Marginalia

Papá Hollywood (II): Steven Spielberg

2012-01-23T17:51:00.000+01:00

“Porque, por más que Lucas y Spielberg quisieran dar rienda suelta a sus complejos de Peter Pan y hacer que los hijos del boom de la natalidad regresaran a los juegos del parque, por más que respaldaran a los niños frente a los adultos, sus películas, y las de Spielberg en particular, están teñidas por el deseo de un padre ausente, por una nostalgia de la autoridad. En las familias de sus películas suele faltar el padre; los argumentos se ponen en marcha por el vacío moral y emocional que reina en el centro del hogar, un conflicto que resolverán unos sucedáneos de la figura paterna. Tanto la trilogía de La guerra de las galaxias como la de Indiana Jones terminan con un toque de armonía generacional, con la revelación de que el arrepentido Darth Vader es el padre de Luke y la reconciliación de Indy con su padre en Indiana Jones y la última cruzada. Las últimas palabras de Indy son: “¡Sí, señor!”. (…) Los mayores de treinta, los malos de la era Nixon, se convertirían en los adultos paternalistas de la era Reagan- y Reagan mismo en particular-. Lucas y Spielberg consiguieron finalmente poner patas arriba la contracultura”

Peter Biskind, Moteros, tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood.

Hablando de la importancia de la figura paterna en la constitución de los EE.UU., vimos en el capítulo anterior cierta mitología de los orígenes en la obra de un gran director, John Ford. El padre es una figura modélica que forja las subjetividades de sus hijos instaurando un relato en el que aquellos y su comunidad habrán de leerse. Un padre de rasgos ligeramente divinizados: su perfección, fruto de la encarnación de los ideales de su comunidad (que acostumbran a ser aquellos que salvaguardan su supervivencia y extensión por el mundo, es decir, su superioridad sobre otras comunidades), es la que mueve a sus imperfectos vástagos a seguir su ejemplo, y además en su orden todos actúan en relación a éste más que en relación a los otros individuos. En lo que sigue, trataré otro caso de cineasta con ciertas pretensiones de historiador- e ideólogo- del cine de Hollywood, pero que como veremos acostumbra precisamente a partir de la nostalgia por la presencia de este padre: Steven Spielberg. Su carrera comienza casi al tiempo que termina la de Ford (Seven women en 1966 y Amblin´ en 1968). Es otra época y la figura paterna, como trataré de mostrar en el capítulo siguiente, está sufriendo importantes mutaciones. Si Spielberg, en la época, no puede evitar reflejar esto- si bien muy sesgadamente-, con el tiempo expondrá elocuentemente su posición al respecto en varios títulos de los que aquí destacaré dos, que reflexionan sobre la crisis paterna y al tiempo, como corresponde, sobre la historia de su país: hablo de Salvar al soldado Ryan y Atrápame si puedes (parece ser que en breve habrá que añadir Lincoln, pero es de prever que no aporte nada nuevo a estas).

Salvar al soldado Ryan es un film bélico que sigue los movimientos de un comando de infantería (no soy muy ducho en cuestiones militares, así que pido perdón si me he confundido), es decir, que se desarrolla en un contexto completamente ajeno a la vida familiar. Sin embargo, en él la presencia e importancia de la familia es enorme: la historia, como todos recordarán, parte de una crisis familiar, resultante de la muerte de los 3 hijos de una misma madre en la 2ª Guerra Mundial, y el intento de salvar al único hermano vivo de la familia, que se encuentra perdido en algún sitio de la misma guerra. Este soldado, el soldado Ryan, es huérfano de padre, y tras la muerte de sus hermanos su familia se reduce a él y su madre. Hay varias historias de madres en la película, y todas son algo traumáticas, signo de que- continuando lo dicho sobre las madres en el capítulo anterior- el mundo del que los soldados provienen se tambalea. Las madres, en el cine de Hollywood, son aquello por lo que luchamos, el hogar que queremos defender y el mundo que simbolizan, pero que perdemos mientras lo hacemos, como bien ejemplifica un soliloquio de Tom Hanks: a cada persona que mato me encuentro más lejos de mi hogar; si salvo a Ryan, tal vez me acerque algo. Es Hanks el que dirige este viaje: el mundo de las madres se tambalea, hace falta un padre para emprender la lucha que lo reconquiste para nosotros, que nos haga no olvidar que se trata de eso. Esto no es evidente hasta el tercio final de la película y en este sentido su dramaturgia es impecable: es la naturaleza de la misión la que convierte a Hanks en un padre, por eso no puede ser hasta ese final que Salvar al soldado Ryan se descubra como la historia de una filiación, de un soldado huérfano que recupera un padre, el cual, mientras muere, y muere por haberse quedado con él, le lanza una orden- una orden, eso sí, moral: “gánatelo”. Toda una herencia. Y si Spielberg es un historiador importante, es porque nos dice que esta orden es la que la propia 2ª Guerra Mundial, significada como la lucha contra el fascismo, la guerra justa, cruel pero justa, lanza a los norteamericanos, para devolver el color a esa bandera que en los años 90 se sacude descolorida en manos de un viento frío. “Gánatelo” es la norma moral que una lucha devenida legendaria lanza a todo un pueblo. Ganarse el sacrificio, el dolor, la sangre vertida por millares de personas en nombre de unos ideales. Por ello no vale el dictum fulleriano según el cual una película que muestra a un soldado reventado por una bomba no puede ser pro-bélica: puede que no ayude a que un indeciso se aliste, lo cual no es poco, pero los cuerpos reventados solo dicen la brutalidad de la guerra, no su injusticia. Spielberg muestra una guerra cruel (que es incluso más que decir brutal, adviértase que Fuller nunca se atrevió que yo recuerde a mostrar a soldados matando a sangre fría con la naturalidad que lo muestra Spielberg, y sin embargo éste, pese a sí hacerlo, sigue defendiendo la necesidad de la guerra que muestra, y se entiende que pueda hacerlo, en tanto tales imágenes solo muestran la injusticia de esas acciones, no la de las causas que han llevado a su posibilidad), pero la entiende justa: la crueldad solo habrá de redimirse con el cultivo de los ideales por cuya defensa se luchó. Recordemos que no es Ryan solo el que visita la tumba del hombre que lo salvó, sino toda su familia, la que tuvo gracias al sacrificio de Hanks, y es a ésta (en fin, no a esta, pero sí a su mujer, en representación: nunca deja de sorprender la creciente imposibilidad norteamericana para hacer hablar a una colectividad, por reducida que sea) a quien pregunta si al final fue digno, si se lo ganó. Es coherente con una orden paterna de esta escala: no es un individuo el que ha de responder, sino toda una comunidad. Impecablemente lo ejemplifican el comienzo y final de la película: comienza con la bandera, después el hombre y su familia, las tumbas, de ahí a la guerra y la historia del vínculo filial, de la herencia/deuda, que una vez establecida permite en el final volver al hijo, la familia y, pasando por la tumba, volver a la bandera. El principio es una pregunta hecha a la película; el final otra, ahora al público. El padre es entonces el que se mantiene entero en tiempos duros, mantiene encendida la llama del hogar cuando es imposible estar más lejos de él, quien nunca olvida por qué luchamos, aunque se encuentre lejos de ello o su camino le ponga incluso en contra, es el que nunca olvida lo que está en el comienzo y debe estar en el final, el que llegado el momento se sacrifica por ello y nos dice que seamos dignos de ese sacrificio por el cual, en cierto sentido, nos da la vida por segunda vez.

Atrápame si puedes, la película dedicada a los años 60, década fundamental en la mitología estadounidense, década de rebeldía, revueltas y revoluciones, toma como eje desde el principio nuevamente un problema de filiación, una crisis del orden paterno, una muestra de que EE.UU. no se lo está “ganando”. Como siempre, el modo de la derecha norteamericana bienpensante de decir que se está faltando a los valores, es mostrar que se está primando la norma del beneficio económico en detrimento de aquellos. Aquí, ésta produce un padre que instaura en el hijo la norma del engaño, la de hacer lo que sea preciso para conseguir el éxito, el logro de lo que te propones (el principal ejemplo del arrojo del padre es, precisamente, la conquista de la madre, narrada por aquel como quien cuenta una batalla, y no es mala idea pues el encuentro con la mujer tuvo lugar en un permiso durante la guerra). El encarnado por Christopher Walken es por tanto un padre en absoluto modélico, un mal padre, pues no encarna los ideales adecuados: no es en el beneficio económico o la satisfacción de los deseos inmediatos que una familia debe sustentarse, pues es un suelo poco firme, como ejemplifica el fracaso del padre, con el cual la familia se desestabiliza (ejemplo de hasta qué punto el suelo era poco firme es que la madre se aleja del padre en cuanto este comienza a perder dinero), se acaba rompiendo, y el hijo huye. Entre las múltiples salidas, criminales o no, por las que hubiera podido optar este, se elige la del fingimiento, la que incide en el falseamiento de la identidad, que habrá de devenir pérdida: el joven se convierte en un feliz fingidor, disfrutando de un continuo baile de máscaras, sin identidad fija, sin responsabilidad alguna hacia la comunidad que le dio la vida, estafador, preocupado solo por la satisfacción inmediata. La ligereza de la película, la diversión ante las estafas del protagonista, de sus ingeniosos engaños, su talento para la burla, es el medio por el que Spielberg retrata la alegría y encanto que comúnmente se identifican con esa década, pero enseguida nos mostrará que el baile de máscaras es pérdida de identidad, la diversión irresponsabilidad, y que por extensión la gran fiesta de los 60 se edificaba sobre una profunda crisis de identidad nacional-familiar. Una crisis de creencias y valores, como suele decirse, y que la película afirma insostenible: progresivamente, el hijo pierde cada vez más el sentido de la realidad y comienza a creerse sus propias mentiras, hasta el punto de llegar incluso a intentar crear su propia familia, máximo sacrilegio que supone pretender que lo falso se reproduzca, instituir un falso principio, edificar una identidad desde su falta… el máximo pecado en el universo de Spielberg (y de los EE.UU. y del psicoanálisis, si me apuran). Cada vez más lejos de ese hogar que en el fondo no deja de buscar (cfr. la insistencia en ayudar a su padre a que reconquiste a su madre), el momento cumbre de la decadencia del protagonista tendrá lugar, sintomáticamente, fuera de su país, completamente desenraizado: en Europa, concretamente en ese doble de los EE.UU. al otro lado del Atlántico que no deja de ser Francia. El camino lleva directamente a la autodestrucción, el fin del sueño, y la muerte del padre biológico- que no supo ser un adecuado padre simbólico- llega con la captura y el fin de la década, 1969.

El diagnóstico es claro: a los 60 no se les niega la alegría, la jovialidad, no en vano Atrápame si puedes es una de las obras más vitales e ingeniosas de Spielberg. Sin embargo, esta alegría, este juego irresponsable, ha de parar, pues nace de una comunidad perdida, en decadencia, y amenaza con perpetuarla, crear nuevas comunidades que profundicen en la falsedad, la ausencia de principios e identidad: sin padres, sin madres, sin hijos.

Spielberg, un hombre constructivo que plantea problemas pero nunca deja de dar soluciones, introduce entonces al buen padre, encarnado de nuevo por Tom Hanks, el agente del FBI que persigue y captura a diCaprio. Hanks es mostrado a lo largo de la película como un individuo estricto hasta pasarse, un excelente profesional de moral intachable. Su larga, incansable persecución le lleva a ser el único que finalmente puede entender al hombre que busca, hasta que finalmente, en un magnífico giro final, devenga responsable de convertirle a su vez en agente del FBI, en base a las mismas dotes que le llevaron antes al delito. El criminal aprovecha sus capacidades para capturar a otros criminales, y en vez de huir del estado, trabaja para él. Así, logra insertarse en un nuevo orden paterno (siempre literal, Spielberg hace que Hanks se convierta en el tutor legal de diCaprio, porque el juez permite su salida de la cárcel solo con la condición de que Hanks lo tome bajo su custodia: la nueva filiación no solo se sanciona simbólica, sino legalmente); este le permite así lograr una identidad nueva, más firme, con la cual a su vez se insertará satisfactoriamente en su comunidad de modo que, en vez de transgredirla, se convertirá en su protector. Ahora bien, si ustedes me preguntan por qué digo que esta identidad es más firme, solo podré responder: porque no es perseguida. De perseguido pasa a perseguidor, y al ayudar a una comunidad a capturar a los que la burlan se ve apoyado por ella. Las madres de Ford y Spielberg arropan a sus hijos, los apoyan, los protegen; los padres son los que, aun amándolos, les exigen una retribución: de la comunidad que les protege, ellos han de ser protectores; e incluso aunque ésta no les proteja, funcione mal, inadecuadamente: es el individuo el que ha de dar cuentas ante la institución, nunca al revés.

En suma, la década de la crisis política, representativa, moral, ideológica, de todo un sistema, es convertida en una crisis familiar. No es precisamente algo que haya inventado Spielberg: es la gran mistificación inaugurada por el psicoanálisis, y que Deleuze y Guattari denunciaban en El Anti-Edipo: la conversión de toda rebelión, revolución, crisis o crítica, en un problema familiar. Si el orden ya no se funda en Dios sino en el padre, toda lucha social será lucha contra el orden familiar instituido, esto es, un problema personal, como mucho de malos padres o, más habitualmente, de malos hijos. Ahora bien, esto no deja de ser inherente al cine estadounidense, al que le cuesta sobremanera imaginar una forma de rebelión que no sea paterno-filial o de jóvenes contra viejos. Rebelde sin causa lo ejemplifica bien al situar en el centro de la rebeldía de sus tres protagonistas un problema con los padres, y todo el New Hollywood tendía a presentar una lucha entre el orden de los jóvenes y el de los mayores, lo que es nuevo y lo que es viejo. Cómo no, Paul Verhoeven, en la inagotable Starship troopers, mostró de qué estaba empedrado este camino: rebelándose contra el autoritarismo de sus padres, el protagonista se alista en el ejército de un estado totalitario. Pocas veces una película retrató tan bien el callejón sin salida que es la ideología del cine hollywoodiense.

Papá Hollywood (I): John Ford

2012-01-16T13:15:00.001+01:00

En Young Mr. Lincoln se nos presenta el supuesto primer caso de Abraham Lincoln como abogado. Dos jóvenes hermanos son acusados del asesinato de un hombre, muerto de un disparo en una pelea con aquellos. Su madre ha sido testigo del hecho, pero se niega a decir quién de los dos fue el asesino, sin duda porque eso sería como entregar a la muerte a uno de sus hijos. En cierto momento de la película, en la noche entre la primera sesión del juicio y la segunda, el juez le propone a Lincoln, una vez delatado uno de los jóvenes por un testigo (que luego averiguaremos es falso), que declare culpable a aquel, prometiéndole que a cambio será indulgente con el otro. Por tanto, se le propone hacer una elección. Él elige no elegir, esto es: elige la familia.

Obviamente, lo que Ford y su guionista tenían en mente no era otra cosa que la guerra de Secesión que tendría lugar años más tarde, en la década de los sesenta, bajo la presidencia de Lincoln. En el film que sobre el presidente más legendario de los EE.UU. realizara D. W. Griffith nueve años antes del de Ford, Lincoln, para justificar su marcha a la guerra, no dice otra cosa que “debemos salvar la Unión”. No da más explicaciones. En 1939 Ford, como siempre, siendo más silencioso será más elocuente, y la unión del estado se verá figurada como la de una familia, ese lugar donde no rige la pragmática de condenar a uno para salvar a otro porque se debe amor a ambos: una madre no puede decidir entre sus dos hijos. Para Lincoln, aún no siendo padre de ellos- pero sí sintiéndose muy cercano, como les explica en esa visita de donde saldrá con el almanaque que casualmente le permitirá resolver el caso-, sucede lo mismo, se niega a sacrificar a uno y apuesta empecinadamente por los dos, arriesgándose con ello a la catastrófica ejecución de ambos. Ford utiliza la familia como metáfora del estado, de la posterior negativa a una división que acarreaba el riesgo de una destrucción completa, como se puede ver en el film de Griffith: salvar la unión. No se podía sacrificar uno de los términos de la unión, el único modo en que podía admitirse la destrucción de esta, era peleando por ella: por la unión, no por los estados. La familia puede verse destruida, pero su unidad, el amor y protección mutua entre sus miembros, no habría sido traicionada. EE.UU., la familia, solo pueden seguir adelante con la cabeza alta, si no traicionan aquello que las constituye como tal, que no es sus miembros sino aquellos ideales que estructuran la relación entre ellos.

Como es sabido, si hablamos de Abraham Lincoln lo hacemos no exactamente de uno de los padres de la patria, de EE.UU., pero sí del primero que, al menos así reza la mitología (y no de otra cosa voy a hablar yo pues de padres trata el asunto, es decir, de esa figura providencial que el psicoanálisis encontró para que la burguesía occidental pudiese introyectar por una nueva vía en su nueva y flamante sociedad a ese dios que ya había muerto en la lucha contra las fundamentaciones que los anteriores regímenes económicos y sociales empleaban para su mantenimiento), impidió su desunión, su destrucción, en nombre de unos principios determinados, unos en los que supuestamente radicaba la esencia de la unión. Desde entonces, por ello y más aún por haber sido asesinado a raíz de ello, Lincoln es un auténtico padre simbólico del estado norteamericano, una encarnación de sus ideales, por así decirlo, y como tal se le suele invocar en el cine de Hollywood. El nombre de la ley misma, no tanto de su letra, y esto le interesaba mucho a Ford, como de su espíritu, su alma. El espíritu de la ley. No olvidemos que en la película Lincoln siempre acierta por casualidad, es de una torpeza casi absoluta pero esta siempre le lleva al lugar adecuado, como si la propia dramaturgia de la película fuese la que le premiara por la pureza de sus ideales, o su destino estuviese escrito en cada uno de sus actos. Para Ford estaba claro: se trataba de mostrar que incluso de joven, la grandeza de Lincoln ya debía estar presente de algún modo. Esta, Ford y su guionista no la sitúan en su inteligencia, su prudencia… en nada consciente; es más bien como un hálito que hace justas y adecuadas todas sus acciones, aunque la más total inconsciencia las vista.

Tenga razón Luisa Muraro o no al pedir la reinstauración de un orden simbólico materno, o al pretender a este esencial a la existencia humana, es forzoso reconocer que culturalmente existe un orden simbólico del padre, y que el psicoanálisis y el cine han sido sus dos principales publicistas en un siglo, el pasado, que podemos decir ha sido el suyo, el siglo del padre. Yo quisiera hablar de esto, sin entrar en el psicoanálisis porque es un territorio que me queda grande, pero sí en cine porque, aunque sea más amplio todavía, es el mío. De momento lo haré en tres entregas, cada una sobre un director si no bueno, sí relevante, y que iré publicando aquí mismo en las siguientes semanas en la medida de lo posible.

Cuando Ford aún mantenía parte del prestigio que poco a poco se le iba negando, realizó Río Grande, el tercero de sus filmes sobre la caballería de los EE.UU. en tiempos de la conquista del Oeste, pero igualmente una película sobre la familia. John Wayne es teniente del ejército, y su hijo, que ha suspendido en West Point, llega como recluta a sus órdenes. El trato entre los dos es estrictamente profesional y se evitan las muestras de familiaridad, pero a pesar de ello Wayne sigue con sigilo y secreto- esa palabra mágica del cine fordiano- la trayectoria del hijo, que es a su vez notablemente influido por el modelo que constituye el padre. Este es un gran teniente, un gran soldado, un gran servidor de su patria, y es no por tratar a su hijo con cariño sino por respetar la integridad de las normas que defiende, y que encarna, que se convierte en un gran padre, porque cuanto más firme a estas se mantiene, más sirve de modelo a su hijo, con más amor le mira este, con más entereza intenta llegar a su altura. No se trata, pues de cómo tratar a un hijo, de un “cómo ser un buen padre”. El amor y cuidado de la madre es necesario, pero con el padre se trata de otra cosa. Aquí tenemos una magnífica visión de lo que un padre es en el cine de Hollywood, por lo menos en el “clásico”: el demiurgo aristotélico. ¿Cómo mueve al mundo el dios de Aristóteles? Debido al amor que su perfección produce en lo imperfecto; su perfección inmóvil es amada por el mundo de lo mudable, y ese amor mueve hacia él. El mundo se mueve por amor a lo inmóvil. El padre ha de ser una figura inmóvil, firme en sus ideales, en sus principios, en su comportamiento; no un Yo, sino un Super-Yo, es decir, no un sujeto sino la norma que lo conforma; el padre ha de ser, ante todo, un ejemplo, un símbolo modelizante. Debe hacer lo que debe hacer en orden a instaurar una ley, un relato en el corazón de sus hijos que forje su subjetividad, los ejes de la dramaturgia con que estos habrán de leerse y actuar en el futuro.

