1. The dark knight rises presenta varias
cualidades propias de su naturaleza de cine-espectáculo: es un film nuclear,
sin tiempos muertos, repleto de escenas supuestamente claves ya para el
desarrollo psicológico de los personajes, para el de la trama o para el
lucimiento de la riqueza económica de la producción; también es un film
funcional, que nunca sale del mismo nivel discursivo/formal/narrativo, y cuyo desarrollo
tiene la forma de distintas etapas donde diversas dificultades se suceden en el
proceso por el cual el héroe llega a cumplir sus objetivos.
Sin embargo, existen formas
distintas en el cine-espectáculo, y The
dark knight rises no responde a las más modernas (que, dicho demasiado
rápidamente, implican la
identificación con el espectáculo mismo, antes que con sus protagonistas, esto
es: la participación, la complicidad). Es un espectáculo de forma por así decir
clásica: se denota a sí mismo en solo un pequeño grado (no hay espectáculo sin
un grado mínimo de auto-denotación: el espectáculo siempre implica cierto nivel
de auto-exhibición), y en él se busca la identificación con un héroe (de hecho,
aquí un “super-héroe”), la reacción activa, sufriente, emocionada, feliz o
triste, etc., ante cada uno de sus problemas, fracasos y triunfos. El signo
está, como se diría en otro tiempo, “alienado”: se pretende una impresión de
realidad. De hecho, la presente trilogía de Batman, a cargo de la última
estrella del espectáculo hollywoodiense, Christopher Nolan, se distingue del
restante cine superheroico en su pretensión “realista”, evidente por ejemplo en
la caracterización del Joker de la segunda parte de la trilogía, The dark knight. El carácter icónico de
los personajes es mantenido, pero intentando no sacrificar con ello (como hicieron,
por ejemplo, Burton y Schumacher) su realidad: en mucho cine superheroico los
personajes no logran evitar, deliberada o indeliberadamente, la impresión de
ser puros signos, figuras arrancadas de otro medio y por ello claramente
irreales. En la trilogía de Nolan se intenta mantener los pies en el suelo en
la mayor medida posible. Por ejemplo, no hay elementos fantásticos, en el
sentido de que nadie tiene superpoderes. Lo fantástico, si acaso, caería del
lado de lo tecnológico con los improbables aparatos que Batman utiliza en su
lucha contra el crimen organizado, de modo que el poder económico del
protagonista hace que la ciencia-ficción pueda pasar por realista. Se huye,
además, de todo elemento “pop”, que remita a lo que se ha estipulado como estética
“de cómic”. De todos modos, siendo The
dark knight rises, como las películas que le preceden, un espectáculo que
se quiere creíble, probable, es también espectáculo, por lo que tensa la cuerda
de lo verosímil hasta lo máximo posible. Muestra de este intento de equilibrio
es que la apoteosis “terrorista” del final tiene lugar en Manhattan: los
recuerdos del 11-S pueden hacer más creíble el exceso de lo que sucede en la
película, además de favorecer al tiempo el aspecto catártico del filme
(inevitable en todo espectáculo, pero sobre todo en el clásico, donde se
identifica en muy alta medida con la función asignada por Aristóteles a la
tragedia), al menos para el público norteamericano.
