viernes, 19 de diciembre de 2008

Souvenirs (I)


París, Aeropuerto Charles de Gaulle, 25-IX-08

domingo, 14 de diciembre de 2008

Escenas (I): GARGANTA PROFUNDA, de Gerard Damiano

Recordemos la historia: Linda Lovelace (el personaje se llama como la actriz) disfruta del sexo pero no completamente, y no sabe qué pasa. Cree que debería escuchar bombas, campanas… y no pasa nada de eso. Va entonces al médico, que descubre que no tiene clítoris. El problema era, por tanto, que la chica no tenía orgasmos. Lo sorprendente es que el médico encuentra el clítoris en el fondo de su garganta; para estimularlo, por lo tanto, tendría que recurrir a la felación. Más aún: para llegar al clítoris, dado que está al fondo de la garganta, el pene debe ser engullido totalmente. El médico le explica cómo debe hacerlo y se ofrece para que pruebe con él.

Problema narrativo: ¿cómo hacer que ella llegue al orgasmo? Con una felación, una garganta profunda. Pero ahora viene el gran problema, que es el de puesta en escena: ¿cómo mostrarlo? El cine hace cosas visibles: la tortura de un hombre (Roma, ciudad abierta), un desfile militar (Remordimiento), la dificultad de subir unas escaleras (Charlot a la una de la madrugada), una persecución de coches (Raw Street, acaso rememorada en Alphaville), un beso (Encadenados), o un culo (Ricas y famosas). Cada película hace visibles una serie de cosas, y siempre de formas más o menos distintas (¿cuántas veces de cuántas maneras se nos ha hecho visible un beso en cine?), por eso podemos distinguir a los directores por la puesta en escena: porque en cada uno de ellos cosas idénticas llegan a nuestros ojos de maneras distintas. Entonces, queremos saber por qué, y cómo.

Pues bien, aquí se trata de hacer visible una felación, que es algo tan modesto, o tan ambicioso, como hacer visible un beso. Y hacerla visible teniendo en cuenta que acabará con un orgasmo que por añadidura será el primero de esa mujer. Este es el problema que hay que resolver.

Damiano encara la escena centrando la atención sobre la boca y el pene. Si hace pornografía o no, no es lo importante; lo es, en cambio, darse cuenta de que estos dos son los elementos centrales de la escena, los únicos que permitirán una representación del orgasmo, una vez sabido lo que la felación supone para la protagonista. Así, tras un inicio en el que el médico se quita los pantalones, se tumba y ella comienza a hacerle la felación, Damiano pasa pronto a un plano mucho más cercano centrado en esos dos elementos, que ahora ocupan toda la pantalla: el pene, ya erecto, y la cabeza de ella, ocupando la boca por tanto el centro del plano.


Pero esto hay que verlo más lentamente. No hay sugerencia que pueda superar la, digamos, justicia plástica de esta elección: si son el pene y la boca los agentes del orgasmo, hay que plantear el plano como la construcción de la relación de estos que permitirá llegar a la conclusión que se desea. El orgasmo y placer de él no es central, siendo precisamente lo que podría mostrarse con planos de su rostro (que Damiano de todos modos incluye, aunque más bien como subrayados cómicos que por interés hacia el personaje); el de ella no podrá verse demasiado, pues al coincidir el momento de estimulación del clítoris y, por tanto, de mayor placer, con la garganta profunda, su expresión no podrá apreciarse bien. Damiano no recurre a la expresividad, por lo demás limitada, del rostro de Linda Lovelace (lo que podría haber hecho bien construyendo la toma de una forma habitual en la pornografía posterior: desde la cabeza del actor, de modo que ella mirase hacia arriba y pudiéramos ver sus ojos; pero hay que entender que esto sería equivocado, porque ella, como insistiré más tarde, no quiere hacerle una mamada al doctor sino hacerla para correrse, luego no tiene ningún sentido o, mejor dicho, introduciría una dispersión en la escena, que se mostrase una relación de miradas entre ellos), sino que construye algo mediante las relaciones de los dos elementos centrales del encuadre. Dicho de otro modo: plantea la operación de forma estrictamente visual, mostrando algo no visible a través de la relación de aquellos órganos sexuales cuya interacción lo hará posible. Así, he ahí el plano: pene y boca.