En el cine americano, esta labor se extiende a la formación de la comunidad misma, de la cual el héroe es padre por extensión: conquista las tierras salvajes y crea en estas una comunidad que se distingue de aquellas tribales propias del territorio. Es por ello que, al final de Fort Apache, el mezquino protagonista, responsable de comenzar una guerra y llevar negligentemente a sus hombres a la muerte, es convertido en una leyenda sostenida y publicitada por aquellos que sufrieron sus abusos y que, en cierto modo, le odiaron en vida. Lo apoyan porque esa leyenda se ha hecho constitutiva de comunidad. Preguntado al respecto por Peter Bogdanovich, Ford contestaba que, cuando la leyenda se convierte en realidad, hay que imprimirla porque es buena para el país. “Hemos tenido a mucha gente que se decía eran grandes héroes, y se sabe perfectamente que no lo fueron. Pero al país le conviene tener héroes que admirar”. Palabras bien reconocibles en el actual cine de superhéroes, por ejemplo. Solo la leyenda puede constituir una comunidad, y esa es la palabra del padre en el cine de Hollywood: la que instaura una leyenda, un relato en el cual todos nos leemos. Pues el padre, como la amada en el amor cortés, es un relato, casi podríamos decir: un lenguaje, por el que a partir de entonces hablamos y nos comunicamos. La diferencia es que el lenguaje de la amada en el amor cortés- que funda la que no en vano se conoce como “pareja infernal”- no funda comunidad, mientras que el del padre sí: esculpe subjetividades, narra los cuentos en que aquellas habrán de leerse. Pero al tiempo ha de notarse que este poder se debe a que el padre forma parte de una cadena que une su voz, su nombre, a una línea de filiación que permite que la leyenda radique en la realidad- por ejemplo, el exterminio de los nativos americanos a manos del mundo burgués que busca extenderse-, la sancione y perpetúe. Y por esto la importancia de las mujeres y muy particularmente las madres en el cine americano: son las valedoras de la filiación, de la continuidad de la especie, de la comunidad, de las tradiciones. Es una madre quien recibe a Ethan en The searchers, tras surgir del umbral de su hogar, y es la hija de esa mujer la que devuelve a otra familia y otro umbral (que no traspasa, pero hablaremos de ello en el tercer capítulo de esta serie). Ethan hace de eslabón que rehace una cadena quebrada, restaura una línea de filiación rota. En Río Grande, Wayne no solo recupera a su hijo sino también a su mujer (que se convierte definitivamente en madre al repetir en la escena final de la película la posición y gestos de las otras madres en la escena inicial de film), de modo que en el final de la película no solo tenemos una misión militar cumplida sino el logro de la reunificación de una familia. Y es una mujer, la primera a la que ama Lincoln, la que anima a este a emprender el camino de las leyes y quien en realidad decide el destino que éste habrá de seguir, como muestra la soberbia escena del palo al lado del río (“tal vez lo empujé un poco hacia tu lado”): es una mujer la que pone en marcha el movimiento de Lincoln hacia su destino legendario. La mujer, aunque sobre todo la madre, es el hogar (en el caso de Lincoln, más rico todavía, ese hogar son sus convicciones, que ella representaba y animaba) y el hogar es lo que buscamos. El padre fordiano se apoya en un firme suelo de convicciones, tradiciones y rituales. Si la leyenda que constituye el miserable Henry Fonda de Fort Apache merece ser mantenida es porque ha afianzado el papel del ejército en la lucha por la conquista y con ello la identidad de una comunidad en riesgo de sentirse superada por el más allá de sus fronteras.

Pero, ¿qué otra cosa es una comunidad, o un sujeto, sino una narración, un relato sustentado por dos ejes, que Spinoza nombró en el siglo XVI: el miedo y la esperanza? La defensa de la ley del padre, de la necesidad de la determinación del padre simbólico, por parte del cine y del psicoanálisis, se apoya en el miedo a la pérdida de toda auto-identidad, y la esperanza de que esa ley nos unirá a un mundo que esta misma caracteriza como caótico y terrible- nos unirá a él, pues, como sus dueños. Sin embargo, el padre nos obliga a no hacer cuerpo con otros, sino a hacer comunidad, esto es, instaurar una serie de rituales que unan identidades y conviertan la ley en lo común y no lo común en ley. El orden simbólico paterno es un orden divino: cada uno, cada yo, se constituye en relación con dios, y así encuentra justa la organización que éste ha dispuesto para todos, y llega a creerse que es la constitución que él mismo quiere, pues la ley del padre rige la formación de su deseo y su relación con el goce.

En el capítulo siguiente: Spielberg.

2011: Balances (2)

2012-01-09T19:32:00.001+01:00

Bien, dejad que os explique: se acabó “Rubén dice”. A partir de ahora, cada año haré estos dos “balances”: el de fotos y el de cosas vistas/leídas/escuchadas a lo largo del año. Si bien no descarto reconsiderarlo y realizar ambos no al comienzo de enero sino con motivo de mi cumpleaños, que es cuando, a fin de cuentas, empiezan para mí los años (y para todos, me atrevo a decir: cumplo el 1 de septiembre). De momento, aclarar: no se trata, como se podrá advertir con facilidad, de decir lo mejor del año, sino solo recomendar algunas cosas de las muchas que disfruté mientras duró. No sé por qué incluyo estas y no otras, es puramente como me da en el momento: no están cosas admirables como el Brown album de Primus o El zapato chino de Cristián Sánchez, por poner dos ejemplos (¿dos más?: Heatseekers, de Henri Pachard, Synthesis de Reggie Workman Ensemble). Pero me alegro de que tampoco estén mediocridades como El árbol de la vida o Valor de ley, de modo que por supuesto afirmo que todas mis recomendaciones son buenas y que me hagáis caso. Así pues…

¡Ved!:

Cofralandes (Raúl Ruiz)

Todo lo demás (Woody Allen)

El enigma de otro mundo (Christian Nyby)

Contactos (Paulino Viota)

The only son (Yasujiro Ozu)

They live by night (Nicholas Ray)

La flor del mal (Claude Chabrol)

Scénario du film Passion (Jean-Luc Godard)

Elogio del amor (J.-L. Godard)

La princesa de las ostras (Ernst Lubitsch)

Los materiales (Los Hijos)

Seinfeld (Jerry Seinfeld/Larry David)

Padre nuestro (Francisco Regueiro)

Días de campo (Raúl Ruiz)

El abanico de Lady Windermere (E. Lubitsch)

La mujer pantera (Jacques Tourneur)

Stars in my crown (J. Tourneur)

Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy)

Piel de asno (J. Demy)

Plácido (Luis García Berlanga)

Body double n. 17 (Brice Dellsperger)

¿Qué hiciste en la guerra, papi? (Blake Edwards)

Restless (Gus Van Sant)

El orgullo del tercer mundo (Faemino y Cansado)

Le Havre (Aki Kaurismäki)

¡Escuchad!:

Koenji Hyakkei- Viva Koenji!

Pentagram- Under the spell of the pentagram

Master- Let´s start a war

Paul Williams- Phantom of paradise

Melvins- The maggot

Them Crooked Vultures

The Melvins- Gluey porch treatments

Mauricio Redolés- ¿Quién mató a Gaete?

Grinderman- 2

Gramophone Man- Stolen dreams

Primus- Tales from the punchbowl

Imperfectus Bultus- The repugnant album

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O.- Glorify astrological martyrdom

Acid Mothers Temple & The Melting Paraiso U.F.O.- Have you seen the other side of the sky?

Acid Mothers Temple & The Cosmic Inferno- IAO chant from the cosmic inferno

Red Hot Chili Peppers- One hot minute

Red Hot Chili Peppers- Californication

¡Leed!:

Spinoza- Ética (Alianza)

Gilles Deleuze- La imagen-movimiento (Paidós)

Ozzy Osbourne- I am Ozzy (Global Rhythm)

Raúl Ruiz- Poética del cine (Editorial Sudamericana)

Alan Moore / Dave Gibbons- Watchmen (Norma)

G. Deleuze- La imagen-tiempo (Paidós)

Hugo Pratt- Corto Maltés en Siberia (Nueva Frontera)

Miguel Ángel Martín- Bitch (La Cúpula)

M. A. Martín- Surfing on the third wave (Rey Lear)

Jorge Oteiza- Quousque tandem…! (Pamiela)

VV.AA.- Raúl Ruiz (Filmoteca Española/Festival de Cine de Alcalá de Henares)

2011: Balances

2012-01-04T10:43:00.000+01:00

Recordando "Melancolía"

2011-12-13T01:01:00.000+01:00

(este blog- aunque no su autor, aviso- vive entregado a la pereza más absoluta, y no puede ser. desde hoy, pretendo incrementar el número de posts, pero para ello trataré cosas más específicas, en textos más breves y por lo tanto la genialidad, brillantez y astucia conceptual de antaño se verán seriamente dañadas. qué le vamos a hacer. no voy a cambiar el título del blog, pero propongo uno ya, que volveré a utilizar si alguna vez me compro un barco: Boyero 2. veremos cuánto dura)

No me cuento entre los enemigos de Lars von Trier, ni entre los amigos. Tal vez sea por mi tensión baja, pero me precio de no masturbarme con su cine así como de no estar haciéndome el harakiri a cada nueva propuesta, comportamientos ambos que hacen cansinos a un buen número de amigos. Simplemente, es uno más de los directores a los que sigo, y por tanto fui a ver Melancolía, esta vez con curiosidad añadida por la pasión que al parecer generó en Cannes, claro que de todo lo que pasa en ese festival y las crónicas usualmente anfetamínicas que de él se hacen es mejor cuidarse mucho. En suma, he visto Melancolía y pienso que es de lo peor que von Trier ha hecho en su vida. Sin embargo, en mi recuerdo persiste su historia, su argumento, con cierta fuerza. Habiéndola deplorado tanto mientras la veía, esto me llama la curiosidad e intento analizar el porqué de esta persistencia, que sin duda no está en sus imágenes, y por eso no pienso hablar de ellas. Es estrictamente el argumento de la película, lo que en ella se pone en escena, lo que ha sobrevivido al hastío con que viví la proyección. Pensándolo entonces, llego a considerar que para mí su fuerza radica en su idea principal: el hecho de que un desastre personal movilice un desastre universal. Que la consecuencia de una crisis individual sea la destrucción de un planeta- y por ende de la vida, si tomamos la afirmación de la protagonista como verdadera al menos en el contexto de esta ficción. No es una idea nueva, la encontramos por ejemplo en Retribution, de Kiyoshi Kurosawa (una película muy superior), pero en una formulación distinta. Aquí la universalidad del empeño es mucho mayor, las dimensiones de la metáfora, la contundencia de la resolución. Y además, no se trata de venganza, ni de voluntad. En Melancolía, una vez puesto todo en marcha, el desarrollo es lógico, imparable y necesario, puesto que esa idea principal no está afirmada sino teóricamente: la unión entre las dos catástrofes tiene una fundamentación, por así decirlo, ontológica. No hay una explicación física, material, siquiera sobrenatural, de cómo la melancolía- ya que von Trier decide usar ese nombre- de la protagonista, Justine, ha llamado a un planeta para que destruya la Tierra; la necesidad de esta conexión viene de otro orden: el poder de la melancolía no se debe sino a que está radicada en- o si se prefiere, conectada a, sintonizada con- el vacío y el mal consustanciales a la vida (orgánica), que Justine afirma ante su hermana en una escena. El abandono de Justine se corresponde con la soledad en que la vida se encuentra en el universo, y además esta soledad y el consecuente abandono no dejan de ser justos, en tanto la vida es malvada. La melancolía, entonces, es justa, y Justine asiste al apocalipsis con la certeza de su justicia. Primero, el auto-abandono se resiste a la participación en el mundo; después, con la destrucción, el mal dejará de existir. Los dos, acontecimientos justos.

Otra cosa que me llama la atención es el título, que von Trier ponga tan claramente nombre al padecimiento de Justine, del cual solo vemos las evidencias, nunca los motivos. Raro en su cine, no hay aquí introspección, ni siquiera en rango de tentativa. Poco sé yo de la melancolía, no he leído nunca nada sobre ella, pero una cosa está clara: sea lo que sea, su lugar en la película es el de un vacío: el título convoca, dirige a un espacio que no está recorrido en el filme. Me chocó mucho tal silencio, frente a la contundencia del título y el nombre del planeta que se traga la Tierra. Solo tenemos la certeza de lo que se ve, el abandono del mundo, de la vida. La imposibilidad primero para seguir el ritual de la celebración (Justine parece romperse cuando hay que celebrar, no antes, en la boda), después para enfrentar la simple cotidianeidad, donde no solo está el manejar los objetos sino el propio cuerpo. En cierto modo, ese vacío al que se decide llamar “melancolía” es una solicitud de muerte, más aún: la solicitud del apocalipsis, la muerte de toda vida. Una solicitud, reitero, justa: se ampara en la maldad de toda vida, que no merece por ello seguir existiendo, o al menos que se profieran grandes lamentos por su extinción. Ese abandono de uno mismo logra verse culminado entonces por la solidaridad del orden mismo (inorgánico) de los planetas; el vacío que clama dentro es respondido por el vacío que habita fuera. Esta es la ecuación que hace de Melancolía una historia (ya que no una película) de enorme radicalidad- aunque, insisto, solo en lo que afecta a su dramaturgia. Recuerda también a otra película de fantasmas de Kurosawa, Kairo, donde el dolor de los fantasmas, que responde a ese inexplicable e impenetrable sentimiento de soledad y desamparo que posee a varios de los protagonistas, y que se postula realmente de toda la vida humana, acaba con esta, de modo que ya no se trata solo del dolor individual, sino que este se hace social y acaba con la sociedad misma. En Melancolía, es más bien como si ese contagio ocasional que Bartleby producía en sus compañeros fuese a más, como si la tendencia al vacío, por su justicia, acabase triunfando y empujando al vacío a todo lo vivo. Y sin voluntad de ello, sin proponérselo. Por alguna razón, que queda para siempre en lo espectral del relato, ese dolor personal se hace universal.

Por insistir en la cuestión de la explicación psicológica del comportamiento de Justine, pienso que para averiguar algo tal vez habría que centrarse en el prólogo y la escena del cambio de láminas, una especie de auto-reivindicación. Como no tengo mayor interés, yo no pienso perder tiempo en hacerlo, pero en realidad tampoco es necesario; algo puede decirse, si tomamos también en cuenta el uso de Tristán e Isolda. Que Justine, como von Trier (pocas veces me ha resultado más claro que sus personajes femeninos le representan a él), cuando cambia las láminas no explica tanto lo que le pasa cuanto que moviliza referentes que de algún modo reivindican, dignifican su sentir: en ese enfado, Justine no se explica, solo se reivindica, se publicita. Dicho de otro modo, afirma su sentir y proceder en una tradición cultural, algo que ningún cineasta europeo puede dejar de hacer si espera ser considerado. Justine cambiando las láminas es como von Trier citando el Romanticismo y repitiendo una y otra vez música de Wagner, aunque es forzoso observar que eso ella lo hace solo en la primera mitad de la película. Así, por una vez, von Trier se iguala a Tarkovski, otro gran cineasta fallido: su personaje se atreve a ir más lejos que él, asume su silencio y lo acaba empuñando casi con orgullo, dejándose además tragar por él. von Trier en cambio decide poner Wagner, como aquel Bach. Pero supongo que es lo que hay que hacer si quieres que Ángel Quintana te considere un genio.

Crónicas chilenas nº10

2011-07-17T08:31:00.001+02:00

Crónicas chilenas nº9

2011-06-05T17:08:00.001+02:00

Crónicas chilenas nº8

2011-05-28T20:39:00.000+02:00

Tren de sombras, de José Luis Guerín

2011-05-25T06:04:00.000+02:00

(mientras los acostumbrados problemas técnicos y los no menos acostumbrados personales mantienen en el limbo una hipotética 8ª crónica chilena, incluyo aquí un pequeño texto escrito a raíz de mi comentario sobre Tren de sombras el día de su proyección en la Cineteca de la PUCV, donde durante toda mi estancia aquí dirijo un ciclo de cine español)

Leo en un ensayo de Gómez Tarín (Tren de sombras de José Luis Guerín. El cine es estado puro) que el segmento inicial de Tren de sombras haría referencia a los Lumiérè. Me permito disentir. La película doméstica de Fleury contiene, primero, muchos planos; segundo, está rodada casi íntegramente cámara en mano; tercero, hasta tiene carteles, sketchs, cierto ocasional sentido de la narración. Yo defendería que es en realidad la segunda parte, aquella en que el film acude a los espacios de la película de Fleury y sus alrededores, donde Lumiérè es efectivamente invocado: filmaciones casi siempre en plano fijo de realidades que tienen lugar frente a la cámara. ¿Qué sería el segmento inicial, la película de Fleury? El origen. La escena originaria. Ese origen que reaparece intermitentemente en la obra de Guerín: la película de John Ford en Innisfree, el encuentro con Sylvia (la real y la cinematográfica) en Unas fotos en la ciudad de Sylvia y En la ciudad de Sylvia… Para Guerín es difícil generar algo sin un origen, sin un punto del que partir, desarrollándolo en la mayor parte de sus aspectos posibles. Pero es algo más, que aparece al advertir otra de las razones más poderosas para disentir de Gómez Tarín: que las películas de Fleury son de los años 28 a 30. Lo que vemos es una sola película, más aún, la última que Fleury realizó antes de desaparecer; así, ¿por qué no decir que es por ejemplo del 30, en vez de ese extenso intervalo de tiempo? Mi hipótesis es que la razón de la fecha se debe a que los años que van del 28 al 30 son los de la desaparición del cine mudo. Añade sin duda un poderoso tono elegíaco a las imágenes de Fleury: pasan a representar un cine que se acaba ya. Añadimos con esto un carácter más al segmento: no solo se trata de un origen, sino de un origen perdido, el único tipo de origen que encontraremos en la obra de Guerín, que al desarrollar aquello que la escena originaria le sugiere, siempre acentúa lo que tiene que ver con la distancia respecto a ella, con lo que su irremisible pérdida funda en el presente. De aquí la primera de las dos causas del poderoso carácter melancólico de la obra de Guerín.

La segunda parte, la que sí remite a Lumiérè, al origen del cine que fue filmar algo enfrente de la cámara que se desea filmar, el deseo de registrar el mundo, se inicia sin referencia explícita a Fleury, filmando espacios que nos son desconocidos, a mi juicio en parte para posibilitar esta cercanía a la experiencia del cine de los Lumiérè, ver simplemente una imagen de un fragmento del mundo, el mismo mundo que podemos ver cotidianamente, pero encuadrado y fotografiado, segmentado temporal y espacialmente. Solo poco a poco Guerín va acercándose a las imágenes originales de Fleury, descubriendo que su inspiración estaba bajo lo que veíamos desde el principio, era algo que latía en la elección de las imágenes, dirigía calladamente su sucesión, es decir: constituía el montaje. Pero aún es pronto para llegar ahí, hay que esperar; antes de eso, Guerín tratará de agotar lo que pueda mostrar acerca de lo que el cine implica antes del montaje, en el simple hecho de filmar, de registrar. Esa experiencia simple del tiempo, primero; la experiencia, después, de que en la imagen individual reverberen otras, pasadas, de forma que, sin necesidad de montaje, en un único plano haya dos imágenes; la posibilidad, también, de que esa realidad firme y afirmada por la cámara y su registro, se ponga ella misma en duda, se disgregue por la vía del reflejo, la luz o la sombra y, sobre todo, por su movimiento. Es esto, el movimiento de las sombras, los reflejos, las cortinas, las ventanas, los árboles, etc., es por el movimiento del mundo que Guerín llega al movimiento del cine, en una asociación que no debemos olvidar y que retomaré más tarde.