2. Establecido que nos
encontramos ante un ejemplo de cine-espectáculo clásico, en principio un
análisis ideológico tiene clara su vía de acción: localizar al protagonista, el
personaje establecido como receptor de la identificación del espectador, y
dilucidar, atendiendo a su función en el relato, qué tipo de valores pretende
introyectar en el espectador gracias a la citada identificación. Es en función
de este personaje y sus derivas a lo largo del film (particularmente, los
elementos que debe superar, como son los super-villanos en este tipo de
películas, y los que colaboran con él en el logro de sus objetivos) que se debe
analizar el universo descrito en el film y los diversos elementos en él inscritos
(los aliados, escenarios, etc.). Evidentemente, siempre se ha de estar atento a
la existencia de posibles hiatos entre la puesta en escena y el relato, por los
que el director podría ejercer una distancia crítica frente a lo que en éste
sucede. Es raro que algo así se permita en este tipo de filmes, pues las
enormes cantidades de dinero invertidas en su realización siempre conllevan un
control creativo igualmente potente, cuya incidencia sin duda no es menor en el
plano ideológico, pero sin duda existen casos, como el de Paul Verhoeven en su
notable Starship troopers, por poner
un ejemplo. Por lo demás, tampoco debe obviarse el “ruido” discursivo, los
errores expositivos, narrativos, las diversas formas de fuga que siempre pueden
darse en cualquier forma de enunciación y que no siempre responden a una
intencionalidad del emisor (del “autor”, sea este quien sea). En lo que sigue,
no seré tan exhaustivo como esto exige, pero algo intentaremos.
3. The dark knight rises es una secuela, la parte final de una
trilogía, con lo que el héroe ya está sobradamente establecido, y nada se hará
para sacarnos de su lugar: Bruce Wayne/Batman. Ahora bien, debido a esto, debe
tenerse en cuenta que el relato excede a la película presente, que supone una
conclusión de las dos partes precedentes, y por tanto su análisis debe
considerar estas. También, que este tipo de relatos, donde se narra el
enfrentamiento entre un super-héroe y un super-villano, son fuertemente
antagónicos, por lo que tanto habrá que tener en cuenta el proyecto del héroe
como el de su enemigo: uno acostumbra a ser el reflejo invertido del otro, no
en vano el relato espectacular suele consistir en una contradicción que se
salda con la eliminación de uno de los términos, si bien hay excepciones, como
el final de la trilogía Matrix, donde
había un pacto entre ambos (y menuda se montó). Al respecto, debe advertirse
que el cine espectacular acostumbra a presentar un esquema por el cual un
villano tiene un plan tan extremo, tan brutal, que la solución del héroe hace
aceptable su habitual moderación y conservadurismo, no menos que su violencia.
La radicalidad de uno hace admisible y, más aún, deseable, la moderación o
conservadurismo del otro (lo que podríamos denominar “ley del equilibrio” del
cine-espectáculo).
En
la primera parte, y como indicaba su título, Batman begins, asistíamos a los orígenes del héroe. Bruce Wayne,
hijo de familia millonaria, ve morir a sus padres. El padre, como tantas veces
sucede en el cine de Hollywood, es una figura ejemplar, no solo para su hijo
sino para su comunidad. Torturado por la experiencia traumática, y a la vez
víctima de la exigencia del ejemplo paterno, Wayne emprendía un viaje
iniciático y volvía a su ciudad limpio, dispuesto a usar de forma responsable
su gigantesca fortuna en la lucha por el bien, intentando “sanar” una ciudad
invadida por el crimen y la corrupción. Aquí, Gotham es una suerte de Sodoma y
Gomorra imposible de limpiar pero con algunos hombres justos (como el policía
Gordon, que irá ascendiendo imparablemente de cargo de secuela en secuela), y
Batman deberá impedir la solución de Ra´s Al Ghul, que podríamos denominar
“bíblica”: su pura y simple destrucción.