En el paréntesis, algo he avanzado sobre la composición. Para empezar, enfocar a Lovelace desde la cabeza del doctor (sea o no el plano un subjetivo de este) supondría sobrevalorar la perspectiva de este, la cual poco importa para lo que ocurre en la escena. En segundo lugar, una composición así daría más protagonismo al cuerpo de él, que tendría demasiada presencia visual, y digo demasiada porque éste en nada atañe al orgasmo de ella. Y, en tercero, el pene, desde ese ángulo, no parecería tan grande. El escogido por Damiano permite concentrar toda la atención exclusivamente en la felación, y que esta parezca mayor, pues un pene siempre parece más largo desde ese ángulo. Cabe preguntarse por qué no usar una toma lateral. A mi juicio, ésta no haría tan sensible el esfuerzo de ella. Hay un movimiento de empuje, de lucha, que el movimiento hacia abajo de la cabeza permite valorizar muy bien, al contrario que un desplazamiento lateral.

En estas últimas palabras, puede observarse que hablo de una composición pensada en relación al movimiento del interior del encuadre. Si conviene que el pene sea largo (que, de todos modos, no es el de Lexington Steele; habría que plantearse si la tendencia del porno hacia las pollas, tetas y culos enormes no viene dada, como el uso compulsivo de los primeros planos en el cine normativo, por el éxodo desde los cines a las pantallas de televisión) no es porque sí, sino porque conviene que Lovelace tenga un espacio suficiente que recorrer, que le plantee alguna dificultad y que valorice, haga sensible su movimiento. Esto es, y además es algo que convierte a Damiano en una auténtica rara avis en el mundo del cine pornográfico: el director no solo articula el encuadre de los órganos sexuales en atención a una pertinencia dramática sino que además, con esa intención, articula la relación de estos, su movimiento, es decir: la felación misma. Lo diré algo cómicamente: esta mamada es importante, no puede hacerse de cualquier manera.

El orgasmo tiene un equivalente o, mejor dicho, una condición formal: L. Lovelace tiene que engullir el pene entero. La garganta profunda será el signo visible del orgasmo invisible. Si lo hace, sabremos que el pene llega al clítoris y que por tanto la chica lo está estimulando. Dado el encuadre, el movimiento a realizar consistirá por tanto en un simple desplazamiento de la cabeza en la línea vertical central del plano, que corresponde al pene erecto, en una acertada coincidencia del eje plástico con el dramático. Pero, e insisto en que esto es un logro, Damiano quiere algo más: construir una escena, una auténtica escena. Por lo tanto, hay que “escribir” ese movimiento, no puede ser cualquiera.

Como ya he señalado más arriba, Damiano no pasa al encuadre que yo comento de inmediato. Lo prepara. Primero, el plano es más amplio, los dos calientan. Él se baja los pantalones, se tumba, ella empieza, luego se recolocan para estar más cómodos. El encuadre inicial es este:

Finalmente, llegamos al principal, ya descrito. Desde el principio, puede observarse que Linda Lovelace, tras calentar brevemente, trata enseguida de intentar hacer la garganta profunda. Nuevamente, esto es dramáticamente justo, repito: no se trata de hacerle una mamada al doctor, sino de lograr hacer una garganta profunda para tener, por fin, un orgasmo; por ello, Linda Lovelace va directa a lo que pretende, a lo que busca. No se trata, además, solo de lucir las capacidades de la actriz, sino de que luzca solo esas, las que son relevantes para la historia y no otras (en este momento). Las felaciones acabaron siendo toda una institución en el porno, pero si atendemos a lo que se hace en esta, nada salvo la propia garganta profunda ha trascendido: no se usan ni la lengua ni la mirada y el encuadre es único. Ella solo trata repetidamente de engullir el pene: acción construida para la cámara, en el sentido de estar concebida como articulación plástica de unos elementos con la finalidad de llegar a una conclusión determinada de manera correcta. Así, ella empieza rápido, pero no engulle el pene a la primera sino que esa imagen, que todos esperamos, y que sobre todo ella espera, ha de hacerse desear, ha de prepararse, de construirse.