Nos encontramos en la tercera parte de Tren de sombras: el montaje. La invocación bien puede ser a Dziga Vertov, pero bien poco importa eso ahora, porque todo cineasta es cineasta de montaje, es casi inevitable. En esta parte han de advertirse las dos acciones que realiza el “montador”: 1/ detener imágenes y 2/ asociar imágenes creando o descubriendo relaciones inadvertidas entre ellas. La película de Fleury es aquí el material de partida: si para la cámara la materia prima es la realidad, para el montaje es el material de filmación, lo que llamamos el “bruto”. Sorprende ver a Guerín, cineasta inequívocamente poco godardiano, muy cercano al francés en su defensa de que el cine consiste en dos imágenes que se suman produciendo una tercera. Pues así en cierto modo procederá: tras una fase de simple detención de momentos, que destacan no solo la plástica de ciertas imágenes sino su propia textura material, la selección de estos instantes parece ir tomando cierta dirección. Será la asociación de varias imágenes la que genere un cierto decir en la película, una información sobre ciertas relaciones entre personajes que se da no por la simple observación de estas en el interior de un plano (un decir, en cierta medida, de los personajes, de la gente frente a la cámara), sino por las relaciones entre las imágenes (un decir, así, ya de un montador, de un narrador). Surge, así, la idea de que la hija mayor está interesada por su tío y, posteriormente, que este tiene algo con una de las criadas. El montaje, así, mediante este bien modesto decir, lleva a un conato de argumento, de planteamiento de un argumento, casi un conflicto básico: A quiere a B pero B no quiere a B sino a C, es decir, A quiere B pero un elemento C le impide la satisfacción de su interés. Guerín no se moverá más lejos de acá, como es por lo demás su costumbre, avanzar hasta un mínimo argumental y una vez allí detenerse para que sea el cine sin más quien se mueva (la grandeza de En la ciudad de Sylvia, para mi gusto su obra maestra). Pero nunca como aquí le había hecho menos falta avanzar más, porque Tren de sombras es una película sobre la ontología del cine, donde éste se divide en: filmación/registro, montaje, narración/dramaturgia (prefiero el segundo término, pero por no liar las cosas uso los dos, aunque dejo claro que todo cine es narrativo pero no dramatúrgico; de todos modos en este blog ya hay cosas dichas al respecto), y puesta en escena, en que consiste la parte siguiente: aquí Guerín hace con actores, luz y espacios lo mismo que en la parte anterior, y es que así es un rodaje, empezar, parar, repetir, corregir, rehacer, empezar de nuevo, cortar, etc. El montaje, como en los 50 decía Godard, no es sino el otro nombre de la puesta en escena.

Pero este es también el momento en que el espectador puede empezar a advertir el engaño fundamental sobre el que se sustenta la propuesta: la película de Fleury era falsa, su autor es el propio Guerín. A partir de aquí se pueden empezar a sacar cuentas más definitivas sobre el origen, que refrendan lo que yo siempre digo dando la lata a todo el mundo sobre los fantasmas: que solo te persiguen si tú persigues algo, de suerte que, si te persigue un fantasma, piensa qué es esa cosa ya inexistente, extinguida ahora o tal vez desde siempre, que no cejas de perseguir, porque solo deteniendo ese empeño el fantasma desaparecerá, pues no otro sino tú era su perseguidor. Y digo esto porque el origen, en Guerín, está muy unido a la figura del fantasma (presente por lo demás en el subtítulo de la película: “El fantasma de Le Thuit”), como mínimo porque las imágenes originales se hacen presentes en las actuales sin superposición, pero están ahí, como fantasmas invisibles pero presentes, latiendo, percutiendo desde su interior, porque la imagen presente llega a parecer que invoca a la antigua, invoca o evoca, solicita su presencia, o el recuerdo de aquella. Pero he aquí que los fantasmas de Tren de sombras eran producciones del propio Guerín, que este se daba a sí mismo para producir su visión de lo que el cine es y del modo en que funciona.

Tren de sombras no da, por cierto, una definición del cine, pero sí una poderosa caracterización. Me permito destacar al respecto de esta, por inhabitual, la prometida segunda razón para el ánimo melancólico del cine de Guerín y de esta película en particular. Se puede empezar a percibir con fuerza en el momento en que el montador detiene momentos de las películas aparentemente al azar. Decía yo que esto llama la atención sobre la belleza plástica de las imágenes y su textura material. Pues bien, ¿por qué la llama? Porque es el único modo de advertirla: detener. Porque el cine es la pérdida del fotograma. Si el cine, cierto es, muestra el transcurrir del tiempo, es un movimiento que muestra el movimiento, un tiempo que muestra el tiempo (por ello en la película es el movimiento del mundo mismo el que precede a la aparición del movimiento específico del cine y no al revés), sucede en él consecuentemente lo mismo que en la vida: los momentos, los instantes, se pierden irremisiblemente. El cine es una máquina de matar instantes. Ese momento excepcional donde parece estar en la posición más perfecta en el espacio y el encuadre, dura solo un veinticuatroavo de segundo, el tiempo y el cine lo aplastan como una apisonadora, lo hacen de hecho imperceptible, lo someten a una síntesis con otros momentos singulares que hace que propiamente no lo veamos, precisamente- y qué paradójicamente, tratándose de un arte temporal- porque no tenemos tiempo para ello. El cine, así, en Guerín, se reviste de una poderosa aura melancólica, si bien Tren de sombras, al contrario que su restante obra, se libra de la nostalgia por ser el autor quien se dota a sí mismo de su origen. Hay fantasmas, pero son los que Guerín pone en escena para poder desarrollar su viaje, incluso aunque sirvan para informarnos a todos de que, él mismo, no puede hacer cine sin fantasmas que perseguir, sean reales e irreales. En la ontología cinematográfica más profunda de Tren de sombras se encuentran estas ideas: no hay cine sin fantasmas (y aquí vienen los problemas, porque parece que para Guerín, tal vez, el tiempo de los orígenes sería aquel en que éstos no era necesarios para producir cine), el cine es una máquina melancólica, un mecanismo que genera tiempo pero a costa de la vida del instante. Por encima, el viaje por el registro, el montaje, el nacimiento del argumento, la puesta en escena; a pesar de todo, la emoción del viaje, la enormidad de las posibilidades, del espacio a recorrer, la felicidad profunda de la producción.

Crónicas chilenas nº 7

2011-05-08T22:47:00.001+02:00

Crónicas chilenas nº6

2011-04-28T19:12:00.000+02:00

Crónicas chilenas nº5

2011-04-24T18:43:00.001+02:00

Crónicas chilenas nº4

2011-04-17T21:43:00.001+02:00

Crónicas chilenas nº3

2011-04-10T22:10:00.000+02:00

Crónicas chilenas nº2

2011-04-01T01:47:00.000+02:00

Crónicas chilenas nº1

2011-03-25T04:02:00.000+01:00

Crónicas chilenas (prólogo)

2011-03-14T02:52:00.000+01:00

Valparaíso, marzo 2011

Crónicas del límite (y 3)

2010-12-24T03:27:00.000+01:00

Querido Alfredo:

Dos acontecimientos me tienen triste y soliviantado, de modo que se me hace difícil ponerme con estas crónicas sin acabar matando a alguien. Por un lado, nuestro común amigo Sergio me mandó una terrible noticia, la del encarcelamiento de Jafar Panahi, director de la gran película El espejo y opositor al régimen iraní, durante 6 años, más 20 de total prohibición de hacer películas, escribir, conceder entrevistas, viajar, etc. Con tanta muerte en tan poco tiempo, la verdad es que esta noticia es mucho más dolorosa: esto no es muerte, es silenciamiento, prohibición, censura, enterramiento en vida. Ahora sí, lo peor del año.

Por otro lado, estuve anteayer con Manuel Asín en la famosa esquina de Contactos, intentando grabar un plano para el corto en que ando trabajando ahora. Lo estoy haciendo con móvil, uno que pillamos para el ciclo, pero el cabrón empezó a colgarse, y me fui a casa con las manos vacías. La luz era perfecta, todo estaba yendo bien, pero el maldito cacharro se me colgó dos veces. A la segunda me di por vencido, y además ya estaba demasiado oscuro. Así que me vuelvo a Santander de vacío, en lo que a esta peli respecta. En resumen, estoy de muy mala ostia. Y perdón por el lenguaje, si es que ofende tu santanderino paladar.

La semana del puente de la constitución también estaba fatal, aunque más que cabreado valdría decir “hecho mierda”. Me pasé el puente intentando escribir un primer borrador de la conferencia sobre Sleep de Warhol que tengo que dar el 10 de enero en la facultad, y no fui capaz. 8 páginas y casi nada valía, no logré meterme en ninguno de los temas que me interesaban, estaba simplemente trastornado, incapaz de concentrarme, con todo el movimiento del último mes tan metido en los huesos que me veía incapaz de parar el cerebro en la labor de producir algo. Yo soy así: me metes en algo que me desagrada, y me has jodido la vida. Y vamos a decirlo ya, Alfredo: todo esto que te cuento, está bien, suena bien, tiene sus momentos, pero en conjunto no deja de ser una mierda. Es un coñazo, no te aporta nada, solo molestias, histeria, hasta las cenas gratis han acabado conduciendo a un empacho del que no me libro, puesto que la ansiedad acumulada, a pesar de todo, me sigue empujando a comer. Una locura.

En fin, al grano: he hablado solo de las dos últimas semanas, ¡queda muchísimo! Nunca acabaré esto, te veré antes de hacerlo, ya está claro. Así que, ¿qué puedo decir? Por ejemplo, que conocí a Adolpho Arrietta, que proyectamos sus tres primeras películas por un lado- en una sesión que coincidió con el 5-0 del Barça-Madrid, así que no hace falta que me digas dónde estabas esa noche- y le juntamos con Santiago Rubín de Celis- es decir, para entendernos: Santi, “el de los gemelos” o “el de los gemelos de Ocho y Medio”- por otro, en un encuentro que estuvo muy bien pero al que no fue nadie. Eso es deprimente: vale que el éxito de algo no se mide por la asistencia pero, como tipo que organiza un evento, me importa mucho algo: que haya al menos un desconocido. Y no hubo ni uno. Hubo desconocidos para mí, pero esos eran conocidos de Santi o de su hermano. Ni un desconocido. Y si al menos hubiese 40 ó 60 conocidos, se sentiría atención, interés, calor humano, pero si son 8 en total, el frío llega hondo. Por no olvidar también que uno se siente gilipollas cuando además estás pagando por esa sala a unos impresentables como los del Círculo de Bellas Artes, que te cobran una pasta gansa pero no se dignan a anunciar el evento en su programa. En el posterior encuentro con Portabella, que tampoco anunciaron, largué a una fotógrafa que mandaron, y solo por una confusión no eché al cámara que pusieron a grabar la sesión, de la que seguro no nos darán copia (a no ser que le mandemos a algún camello del Alisal). Gentuza, hazme caso. Mi joven padawan, escucha mis sabios consejos: como artista, mantente cerca del mundo, próximo a la realidad, pero siempre lejos, muy lejos, del Círculo de Bellas Artes.

Las proyecciones son otro cantar: el digital es una maldición. Los proyeccionistas parecen desconocer toda noción de calibramiento de proyectores. Como yo también, poco puedo decirles, más que “eso no se ve bien”, aunque proyectamos en OffLimits, un espacio de Lavapiés, dos veces, y yo corregí cosas en el proyector y se vio bien. De todos modos, viendo una selección de videominutos de Los Hijos que pasamos en el CBA, me convencí de una cosa: que habría que ir pasando del buen digital, las pelis las tenemos que hacer en la peor calidad posible, porque es el único modo de que un mal proyeccionista juegue a nuestro favor en vez de lo común, o sea, que nos estropee todo el trabajo emborronando la nitidez, disparando o transformando los colores, etc. Por eso yo ahora trabajo con un móvil, y sin complejos: lo que haga, no me lo podrá estropear nadie. Ya sabes que con esto ando hace años, y conoces los resultados, pero cada vez lo hago con más convicción. De toda aquella selección de Los Hijos, la única pieza que no salió perjudicada por la proyección fue la realizada en móvil.

A raíz de esto de las proyecciones hay una anécdota graciosa. ¿Conoces a Berta Sichel, una mujer de no sé dónde, que lleva algo de audiovisuales en el Reina, a la que no hay manera de entender cuando habla? Recuerdo con terror algunas de sus presentaciones, largas y realizadas en un idioma extraño, mezcla de español, brasileño y lo que sea que hablara Nyarlathotep, el Caos Reptante. Bien, pues yo tenía que llamar al Reina para preguntar si se podía proyectar en Betacam (y no me mires así, que en el CBA no se puede). Salomé me dio el teléfono y la extensión, pero mi teléfono fijo de casa debe ser de un período histórico anterior a las extensiones, porque las marco y no pasa nunca nada. En fin, que me coge un telefonista, le digo dónde quiero ir, y me manda. Suenan varias llamadas. Alguien lo coge. Al otro lado escucho una absolutamente incomprensible voz femenina.

- ¿bdkgnsldsjñlfndskb?

- (Inserta aquí primer plano mío, con expresión de perplejidad). ¿Hola? ¿Hablo con audiovisuales?

- sdfhkhhljberhastaassichelfhsojfoñzhtmoixrçfzlñdmhgldzqusbibén es?

- (Si miras detalladamente entre la sopa de letras horizontal con la que he decidido representar el peculiar lenguaje de esta mujer, verás entremezclado el nombre “Berta Sichel”, que logré descifrar de entre todo el infierno que llegaba a los auriculares de mi sufrido teléfono. Así pues, inserta aquí una profunda expresión de vértigo en mi rostro, al darme cuenta de con quién estoy hablando, y del lío en que acabo de meterme. Como en este tipo de situaciones absurdas me convierto en un valiente, decido no colgar de inmediato y tirar palante) Hola, soy Rubén García, soy uno de los que llevan las proyecciones que empiezan el jueves que viene.

- skgjomkdghdosll?

- ¿Cómo?

- khodsgihmodlihrmgloirmdhlks

- Perdona, es que no entiendo, me falla algo el teléfono (ejem).

- quendfñldgxñlk1fbkashdlghfxkajgshlighsjkchk!

Entiendo que me pregunta quién soy. No me preguntes cómo ni por qué, pero es lo que entiendo. Así que respondo.

- Rubén García.

- Cobdsfmjgdhdkohakskmags?

- (Advierto un matiz interrogativo e insistente, así que respondo de nuevo) Rubén. Rubén García.

- noofgwthdlkssacghgngsfknsghkvnhj!

Bien. Aquí se entiende claramente “no”, y que la mujer empieza a desesperarse. Así que digo:

- ¿Cómo?

- ¡¡akdsgnjkngfvskvjkglkcñjccpñjclcmcnfjopsofo!!

¡Tío, no entiendo nada! Así que decido responder...:

- Rubén García.

- ¡¡¡¡¡dvbfskdxzbxfl.vnsbvxkadsnfkjxasgovkchjcfghdvglkgvhg!!!!!

Puede parecer un delirio, pero te lo juro, Alfredo, que si bien la exactitud puede no ser total, esto está muy muy cerca de lo que sucedió, solo admito la posibilidad de un 10% de margen de error.

En fin, al final, como a todo se acostumbra uno, me fui aclarando y nos medio entendimos. Cuando colgué, me estuve riendo día y medio. En serio, caminaba por la calle, de repente me acordaba y me partía de risa. Y naturalmente se lo conté a todo el mundo: ¡he hablado por teléfono con Berta Sichel! An affair to remember.

Volviendo a OffLimits, allí me entrevistaron tres chicos (bueno, un chico, majo y amable, y dos chicas, una muyyyyy guapa y otra que no paraba de reírse) que salían no sé aún de dónde, para alguna clase, y les largué un discurso que quedaron encantados (creo), de esos que te gustan a ti. Cuando luego hice lo mismo para Días de Cine salió mucho peor, pero claro, entre tener delante a Gerardo Sánchez, hombre simpático y agradable pero hombre al fin y al cabo, y tener tras la cámara a una preciosa mujer, hay una larga distancia. Ya sé que no todos los días entra uno en Torrespaña y le graban una entrevista, pero no soy muy flipado con esas cosas, y encima lo paso mal, porque no dejo de pensar en robarles equipo, y no es cosa. Debo decir que Salomé habló mucho más que yo, pero al final solo nos dieron un minuto y supongo que eligieron la explicación del ciclo, de la que me encargué yo. Lo pasaron el jueves 9, y yo me enteré de ello por boca de Salomé, mientras me ponía borracho perdido en compañía de Luis de Los Hijos, los “productores” de Los materiales y la propia Salomé (en compañía, digo, pero el único borracho ahí era yo, matizo). Como en casa no tengo tele, vimos el programa en casa de Salomé. Yo estaba en una bruma de alcohol, ansiedad, depresión e histeria que me llevó en determinado momento a olvidar completamente qué coño hacía yo en aquella casa. Ni cuando aparecieron las imágenes de We´re going to make a killing, de Sergio Ojeda, que nosotros habíamos proyectado en OffLimits, caí en la cuenta de que estaban hablando de nosotros. Luego escuché una voz masculina, Salomé y Germán, su chico, empezaron a reírse y después, al verme en pantalla, me di cuenta de que era yo. Yo hablando, yo mirando al suelo. Y con un pelo muy largo, me pareció.

En Días de Cine, y previamente a los chicos aquellos de a saber dónde, había dicho: los límites del cine en el sentido ontológico (por ejemplo, relación del cine con otras artes), y también en sentido industrial (el videoarte es cine en tanto es imagen duración, pero a la vez funciona bajo un régimen industrial totalmente diferente). Y también límites interiores al propio cine, como aquellos entre ficción y documental. En realidad, Alfredo, esto es una pamema: este ciclo tenía a casi todos sus participantes decididos antes de tener nombre. Luego hubo que escoger uno y, como a Salomé y a mi este tema nos interesa mucho, y realmente había sesiones para las que el título iba bien, pues lo tomamos. Ahora bien: no sé Salomé, pero yo, si desde el principio hubiese tenido ese título, hubiese hecho una selección muy distinta. Gente que me gusta, como Arrietta o Costa, no hubiesen estado (aunque he de reconocer que el primero fue una elección de última hora, pero sería largo contar por qué le escogimos, valga decir que no nos arrepentimos y que nos encantó conocerle y ver sus películas). Y de videoarte no hubiese quedado nada excepto una pieza de Marta Bernardes cuyo nombre ignoro, donde se dedicaba a guiñar los ojos de forma rítmica frente a la cámara, como haciendo música visual con el rostro, y tal vez alguna de Alberto Chinchón, por su trabajo sobre la distancia entre acción física y acción filmada. Gente como María Ruido- una persona genial, que nos encantó a todos y que abrió el ciclo en Cruce ante una audiencia de tres espectadores y un frío imbatible-, propuesta por Salomé, y Pedro Costa, en realidad están sobre todo por un común interés por las relaciones entre cine y política. María habló mucho y muy bien de los límites del cine, pero en el sentido industrial, y yo creo que este tema es muy interesante para debatir, pero para seleccionar películas en función de él, habría que buscar tal vez cosas distintas a las que pusimos: obras que problematicen de verdad este espacio, no que simplemente estén allí como podrían estar en cualquier sitio. Tal vez podría explicar esto de otro modo, recordando el encuentro, muy interesante, entre Alberto Chinchón y Sagrario Aznar: Alberto no estaba de acuerdo con proyectar el material que nosotros habíamos escogido, videocreaciones que ya tenían unos años, y prefirió, en el encuentro, pasar un documento de una performance realizada por él y otro tipo cuyo nombre no recuerdo ahora. La clásica grabación y edición de una performance, para que nos entendamos. Encontraba él que en ese “documento” se hacía presente el problema de los límites del cine para representar un acontecimiento. Mi crítica consistió en afirmar que ese problema se encontraba en esa obra en tanto documento, pero no en tanto obra; es decir: aquella imposibilidad no se hacía presente en la obra, no se encontraba articulada por esta, sino simplemente presente en tanto esta era un documento que solo quería eso, documentar algo que pasaba. Algunas videocreaciones de Alberto, sin embargo, sí hacen presente esta distancia entre la grabación y la acción, y hacen algo con ella. Tal vez es eso: no es que la obra haga presente ese tema en tanto obra, es que la obra haga algo con ese problema, y no se limite a simplemente tenerlo. Pues ese creo que debiera ser el criterio para escoger obras relacionadas con los límites industriales del cine: no debieran simplemente ubicarse en esos espacios límite (galerías, museos, etc.), sino hacer algo con esa ubicación, mejor dicho, con la naturaleza límite de esta. Obras, en suma, que ejerciten el límite, ese debiera ser el criterio.