En The dark knight, la segunda parte, el discurso se complicará. Una
pequeña porción de honradez está ya conquistada en los cuerpos de seguridad de
Gotham, y Gordon y Batman colaboran para terminar de una vez por todas con el
crimen organizado. En este caso el malvado, el Joker, no pretenderá la
destrucción divina sino la desorganización total, desestabilizando todas las
estructuras sociales, todas las organizaciones: las del crimen tanto como las
de la ley. A esto el Joker le llama “anarquía”, según el habitual- e
interesado- uso de este término, que consiste en convertirle en un simple
sinónimo de “caos”, y consiste en funcionar sin un plan determinado, deslizando
el caos en lo organizado ya desde la propia desorganización del propio
proceder. En este punto Nolan podría mantener cierta distancia respecto al
discurso de su villano, pues el Joker, en esto como en todo, mentía: puede que
no planificase nada a largo plazo, pero algunos de sus planes, como el que
implicaba su entrada y salida de la cárcel, estaban extraordinariamente
elaborados. Pero sin embargo, no cabe duda de que The dark knight gira en torno a la idea de una sociedad que es
llevada fuera de sí y debe ser devuelta al orden que se entiende le es
necesario para su supervivencia. Negada la vía de la pura destrucción, Nolan
parece cambiar la solución bíblica por otra: la de Maquiavelo en El príncipe. Ciertamente no es el
autoritarismo lo defendido aquí (tampoco, propiamente, en Maquiavelo), aunque
el fiscal Harvey Dent haga una referencia a ello; se trata de dilucidar lo
necesario para conseguir que una sociedad fuera de sí, hundida en el caos,
vuelva a los cauces de la normalidad (= legalidad). Con ello, Nolan se atreve a
introducir a un superhéroe en los difíciles mundos de la política, si
entendemos por tal el arte de establecer relaciones sociales duraderas y los
ámbitos para que estas puedan tener lugar y perseverar en su ser. Se trata de
crear una sociedad partiendo del caos, dirigirla hacia un lugar común, más
justo, y hacer que se mantenga allí. The
dark knight se convertía así en un compendio de lo que durante más de un
siglo ha venido siendo la ideología norteamericana del héroe, en el western
primero y en su sucesor directo, el thriller urbano, después (remito a mi post
previo sobre Clint Eastwood). Batman se convierte en la nueva figura del
pacificador del territorio salvaje dominado por la ley bárbara del más fuerte,
en el fuera de la ley necesario para que ésta pueda volver a ser restablecida (por
otros) y, por tanto, en el nuevo padre escondido, olvidado, de la sociedad que
siempre olvida sus orígenes brutales. Toda la película gira en torno a la
figura necesaria para sacar a Gotham de la oscuridad: Dent o Batman, la ley o
el mito. La jugada final del Joker, tras la instauración de la justicia en el
corazón de la ciudad que supone la negativa de los dos barcos a volarse el uno
al otro, será eliminar a Dent, convertido ya en el enajenado Dos Caras,
obsesionado por la venganza y el azar. La solución será establecer una mentira:
convertir a Dent en un mártir, otro padre ejemplar muerto que nos contemple
desde el cielo de su bondad pasada y originaria, y a Batman en el enemigo, el
auténtico hombre que mató a Liberty Valance, ahora olvidado e incluso perseguido,
pero sobre cuya condena se levanta la estabilidad de una nueva y enderezada
sociedad. El hombre de ley triunfa, pero gracias a la estrategia del mito, de
suerte que la afirmación resulta ser que la ley circula socialmente como un
mito más.
Por
lo demás, como sucedía constantemente en la serie Lost (toda una joya para saber qué entiende la ideología
norteamericana por comunidad), se entendía que es necesario que unos pocos
decidan, y que por ello el secreto debe ser norma, la información debe controlarse
para que no llegue sin más a la población, que no está capacitada para
asumirla, entenderla y decidir en consecuencia. Las masas nunca están preparadas. Pero sobre
esto precisamente se centrará la parte siguiente.