Inicialmente, la de esta imagen es la posición más avanzada que la boca de Linda Lovelace logra tomar. Damiano construye inteligentemente la escena: en vez de mostrar a la chica entreteniéndose en la zona del glande, forma más o menos habitual de iniciar las felaciones (aunque ignoro si lo sería en aquel momento), lo cual sería una forma fácil de producir impaciencia en el espectador, hace que esta se lance enseguida avanzando más allá de la mitad del pene, lo cual guarda coherencia dramática con el personaje por las razones dichas. Por lo tanto, va a ello desde el principio, es su objetivo, es por lo que hace lo que hace.

Hay que advertir algo, por si no se ha caído en ello: en el momento en que la escena pasa a encuadrar solo lo mostrado en estos fotogramas, hay que tener en cuenta que Garganta profunda es una película de 1972, y que por tanto solo se veía en cines, en grandes pantallas. Lo que tenemos, y por eso es necesario ver esta película en cine al menos una vez, es un pene de varios metros de altura y de grosor, lo que hace que cada mínimo avance de la boca sea de una expresividad que el vídeo solo puede aludir.

Entonces: la felación. Es una lucha. Linda Lovelace sabe hacer gargantas profundas sin ningún problema, tal y como veremos posteriormente en la película, pero aquí Damiano no la permite hacerlo sin más. Cuando ella llega al punto que alcanza en la anterior imagen, se detiene como si chocase con algo. Tiene que llegar, pero no llega. Como ella le decía previamente al dr. Young, ya había intentado antes tragarse un pene entero, pero nunca lo había conseguido. El avance de la boca, desde el extremo superior de la pantalla al inferior, no se logra. ¡Pero tiene que hacerlo! Primero avanza rápido y se para allí, luego lo hace de nuevo y de nuevo se para, pero en esta ocasión permanece. Realiza entonces movimientos con la boca con los que parece querer ganar esos centímetros que quedan, una auténtica lucha, como dije antes. Aunque no en el sentido hitchcockiano, esto es casi suspense: ¿lo logrará? No de momento: retrocede nuevamente. Cada nuevo retroceso es un gráfico recordatorio de la lucha que se emprende (y, de nuevo lo digo, sobre todo si vemos el film en un cine, en cuyo caso volvemos a ver un pene erecto de varios metros de altura, es decir, el esfuerzo es física, visiblemente perceptible, sensible), y un nuevo momento de frustración, tan importante siempre a la hora de crear una escena con cierta tensión (pensemos, por ejemplo, en la construcción habitual de las escenas de acción). Siguen entonces varios avances rápidos, con los que se diría que ella trata de llegar por la vía rápida, a lo bestia. Finalmente, se detendrá en el mismo punto y volverá a intentarlo de forma lenta. Esta vez, lo logrará.



Esto constituye lo fundamental de la escena, lo más logrado. Lo que sucede a partir de aquí tiene menos importancia: ella continúa, cada vez con más facilidad. Se construye un claro crescendo donde la cantidad y velocidad de las gargantas profundas irá aumentando. Aparecen, como es sabido, las campanas, cohetes y fuegos artificiales, menos una tosca forma de representación del orgasmo que un chiste a raíz de la insistencia del personaje en esas metáforas al exponer su frustración (algo que se hace presente en el personaje del doctor, que en un momento determinado la pedirá que no vuelva a repetir la retahíla de nuevo): nos sabemos todos tan bien la importancia de esas imágenes que la aparición de estas no puede dejar de ser divertido, es un decir “¡hale, aquí tienes las dichosas campanas!”. No son meras metáforas: son metáforas con la comicidad de lo obvio y enlazadas con elementos presentes en el diálogo, que también resultaban cómicos en aquel.