Por seguir con la génesis con la que sin querer me he metido, luego el Reina Sofía pidió que contásemos qué era lo que proponíamos allí, y nos inventamos lo de los límites entre documental y ficción, un sobado cajón de sastre donde, por ejemplo, la película de Manuel Asín no encaja, y diría que tampoco la de Eva Koch, aunque alguna se aproxime. Reconozco que esto me fastidia, aunque no lamento haber llamado a la gente que llamé, porque eran buenos y eso es lo importante para mí. Me fastidia haber hecho algo con un concepto que me gusta, pero cuyos contenidos hubiesen sido distintos de haber tenido ese concepto en mi cabeza desde el principio. Pero sobre todo me fastidia haberme metido en esto. Salvo algunos momentos, me arrepiento plenamente de la experiencia, algo parecido a lo que imagino debe ser masturbarse con cerillas. Y eso, a pesar de que el 80% del trabajo lo ha hecho Salomé. El 20% para mí, y aun así apenas he podido estudiar ni escribir. No merece la pena. Si acaso, por poder contártelo.

Aquí te dejo de momento, Alfredo. Queda de todo por contar, pero ese resto te lo relataré en vivo, si es que me apetece hablar más de ello, que lo dudo. Son las tres de la madrugada y el calendario dice que es 24 pero para mí es 23, porque aún no me fui a dormir. Mañana saldré de aquí a la una y llegaré a Satán como quien va a ingresar a un manicomio, sí, pero sabiendo que es porque le hace falta. Es curioso: en este momento, Madrid es tan Santander para mí como lo era Santander cuando me fui. Aunque tal vez es como escribí hace un tiempo: los fantasmas pueden existir, pero es falso que nos persigan; los fantasmas existen porque nosotros los perseguimos a ellos. Un abrazo,

Rubén

2010-12-23T10:20:00.000+01:00

RUBÉN DICE:

¡Escuchad!:

Ardecore- Chimera

Them Crooked Vultures

Bobby Previte´s Latin For Travellers- My man in Sydney

Paco Ibáñez- 3

W.A.S.P.- The crimson idol

The Fleshtones- Roman gods

Indigo Trio- Live in Montreal

Rainbow- Rising

¡Ved!:

Window water baby moving (Stan Brakhage)

Contactos (Paulino Viota)

Carta a Luis (Pablo García Canga)

Aquele querido mês de agosto (Miguel Gomes)

Cyrus (Jay Duplass & Mark Duplass)

Pont de Varsovia (Pere Portabella)

¡Leed!:

Serguei M. Eisenstein- El sentido del cine (Siglo XXI)

Andy Warhol & Pat Hackett- POPism (Alfabia)

Crónicas del límite (2)

2010-12-21T01:06:00.000+01:00

Querido Alfredo:

En el encuentro del viernes, Pedro Costa contaba que el rodaje de Juventude em marcha estuvo marcado por muertes: la gente tenía accidentes, se suicidaba. Cada mes o dos meses, alguien conocido caía. Pienso en ello cuando el sábado, escribiéndote la anterior carta, Mario me comunica la muerte de Don Van Vliet, el gran Captain Beefheart. Y pienso en que la fiesta de inicio del ciclo fue el mismo día de la muerte de Berlanga, y que la clausura yo se la quería dedicar a Blake Edwards, tal vez con una mención a mi sabes que adorado Leslie Nielsen, y que en el camino han caído Mario Monicelli, Enrique Morente, y creo que alguno más que ahora se me olvida. Han caído tantos en este mes que da mal fario, joder, y el ciclo ha estado para mí algo marcado por todas estas muertes, de gente no conocida pero sí admirada. Por no hablar de que la muerte ha sido un tema muy presente en mi mente durante este tiempo: si al pensar en el suicidio siempre he sido de los que deseaba irse cortándose las venas (yo creo que porque vi Calígula muy de pequeño y me debió de parecer envidiable el suicidio de Peter O´Toole), en el último mes y medio mi tendencia ha pasado preocupantemente a considerar el lanzamiento por la ventana. Preocupante, digo, porque si bien el corte de venas precisa cierto rito y tiempo, la ventana se basta con un arranque de un segundo. Un mal aire, y antes de darte cuenta ya estás abajo. Me salva el ser tipo lento, de pocos prontos. Si no, ya estaba abajo, y quién iba a hacer entonces esas pelis porno de 9 horas, ¿eh?, ¿quién?

Pero no te voy a aburrir con esto. Debiera ser algo rápido en esta ocasión, para intentar ventilar todo esto en dos o tres cartas más, pero lo veo complicado, realmente hay mucho.

El lunes proyectamos Juventude em marcha, la peli que Salomé y yo preferimos de Pedro Costa, en Sabatini. ¿Dónde yace vuestra sonrisa escondida? tal vez hubiera sido más apropiada, pero esta se ha visto menos en Madrid, y de todos modos es la más adecuada para plantear un diálogo con Rancière. Ese día yo había estado de pesquisas, buscando la casa donde se rodó Contactos, y lo logré, encontré el edificio y el piso, pero el apartamento no estaba claro. El portero, gracias a dios, era muy majo, así que le dejé mi dvd de la película y me dijo que me pasase al día siguiente por la mañana, que ya tendría el piso identificado. Y así fue: me planté allí el martes a las 12:30 y lo tenía clarísimo: el piso al lado de la portería, simétrico en su forma a esta. Me dijo que allí vivían unos italianos desde hacía poco. Llamé a la puerta y abrió una bonita, abrigada y jovencísima chica con cara de susto. Le contamos el tema, pero ella se iba ya y sus padres venían a mediodía. Le pedí que les hablara de ello, y quedamos en pasarme de nuevo a las cinco de la tarde.

A esa hora llamé, y tardaron en abrir, aunque escuchaba ruidos al otro lado de la puerta. Comencé a temer que no lo harían, pero al final lo hizo la misma chica de la mañana, que me miró como si se hubiese olvidado de mí. Muy cortado, entré. El pasillo, en efecto, era el de Contactos. De él, en concreto de la habitación que ocupaba Guadalupe en la película, salió la que supuse hermana de la chica, mayor que ella pero muy joven también, y bellísima. Venía de dormir la siesta y, si la otra iba igual de abrigada que por la mañana, aunque estuviese dentro de la casa, esta llevaba una camiseta y unos pantalones cortos. Lo gracioso es que no parecían italianas para nada. Y no había padres por ningún lado. Vi el salón, lo reconocí, Contactos sin duda. Les enseñé la peli, y les hizo mucha gracia ver la casa entonces, hace nada menos que 40 años. Yo lo pasé fatal porque no encontraba los planos que quería mostrarles y en su lugar aparecía el de las camareras desnudándose. Tú sabes que a pesar de ser completamente inofensivo tengo complejo de psicópata sexual, así que, si alguien me dibujase en aquel momento, sin duda tendría que ser Daniel Clowes. Pero en fin, eran muy majas: me dejaron grabar, abrieron las ventanas, las puertas de los patios, todo. Las distancias eran distintas de lo que había imaginado y no conseguí reproducir del todo bien las tomas originales. De todos modos no recordaba bien las duraciones, y además no era eso lo que quería hacer, solo pretendía tomar contacto, llevarme algo a casa para pensar en qué hacer con este corto que se me resiste. Tomé los planos y les comenté que tal vez querría volver para hacerlo bien. No pusieron problema, y me dieron un teléfono. Me fui de allí temblando. (Por cierto que Rancière se fue de Madrid con mi copia de Contactos; Manuel le dio una de su película en la cena, y luego yo me di cuenta de que tenía la peli de Paulino encima, así que se la di).

Ese día teníamos a Eva Koch. Ella se dio cuenta de que la pantalla de Sabatini tenía un agujero, y yo lo grabé mientras se proyectaba uno de sus vídeos en bucle. Quiso ver lo que grabé y le gustó. El encuentro fue bien, la asistencia fue buena, pero lo mejor fue sin duda la cena: en ella había una mujer, creo que de algo más de 60 años, maja hasta decir basta y extraordinaria narradora. Nos contó por ejemplo que Basilio Martín Patino en los 80 era enemigo acérrimo del vídeo(arte), lo que trajo problemas en la organización de varios festivales de vídeo que tuvieron lugar en el Círculo de Bellas Artes allá por los 80, donde él y esta mujer formaban parte de la organización en lo que a audiovisuales respecta, y en uno de los cuales Patino calificó al vídeo como “fuegos artificiales”. Pero, como todos sabemos, Patino acabaría realizando películas enteras en vídeo, como su serie sobre Andalucía o La seducción del caos, que no sé si conoces. El paso a este medio que protagonizó posteriormente lo explicó esta mujer así de sencillo: “su hijo empezó a hacer vídeo”. También nos contó que en el 84 había traído a Madrid a Bill Viola, y que este no quiso cobrar; en vez de eso, pidió ir al Prado y que le dejasen contemplar la parte de atrás de El jardín de las delicias.

Pero lo mejor fue su historia del Reina Sofía. Por lo visto, esta mujer comisarió una exposición de arte y nuevas tecnologías en la inauguración del museo. Nos habló de una tal Sonia Sheridan, amiga suya a la que trajo. La historia es la siguiente: el día de la inauguración, con la mismísima señora reina visitando la expo, y ya al lado de ellas, los ordenadores, muy a su estilo, se cuelgan. El equipo no funciona.

Repito. Inauguración del Museo, del Reina Sofía. La reina in the flesh haciendo la visita. En una exposición de nuevas tecnologías. Y los ordenadores se cuelgan. Ellas se desesperan, claro, lloran, etc. Pero, rendidas ya al inminente fracaso, sucede un nuevo acontecimiento, esta vez magistral: toda la luz en el edificio se apaga. El MNCARS a oscuras, en su primer día. 15 minutos estuvo el museo en la oscuridad, con la reina dentro (y sus guardaespaldas al borde del soponcio, imagino). Luego, por fin la luz vuelve, y el equipo, descansado (a veces uno habla de los ordenadores como de los caballos en las pelis del oeste), vuelve a funcionar.

Todo muy bien, muy divertido, aunque me temo que Eva Koch no entendía nada y se pasó horas viendo a españoles hablar a gritos sobre historias de más españoles, sin comprender. Se la veía cansada. Nosotros aún no habíamos llegado a los niveles del jueves-viernes, así que algo dábamos de sí. El día siguiente tocaba Portabella, que es el tipo más majo del mundo. Yo ya le había visto dos veces, la primera en el festival de Gijón, cuando estrenó El silencio antes de Bach, y le hice una entrevista muy divertida que nunca pude transcribir porque la grabación era una mierda. Me había contado en aquella ocasión que, al proponer la idea de meterse dentro de un órgano, uno de sus co-guionistas le contó que estos son en realidad muy pequeños, que entran apenas dos personas, y que de hecho él había entrado con otro tipo en uno, una vez, y habían follado dentro. Decía Portabella que entonces Carles Santos se encendió y propuso filmar un polvo dentro de un órgano, un tipo follándose a otro, los tubos del órgano descendiendo y la polla de un hombre ascendiendo al interior del culo de otro. Una pena perder aquella grabación, porque no le he visto contando la historia en otro lugar.

Tomando algo en la cafetería antes de empezar, nos habló de un proyecto que tiene con el Reina Sofía, y de otro que pensaba en recuperar, con (agárrate) Toni Negri. Pero políticamente, no acabo de calar a Portabella. Todos recibimos El silencio antes de Bach como si fuese una nueva película de aquel marxista riguroso y preciso de los años 60-70, lo que llevó creo a no mirar mucho esa especie de retrato de Europa que traza la película, que no está falto de ombliguismo ni de la retórica habitual en los discursos europeístas: reconocimiento de las catástrofes, si bien en unos términos vagos y difusos, y canto reconfortante a lo mejor de la tradición, con un yo diría que solapado ánimo redentorista (el arte no solo redimiría a la realidad, sino a las propias civilizaciones a las que pertenece; diabólico, sí). Es decir: parecería que en la película Portabella tiende a hacer profano el arte, a sacarlo de su vestimenta y aura de sacralidad, y así lo parecería sobre todo a tenor del genial uso de la pianola en sobre todo una de las escenas de la película, pero al mismo tiempo, ¿no podría verse como la celebración, precisamente, de la emergencia de esa música excepcional en un contexto convencional? La música, invisible y majestuosa, surge de la materia visible y llana. Cierto que Portabella es exquisito mostrando esa realidad material, y que de hecho el artista más artista que muestra es el carnicero de la escena del mercado, pero al ver escenas como la del río y el metro, la partitura y la carne, me pregunto si en realidad El silencio antes de Bach no será una nueva- y tal vez, la mejor- celebración de la famosa gloria europea, gloria a pesar de las miserias a que en ocasiones daría lugar. Pero en fin, tengo la película lejana y necesitaría una nueva visión. Volveré un día sobre esto.

Sea como sea, Portabella es un tipo encantador, y procuré sentarme a su lado en la cena. Hablamos de Pont de Varsovia, su película del 89, y una de mis favoritas (sus clásicos Nocturno 29, Cuadecuc y Umbracle no me disgustan pero tampoco me entusiasman), sobre lo bien que resolvió la entrada de la narración convencional, de las escenas de diálogo, en su obra. También le conté en cierto momento que Lejos de los árboles me parecía una película muy mediocre, y me soltó una bomba: que la mujer de Jacinto Esteva le encargó un re-montaje de la película, y que ya lo ha acabado. El montaje de Lejos de los árboles según Portabella parece que dura una hora, y me ha prometido mandarme una copia. Tengo mucha curiosidad por saber qué habrá hecho, pero creo que esto será algo polémico. Sin embargo la peli de Esteva me parece tan mala que me importa una mierda. También salió Contactos en la conversación y, si bien sabía por Paulino que le gustaba, me agradó saber que la considera la mejor o si no una de las mejores películas de aquel período, de aquel cine experimental/independiente/underground del que él mismo formaba parte.

En esta cena estaban también Los Hijos. Habíamos proyectado su peli, Los materiales, el jueves pasado, el 9, a la vuelta del puente, y el encuentro, con su amigo el crítico Asier Aranzubía Cob- un tipo genial que además me pasó, ¡por fin!, una copia de Embrujo, la peli “surrealista” de Lola Flores que llevo décadas intentando ver-, fue el viernes. Siempre invitamos a cenar, pero el viernes ellos no podían, así que les propusimos pasar la cena al día de Portabella, y aceptaron. Vieron el encuentro y al parecer les gustó bastante, pero en la cena, que fue muy numerosa, les tocó en el otro extremo de la mesa, así que apenas hablaron. Portabella no sabía de ellos pero yo le conté cosas, y enseguida se mostró interesado. Al final de la cena se presentaron y le pasaron una copia de la peli. Debo decir que ese poner en contacto a esta gente es lo que más feliz me hizo de todo el ciclo. Fue el único momento en que me sentí útil: poniendo en contacto a gente válida que se desconocía.

Es raro lo que uno escucha por ahí de Los materiales, para mí una película memorable, de esas que le hacen a uno sentirse feliz de ser su contemporáneo. Por ejemplo, parece que Miriam le dijo a Salomé que Los Hijos le parecían unos cínicos, y por ahí he leído cosas parecidas, acusaciones de solipsismo, por ejemplo, de ensimismamiento, a otros la peli les parece irónica… Puede ser que haya ironía, pero del buen tipo, de la jocosa, no esa “risa acosada por la idea”, como Leopoldo Mª Panero gustaba de calificarla. Por lo demás, yo la encuentro una obra extremadamente frontal, sincera de un modo que desarma: no solo problematiza la práctica documental (no sé aún si decir “cierta práctica”, creo que realmente la propuesta afecta a la misma dimensión documental del cine, aunque reconozco que haría falta más espacio para explicar esto) y la construcción de ficciones, sino que en determinado momento, hacia el último tercio, comienza a problematizar incluso las posibles consecuencias de su propia estrategia de problematización, de modo que ellos acaban por ser los primeros en poner en solfa el ensimismamiento, solipsismo, ironía, cinismo, etc., que sus planteamientos podrían implicar en algún momento (aunque debo decir que tampoco encuentro tales cosas en el resto del metraje, y dudo que los encuentres tú, joder, porque no los hay). Y por lo demás, demonios, no vería tampoco un problema que la peli fuese solipsista, lo que me parecería preocupante es que fuese mala. Hay un empeño grande en pensar el cine en términos de necesidad, el cine que hace falta, sobre todo en términos de esta política difusa y alucinógena que tanto se lleva en estos tiempos de fans de La cuestión humana y cosas así. Debe ser que me gusta demasiado el cine: me chupa un huevo lo políticamente justa, apropiada o acertada que sea Los materiales, la necesidad que el cine o el mundo tengan o no de ella: es una película extraordinaria, llena de ideas geniales, de riesgos superados con éxito, de una puesta en escena pensada, que da pasos adelante. Que haya gente metiéndose con esto y haciéndose en cambio pajas con La red social, una película que para representar la soledad de alguien le pone, a estas alturas de la fiesta, ocupando medio encuadre mientras al fondo se apagan las luces de la oficina, me parte.

Es suficiente de momento, ¿no crees? Veo difícil acabar esto antes de volver a Satán, así que a saber cuándo cae la tercera. No me cojas frío y afila esas tizas, que quiero ver algo allá, o araño. Un abrazo,

Rubén

Cartas del límite (¿1?)

2010-12-18T14:04:00.000+01:00

Querido Alfredo:

Ya sé que nos vamos a ver pronto, pero ayer me preguntaste por el ciclo, y creo que no estaría mal contarte un poco por escrito antes de volver a Santander alias Satán, aunque alguna vez lo he intentado y siempre sale el problema de que me pongo agrio, y así no hay manera. Ahora que todo ha acabado- aunque nos quedan no pocos problemas por delante, pagos y todo lo derivado, aparte de la rabia por no poder celebrar el final de este infierno ni yendo al concierto de Motörhead mañana ni a la actuación de Faemino y Cansado el lunes-, y estoy algo contento escuchando el memorable Rising de Rainbow, que deberías escuchar ya, mientras intento liberarme del empacho de tantas cenas absurdas, tal vez me sea posible contar algo con gracia. Veremos.

Ayer cerrábamos, como sabrás, con Jacques Rancière y Pedro Costa. A Rancière le conocí un día antes: llegaba el jueves a las 13:30 para un encuentro con tres profesores de filosofía de la Complutense. Fernando Rampérez, tutor de mi trabajo sobre Arrebato del curso pasado, se enteró por mí de que andábamos con gestiones para traer a Rancière y me propuso otra sesión en la facultad. Como eso implicaba compartir gastos, por supuesto dijimos que sí.