En The dark knight rises, que tiene lugar 8 años después del final de
la parte anterior, la muerte de Dent parece haber llevado a crear una ley- la
ley Dent- de la que nada se nos explica pero que se afirma haber servido para
limpiar Gotham de criminales. El único dato que nos llega en cierto momento parece
implicar la imposibilidad de acceder a libertad condicional: una ley
inequívocamente de mano dura. Pensemos lo que pensemos al respecto, resulta
claro que en el contexto de la película la solución del film anterior fue
acertada. Por supuesto el riguroso sentido moral que el cine de Hollywood
siempre pretende tener implicará afirmar que una mentira no puede servir
eternamente, pero lo cierto es que nada de lo que sucede en The dark knight rises lo hace a
consecuencia de aquella mentira, y de hecho su revelación no acarrea
consecuencia alguna en el relato, más allá de permitir la canonización final de
Batman, algo irrelevante en sí para el progreso de la ciudad, aunque no para
conseguir la gratificación final del espectador identificado. Ciertos
parlamentos señalan lo erróneo de la mentira, pero el relato en verdad no
ofrece posición alguna al respecto: el hecho es que sirvió a los intereses
concretos de aquel momento, y la actualidad es totalmente indiferente al hecho.
Wayne por su parte está
apartado de la vida heroica y civil, atormentado pero seguro de que su
sacrificio al menos sirvió para devolver la estabilidad a su ciudad. La nueva
amenaza sin embargo derribará nuevamente Gotham, recuperando el intento de Ra´s
Al Ghul, el retorno a la solución bíblica y, con ello, el relato superheroico
convencional. El proceso de destrucción durará 5 meses, en los cuales todos los
aparatos ideológicos y represivos del estado serán eliminados, con la secreta intención
de culminar el proceso con una explosión nuclear. Sin que esta vez se diga
nada, el comunismo soviético (y, por qué no, chino: en pocos meses se estrenará
un remake de Amanecer rojo donde los
soviéticos son sustituidos por chinos) es claramente invocado: Bane afirma
entregar el poder a los ciudadanos, se establecen tribunales populares
(presididos eso sí por criminales, y para que no quede duda ahí tenemos al
Espantapájaros como juez), y en realidad todo es dirigido en la sombra por un
poder autoritario, el del propio Bane. Es particularmente ejemplar el
enfrentamiento entre la policía y un grupo armado en la calle. La primera
esgrime su poder otorgado por el derecho, pero éste ha sido eliminado; el otro
bando afirma representar al pueblo, ser la policía del pueblo. Hay claramente
una referencialidad soviética, comunista, stalinista al menos, en el bando de
los malvados en la película, incluso en el vestuario de Bane, que se opone a la
democracia que ostentaba el limpio mando de la ciudad. Nuevamente, las masas
solo son materia inerte en manos de una voluntad férrea que les da forma. El
poder del pueblo solo puede ser así la tapadera de un dominio absoluto. La
manipulación de Bane podría plantear el reverso de lo realizado en The dark knight: una buena y una mala
orientación de la masa. Pero en ambos casos esta no puede sino ser dirigida,
ordenada siempre desde la sombra, y no deja de resultar relevante que aquí, en
el mal ejemplo, lo que se esgrima como tapadera sea el poder del pueblo. O que
solo haya policías en la resistencia, ya puestos.
4. Si el planteamiento
ideológico de The dark knight era
ambiguo pero por lo menos claro y muy bien articulado, la operación aquí es
mediocre a la vez que retorcida. Wayne vuelve a ser un pobre hombre que se recupera
(un arco idéntico a la 1ª parte). Su victimización facilita la identificación e
incrementa la catarsis de la recuperación (el héroe ha vuelto), máxime cuando
hay dos retornos, el primero implicando la recuperación de Batman, el segundo
añadiendo a esta un nuevo aprendizaje, superación personal por parte de Wayne.
La amenaza malvada mezcla destrucción nuclear, referencias al terrorismo y al
comunismo soviético, además de ser íntegramente extranjera (una constante de
los últimos tiempos, la del espectáculo consistente en un ataque o invasión
extranjera, terrestre o extra-terrestre, humana o in-humana, ante la que
usualmente los sistemas defensivos del estado, por sí solos, nada pueden). Lo
más cercano a la destrucción total que vive Gotham es filmado en Manhattan, y
en el marco de una ciudad sin gobernantes ni policía, situación que es
identificada con un infierno, el gobierno del sálvese-quien-pueda. Siempre
amigo de la iniciativa privada- son raros los superhéroes al servicio del
estado, de hecho esta problemática relación fue el eje de Iron man 2-, el cine de Hollywood empero es un enconado defensor de
las instituciones estatales como símbolo y garante del mantenimiento de la paz
social, esto es, de las condiciones sociales que hagan sostenible el régimen
capitalista y la actual dictadura neoliberal, sin olvidar por supuesto la
identidad nacional. El superhéroe, en este contexto, será la imagen de aquello
por lo que luchar, el ejemplo de que existe el “bien”, y a la vez la noticia
tranquilizadora de que no tendremos que hacer nada por difundirlo: el
superhombre se encargará. Como acostumbra a suceder en el cine superheroico, en
The dark knight rises la población no
puede hacer otra cosa que padecer el destino que seres más poderosos que ella
le imponen (en la reciente The Amazing
Spiderman sí hacen algo: facilitar la llegada del maltrecho héroe a su
encuentro final con el villano). La resistencia está compuesta exclusivamente
por policías y colaboradores de Batman. De esa suerte de apuesta por la bondad
radical de The dark knight escenificada
en la secuencia de los dos barcos, nada queda. En la identificación con Bruce
Wayne/Batman, asumimos que la gente nada puede hacer por su propio destino (y en
efecto, ¿cómo pelear contra enemigos de la talla de Ra´s Al Ghul y el Ejército
de las Sombras?) que la estabilidad precisa ideales defendidos por figuras
modélicas y encarnados en unas leyes, un derecho, que modelen el comportamiento
de todos pero sin estar decididas por ellos, pues toda masa es equivalente a caos
(retroactivamente, vemos que el plan del Joker era crear masa, pero entendiendo
esta como masa informe, carente de organización alguna). Nos damos cuenta de
que nada podría hacerse por nuestra seguridad si nadie tuviese a su alcance cantidades
de dinero imposibles para producir desarrolladísimos armamentos que nos
salvaguarden de las infinitamente terribles amenazas que por doquier nos
aguardan (y en las películas no se miente, en ellas es realmente así, todos
entendemos que no puede ser de otro modo: el espectáculo no miente, solo crea,
como todo arte, las condiciones de su propia verdad). Aprendemos que un
multimillonario puede ser un buen hombre, el mejor del mundo, el más altruista
y sacrificado, y que existen formas honradas de mantener una fortuna (mensaje
similar al de Iron man, esta sí
extremadamente reaccionaria, no en vano estuvo realizada bajo supervisión directa
del ejército de los EEUU, como sucede en la trilogía Transformers y tantas otras). Aprendemos que lo que nos hace falta
es que nos dirija gente honrada. Simplemente eso. Que el principal problema es
la corrupción, la cualidad humana de las personas, los dirigentes, los
empresarios, los policías... El espectáculo clásico acostumbra a ser humanista:
entiende que el problema es que hay que ser mejores personas. Si eres un buen
ser humano, se entiende que mates a uno miserable, para proteger a otro bueno: es
el peculiar humanismo espectacular. El único malvado cuya muerte merece un
lamento en la trilogía es Dos Caras, pero porque previamente había sido Harvey
Dent: se lamenta la pérdida del hombre que iba a salvar a Gotham, y se hace lo
posible para que lo haga aunque él ya no lo quiera. Ese es el humanismo
espectacular: defender la bondad genérica de una sociedad, siempre y cuando
esté ligada a unas estructuras determinadas (que son las de la democracia
capitalista, más o menos neoliberal), y asumir con expresión doliente,
compungida, resignada, todos los crímenes necesarios para su mantenimiento. The dark knight rises, así, se advierte
menos vulgar pero de igual contenido que cualquier película de Michael Bay.
Así
que menos ponerse estupendos.
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