Damiano resuelve muy bien el orgasmo. Ya dije más arriba que el rostro de ella no está muy disponible. Durante la felación, se abre ligeramente el encuadre, hasta incluir la mitad de las piernas, dobladas, de él. Al comienzo del momento final de la felación, en el que ella traga a toda velocidad y levantando muy poco la cabeza, el encuadre es este:
Aquí Damiano logra dos cosas ampliando el encuadre e introduciendo las manos de la actriz: con las piernas de él en diagonal, crea una composición donde dos líneas confluyen en el centro de la acción, dirigen a ella. Es como crear una rampa para que nos deslicemos hacia lo fundamental (y, obviamente, crear un punto de fuga). Es subrayar el centro, decir o repetir, recordarnos que el centro es ese pero es ahora que el acontecimiento fundamental va a tener lugar, y va a ser allí, en ese punto preciso del espacio, del mundo, del plano.

Al mismo tiempo, construye la tensión. La diagonal de las piernas permite que ella las agarre y así, introduciendo una porción más del cuerpo, logra dar la tensión que se vive en ese momento, el inmediatamente previo al orgasmo. Aquí Damiano construye nuevamente la escena: ella sujeta las piernas para poder hacer fuerza y tragar más rápido. Es de nuevo un momento donde ella no hace tanto una mamada (que también: recordemos que él se corre) cuanto aquello que necesita para tener el orgasmo. Ahora bien: recordado el centro, evidenciado lo fundamental de lo que allí va a pasar, la cámara puede volver hacia delante a su punto de partida inicial, y concentrarse ya en el acontecimiento mismo, tras decir que éste va a tener lugar.

Como ya he dicho, la velocidad va en aumento. De las campanas nunca se dice lo importante: que interrumpen el ritmo de la escena, que desaparece la música, que su lentitud contrasta con la velocidad de Lovelace. Parece que Damiano hubiese decidido construir tres orgasmos y no solo uno, tres crescendos. Primero, está la progresión de más a menos presente en el comienzo de la escena, donde empezamos con una felación filmada de cualquier manera para pasar a una intensa concentración en el logro de la garganta profunda, que cuando se consigue por primera vez, debido a la prodigiosa y habilísima construcción, se siente ya como un triunfo, un logro “homérico”, que decía aquel.

A esto seguiría una pausa, la de la felicidad del logro. Hay un crescendo sutil, pero sobre todo se percibe a alguien feliz con lo logrado y el placer de la felación per se. Aquí Lovelace comienza a demostrar lo bien que sabe hacer aquello por lo que se ganó el papel.

Entonces viene el segundo orgasmo: el plano-rampa, si me permiten el chiste, afirma un nuevo comienzo, re-comienza lo que en realidad no había acabado, y nos dirige de nuevo al centro de la acción, ya frenética, donde observamos perplejos las proezas de Miss. Lovelace.

Y, tercero, nuevo comienzo, la articulación del orgasmo mismo. Es como parar cuando uno está a punto de correrse, y entonces empezar de nuevo: se coge carrerilla de forma más furiosa. Se retorna a un comienzo, más brusco: todo se detiene, se hace el silencio, aparece hasta otro mundo, figuras de metal que se dirigen hacia la campana. Y la tocan. Y todo empieza a acelerarse. La música vuelve, aparecen los fuegos, luego el cohete que despega y la eyaculación del doctor, montados a la vez, a intervalos cada vez más rápidos, hasta concluir casi a una alternancia de un fotograma para cada plano. Y se acabó. Todos se corrieron.