Rancière llegó con retraso, como Zunzunegui, protagonista del encuentro de aquel día junto a Manuel Asín y su película, la magnífica Siete vigías y una torre. A todos los traía y llevaba Salomé, a quien ya conocerás, y a quien en este momento imagino durmiendo todo lo que ha sido esta semana. Yo en realidad me he levantado de la cama porque me parecía que iba siendo hora de suicidarse, menos mal que quise escuchar "Stargazer" una última vez y la felicidad inherente a la escucha de esta canción me hizo pensar que sería una pena perderse los Chaplin-Keystone de esta tarde. En fin, yo el día lo pasé con Zunzunegui, Manuel y Pablo García Canga, un amigo que conocí por Manuel y del que proyectamos dos películas en el Círculo de Bellas Artes. Quedamos en Cruce para grabar una entrevista a Zunzunegui acerca de Contactos, porque Paulino Viota y Manuel tienen el deseo de que se haga un dvd a partir de la nueva copia restaurada de la película, y aunque ni la Filmoteca ni el Reina Sofía han hecho aún ese dvd ni Manuel o Paulino parecen haber hablado con ninguna casa editora, de momento sí se han grabado varias horas de entrevistas a Paulino para unos posibles extras de la edición. Aprovechando la visita de Zunzunegui, Manuel y yo pensamos que había que continuar la entrevista con él, en su calidad de coguionista del film y amigo de siempre de Paulino.

La entrevista fue bien, tal vez demasiado rápida, pero estuvo bien ver a Zunzunegui decir que seguía siendo muy althusseriano, o que Mao era un filósofo de primera fila (yo no estoy de acuerdo, pero sí que es bueno, muy fino por unos lados y muy grosero por otros) o que el fueracampo de Contactos (la militancia antifranquista) era en el fondo el suyo, pues ninguno militaba en aquella época (Santos lo haría más tarde, en algún grupo maoísta del que no quiso darnos el nombre). En fin, hora y media de entrevista, estuvo bien, aunque ahora lamento que tal vez fuésemos demasiado veloces. Pero las entrevistas que van bien tienden a sentirse así después.

Luego comimos y visitamos la exposición de Val del Omar, con Santos muy ofendido por la falta de respeto a los formatos de algunas de las películas. El efecto de desbordamiento, eso sí, era interesante, pero el cabreo crece después al darte cuenta de que hay material absolutamente fascinante que está en la expo pero no en la caja de ¡5! dvds que se acaba de editar. Una oportunidad perdida porque estas cosas o se editan acompañando al famoso “tríptico” o no hay manera.

Mientras nosotros estábamos en estas, Salomé recogía a Rancière en el aeropuerto tras llegar el avión con una hora y media de retraso, lo llevaba a la facultad, que tenía el Paraninfo lleno hasta la bandera, para descubrir allí que la traducción simultánea no funcionaba, tuvo que subir a hablar con los traductores y hacerles bajar a la mesa para hacer su trabajo al “viejo estilo”… una locura. Se perdió el encuentro de esa tarde, llegó prácticamente cuando yo lo estaba dando por acabado.

Este encuentro giraba en torno a Siete vigías y una torre, una película genial que ya pasamos en Cine Y, que Manuel Asín hizo grabando esculturas públicas de Jorge Oteiza, por lo general de lejos, en tomas muy amplias que abarcan un día entero. La calidad de la proyección me temo que no fue buena, aunque era en Betacam, pero parece que gustó, y había además una cantidad aceptable de gente. Luego Zunzunegui y Manuel hablaron de la película, entre ellos, y fue muy buen diálogo, pero estoy cansado y no estoy por contarlo, ya te pasaré la grabación, porque en el Reina Ángel, el proyeccionista, lo grabó todo.

Cuando acabamos Salomé nos dijo que Rancière se unía a la cena, y fue divertido ver lo poco que le apetecía a Zunzunegui encontrarse con el francés. En toda la cena, y a pesar de hablar francés perfectamente, creo que le llegó a dirigir dos frases, circunstanciales. A Zunzunegui no le gusta la obra de Rancière, y por lo demás le tiene muy mala leche a los franceses: “no os engañéis, esta gente no concibe que un español pueda pensar; lo que vosotros podáis decir no les importa nada”. Luego yo acompañé a Rancière al hotel, que estaba cerca. Pero yo no hablo francés y el inglés lo chapurreo. Algo hablamos, en tono bromista, le hice cruzar la calle Atocha a pelo, sin semáforo y con un coche de bomberos loco que giraba en plena calle… casi mato al conferenciante. ¿Te imaginas? Yo ahora podría ser famoso… Y encima repetí el ejercicio al acompañarle ayer, cuando lo hice con Cristina y Nicolás, dos amigos a los que volvía a ver tras unos meses de viajes por el mundo. Rancière era correcto, le preguntaban por la cena y decía “bien, bien…”, pero yo, sabiendo el peaso chuletón que nos habían cascado, dije “a little heavy”, y él asintió efusivamente: “yes, yes, a little heavy”, y normal, porque ese chuletón era la muerte (por cierto que el Word no deja de cambiarme “chuletón” por “chupetón”, será...).

A Zunzunegui le pasé un dvd con mis últimos cortos, los que ya conoces, y estoy aterrorizado, porque no es como con Mekas o con Paulino: sé que él los verá. Y a mí me da mucho miedo que me vean las películas y tengo un miedo al rechazo que a veces raya con el horror cósmico lovecraftiano. Sobre todo si se trata de un tipo con criterio e integridad, como es el caso. Miedo.

El día siguiente, ayer, comenzó tranquilo en comparación, aunque cuánto bien hubiese estado continuar con Manuel y Zunzunegui un día más. En su lugar, me desperté con el Ace of spades de Motörhead, hasta que Mario me mandó un enlace a “Stargazer” y ya me volví loco: me bajé Rising, el disco del 76 donde está la canción, el segundo disco de esta banda que por lo visto el gran Ritchie Blackmore formó tras su marcha de los también grandes Deep Purple, con el ya finado Dio de cantante. Y hasta ahora está sonando el disco. Ando heavy estos días, esto es así, pero teniendo en cuenta que ayer se suponía yo iba a estar presente en la mesa junto a Rancière y Costa- cuyo avión también llegó con retraso-, renuncié a la camiseta de Iron Maiden que me tocó (ya sabes que yo la ropa no la elijo porque no soporto tener que dedicar tiempo a pensar en qué ponerme, la tomo un poco al azar) y la cambié por una de Cannibal Corpse, lo cual dio lugar posteriormente al mejor momento de la noche, aquel en que alguien me señaló a la camiseta y me dijo lo heavy que yo era y le respondí (a ver si te suena, ahora que de la Iglesia estrena peli): “no, heavy no, es death metal, no es lo mismo”.

A eso de las 17:30 me encamino hacia el hotel, donde están sentados Rancière, Jesús Carrillo, Salomé y, efectivamente, Pedro Costa. Costa es algo así como un oso, grande, silencioso pero de apariencia afable. Yo nunca sé cómo tratar a esta gente que tiene fama, como Rancière o Costa, y con la que además existe la barrera del idioma. Mi inseguridad se incrementa mucho ante ellos y pienso siempre que los incordio como el público de Woody Allen en Stardust. Salvo con Pere Portabella, que es el tío más majo del mundo, estos encuentros son para mí un infierno. Por lo demás, a ver, no he leído apenas a Rancière y a Costa no le tengo amor: me gustan mucho Juventude em marcha y la peli sobre Straub-Huillet, y basta, el resto no me vuelve loco.

En la mesa estaban haciendo los clips de Juventude em marcha que Rancière quería usar para el diálogo, que te digo ya estuvo muy bien, por Costa sobre todo, que es, como te digo, callado, pero cuando habla lo hace perfecto, cuenta cosas interesantísimas, con criterio, con interés. Zunzunegui no es tampoco admirador suyo, pero decía algo que no deja de ser cierto: que el libro donde habla de No quarto da Vanda es superior a la película (que es buena, ojo, pero sería algo así como el Let it be frente al blanco o el Sgt. Pepper´s). En fin, la copia era el dvd de Intermedio alquilado en La luciérnaga, porque la copia de Salomé se perdió, o la perdí yo, o a saber qué pasó.

Fuimos al museo. Ya había gente y todo parecía salir mal. El proyeccionista no acababa de llegar y había que probar la imagen. Habían puesto una mesa pequeña y era aparatoso que estuviéramos los cuatro en ella, algo que sin duda hizo feliz a Jesús Carrillo, muy inquieto por el hecho de tener en la mesa a gente que no fuera Rancière o Costa. La idea por nuestra parte era que, siendo la última sesión, lo suyo era que estuviéramos los dos en la mesa. Yo tenía idea de hacer un cierre dedicado a Blake Edwards, que ya sabes murió hace unos días, y a los controladores aéreos que han tenido los cojones de hacer el tipo de huelga que hace falta o, en fin, una huelga de verdad, no esa pantomima de mierda de hace unos meses, a la que todos fueron por ver si se sentían en los 70 sin necesidad de correr riesgo alguno, algo así como los que pagan por ser internados en falsos campos de concentración nazis, por eso de saber cómo era. Además, ya sabes, teniendo en cuenta que desde hace un año mis relaciones con el sexo opuesto- y esto no es machismo, joder, es que se siente opuesto de verdad, vamos, que seguro que no caminamos por la misma calle- son inexistentes en el modo en que me gustaría a mí que existieran, coño, ¡un poco de publicidad no es de rechazar! Pero como te digo, no fue posible, hubiera sido demasiado aparatoso, así que se encargó Salomé, que es quien se ha leído a fondo a Rancière, y quien había tratado el tema del encuentro con él.

Pero vaya, que un lío. Si en la preparación de las sesiones nunca hubo más de 5 personas, aquí había 15 por lo menos. Menos el proyeccionista, que no estaba, ninguno servía para nada. A Rancière lo entrevistaban en la cabina de proyección. Al fin Ángel llegó, probamos, hubo algún lío con el ordenador de Salomé, al final se resolvió. Un absoluto capullo vino y nos dijo que abrían las puertas. Así, sin pedir permiso, que las abrían. Le salté un tajante “no”, que aún no había probado el vídeo, y lamento no haberle partido los dientes. Nunca tuvimos a nadie más que al proyeccionista para ayudar, y de repente 40. El micro de las preguntas del público siempre lo manejamos yo o Mónica, becaria que Salomé conocía de Historia del Arte, pero mira tú por dónde aquí había dos personas. Estas cosas enfadan. No sé si son habituales pero enfadan. Los materiales es una película que no tiene nada que envidiar a la de Costa, otra cosa, pero a la altura en su estilo, ¿por qué no vino nadie con Los Hijos, siquiera para mover el micro? De todos modos, el resultado es que todo estuvo más tranquilo y relajado el día de Los Hijos. Sin payasos que quieren abrir las puertas cuando todavía no se ha probado ni el vídeo ni el audio, porque faltan 15 minutos para las 19:30 y la gente está enfadándose. Si alguien se enfada por no haber entrado a algo 15 minutos antes es que es subnormal, ¡déjale entrar para arrancarle la puta columna! ¡AAAAAAHHHHHHHH!

Bueno, la sesión fue bien, dicen. Yo estaba atacado y solo quería acabar. Yo que siempre le he tenido curiosidad a los opiáceos, no dejaba de pensar que ese era un día perfecto para iniciarse en la heroína. La sala estaba llena, y a mi me hubiese encantado que no hubiera nadie, de hecho así lo dije en el mail que mandé aquel día a la gente, que decía así:

Esto se acaba. Por fin. Hoy, LOS LÍMITES DEL CINE finaliza, a las 19:30 en el auditorio Sabatini del MNCARS, con un encuentro entre el cineasta Pedro Costa (ya sabéis, el de La Huella del Crimen) y el filósofo Jacques Ranciére (de hermoso pelo que quiero para mí de viejo ya!). Los dos hablarán en francés, lengua del imperio, con traducción simultánea. Mucha gente dice que irá, y me da que esta vez es cierto, así que os aconsejo puntualidad. Aunque pienso que sería bonito que no viniese nadie. Escucho a Motörhead, así que me encuentro en un estado de cierta lucidez, y pienso lo bonito que sería acabar este ciclo infernal sin asistencia a la más cool de las sesiones. Pero me imagino que, muy en cambio, hasta podremos hacer mosh.

Un abrazo a todos, ya aprovecho para despedirme hasta enero, y felicitaros estas fiestas. Porque las fiestas de navidad MOLAN. Mucha gente se suicida y eso es bueno. Hay vacaciones. ¡Y encima todo es en honor de la celebración del nacimiento de Jesús! ¡Que se sabe que no nació en navidad! ¡Que no se sabe si nació! Hay gente a la que esto les ofende, pero a mi que las fiestas sean por razón de gilipolleces me hace feliz. Cualquier excusa es buena para endrogarse, emborracharse, comer como un cosaco y aterrorizar a los niños. Y te hacen regalos, joder, ¿cómo a alguien no le puede gustar esto? Vale que también hay que hacerlos, pero joder, ¡un poco de generosidad! Hay quien dice que se siente triste; mira, si eso es así, suicídate. Las navidades son un método de selección social: si te sientes triste en ellas, eso es que no estás capacitado para disfrutar los placeres absurdos de este mundo, lo cual implica que vas a ser desgraciado no en navidad, sino toda tu vida: suicídate (me dice Bill Hicks que haga extensiva esta apelación a los publicistas que lean esto). Además, estas son especiales porque estamos en estado de alarma, los militares controlan los aeropuertos y ya no estamos a merced de esos malvadosísísísimos controladores aéreos que quieren que se les pague lo que es debido por un trabajo que dure un número de horas adecuado.

Paz.

Ya ves lo jodido que ando, Alfredo. Pero es verdad: soñaba con una total falta de asistencia. Ver a Arrietta ante 8 personas, casi todas conocidas, a Portabella ante bastantes más, pero menos de las debidas porque entre otras cosas los miserables del CBA no se dignaron a anunciarnos, a Los Hijos o Manuel ante 20-30 personas (que está bien, ok), pues da ganas de ver después a Rancière-Costa ante 5, para joder a los jefecillos que solo se dignan a aparecer en la “pièce de resistance”. Pero, por supuesto, hubo lleno. No hubo mosh, eso sí, pero los disturbios fueron posibles en algún momento. Las becarias habían dejado sus abrigos en la primera fila, para guardarse sitio, y la gente pasaba y se sentaba encima. Una de ellas me habló de una señora que se había sentado encima del bolso de Mónica, ¡ni siquiera lo apartó!

Andaban por ahí Carmen, Jordi, Miriam, y más gente que no sé si conoces. De algunos ni me pude despedir y me disculpo por aquí, cuando hay tanto conocido y encima eres tú el que organiza, es imposible hacer las cosas bien. Dices “ahora te veo” y no vuelves nunca, es así. Es una mierda. Sabes que soy un amante de la calidez humana, tío.

Luego cenamos, sí, pero yo no quería, solo pensaba en irme a casa o emborracharme. Charlé con Miriam, a la que no veía desde junio, también con Rampérez, pero por lo demás, en general, era todo un coñazo. ¿He dicho coñazo? Sí, era un coñazo. Y encima caro. La ayuda, date cuenta, aún no nos llegó. Lo hemos pagado todo de nuestro bolsillo. Y, ayer, nuestros bolsillos estaban casi vacíos. Creo que Salomé se quedó sin dinero para el fin de semana, y a mí me quedan… ah, bueno, 55 euros. Y 10 más en el banco. ¿Te haces una idea?

Acabamos en un bar gracioso, junto a una bandera de Los Suaves, Costa, Miriam, Jordi, Salomé, un chico y una chica a los que no conozco y yo mismo. Me tomé algo, le dejé dinero a Salomé porque se había quedado pelada tras la cena, y me largué.

Es todo de momento. Tal vez siga porque claro, queda mucho que contar, y hay algunas historias graciosas que merece la pena conocer, aunque no sé si estaré por la labor, y además nos veremos en navidad.

Cuidate y ten cuidado con las inclemencias santanderinas. Un abrazo,

Rubén

Diario (VI)

2010-11-24T10:09:00.000+01:00

Luis García Berlanga: contra la excepcionalidad (fondo y figura, 2)

2010-11-14T13:01:00.000+01:00

Por casualidad, sin querer, me entero ayer de la muerte de Luis García Berlanga, para mí de siempre uno de los grandes, y mi preferido entre los cineastas españoles. Ignoro la relevancia y el lugar que el cine de Berlanga ocupa en el resto del mundo, pero intuyo que no debe ser muy alta: está en las antípodas (o, al menos, en las esquinas, llenas de putas por supuesto) del cine que se considera digno de ostentar los puestos altos del Olimpo cinematográfico. Recientemente, veía el homenaje encendido y emocionado que Godard rinde al cine italiano en Histoire(s) du cinéma. De verdad creo que el cine de Berlanga está a la altura de aquellas obras, si bien en un edificio que solo se comunica con aquel por un par de pasillos: la atención a la realidad y la comicidad. Pero la singularidad del cine de Berlanga lo hace reacio a la atención de Godard y su tradición crítica, y esto en tanto este cine es enemigo de toda excepcionalidad, precisamente la piedra angular de aquella tradición, profundamente moralista (sin que esto sea dicho en sentido peyorativo, advierto). El cine de Berlanga es siempre un vendaval donde se entrecruzan, mezclan, repelen, cuerpos, rostros, gestos, palabras, pero de modo que nada se destaque, que todo permanezca en el mismo plano y solo la propia narración/situación conceda o no a algo una posición preeminente, con la que de todos modos la puesta en escena no se solidarizará. El lugar principal que ocupa Plácido en la película, Berlanga no se lo concede, por así decirlo, plásticamente; se lo niega al igual que el mundo. Porque el mundo es así, las historias en que nos vemos envueltos de repente pueden colocarnos en una posición de protagonistas, tenernos envueltos en grandes dramas, comedias o simplemente situaciones, de las que solo nosotros somos conscientes o solo a nosotros nos importan. Hay todo un cine que rescata a esos protagonistas anónimos, como ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Ladrón de bicicletas, Roma ciudad abierta, Las noches de Cabiria o, evidentemente, Shoah. Que los rescata no solo porque cuenta sus historias, grandes o pequeñas, sino porque, inadvertidas para aquellos que conviven con ellas, los destaca respecto de ese fondo hostil o indiferente. Es la puesta en escena la que les redime, les salva, les concede ese lugar que la realidad sistemáticamente les niega. Pero Berlanga no es así, es al contrario tan cruel como el mundo que retrata. La mirada moral de aquellos que rescatan al rostro cuya tortura el mundo niega, se hace en Berlanga amoral, porque el rostro de todos está en el mismo plano. Pero, si su crueldad es la del mundo, su moral no: es en el campo dramatúrgico donde la inmoralidad del mundo es puesta en solfa, en la articulación de sus historias (y es por esto que Berlanga nunca voló tan alto como trabajando con Azcona). Berlanga pareciera entender que la respuesta a la inmoralidad no es la moralidad sino la a-moralidad: ser implacable en la mirada y riguroso en la reflexión, sin permitirse empatía, piedad, caridad (sería interesante pensar la mirada moral como un caso de mirada caritativa). Tal vez por eso Berlanga casi nunca pudo acabar una película en el rostro de alguien, o en algo que adquiriese una singularidad significativa (objetos, etc.), sino en esos “puntos suspensivos”, como creo recordar él mismo decía, esos planos amplios que tendían al vacío, que se rendían definitivamente al espacio, único momento en que la puesta en escena parecía afirmar algo por sí misma pero donde, paradójicamente, lo afirmado era precisamente el vacío al que esta mirada se abandonaba al fin. (Ahora recuerdo una excepción: el estremecedor final de Patrimonio nacional. Pero creo que aquí precisamente se confirmarían mis palabras, pues Berlanga observa con detenimiento al hombre que se afirma- que se vende- como excepcional, se acerca lentamente a él y en esa cercanía esa excepcionalidad se desarma, mostrándose, nuevamente, un vacío; el rostro antes que destacar, sirve para desmontar la excepcionalidad, económicamente interesada en este caso; la singularización por parte de la puesta en escena sirve para cuestionar la singularización social, la excepcionalidad social).

