es necesario para su supervivencia. Negada la vía de la pura destrucción, Nolan parece cambiar la solución bíblica por otra: la de Maquiavelo en El príncipe. Ciertamente no es el autoritarismo lo defendido aquí (tampoco, propiamente, en Maquiavelo), aunque el fiscal Harvey Dent haga una referencia a ello; se trata de dilucidar lo necesario para conseguir que una sociedad fuera de sí, hundida en el caos, vuelva a los cauces de la normalidad (= legalidad). Con ello, Nolan se atreve a introducir a un superhéroe en los difíciles mundos de la política, si entendemos por tal el arte de establecer relaciones sociales duraderas y los ámbitos para que estas puedan tener lugar y perseverar en su ser. Se trata de crear una sociedad partiendo del caos, dirigirla hacia un lugar común, más justo, y hacer que se mantenga allí. The dark knight se convertía así en un compendio de lo que durante más de un siglo ha venido siendo la ideología norteamericana del héroe, en el western primero y en su sucesor directo, el thriller urbano, después (remito a mi post previo sobre Clint Eastwood). Batman se convierte en la nueva figura del pacificador del territorio salvaje dominado por la ley bárbara del más fuerte, en el fuera de la ley necesario para que ésta pueda volver a ser restablecida (por otros) y, por tanto, en el nuevo padre escondido, olvidado, de la sociedad que siempre olvida sus orígenes brutales. Toda la película gira en torno a la figura necesaria para sacar a Gotham de la oscuridad: Dent o Batman, la ley o el mito. La jugada final del Joker, tras la instauración de la justicia en el corazón de la ciudad que supone la negativa de los dos barcos a volarse el uno al otro, será eliminar a Dent, convertido ya en el enajenado Dos Caras, obsesionado por la venganza y el azar. La solución será establecer una mentira: convertir a Dent en un mártir, otro padre ejemplar muerto que nos contemple desde el cielo de su bondad pasada y originaria, y a Batman en el enemigo, el auténtico hombre que mató a Liberty Valance, ahora olvidado e incluso perseguido, pero sobre cuya condena se levanta la estabilidad de una nueva y enderezada sociedad. El hombre de ley triunfa, pero gracias a la estrategia del mito, de suerte que la afirmación resulta ser que la ley circula socialmente como un mito más.
Por lo demás, como sucedía constantemente en la serie Lost (toda una joya para saber qué entiende la ideología norteamericana por comunidad), se entendía que es necesario que unos pocos decidan, y que por ello el secreto debe ser norma, la información debe controlarse para que no llegue sin más a la población, que no está capacitada para asumirla, entenderla y decidir en consecuencia. Las masas nunca están preparadas. Pero sobre esto precisamente se centrará la parte siguiente.
    En The dark knight rises, que tiene lugar 8 años después del final de la parte anterior, la muerte de Dent parece haber llevado a crear una ley- la ley Dent- de la que nada se nos explica pero que se afirma haber servido para limpiar Gotham de criminales. El único dato que nos llega en cierto momento parece implicar la imposibilidad de acceder a libertad condicional: una ley inequívocamente de mano dura. Pensemos lo que pensemos al respecto, resulta claro que en el contexto de la película la solución del film anterior fue acertada. Por supuesto el riguroso sentido moral que el cine de Hollywood siempre pretende tener implicará afirmar que una mentira no puede servir eternamente, pero lo cierto es que nada de lo que sucede en The dark knight rises lo hace a consecuencia de aquella mentira, y de hecho su revelación no acarrea consecuencia alguna en el relato, más allá de permitir la canonización final de Batman, algo irrelevante en sí para el progreso de la ciudad, aunque no para conseguir la gratificación final del espectador identificado. Ciertos parlamentos señalan lo erróneo de la mentira, pero el relato en verdad no ofrece posición alguna al respecto: el hecho es que sirvió a los intereses concretos de aquel momento, y la actualidad es totalmente indiferente al hecho.
    Wayne por su parte está apartado de la vida heroica y civil, atormentado pero seguro de que su sacrificio al menos sirvió para devolver la estabilidad a su ciudad. La nueva amenaza sin embargo derribará nuevamente Gotham, recuperando el intento de Ra´s Al Ghul, el retorno a la solución bíblica y, con ello, el relato superheroico convencional. El proceso de destrucción durará 5 meses, en los cuales todos los aparatos ideológicos y represivos del estado serán eliminados, con la secreta intención de culminar el proceso con una explosión nuclear. Sin que esta vez se diga nada, el comunismo soviético (y, por qué no, chino: en pocos meses se estrenará un remake de Amanecer rojo donde los soviéticos son sustituidos por chinos) es claramente invocado: Bane afirma entregar el poder a los ciudadanos, se establecen tribunales populares (presididos eso sí por criminales, y para que no quede duda ahí tenemos al Espantapájaros como juez), y en realidad todo es dirigido en la sombra por un poder autoritario, el del propio Bane. Es particularmente ejemplar el enfrentamiento entre la policía y un grupo armado en la calle. La primera esgrime su poder otorgado por el derecho, pero éste ha sido eliminado; el otro bando afirma representar al pueblo, ser la policía del pueblo. Hay claramente una referencialidad soviética, comunista, stalinista al menos, en el bando de los malvados en la película, incluso en el vestuario de Bane, que se opone a la democracia que ostentaba el limpio mando de la ciudad. Nuevamente, las masas solo son materia inerte en manos de una voluntad férrea que les da forma. El poder del pueblo solo puede ser así la tapadera de un dominio absoluto. La manipulación de Bane podría plantear el reverso de lo realizado en The dark knight: una buena y una mala orientación de la masa. Pero en ambos casos esta no puede sino ser dirigida, ordenada siempre desde la sombra, y no deja de resultar relevante que aquí, en el mal ejemplo, lo que se esgrima como tapadera sea el poder del pueblo. O que solo haya policías en la resistencia, ya puestos.