Es difícil hacer visible algo con las palabras, y no sé si lo habré logrado. Como todo, uno tiene que verlo por sí mismo. Como decía un profesor: enseñar es imposible, solo se puede dar ejemplo. Lo que quiero mostrar es que Damiano no ha puesto a una actriz delante de la cámara a hacer una buena mamada porque sabe que las hace muy bien, sino que sabiendo de su capacidad para hacer algo concreto, ha articulado cinematográficamente esa capacidad (como Keaton articula sus propias capacidades acrobáticas en sus películas, o Cassavettes las actorales de Seymour Cassel y Gena Rowlands en Minnie and Moskovitz, por poner dos ejemplos; no se trata de poner a alguien delante de la cámara a hacer lo que sabe hacer, sino de que el director sepa qué hacer también con eso que sabe hacer el otro; así Minnelli sí sabe qué hacer con el cuerpo y baile de Fred Astaire en The band wagon pero Carpenter no con el cuerpo de Ron Perlman en Pro-vida), y lo ha hecho, en este caso, teniendo la pertinencia narrativa como guía de esa articulación (hay otros modos, también, pero este es más claro e históricamente fundamental, por tratarse de la primera película de un nombre imprescindible en la historia del género y encima la que abre un nuevo período en la historia de este). En el cine pornográfico, habitualmente se trata, ya sea el film narrativo o no, de registrar la acción de un actante que hará las cosas mejor o peor. Aquí se trata de dirigir una película, saber cómo mostrar las cosas. No se trata de filmar cómo follan Ginger Lynn o Krystal Steal, sino de construir cinematográficamente un acto sexual. Calibren ustedes la diferencia.

Se trata de un enorme atrevimiento por parte de Damiano: utilizar órganos sexuales con fines narrativos. Desconozco la mayor parte de la pornografía anterior al 72 (y entre lo que he visto hay cosas muy interesantes), pero hay que observar que, entre los cineastas “convencionales”, se estilaba- y estila- mucho de lo que aquí Damiano demuestra un prejuicio: la imposibilidad de dignificar las imágenes crudas (así las llamó en cierta ocasión Truffaut, hablando de la imposibilidad de hacerse cargo de ellas), de darles un lugar en la imagen, de que puedan servir para algo. ¿De qué me va a servir a mí mostrar una penetración?, podría decirse Truffaut. Si yo- y digo “yo”; todo está aún por demostrar- pienso que en el cine pornográfico algo nuevo nace en esta película, más aún, en esta escena de ella, es por este uso estética y dramáticamente justo, preciso, pertinente. El cine pornográfico aparece aquí, en el proyecto de Damiano, como aquel que sabe qué hacer con el sexo explícito, que demuestra que con una adecuada articulación fílmica puede ser expresivo más allá de la excitación sexual de este o aquel espectador (acaso este “más allá” le llevaría a descartar el placer del sexo en sus siguientes películas, enormemente trágicas: la liberación plástica del sexo pasa por liberarlo de su sujeción a la representación exclusiva de un placer feliz). Por ello, ese proyecto consistía en, de cierta manera, crear el cine pornográfico para hacerlo desaparecer, esto es: para que se disolviese en el cine convencional. El cine pornográfico serviría para conquistar la última parcela de lo mostrable que restaba inconquistada, pero no simplemente mostrándola- lo que ya se llevaba haciendo desde el nacimiento del cine-, sino enseñando que servía, como tantas otras cosas, igual que ellas, para hacer cine, para contar historias, transmitir ideas, pensamientos, sentimientos, etc. A mi juicio, y para eso hay que acudir a las restantes tres películas fundamentales de Damiano (El diablo en la señorita Jones, Memories within Miss Aggie e Historia de Joanna), lo logró. Otra cosa, y muy importante por cierto, es por qué el cine, el cine desde entonces “normativo”, decidió no mirar aquello, no introducir esas nuevas parcelas, y a dónde llevó esto. Algo habría que decir al respecto.