Aunque haya un libro de Bazin editado por Truffaut donde Buñuel aparece calificado como “cineasta de la crueldad”, no lo veo así, y daría ese título de pleno derecho a Berlanga. Buñuel es un inequívoco moralista, moralista inteligente y malvado, sin duda, pero moralista “plástico”, si entienden a lo que me refiero. Un genial cineasta de la excepcionalidad, más próximo desde luego a Berlanga que los demás miembros de esta suerte de “escuela”, pero lejos de la mirada implacable, imperturbable de Berlanga. Que a nadie confundan los planos secuencia, las escenas de innumerables personajes enmadejados en gritonas conversaciones: debe recordarse que Berlanga afirmó que no se hizo consciente de verdad de que hacía planos-secuencia hasta Patrimonio nacional. Yo le creo. Esta afirmación debe tomarse muy en serio; él se movía porque el mundo que creaba, la realidad que creaba, se movía. Partiendo de aquí, el plano-secuencia se impone toda vez se tiene un ánimo claro de no singularizar a nadie, lo que lleva, como es obvio, a optar por el uso predominante de planos generales. Si recordamos a Renoir, vemos que esta operación no es ajena a la excepcionalidad (esto es: el plano general, o la panorámica, no son antídotos para la producción de excepcionalidad), pero Berlanga trabaja a fondo el movimiento de sus personajes, su gestualidad, relaciones de los cuerpos, palabras, ruido, etc., a fondo, para lograr ese plano donde nada destaque, donde la dignidad de nada sea rescatada, dicha, subrayada, salvada, pero no por ello deje de ser mostrada en aquellas relaciones que la constituyen tal como se da.

Poco que decir a la muerte de un hombre así. Quede por lo menos como el intento de decir algo, en esos momentos en que la muerte se siente como una ofensa, y ciertas palabras se agolpan en la garganta pidiendo ser dichas como en un acto de venganza, y justicia, contra aquella.

Diario (V)

2010-11-08T20:50:00.000+01:00

40 años y 6 meses después - Esquina Zurbano / Zurbarán, 8-XI-10

2010-10-06T10:20:00.000+02:00

RUBÉN DICE:

¡Ved!:

Black ice (Stan Brakhage)

Lovesong (S. Brakhage)

Unknown pleasures (Jia Zhangké)

A letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)

Mysterious object at noon (A. Weerasethakul)

Salvation hunters (Josef von Sternberg)

The wonder ring (S. Brakhage)

Los materiales (Los Hijos)

Gracias por el chocolate (Claude Chabrol)

Conocerás al hombre de tus sueños (Woody Allen)

Gente del Po (Michelangelo Antonioni)

Para Julia (Pablo García Canga)

Start after 9 (Alberto Cabrera)

¡Escuchad!:

Anvil- Pound for pound

KC and the Sunshine Band- Part 3

Iron Maiden- Iron Maiden

Iron Maiden- Brave new World

Dick el demasiado- Al perdido ganado

The Urges- Psych Ward

Ardecore- Ardecore

El Columpio Asesino- La gallina

¡Leed!:

Vázquez- Distinguido gran hombre… Las cartas sobre la mesa, volumen 3 (Glénat)

1. Montaje

2010-09-15T14:08:00.000+02:00

(Como las actualizaciones, recomendaciones aparte, se hacen esperar- si es que hay en verdad alguien esperando allá fuera-, creo que estará bien colgar aquí el primer capítulo del trabajo que acabo de entregar, penúltimo capítulo de mis obligaciones académicas hasta el momento. He procurado reducir las notas a pie de página- obligadas en este tipo de trabajos- al mínimo y, cuando era posible, insertarlas en el texto, que por lo demás no he cambiado en apenas nada)

Arrebato se inicia mostrando el acto de montaje. De hecho, no solo el montaje ocupa su imagen inicial- que muestra, en plano detalle, una empalmadora de Super 8-, sino que los dos protagonistas de la película, Pedro P. y José Sirgado, son presentados mientras montan, uno el rollo de Super 8 donde recopila el más reciente devenir de su, digámoslo así, “proyecto” cinematográfico, otro la última escena de una película profesional, en 35 mm, de vampiros para más señas. Este no deja de ser un hecho curioso porque, siendo Arrebato una película que cuenta al cine entre sus temas principales, la forma en que lo toma es siempre no la del montaje sino la de la filmación. En Arrebato, la reflexión sobre el cine, la pregunta por el cine, equivale a una sobre lo que significa o implica filmar (y ser filmado) con una cámara, sobre el misterioso hecho de la impresión de la imagen en el material cinematográfico, de la luz en el celuloide, la transformación de una realidad en otra que transcurre en dos dimensiones y ve cada uno de sus segundos divididos en 24 fotogramas, que filma (registra) y se proyecta a un ritmo preciso, que produce algo visible pero se halla sin embargo lleno de pausas, negros, puntos de fuga. Por ello, y porque Arrebato termina con un hombre (un movimiento) que vive en un solo fotograma y una cámara que filma sola, hay que preguntarse sobre por qué, al mismo tiempo, comienza con el montaje.

Para empezar, tenemos dos personajes y dos prácticas bien diferenciadas: Arrebato cuenta la historia de dos cineastas, uno amateur, el otro profesional, uno montando en casa, en Super-8, en una modesta empalmadora, y el otro en 35, en un estudio; así les conocemos. Al mismo tiempo, a lo largo del desarrollo de la película, uno trabaja siempre, filma constantemente; al otro, siempre le conocemos preparando un rodaje, solo al comienzo montando lo rodado, y nunca con una cámara en la mano. “Uno filma, el otro no”, podría ser un adecuado título paralelo de la película, y una de las razones de por qué Sirgado no puede acabar sino siguiendo el particular camino de baldosas amarillas de Pedro: sigue a aquel con quien siente que realmente está el cine, que de verdad vive en su compañía, que cultiva a diario sus atenciones. Aventuro que Sirgado, profesional paternalista al comienzo de su relación con Pedro, enternecido por la impericia técnica de aquel, maestro iniciador en cierto modo en las artes de la manipulación mecánica del tiempo, se advierte finalmente superado por Pedro, por ese enamorado del cine que no deja de trabajar, que no cobra por ello pero que está siempre en contacto con su materia amada, que en su trabajo logra avances y, finalmente, un amor espectacularmente correspondido. Si en ocasiones se ha hablado de Arrebato, y con justicia, como del resultado de una insatisfacción respecto a la práctica experimental-amateur de Zulueta, esto, que es ciertamente apoyado por las propias declaraciones del autor, en la propia película es un poco más complicado, porque el desencantado, en ella, no es el superochoísta amateur, que además acaba triunfando en todo lo que se propuso, sino el narrador profesional. Las palabras iniciales de Sirgado “no es a mí a quien le gusta el cine, sino al cine a quien le gusto yo” expresan un sueño, una ilusión más que una realidad, porque en ese momento el cine, a quien ha escogido como destinatario de sus atenciones más imprevisibles, no es a este director de películas de género que mira melancólico los carteles cinematográficos de la Gran Vía, sino al amateur desconocido y entregado, que filma por el simple placer de hacerlo, que ama al cine y vive por ello en contacto constante con él, sin perder tiempo en buscar actores, escribir guiones, preparar planes de rodaje, etc. El camino de Sirgado, manifiestamente el que quería tomar Zulueta, sería sin embargo en Arrebato el camino equivocado, el que aleja del cine- o, por ir hablando ya con más precisión, del arrebato.

El amateur monta solo, el profesional tiene ayudante. El amateur está a solas con el cine. Sabemos por fugaces referencias de los problemas de Sirgado: productores, cambios de título, paso de rodar en escenarios naturales a hacerlo todo en estudio, doblaje de actores para evitar sus voces naturales (algo muy habitual en aquella época)… “Si no hago esta, no arranco nunca”, le dice Sirgado a Ana. Problemas clásicos y comunes en el cine industrialmente determinado. Pero Pedro, “cineasta independiente” como se decía antaño, filma desde siempre, no logra lo que quiere pero filma y filma sin parar aunque no consiga resolver su problema con la “pausa”. Siempre trabaja. Para él el contacto con el cine, vivir el cine, es filmar, “filmador” antes que “cineasta”, por tomar la distinción que Jonas Mekas hacía en uno de sus diarios filmados, pero con la necesidad de ir un poco más lejos: identidad entre vivir y filmar, filmar mientras se vive, filmar lo que se vive, filmar el mundo, registrarlo, grabarlo, imprimirlo, meterlo dentro de la cámara para sacarlo después distinto, el mismo pero otro, las mismas formas pero en otra materia, en otra dimensión, mundo convertido en “plano”, en efecto, una realidad traspuesta a otro “plano” de realidad. El cine (de)muestra que hay otros mundos.

Godard decía no entender cómo un cineasta podía estar en paro, pero ni de lejos podría pensar en alguien tan extremo como Pedro; Arrebato podría mostrar el malestar inherente a una práctica que, iniciada por amor al cine, ve que, para ejercitar ese amor, hay que pasar casi toda la vida alejado del objeto amado; es tal vez el problema de Sirgado. Pedro dice haber advertido en él que estaba predestinado a odiar el cine intensamente. Este podría ser un odio resentido, el que se puede llegar a sentir por una novia con la que se tienen encantadoras conversaciones telefónicas a diario, pero apenas una cita por año. El cartel de La maldición del hombre lobo, la ópera prima de José Sirgado, realizado por el propio Zulueta, está dibujado en un estilo infantil más bien alejado del habitual en los carteles de su autor y que, personalmente, me hace pensar en los dibujos que, de niño, Jacinto Molina hiciera de luchas entre hombres lobo y vampiros tras su seminal experiencia viendo La zíngara y los monstruos. Hay un aire infantil en ese cartel, poco elaborado, pobremente dibujado, que dice algo acerca de la ilusión de Sirgado por esa película, como si fuese un sueño de niño el que se vio realizado al hacerla, o fuera de hecho un niño su autor (alguien, de hecho, capaz de llorar viendo un cromo de Las minas del rey Salomón)[1]. Tras la segunda, sin embargo- que además ha sido realizada en un brevísimo espacio de tiempo: adviértase que entre la última visita de Sirgado a Pedro y la llegada del paquete pasa más o menos, según este mismo, un año, y que en ese espacio de tiempo Sirgado realiza La maldición del hombre lobo y la película de vampiros que monta al inicio del film-, el espíritu es otro: el director está cansado, harto, desencantado… mayor.

O acaso, en esto, no baste decir “industria” y haya que precisar, contextualizar algo más: no “ser un cineasta profesional” a secas, sino serlo en España, en el contexto industrial de la segunda mitad de los años 70, en la época de las películas de terror baratas de Molina, de Ossorio, Aured, Klimovski… Cine industrialmente determinado, sí, pero de una manera muy peculiar, porque la famosa máquina de sueños hollywoodiense deviene aquí más bien carraca maltrecha. Los sueños de la cinefilia a la que sin duda Sirgado pertenece- y que trataré más adelante- son los sueños de Hollywood, de la Metro, de la Fox, de la Warner, la Universal, no los de los arribistas y semi-delincuentes productores españoles, que equivalen, para los “soñadores” cinéfilos hispanos metidos a cineastas, un doloroso encuentro con la más inhóspita y triste de las realidades. Pero nunca ha de olvidarse entonces que Zulueta, lo que quería precisamente, era ingresar en la industria, y haciendo además cine de género[2]. Por ello, tal vez debiéramos ver el planteamiento dual del trabajo cinematográfico de otro modo, y acaso leer Arrebato como un film sobre los peligros del cine, y hecho además al modo de aquellos relatos de terror decimonónicos que mostraban los terribles riesgos de adentrarse en lo desconocido, pero que estaban escritos por autores que no dejaban de hacerlo, ya en solitario y por vías bien personales, bien inscritos en misteriosas sociedades secretas. A Zulueta no le hubiera disgustado que le encargasen dirigir La maldición del hombre lobo, pero conoce bien el cine industrial y sabe cuáles son sus riesgos. A la vez, toda la década de los 70 la ha pasado haciendo films más o menos experimentales en Super-8, amén de algunos pocos en 35 y 16mm, trayectoria de la que por supuesto nunca abjuró pero de la que en repetidas ocasiones ha expresado las limitaciones[3]. El cine está en ambas vías: en ellas se filma, se monta, se proyecta. Sobre todo, se filma: experimentalista aplicado, Zulueta siempre se mantuvo sin embargo firme en el principio de que en el cine se filma algo (Este principio no es válido para el cine pintado sobre el propio celuloide, rayado, etc., pero esta es una práctica que, hasta donde llegan mis conocimientos, Zulueta nunca realizó). La importancia de la cámara, por tanto, es fundamental, y escribe de ella- no en primera persona, matizo- que “es la primera máquina al servicio de lo esotérico”[4], tal vez porque arrebata las formas propias de la vida y las transforma en otras, de las que bien pudiera decirse viven en otra vida- otro “plano de realidad”, como decía anteriormente-, pero a la vez porque el celuloide está múltiplemente dividido, de modo que “su fraccionamiento permite un amplio abanico de posibles puntos de fuga”[5]. Arrebato está más bien dedicada a esa relación con lo esotérico[6], a cómo existe un amor al cine que prende por ella, cuyo cultivo puede acabar en el desencanto, el desastre, o en ese tipo de triunfo de cualidad imposible de averiguar para los que quedamos en el otro lado (de la pantalla). La visión que de cada vía de práctica cinematográfica se da en el film está determinada por esa consideración de la cámara como máquina al servicio de lo esotérico, y es en este sentido que el cine profesional aleja al que quiso ser iniciado de esa dimensión mientras que el amateur, sin embargo, se acerca más, y finalmente lo logra. Y de ahí los peligros específicos de cada vía: la profesional puede conducir al desencanto, y al consiguiente odio a aquello que ya no nos produce lo que antes, que ya no repite en cada encuentro el arrebato sufrido en el inicial descubrimiento[7]. La amateur, vía usualmente solitaria, puede acarrear un solipsismo que acabe en un encierro más allá del mundo[8], llevar a una inmersión tal en la materia amada que el mundo entero estalle a su alrededor[9]. Y basta ver en la obra completa de Zulueta, en su trabajo no solo cinematográfico sino fotográfico o plástico en general, que esto no es algo a desear, si bien es sin duda una pulsión presente. La obra de Zulueta de los 70, y muy en particular el cortometraje A mal gam a (1976), acostumbra a representar un encierro, mostrando el enorme mundo que puede descubrirse en una simple habitación- sobre todo si es la de un individuo tan creativo y barroco como Zulueta- pero haciendo a la vez lo propio con los problemas de este encierro, la insatisfacción que produce, con un mundo que sigue ahí fuera, igual de maravilloso y fascinante, además de muchísimo más amplio. Zulueta muestra bien, por tanto, el contento del tipo creativo encerrado en casa, pero también mira con ojos críticos, o cuando menos escépticos, esa lejanía del mundo, que acaba en una suerte de auto-devoración que el personaje de Pedro P., que se va gestando en varios cortometrajes durante toda esta década, terminará representando de forma acabada y nítida.

Volvamos, pues, a la pregunta planteada al inicio: ¿por qué empezar con el montaje? Pedro filma siempre, no monta nunca: lo que muestra a Sirgado en sus dos encuentros no está montado, consiste en rollos de tres minutos tal cual salen de la cámara al revelado. El montaje solo aparece al principio de la película, esto es, casi al final de la historia, cuando prácticamente todo ya ha tenido lugar y solo queda el desenlace, y lo hace por la razón de que Pedro tiene que contar su historia a Sirgado. Así pues, cuando, por primera vez, Pedro quiere contar una historia, su historia, a alguien, a Pedro, corta los fotogramas necesarios, monta un rollo con ellos y graba una cinta, una voz en off, que dirija la narración. Por el montaje, Pedro se convierte en narrador, en contador de historias, lo que no fue en toda su trayectoria, y exactamente lo que era ya Sirgado. Intenta mimetizarse a aquel a quien, lo digo ya, pretende capturar.

Arrebato, como tantos relatos de terror, es una historia en cuyo interior se cuenta otra historia. Comenzamos en un lugar, con unos personajes determinados y, en cierto momento, otro personaje o acontecimiento irrumpe- el hallazgo de un libro, por ejemplo, como en El retrato oval, o diversos encuentros con distintas personas, como en Los tres impostores de Arthur Machen- y se nos cuenta una historia, que acostumbra a repercutir sobre aquella en la que estábamos inicialmente instalados. Podría decirse que Arrebato, como tantas historias constituidas en su mayor parte por flashbacks, tiene dos posibles comienzos y, en consecuencia, dos posibles formas de contar la historia: en uno, José Sirgado está terminando de montar su nueva película, pero se encuentra mal por algo que tal vez ni él sabe lo que es; entonces, llega una historia del pasado que trastoca su presente dirigiéndolo hacia un inesperado futuro. Es el modo en que Zulueta comenzaba la primera sinopsis que realizó del film. En otro, comenzamos con Sirgado dirigiéndose a una finca con la intención de hacer localizaciones para su primer largometraje; en ella, conoce a un misterioso personaje que le divierte e intriga; después se enamora de una actriz que protagonizará su película y la introduce en el consumo de la heroína- en principio solo esnifada- a la que ella pronto se hará adicta; por razones de producción, le cambian el título de la película, el rodaje en escenarios naturales pasa a decorados, se decide doblar a la actriz (es de suponer que por su acento argentino); los dos vuelven a la finca y pasan una extraña tarde con el misterioso muchacho, Pedro, al que Sirgado ha ayudado con sus películas, y que se va de la finca al día siguiente; la película se hace, la relación se acaba más bien mal, Sirgado hace una película de vampiros con la que no acaba de sentirse satisfecho y, entonces, una noche después de una mala sesión de montaje y al tiempo que reaparece inesperadamente su antigua amante, recibe un paquete con una extraña historia de parte de aquel personaje que ya apenas recordaba. La historia, en suma, puede comenzar por el encanto del hombre que por fin va a hacer una película, inicio cronológico, o el desencanto de quien no se siente feliz a pesar de estar haciendo cine, tal vez incluso porque lo está haciendo, o no lo hace como querría, el estado que habrá de ser afectado por el acontecimiento fundamental de la película: la llegada del paquete, la narración de Pedro. Se elija el comienzo que se elija, ambos evidencian que lo fundamental es el encuentro con esa narración. Es importante el primer encuentro entre los dos personajes, es importante el descubrimiento del temporizador, y por supuesto es fundamental el momento en que la cámara toma protagonismo e indica a Pedro que no se suicide y se eche a dormir dejándose filmar. Todos estos son acontecimientos fundamentales de la película, pero a su vez todos ellos los conocemos a través de la voz de uno de los personajes, forman parte de un relato interno al propio film, y por tanto son subsidiarios de la presencia del propio relato, que cumple una función determinada en el relato global, final: hacer que Sirgado vaya a la casa de Pedro, y viva lo mismo. El acontecimiento fundamental de la película es así la historia de Pedro, su recepción por parte de Sirgado. Es, por tanto, la formación del paquete, la construcción de los últimos retoques de un relato y la preparación de su envío, lo que constituye el inicio del film: se finaliza el montaje, se termina la voz en off, se guardan rollo, cinta y llave, se envuelven y sellan: se pone punto y final a una puesta en escena que pretende tener efectos materiales sobre alguien concreto.

Más tarde sabremos que la llave es del apartamento del propio Pedro, que bien imagina que nunca volverá a tener que cerrar la puerta por fuera. El comienzo es efectivamente una llave para el final, en forma de relato. Sirgado, destinatario de este, acierta poniendo primero la cinta. El relato comienza con una voz, que se presenta, que apela al recuerdo del destinatario. Y al comienzo está hecho de recuerdos, recuerdos comunes a los dos protagonistas, por lo que tiene la voz, la narración, de un personaje, y las imágenes mezcladas de los dos, pero principalmente del otro. Pedro quiere que Sirgado recuerde, pero también ponerle en antecedentes para que reciba mejor lo que va a venir y, por qué no, seducirle: porque no sería lo mismo si la historia comenzase sin principio, directamente desde su acto final. No basta el envío, los datos: es precisa una puesta en escena. La historia de Pedro, al contrario de la de Sirgado, solo puede contarse desde un punto y hacia delante, porque es la historia de un triunfo: unos inicios mediocres, un encuentro afortunado (el del temporizador), una carrera de éxito pero que ignora aún el futuro fulgurante que aguarda, un período de decadencia y confusión, un descubrimiento excepcional, y la plenitud, el triunfo, el logro de todas las ambiciones.

Más adelante, y al revés que como lo presentaba cierta célebre escena de Sauve qui peut (la vie), una vez puesto el sonido, falta la imagen. Esta voz, en cierto momento, pedirá que a ella se le sumen las imágenes que el propio narrador filmó, cuando las de la primera mitad de la película pertenecían sobre todo al recuerdo de Sirgado. Pedro comienza a presentar las evidencias de su historia. El fotograma rojo- sin olvidar el modo en que la voz grabada de Pedro interpela directamente a Sirgado como si estuviese en la misma habitación, viendo pasar ese fotograma: “La relación entre el texto en “off” y la imagen que teóricamente lo ilustra es ilusoria; a lo largo de todo el film, hay un proceso de interactividad entre ambas: hay dos relatos simultáneos. Es aquí donde la cima de esa interrelación se manifiesta, porque la voz de Pedro a través de la cinta magnetofónica interpela directamente al acto que está llevando a cabo José Sirgado, como si en verdad estuviera allí presente, viendo lo que acontece”, en Gómez Tarín, Fco. José, “Guía para ver y analizar Arrebato”, Nau Llibres/Ediciones Octaedro, Valencia/Barcelona, 2001, pag. 52- no solo comienza la vampirización de Pedro, sino el segundo paso de la del propio Sirgado, pues es la que definitivamente une su relato interno al de Pedro, sincroniza las dos miradas, las dos experiencias, en una, les reúne en la misma línea, el mismo camino que ya solo puede ir hacia delante. En resumidas cuentas, en Arrebato el primer vampiro que aparece, y el principal a efectos narrativos, es Pedro, Pedro y su relato.

La posesión vampírica acostumbra a comportar tres pasos, al menos así lo hace en Drácula (1897), la obra de Bram Stoker que da carta de nacimiento al mito del vampiro en la cultura popular occidental, amén de una obra muy admirada por Zulueta. Tres contactos entre el vampiro y su víctima: aquí, el encuentro con el relato, después las imágenes y la sincronización a través del fotograma rojo, finalmente el fin del relato y la conversión de la propia víctima en criatura del otro mundo. Todo encaja con el clásico proceso de vampirización, distinto de la muerte por falta de sangre, consistente en hacer de la víctima otro vampiro, de modo que Pedro, vampirizado inicialmente- con su conocimiento y beneplácito-, pasa a ser vampiro después. En tres pasos el cuerpo del individuo vivo pasa a un estado distinto, que habrá de ser el propio del vampiro, esto es, materia y sombra, carne y abismo, todo en uno. La luz y su ausencia, en un solo ser. El viviente se acerca cada vez más a los muertos, más a cada nueva mordedura, cada vez más débil, más pálido, obligado a estar recostado, descansando, en la horizontal propia de los muertos. El vampiro necesita carne para aproximarse a los vivos, para ganárselos. Ser por ello fronterizo, necesita asimismo un punto por el que herir a sus víctimas, acceder a esa carne pura y contaminarla: necesita unos colmillos para contaminar esa sangre fundamental para la vida, herir a esa carne con su abismo. El cuerpo del vivo entonces se marchita, hasta que la sombra se hace señora de él, tras la muerte de la carne. La vampirización de Sirgado presenta con esto la diferencia de ser una mediada: es el cine el vampiro, el ser extraño fronterizo, mitad luz mitad sombra, pero el vampirizador, en los dos primeros pasos- y presente asimismo en el final- es Pedro. Sirgado es inicialmente “mordido” por el relato de aquel y poseído finalmente por el cine, devorado, arrebatado a la vida a que pertenecía. Pero es de retener este aspecto: para morder a Sirgado, el cine necesitó un relato. Hubo que hacer montaje. Porque, sin montaje, no hay historia. Y, a los que están mayores, no se les “muerde”, no se les “engancha”, sin una historia[10]. Cuando Pedro quiere presentar sus “películas” a Sirgado, le hace una suerte de presentación, una iniciación a lo que pretende enseñarle, engarza, por así decir, una forma del presente a una escena de su pasado, hace montaje. No basta un cromo, un dibujo, una fotografía: para que alguien entienda, alguna puesta en escena es necesaria, porque una explicación no es narración en menor grado que una historia.

Al mismo tiempo, en su narración Pedro da orden a materiales diversos, los reúne en una línea que ilustra lo que quiere contar, y que a la vez explica lo que sucede en ellas. Previamente a estas, están las imágenes de los flashbacks, y en todo el conjunto, sucede lo mismo: Zulueta hace en cierto modo lo mismo que Pedro, reunir imágenes de varios de sus cortos, o si no, recurrir a procedimientos utilizados en ellos. Tenemos el primer plano de la jeringuilla y el pico de Complementos (1976), las películas condensadas en tres minutos como Kinkong (1971) o Frank Stein (1972), las nubes aceleradas de Aquarium (1975) o en suma, el uso del temporizador… Con el montaje, no solo Pedro se hace narrador y puede convertir su experiencia en una historia (vampirizadora) para alguien, sino que Zulueta se hace intérprete de su propia obra, no solo reutiliza recursos sino que los inserta en una narración que le permite reflexionar sobre su trabajo experimental.

A mi modo de ver, el cine experimental[11] rara vez es teórico, o acostumbra a serlo en la medida en que es argumental. El cine experimental puede hacerse a partir de ciertas reflexiones o procedimientos, y en ocasiones incluso a partir de nada en absoluto. Pero rara vez habla de, dice, cuenta. Sus realizaciones suelen motivar importantes reflexiones sobre la naturaleza del cine o determinados apartados a él pertenecientes, pero estas se hacen a partir de él, no observando las que en él se hacen, y esto debido a que él- los films de Kubelka, Snow, Warhol, etc.- no consiste en films que reflexionan, sino en experiencias generadas a partir de determinadas reflexiones, que no es lo mismo. Es el cine narrativo, o mejor dicho, argumental, el que puede hacer la teoría de sus procedimientos. Con el personaje de Pedro, Zulueta puede contarnos su insatisfacción con su trabajo, a pesar de que éste no careciese de logros cinematográficos. Puede hacer que la aceleración de imágenes tenga un sentido preciso: la metamorfosis de la realidad para ser convertida en otra que solo el cine puede producir, lo cual es a su vez situado en un marco psicológico, la ambición de salir del mundo, lo cual a su vez se explica como amor a una experiencia, el arrebato, por la cual el tiempo se detiene y uno vive en un instante, en el que una película entera de Jean Harlow pasa en un suspiro, como absorbida por un vértigo fascinador que la resume en una luz, en un brillo medio, aquel por el que, tal vez, se la recuerda más que nada como fascinante o glamourosa. Y aún esto puede extenderse a la visión de una infancia mal resuelta- y en efecto Zulueta explicaría en un texto posterior al film que Pedro había tenido una infancia muy unida al cine y a su padre, y que luego toda su familia había muerto en un accidente de aviación en un viaje a Tanganika-, un síndrome de Peter Pan- de dónde, si no, el nombre “Pedro P” -, una carencia paterna, una incapacidad de madurar, de enfrentar la vida, o incluso los propios sueños. Y, en suma, ¿cómo decir esto sin personajes y sin una relación entre ellos que constituya eso que llamamos “historia”, articulada mediante una “narración” y una “puesta en escena”? No solo a Pedro le hace falta el montaje para contar su historia a Sirgado, es que Zulueta lo necesita para contar una historia que le permita explicar, o explicarse a sí mismo, sus últimos 8 años de cine y de vida. Como si solo a través de la narración el cine pudiese hacer su propia teoría.

Al fin y al cabo, otra cosa hay en el primer plano de Arrebato: no solo la empalmadora, sino la mano que la maneja. Enseguida se verá lo significativo e importante que es esto: que se monta con las manos. Pues después de un proceso en el que Pedro ha eliminado a estas y a su misma persona de la realización del cine, debe volver a emplearlas, una última vez, para comunicarse con alguien (y vampirizarlo). Pedro sale de su encierro para enviar su historia a Sirgado, para reconstruir el recorrido de sus últimos años, sus descubrimientos. Para reconstruir, en suma, su trabajo, pensar sobre él. Y para eso, necesita las manos.

[1] - Otro detalle a observar en la forma del cartel es su composición: el hombre lobo por un lado, Ana por otro, y el título- que más tarde sabremos fue impuesto por la productora- en medio. El mundo de los hombres lobo (lo fantástico, lo extraordinario, lo imposible… lo otro) y el de Ana se encuentran en dimensiones contrarias, separadas.

[2] - “Aunque creía que era difícil, pero yo hubiese querido seguir haciendo películas. Y además, tonto de mí, de género. O sea, yo pensaba que alguien se fijaría en que… que… detrás de aquello había un señor que podía hacer género. Figúrate. Nada. Ahora ya han pasado 25 años, y ahora estaría dispuesto a hacer películas de autor”. Declaraciones de Iván Zulueta en los extras del DVD de Arrebato editado por El País.

[3] - “En realidad era eso, era una necesidad mía de plantearme toda la riqueza de lo que es la narrativa y las posibilidades que te puede dar un cine planificado, bien estructurado, con un guión bien construido y todo eso, cosa que yo venía no despreciando, porque me parece que eso llega mucho más lejos que cualquier cine digamos experimental, pero que digamos no está al alcance de los Super-8 normalmente, en fin, de esa manera de funcionar en la que tienes que estar a salto de mata, ¿no? Entonces, yo tenía verdaderas ganas de enfrentarme al desafío de, oye, plano-contraplano y todo lo demás, ¿no?”, ibídem.

[4] - Hoja de sala del cine Alphaville para el reestreno de Arrebato, que tuvo lugar el 22 de julio del año 1981. Recogido de Cueto, Roberto (ed.), Arrebato … 25 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, pag. 80.

[5] - ibídem. El subrayado, en el texto original, es un entrecomillado.

[6] - Un término como “esotérico” sin duda le pone a uno en el difícil problema de su definición, pero creo que en este caso conviene tomar como referente al propio Pedro: lo “esotérico” es lo que refiere al más allá, a los otros mundos. Las fugas que presenta el cine, entonces, son fugas a otro mundo, el símbolo perfecto de ese sentimiento de magia que la infancia en ocasiones encuentra en el cine, el de verse transportado a lugares extraños, lejanos, exóticos, imposibles, en suma: arrebatadores. El cine prende en algunas mentes como pasión en tanto produce en estas la sensación de verse arrebatadas de su mundo hacia otro, transportadas a dimensiones imposibles.

[7] - Al mismo tiempo, y aquí podríamos ver una de las vías de defensa del cine profesional por parte de Zulueta, ese alejamiento de la dimensión esotérica que comporta este cine, implicaría la posibilidad de no dejarse someter por ese más allá que no deja de ser el más acá de nuestros fantasmas infantiles, o no dejarse, al menos, arrebatar por ello. El horrible encuentro con la desagradable realidad industrial sería, en este sentido, algo positivo para aquel que no logra abandonar a sus fantasmas (porque, y discúlpenme por decirlo tan rápidamente, no son los fantasmas quienes nos persiguen a nosotros, sino nosotros quienes no les dejamos descansar). Por tanto, lo que habría que hacer es crecer… sin que ello acarree el desencanto.

[8] - La acusación de solipsista al cine experimental/de vanguardia/underground o como se le quiera llamar es una de las más habituales y fáciles de encontrar, sobre todo en España. Ya sea por la vía política o la mitológico-cinéfila, se entiende que el cine ha de llegar a las masas, debe ser comprensible por ellas, ya sea para transformarlas ya para darlas lo que ellas (se entiende que) quieren, que la vanguardia busca un aislamiento cobarde, elitista, voluntariamente hermético, etc. Zulueta es, durante toda su carrera, un consumado experimentador, pero sin duda no es ajeno a la idea de que el cine de verdad es el narrativo que se puede estrenar en una sala y ser comprendido por todo el mundo. “Pretendo hacer cine para conectar con el público o, al menos, con un público determinado. Antes probablemente no lo tuviera tan claro, pero ahora ya no albergo dudas al respecto. Yo quiero que las cosas se entiendan y que incluso las fugas y los procesos físicos de mis cortometrajes más alocados resulten comprensibles. A través del cine aspiro a comunicarme con la gente, porque de otra manera lo hago fatal…, lo que pasa es que, a la hora de la verdad, también así resulta difícil” (Zulueta en Heredero, Carlos F., op. cit., pág. 25). Adviértase en estas palabras que Zulueta no quiere renunciar al carácter arriesgado de su trabajo, sino hacer que éste sea comprensible, que un experimento con el tiempo en una obra sea comprensible para el espectador. A mi juicio, la narración argumental es la vía por la que Zulueta busca lograr esto.

[9] - Augusto M. Torres gusta de decir que Arrebato es un apología del suicidio (M. Torres, Augusto, “Mi personal arrebato”, en Zulueta, Iván, Arrebato. Guión cinematográfico, Ocho y Medio, Madrid, 2002, pág. 7: “siempre he creído que Arrebato es una apología del suicidio. Así se lo dije a Iván, que en un principio no estuvo de acuerdo conmigo, y lo he escrito las veces que he tenido que hacerlo sobre la película. Quizá yo siempre he exagerado y, más que la apología del suicidio, sea una apología de la autodestrucción, que no es lo mismo, pero se parece bastante”). La palabra “apología” es dudosa, pero sí es posible considerar que el suicidio se encuentra entre sus temas, debido a la trayectoria del personaje de José Sirgado, y en su declinación me permito percibir esto: la consideración del suicidio como homicidio, no de uno mismo sino del resto del mundo. El suicidio- por lo menos, el presente en Arrebato: uno que comporta la negación del mundo, su desprecio, la abjuración total respecto a todo lo que nos ofrece- es una manera menos complicada pero enormemente efectiva a nivel subjetivo de desatar el apocalipsis. Con su final, Sirgado no culmina un trabajo, una búsqueda, casi valdría decir una investigación, como hace Pedro, sino que encuentra una vía para salir de algo que ya a duras penas soporta (y recordemos que está a punto de suicidarse con unas pastillas al poco de volver a su casa).

[10] - No puedo evitar el recordar aquí una de las “condiciones para crear un buen manga erótico”, que daba el autor de mangas Maruo Suehiro en su historia breve “DDT para una guerra podrida”: “Como hay lectores imbéciles que no están contentos si no hay historia, incluye la trama más estúpida que tengas en mente”, en Suehiro, Maruo, DDT, Otakuland Distribuciones, Madrid, 2004, pág. 76.

[11] - La cuestión de los nombres siempre es un problema: “underground”, “de vanguardia”, “experimental”, “independiente”… Opto por “experimental” porque “de vanguardia” me suena demasiado “oficial”, “underground” demasiado americano y coynutural e “independiente” demasiado ensuciado por los años.

Rubén dice:

2010-06-16T15:48:00.000+02:00

¡Escuchad!:

Creedence Clearwater Revival- Creedence Clearwater Revival
Creedence Clearwater Revival- Cosmo´s factory
Creedence Clearwater Revival- Pendulum
Creedence Clearwater Revival- Mardi gras
Zeni Geva- Desire for agony
Metallica- Death Magnetic

¡Ved!:

Secretos (Valeria Sarmiento)
The Wire (David Simon)
El otro (Robert Mulligan)
Coney Island (Roscoe “Fatty” Arbuckle)
A letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)
New York Portrait (I, II, y III) (Peter Hutton)
Study of a river (P. Hutton)
Million dollar baby (Clint Eastwood)
Fort Apache (John Ford)
Spain loves you (Isabel Herguera)
Los cuatrocientos golpes (Francois Truffaut)
The pillow book (Peter Greenaway)

Rubén dice:

2010-03-25T14:09:00.000+01:00

¡Ved!:

Objetivo 40º (Javier Aguirre)
Uts cero (J. Aguirre)
Teniente corrupto (Werner Herzog)
Grizzly man (W. Herzog)
José Luis (Paulino Viota)
LOS (James Benning)
China 9, Liberty 37 (Monte Hellman)
Romamor (Joseph Morder)
The IT crowd (Graham Linehan)
Contactos (P. Viota)
Window water baby moving (Stan Brakhage)
Los caníbales (Manoel de Oliveira)
The act of seeing with one´s own eyes (S. Brakhage)
The Office (Ricky Gervais, Stephen Merchant)
Videogramas de una revolución (Harun Farocki, Andrei Ujica)

¡Leed!:

Jonas Mekas- Ningún lugar adonde ir (Caja Negra)

¡Escuchad!:

Siouxsie and the Banshees- Peepshow
Them Crooked Vultures
Stuart A. Staples- Leaving songs
Stuart A. Staples- Lucky Dog Recordings 03-04

Diario (IV)

2010-02-26T00:35:00.000+01:00

Gasolinera de Villadangos (León), 16-VIII-06

Apuntes con motivo de un ciclo de Jonas Mekas

2010-01-04T13:34:00.000+01:00

(a finales de mayo del año pasado tuvo lugar en La Casa Encendida, en Madrid, un pequeño ciclo dedicado a Jonas Mekas. Comencé un pequeño texto sobre una escena de Lost, lost, lost, pero se me fue complicando y resultó lo que aquí sigue: varias notas tomadas en los meses posteriores al ciclo, en el poco tiempo de que he podido disponer, y con largas interrupciones en la escritura, por no hablar de las inacabables correcciones. Harto ya, las publico en este blog, a pesar de la certeza de que puede decirse mucho más y mucho mejor, y de que quedan algunas notas sin desarrollar, que van derechas a la papelera. Quede como constancia de mis pensamientos en torno a Mekas en este preciso momento, que es en definitiva el objetivo primero de este blog de ambición vitalicia. El 11 de enero debo dar una conferencia sobre él, y será ahí donde trataré de organizar y completar los diversos pensamientos en busca de un discurso más unificado y completo, con la intención de tal vez escribir un artículo de forma convencional al respecto, que pueda ser publicado en algún sitio distinto a este que nadie conoce)

(las notas 4, 5 y 7 presentan parciales reescrituras del texto sobre Mekas publicado hace unos años en este mismo blog)

1. Lost, lost, lost

Jonas Mekas, Ken y Barbara Jacobs y otras personas cuyos nombres no recuerdo, se dirigen a un festival o convención que ostenta el nombre de Flaherty, con las películas Flaming creatures y Blonde cobra. Por alguna razón que Mekas no cuenta, no son admitidos y tienen que dormir a la intemperie.

Amanece en medio de un hermoso campo neblinoso filmado en blanco y negro. Una casa amplia de persianas y ventanas cerradas y, al pie, una furgoneta, en cuya parte trasera se encuentra Mekas tapado con una manta. Los documentalistas y cineastas, nos cuenta, dormían, mientras afuera ellos se despertaban en la mañana fría y contemplaban los árboles, la hierba y las flores, la niebla. “Monjes de la orden del cine”, dice: ataviado con una túnica, extrae de ella su cámara, manejándola como si de un artilugio religioso se tratase, ejecutando una burlona coreografía filmando las flores del prado. Los documentalistas y cineastas se encuentran en el interior de la casa, durmiendo tras sus persianas cerradas, mientras Mekas y sus amigos celebran la mañana que se habrían perdido de ser admitidos por aquellos. Juegan (el fingido despertar de Mekas que repite varias veces con ademanes de buen histrión levantándose con las manos alzadas saludando al mundo que amanece, la imitación sacerdotal, la “danza del cameraman”, como la llamaría yo…), filman, observan el hermoso paisaje que los rodea, los árboles medio hundidos en la niebla, las variadas gradaciones de gris, las flores como puntuales destellos negros entre las hierbas. Los documentalistas y cineastas se pierden todo eso mientras duermen, Mekas no: he ahí la esencia del cine-diario, de este al menos. Mekas no se lo pierde porque no deja de rodar un solo segundo. Los documentalistas filman ocasionalmente, en función de algún proyecto, idea, intención. Ídem respecto a los cineastas, entre los que aquellos se cuentan, por supuesto. Duermen, y solo ocasionalmente se despiertan para filmar. Mekas en cambio lleva su cámara a todas partes, vive con el cine si bien no a través de él (su interés frente a los mitólogos, que colonizan la vida no digo ya por el cine, sino por determinadas mitologías que con éste o a su través se han establecido), filma de todo en todas partes, nunca descansa porque nunca deja de vivir (la ventaja del cine diario frente al diario escrito es que no hace falta pararse para contar lo que le ha sucedido a uno, sino que en el mismo movimiento de la vida ésta puede contarse, puede filmarse algo mientras está sucediendo, y no hace falta esperar a que pase, a que acabe, para reconstruirlo en unas palabras).