    4. Si el planteamiento ideológico de The dark knight era ambiguo pero por lo menos claro y muy bien articulado, la operación aquí es mediocre a la vez que retorcida. Wayne vuelve a ser un pobre hombre que se recupera (un arco idéntico a la 1ª parte). Su victimización facilita la identificación e incrementa la catarsis de la recuperación (el héroe ha vuelto), máxime cuando hay dos retornos, el primero implicando la recuperación de Batman, el segundo añadiendo a esta un nuevo aprendizaje, superación personal por parte de Wayne. La amenaza malvada mezcla destrucción nuclear, referencias al terrorismo y al comunismo soviético, además de ser íntegramente extranjera (una constante de los últimos tiempos, la del espectáculo consistente en un ataque o invasión extranjera, terrestre o extra-terrestre, humana o in-humana, ante la que usualmente los sistemas defensivos del estado, por sí solos, nada pueden). Lo más cercano a la destrucción total que vive Gotham es filmado en Manhattan, y en el marco de una ciudad sin gobernantes ni policía, situación que es identificada con un infierno, el gobierno del sálvese-quien-pueda. Siempre amigo de la iniciativa privada- son raros los superhéroes al servicio del estado, de hecho esta problemática relación fue el eje de Iron man 2-, el cine de Hollywood empero es un enconado defensor de las instituciones estatales como símbolo y garante del mantenimiento de la paz social, esto es, de las condiciones sociales que hagan sostenible el régimen capitalista y la actual dictadura neoliberal, sin olvidar por supuesto la identidad nacional. El superhéroe, en este contexto, será la imagen de aquello por lo que luchar, el ejemplo de que existe el “bien”, y a la vez la noticia tranquilizadora de que no tendremos que hacer nada por difundirlo: el superhombre se encargará. Como acostumbra a suceder en el cine superheroico, en The dark knight rises la población no puede hacer otra cosa que padecer el destino que seres más poderosos que ella le imponen (en la reciente The Amazing Spiderman sí hacen algo: facilitar la llegada del maltrecho héroe a su encuentro final con el villano). La resistencia está compuesta exclusivamente por policías y colaboradores de Batman. De esa suerte de apuesta por la bondad radical de The dark knight escenificada en la secuencia de los dos barcos, nada queda. En la identificación con Bruce Wayne/Batman, asumimos que la gente nada puede hacer por su propio destino (y en efecto, ¿cómo pelear contra enemigos de la talla de Ra´s Al Ghul y el Ejército de las Sombras?) que la estabilidad precisa ideales defendidos por figuras modélicas y encarnados en unas leyes, un derecho, que modelen el comportamiento de todos pero sin estar decididas por ellos, pues toda masa es equivalente a caos (retroactivamente, vemos que el plan del Joker era crear masa, pero entendiendo esta como masa informe, carente de organización alguna). Nos damos cuenta de que nada podría hacerse por nuestra seguridad si nadie tuviese a su alcance cantidades de dinero imposibles para producir desarrolladísimos armamentos que nos salvaguarden de las infinitamente terribles amenazas que por doquier nos aguardan (y en las películas no se miente, en ellas es realmente así, todos entendemos que no puede ser de otro modo: el espectáculo no miente, solo crea, como todo arte, las condiciones de su propia verdad). Aprendemos que un multimillonario puede ser un buen hombre, el mejor del mundo, el más altruista y sacrificado, y que existen formas honradas de mantener una fortuna (mensaje similar al de Iron man, esta sí extremadamente reaccionaria, no en vano estuvo realizada bajo supervisión directa del ejército de los EEUU, como sucede en la trilogía Transformers y tantas otras). Aprendemos que lo que nos hace falta es que nos dirija gente honrada. Simplemente eso. Que el principal problema es la corrupción, la cualidad humana de las personas, los dirigentes, los empresarios, los policías... El espectáculo clásico acostumbra a ser humanista: entiende que el problema es que hay que ser mejores personas. Si eres un buen ser humano, se entiende que mates a uno miserable, para proteger a otro bueno: es el peculiar humanismo espectacular. El único malvado cuya muerte merece un lamento en la trilogía es Dos Caras, pero porque previamente había sido Harvey Dent: se lamenta la pérdida del hombre que iba a salvar a Gotham, y se hace lo posible para que lo haga aunque él ya no lo quiera. Ese es el humanismo espectacular: defender la bondad genérica de una sociedad, siempre y cuando esté ligada a unas estructuras determinadas (que son las de la democracia capitalista, más o menos neoliberal), y asumir con expresión doliente, compungida, resignada, todos los crímenes necesarios para su mantenimiento. The dark knight rises, así, se advierte menos vulgar pero de igual contenido que cualquier película de Michael Bay.

Así que menos ponerse estupendos.

No hay comentarios: