miércoles, 24 de noviembre de 2010

domingo, 14 de noviembre de 2010

Luis García Berlanga: contra la excepcionalidad (fondo y figura, 2)

Por casualidad, sin querer, me entero ayer de la muerte de Luis García Berlanga, para mí de siempre uno de los grandes, y mi preferido entre los cineastas españoles. Ignoro la relevancia y el lugar que el cine de Berlanga ocupa en el resto del mundo, pero intuyo que no debe ser muy alta: está en las antípodas (o, al menos, en las esquinas, llenas de putas por supuesto) del cine que se considera digno de ostentar los puestos altos del Olimpo cinematográfico. Recientemente, veía el homenaje encendido y emocionado que Godard rinde al cine italiano en Histoire(s) du cinéma. De verdad creo que el cine de Berlanga está a la altura de aquellas obras, si bien en un edificio que solo se comunica con aquel por un par de pasillos: la atención a la realidad y la comicidad. Pero la singularidad del cine de Berlanga lo hace reacio a la atención de Godard y su tradición crítica, y esto en tanto este cine es enemigo de toda excepcionalidad, precisamente la piedra angular de aquella tradición, profundamente moralista (sin que esto sea dicho en sentido peyorativo, advierto). El cine de Berlanga es siempre un vendaval donde se entrecruzan, mezclan, repelen, cuerpos, rostros, gestos, palabras, pero de modo que nada se destaque, que todo permanezca en el mismo plano y solo la propia narración/situación conceda o no a algo una posición preeminente, con la que de todos modos la puesta en escena no se solidarizará. El lugar principal que ocupa Plácido en la película, Berlanga no se lo concede, por así decirlo, plásticamente; se lo niega al igual que el mundo. Porque el mundo es así, las historias en que nos vemos envueltos de repente pueden colocarnos en una posición de protagonistas, tenernos envueltos en grandes dramas, comedias o simplemente situaciones, de las que solo nosotros somos conscientes o solo a nosotros nos importan. Hay todo un cine que rescata a esos protagonistas anónimos, como ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Ladrón de bicicletas, Roma ciudad abierta, Las noches de Cabiria o, evidentemente, Shoah. Que los rescata no solo porque cuenta sus historias, grandes o pequeñas, sino porque, inadvertidas para aquellos que conviven con ellas, los destaca respecto de ese fondo hostil o indiferente. Es la puesta en escena la que les redime, les salva, les concede ese lugar que la realidad sistemáticamente les niega. Pero Berlanga no es así, es al contrario tan cruel como el mundo que retrata. La mirada moral de aquellos que rescatan al rostro cuya tortura el mundo niega, se hace en Berlanga amoral, porque el rostro de todos está en el mismo plano. Pero, si su crueldad es la del mundo, su moral no: es en el campo dramatúrgico donde la inmoralidad del mundo es puesta en solfa, en la articulación de sus historias (y es por esto que Berlanga nunca voló tan alto como trabajando con Azcona). Berlanga pareciera entender que la respuesta a la inmoralidad no es la moralidad sino la a-moralidad: ser implacable en la mirada y riguroso en la reflexión, sin permitirse empatía, piedad, caridad (sería interesante pensar la mirada moral como un caso de mirada caritativa). Tal vez por eso Berlanga casi nunca pudo acabar una película en el rostro de alguien, o en algo que adquiriese una singularidad significativa (objetos, etc.), sino en esos “puntos suspensivos”, como creo recordar él mismo decía, esos planos amplios que tendían al vacío, que se rendían definitivamente al espacio, único momento en que la puesta en escena parecía afirmar algo por sí misma pero donde, paradójicamente, lo afirmado era precisamente el vacío al que esta mirada se abandonaba al fin. (Ahora recuerdo una excepción: el estremecedor final de Patrimonio nacional. Pero creo que aquí precisamente se confirmarían mis palabras, pues Berlanga observa con detenimiento al hombre que se afirma- que se vende- como excepcional, se acerca lentamente a él y en esa cercanía esa excepcionalidad se desarma, mostrándose, nuevamente, un vacío; el rostro antes que destacar, sirve para desmontar la excepcionalidad, económicamente interesada en este caso; la singularización por parte de la puesta en escena sirve para cuestionar la singularización social, la excepcionalidad social).

Aunque haya un libro de Bazin editado por Truffaut donde Buñuel aparece calificado como “cineasta de la crueldad”, no lo veo así, y daría ese título de pleno derecho a Berlanga. Buñuel es un inequívoco moralista, moralista inteligente y malvado, sin duda, pero moralista “plástico”, si entienden a lo que me refiero. Un genial cineasta de la excepcionalidad, más próximo desde luego a Berlanga que los demás miembros de esta suerte de “escuela”, pero lejos de la mirada implacable, imperturbable de Berlanga. Que a nadie confundan los planos secuencia, las escenas de innumerables personajes enmadejados en gritonas conversaciones: debe recordarse que Berlanga afirmó que no se hizo consciente de verdad de que hacía planos-secuencia hasta Patrimonio nacional. Yo le creo. Esta afirmación debe tomarse muy en serio; él se movía porque el mundo que creaba, la realidad que creaba, se movía. Partiendo de aquí, el plano-secuencia se impone toda vez se tiene un ánimo claro de no singularizar a nadie, lo que lleva, como es obvio, a optar por el uso predominante de planos generales. Si recordamos a Renoir, vemos que esta operación no es ajena a la excepcionalidad (esto es: el plano general, o la panorámica, no son antídotos para la producción de excepcionalidad), pero Berlanga trabaja a fondo el movimiento de sus personajes, su gestualidad, relaciones de los cuerpos, palabras, ruido, etc., a fondo, para lograr ese plano donde nada destaque, donde la dignidad de nada sea rescatada, dicha, subrayada, salvada, pero no por ello deje de ser mostrada en aquellas relaciones que la constituyen tal como se da.

Poco que decir a la muerte de un hombre así. Quede por lo menos como el intento de decir algo, en esos momentos en que la muerte se siente como una ofensa, y ciertas palabras se agolpan en la garganta pidiendo ser dichas como en un acto de venganza, y justicia, contra aquella.

lunes, 8 de noviembre de 2010

Diario (V)

40 años y 6 meses después - Esquina Zurbano / Zurbarán, 8-XI-10