Si un impulso melancólico o nostálgico dirige esta acción, no es importante (no es justo reducir un movimiento a aquello que lo pone en marcha): lo ejemplifica el desarrollo de Lost, lost, lost, su avance desde el registro de ambición memorística por parte de un exiliado que no quiere perder su vida del modo como siente haber perdido su niñez, al cineasta que no quiere perder detalle de una vida que percibe al modo de una intensidad inextinguible, no menos bella en sus ocasos que en sus esplendores. Mekas inicia esta película filmando el presente de personas que viven aún en su pasado: la comunidad de exiliados lituanos en Nueva York. Esta presencia del exilio es constante en la película en tanto no es nunca negada, pero el desarrollo lleva al descubrimiento de una patria nueva, el cine, como si el exiliado asumiese una condición que le es bien propia, el movimiento, y cayese en la cuenta de que el cine le permitirá habitarlo (de manera que en Birth of a nation podemos pasar, en cuestión de fotogramas, de unos continentes, tiempos o ciudades a otros; la nación, dice Mekas, es la del cine independiente, con sus Jacobs, Smith, Brakhage, Kubelka…). Así como suele decirse que la patria de un escritor es su lengua, la del cineasta es el movimiento. Cine y vida son en al menos un sentido lo mismo, movimiento incesante, y Mekas, habitante de ambas tierras, su vida y el cine, una vez las dos están hechas de la misma materia, no puede cesar de hacer cine al contrario que esos otros cineastas y documentalistas que duermen, lejos del aire frío de la mañana, de su niebla y de sus árboles, de la simple presencia de una vida que excede ideas o narraciones, acaso incluso significados. Por ello, digo, esa evolución, del registro memorístico de las primeras bobinas a esa presencia del cine casi como celebración del presente (“I´m only celebrating what I see”, dice en Walden) que se da en las siguientes, con las filmaciones de poetas beat, de manifestaciones callejeras, de la Cooperativa de Cineastas.

El salto, eso sí, se da en el momento en que Mekas decide abandonar a sus compatriotas y mudarse a Manhattan. Es entonces que inicia- o culmina, no lo sé- el proceso de dejar de vivir en un país abandonado y lejano y afianzarse en una nueva tierra, esa que sentirá tan cercana a través de autores como Thoreau, Ginsberg o Brakhage, y a cuyo arte alaba como nadie en sus Diarios de cine. El nuevo arte americano. La herencia está ahí, y Mekas es un exiliado, pero en determinado momento se arranca de ello. Una cosa es tener una herencia, y otra muy distinta vivir solo en ella, ser solo ella. Hay que arrancarse al pasado.

¿En qué tiempo entramos, entonces, al liberarnos de la esclavitud a los orígenes? Hablaba antes de celebración del presente, pero decía Deleuze que el cine no está en presente, y acaso los últimos rollos de esta película le den la razón: en esa celebración, las imágenes tienen la presencia bastante constante- más desde luego que en la muy desnuda Walden- de la voz de Mekas, un Mekas que recuerda, que reflexiona, que poetiza, un Mekas que ve la filmación de un presente que tuvo lugar en un pasado, mientras prepara una obra para el futuro. Así es el cine y así es la vida: algo más que presente: movimiento.

2. Arrebato: la cinefilia

Vuelvo a Arrebato: qué quiere eliminar Pedro de su cine sino la vida, su propia vida, para que no quede otra más que la del cine. Hace unos meses leí a Jean Renoir decir: “las jóvenes actrices de cine rubias y perfumadas tienen muy poco que ver con las chicas de la calle. Para obedecer al cliché les colocan pelucas rubias y ensortijadas. Me gustaría creer que esta utilización del cliché no engaña a nadie. Pero no, alimentado de mentiras, el público tiene interés por sus hábitos y se complace en la falsedad de un mundo que le han fabricado”. El cine ha comportado en gran medida un movimiento de negación hacia la vida ordinaria, con la forma del colonialismo más furibundo- y esto va más lejos que señalar el papel colonizador del cine norteamericano, porque abarca a todas las cinematografías-, donde la vida es movida hacia su semejanza con el cine, merced a las nuevas mitologías (decía Raúl Ruiz: tras Marlon Brando, ¿quién imita a quién, Brando al americano medio o el americano medio a Brando?). La vieja cinefilia no canta sino eso: la superioridad del cine sobre la vida. Fuera llueve y hace frío, dentro hace sol, y si es de noche al menos la oscuridad está poblada de mujeres hermosas y hombres apuestos, no menos interesantes por más mortíferos. La del cine sería una suerte de mirada superior y displicente sobre el mundo, que no se enfanga en él más que imitando su forma, algo necesario para el movimiento de atracción (como bien saben los vampiros, que necesitan ser carne en cierta medida para poder tomar la sangre de la de los humanos), así la cámara de Pedro termina filmando por decisión propia y arrebatando la vida de este, hasta hacer que transcurra en un fotograma. Pero, claro está, solo uno. Ese tipo de triunfo del cine solo puede comportar la negación del movimiento, su congelación, su detención, como la idolatría por John Wayne o Marilyn Monroe suele serlo por cierta imagen de ellos, por una fotografía más que por otra cosa, tal y como supo ver Warhol, que no por ello dejó de ponerlo tal vez peor.

3. Walden (1)

Walden (Diaries, notes and sketches) es una experiencia límite, tal vez la película de entre las que yo conozco que más furibundamente se han lanzado al intento de hacer cine sin noción alguna de distancia. La distancia que se supone posibilita toda reflexión y toda mirada es negada por Mekas merced a su movimiento incesante y casi siempre violento, como si su cámara fuese zarandeada por el viento de los tiempos y materias varias que recorre. Las imágenes de Walden no reflexionan nunca sobre lo que ocurre, no reconstruyen nada de lo que filman para que nos hagamos una composición de lugar. Mekas monta directamente en cámara, tal y como le viene en el momento. Evidentemente, podemos decir que siempre hay distancia, aunque sea la de la cámara misma a lo filmado, pero pocas veces alguien la ha negado o hecho como que no existe o no importa con la pasión de Mekas en este film. La imagen llega al extremo de ser indescifrable en muchos momentos, debido a los zarandeos, los saltos de tiempo, los repetidos cortes… Walden es por ello una película con muy pocas ideas, pero con mucha experiencia. Las ideas de Mekas llevan a una película así, frenética, vital y confusa, donde solo la voz del propio autor aporta algo de pensamiento y, podríamos decir, de distancia. Podríamos decir “distancia” porque lo que afirma Mekas es la distancia no de la cámara o de la creación, sino la del espectador frente a la película, que recoge acontecimientos de los que nada sabe, nada se le dice. Walden ofrece una experiencia pura, por así decirlo, pura porque aquello de lo que es experiencia nosotros no lo experimentamos: no lo ubicamos, no lo reconstruimos, no lo conocemos, no sabemos nada de nada, solo tenemos el modo en que Mekas nos lo da, que es el modo en que lo experimentó con su cámara. Solo tenemos la experiencia del movimiento de su vida que nos da las imágenes y los sonidos que recoge para nosotros. Y esa experiencia es como estar envuelto con las cosas, estar rodando por una pendiente envuelto en las personas, las flores, los árboles, las bodas, los gatos, las músicas, etc., que Mekas recoge. Lo que uno diga sobre Walden será menos reconstruir lo que esta película piensa que intentar descubrir el pensamiento que motiva o implica su forma y la experiencia que ofrece. Dije más abajo, sobre Empire, la película de Warhol, que no es una reflexión sobre la alteración cinematográfica del tiempo, sino una experiencia de esta alteración. Algo parecido cabe decir de Walden.

4. Walden (2)

Walden incluye entre su metraje algunos cortometrajes ya exhibidos previamente, entre ellos uno llamado Cassis. En él, un día transcurre en unos pocos minutos de forma atropellada, mediante una filmación fotograma a fotograma muy distinta a las clásicas tomas de flores que crecen o nubes que pasan: frente a ese tipo de filmaciones, que suelen producir, como en Arrebato, una imagen inhumana, lejana al modo de visión humano, debido a la inmovilidad acompañada de un registro de intervalos constantes, aquí esa uniformidad rítmica no existe, al ser los intervalos entre fotograma y fotograma perceptiblemente desiguales, y al desplazarse la cámara de un lado a otro, haciéndose la mano presente en esos movimientos y temblores varios de la imagen.

Mekas funciona por cortes, parpadeos. Hay tiempo, pero está hecho de momentos. Hay un rollo de película, un continuo, pero está hecho de fotogramas. Mekas se queda con el todo, pero sus partes son reconocidas- es decir, mostradas- como tales. En el cine es posible mostrar la parte, si se hace sensible la separación entre fotograma y fotograma. Dice Mekas: “el cine es fotogramas”. Pero seguidamente a esto, y siempre en Walden, afirma que el cine está “entre los fotogramas”. Ello se debe a la cercanía cine-vida a que antes aludía. Entre los fotogramas hay alguien, el hombre o mujer que rueda, filma, produce el paso de un instante, de un fotograma, a otro. El cine es fotogramas, un contenido, algo que se retrata, o mejor dicho, algo que se muestra, que se hace visible, pero es también lo que lleva a esa visibilidad, el movimiento de su producción, el individuo o individuos que filman, montan, producen. En el cine-diario, esto alcanza una presencia fundamental. Están las imágenes que produce un hombre con su cámara, pero también el movimiento de ese registro, del montaje, de la reflexión posterior, las palabras de ese Mekas que vuelve a ver esas imágenes de su pasado.

Pero entre los fotogramas siempre hay algo más que un hombre. Hay un hombre... y una máquina. Dos cuerpos colaboran en la producción de un film (a la gestión de esa colaboración la llamamos “técnica”). Esos cuerpos son el de la persona que filma y el de su cámara. Los dos cuerpos que el cine necesita mínimamente para tener lugar (se entiende, así, la radicalidad de lo que sucede en Arrebato: que el cine llegue a no necesitar el cuerpo humano para ponerse en marcha, que la culminación del trabajo del cineasta, del “hombre de cine”, no sea dominar la técnica cinematográfica para hacer grandes obras artísticas, sino ser absorbido materialmente por el cine, ser, él mismo, criatura cinematográfica y ya nunca más humana). Es desde aquí que debe pensarse el papel de la cámara en mano en los diarios filmados de Mekas. Si filmo con la cámara en mi mano mientras camino, el resultado no se parece en absoluto al modo en que ven mis ojos. Mi mirada carece de los saltos y brusquedades de la imagen de la cámara: en ella no se traslucen los pasos, la respiración; en la de la cámara, sí. La cámara ve con una mirada distinta a la de los ojos, no reproduce la mirada del que filma. Consiste, antes bien, en una suma: la de la mirada de la cámara y la mirada del cuerpo: el pulso. La mirada del hombre-Mekas está presente en su montaje, sus comentarios (hablados, sonoros, musicales...), pero la imagen de cada fotograma tiene como constitutiva esa mirada extraña hasta para el propio individuo que la produce (siempre en parte, claro está: Mekas sabe dónde apunta y además conoce bien su herramienta de trabajo).

Este profundo anclaje en la materialidad de los cuerpos, por la cual un diario filmado es sobre todo el diario de un cuerpo, conlleva un alto grado de opacidad comunicativa. La comunicación es siempre un proceso entre conciencias y miradas. Recordemos que en Eisenstein, por ejemplo, por el montaje “el espectador ve no sólo los elementos representativos de la obra ya terminada, sino que vive también el proceso dinámico de la aparición y composición de la imagen justamente como fue vivido por el autor” (El sentido del cine, pag. 32). El montaje de Mekas no está, claramente, orientado en ese sentido, y tampoco su filmación (de hecho, ambos actos coinciden, se hacen a la vez). Pero incluso en el plano de lo filmado, de lo que ocurre, de lo que vemos, se ejerce esta apuesta por lo incomunicable: en cierto momento Mekas dice algo así como que la película que vemos es para él mismo y unos pocos más (los que podrán poner lo que falta en esas imágenes, supongo, es decir, los que las vivieron), que nosotros solo podemos mirar (“Just watch this images”). Aisladas las imágenes de la vivencia, separadas del lugar y tiempo donde acontecieron, poco se puede decir sobre ellas, y aquella se torna imposible para la interpretación. Es como si Walden fuese un vaciado, donde de la vida solo se ha dejado las imágenes. Lost, lost, lost es otra cosa, pero aquí Mekas no cuenta nada sobre nada. Solo unas pocas reflexiones generales al final. Pero nada sobre la interioridad del que cuenta. Walden es película entregada a lo exterior.

5. Walden (3)

Mekas parece decir: me ves, pero no me vives, ves la vida del cine. “Diarios, notas y esbozos”: se sigue la vida diaria, pero no se la muestra entera. Se toman notas, es decir, partes, y con el montaje se crean los esbozos de una vida. “Sketches” vale tanto por “fragmentos”como por “esbozos”: las notas son comentarios, observaciones, intuiciones; el término “sketch” delata que todo es fragmento de algo. El resultado sí es una vida: Walden, momentos que duran más que otros, figuras, colores y formas que quedan en la retina más que otras y, hacia la última mitad, una creciente auto-conciencia: Mekas habla más, cuenta alguna historia, teoriza, da algunas claves (las que yo sigo aquí, por ejemplo). La vida también es eso, pensamiento. Pero es también que la vida transcurre en plano secuencia, y no así el cine: algo efectúa ese paso: pensar el cine, pensar la vida. Pensar las herramientas que se usa: 16mm, rollos (continuos) divididos en fotogramas, imágenes singulares que se suceden a una enorme velocidad. Mekas respeta esta profunda diferencia que se abre entre cine y vida. Más tarde, cuando use vídeo, medio consistente en una cinta continua sin división alguna, tomará planos de larga duración, y al tener las cámaras micrófono incorporado, usará sonido directo. Lo filmado cobrará un peso y una fluidez más parecida a la que experimentamos en nuestra vida cotidiana (por lo menos, a la que yo experimento).

Mekas está muy pegado a lo que el cine es, o mejor dicho, al modo en que funcionan las herramientas que utiliza. Esto le aleja de la dramaturgia. Los que dicen “esto no es cine”, lo que buscan en realidad es el drama; el cine, propiamente dicho, es otra cosa.

Suspense, drama, etc., suponen que se puede conocer la experiencia del otro. Pero en cine, para ello, hay un recorte- cuyas reglas en parte las da la dramaturgia- que tiene necesariamente que cercenar esa experiencia y dirigirla hacia determinados puntos por unos determinados caminos (lo que quiere decir que esa experiencia no se puede conocer sino de forma incompleta, imperfecta). Mekas, al montar, corta de un modo que solo atiende al momento- a su momento- y fiel siempre a la naturaleza de los dispositivos que maneja: el cine, 24 fotogramas por segundo, dicta velocidad, discontinuidad; el vídeo, cinta sin divisiones, continuidad y lentitud, calma. En el caso de Walden o Birth of a nation, por poner dos ejemplos, está siempre atento a la división en fotogramas en vez de al corte dramatúrgicamente necesario. Lo digo de otro modo: la fundamentación del corte no es de orden dramatúrgico. Mekas se constituye en crítico de la dramaturgia tal como se presenta en el montaje, de la exposición “ordenada” de una vida, de una experiencia, es decir ordenada en atención a hacer comunicable al espectador la experiencia del autor, tal como expresaba Eisenstein. Se percibe esto perfectamente en Lost, lost, lost, donde todo el inicio constituye este tipo de exposición, para dejar progresivamente paso a la otra. El inicio constituye un extraordinario documental sobre la vida de los exiliados lituanos en EE.UU., contada y filmada por uno de ellos, para pasar después a la liberación de aquello (tal como he explicado más arriba). La liberación del pasado lo será también de esa exposición ordenada propia del documental organizado mediante reglas dramatúrgicas, y dará comienzo entonces a una forma más cercana a la presente en Walden.

6. Narración

Tal vez el retorno al hogar natal y la consiguiente realización de Reminiscences of a journey to Lithuania trae al cine de Mekas la narración. Narración de la propia vida, pero narración al fin y al cabo. En Walden hay bosques, flores, árboles; frente a esas formas sin historia, aquí Mekas nos muestra unos árboles mientras nos cuenta que él y su hermano los plantaron poco antes de tener que huir. Las formas tienen un pasado. Lost, lost, lost ya será por tanto una película con argumento, uno muy escueto, pero entendido al modo clásico, paso de una posición A a una B, ya descritos en mi nota 1: del documentalista exiliado absorbido por su pasado al cineasta que adopta una nueva patria, a la vez esos EE.UU. tan efervescentes y el cine como tierra del movimiento perpetuo y celebración de las formas vivas y móviles del mundo. El tipo de cambio mínimo exigido por la dramaturgia clásica. Sin embargo, no puede decirse, matizando lo dicho más arriba, que el montaje tenga aquí un fundamento dramatúrgico, pues éste es siempre realizado en el propio momento de la filmación, salvo eliminaciones posteriores. Mekas llega a la narración sin querer, gracias a la puesta en relación de dos tiempos, donde su voz une las imágenes dándolas un sentido como referencia a la experiencia de su vida. Diferencial entre dos tiempos en el marco de un espacio: una vida, una película; he ahí el comienzo de una narración. Lost, lost, lost presenta dos tiempos distintos de la vida del cineasta, desde otro posterior a ellos. La narración se hace evidente por no otra herramienta que la voz, que cuenta la historia y muestra ese interior que en Walden quedaba siempre más allá de las imágenes. La vida muestra aquí otra de sus dimensiones: el desarrollo.

7. Mientras

En As I was moving ahead I ocasionally saw brief glimpses of beauty, sin ser Walden, la narración desaparece de nuevo, aunque hay “truco”. Dividida en seis partes, Mekas habla como mínimo al comienzo de cada una. Entre lo primero que dice: asumiendo que hay imágenes que no sabe a qué tiempo pertenecen, ha preferido ir montándolas tal como las encuentra, saltando de unas épocas a otras sin ton ni son, y a veces hasta sin saberlo. Ahora, meses después, tengo dudas de esto: hace poco, durante la estancia de Mekas en Madrid, éste afirmó que sabía identificar perfectamente los momentos y circunstancias de cada una de sus imágenes; sea como sea, esto convertiría lo dicho en esta película en una impostura, casi una excusa argumental para lo que luego sucede, esto es, la coexistencia a-cronológica de tiempos diversos en la película, sin que estén ya sujetos a un desarrollo narrativo y unívoco, la mezcla de muchos tiempos en una suerte de película-espacio.

Mekas ve estas imágenes a la vez que nosotros y nos habla, reflexiona sobre lo que ve, recuerda escenas, rememora, y hasta nos da consejos para enfrentarnos a lo que vemos, que como reconoce en nada nos atañe. Pocas veces, por no decir ninguna, se podrá tener hasta tal punto la sensación de que la película se está haciendo delante nuestro, en directo, y que el director la ve con nosotros, descubriéndola al mismo tiempo si bien con más datos para reaccionar ante los distintos acontecimientos retratados.

Al igual que Mekas dice no ser un filmmaker, sino un filmer – no un cineasta, “hacedor de films”, sino un “filmador”- habría que decir que tampoco es un narrador o un documentalista, sino un “vividor”, si se me acepta este uso no muy julioiglesiano de la palabra. En esta obra, la película casi se diría equivale al espacio que ocupa una vida, si esta ocupase alguno. Y en este espacio, esta vida, se dan pensamiento, narración, divagación, canciones, poemas, movimientos y detenciones, calmas y frenesís, un sinfín de cosas. Mekas nos muestra sus imágenes como si él las viese con nosotros, para hacer más presente que nunca esa dimensión libre y divagatoria que para él tiene la vida- y, con ella, el cine.

Por lo demás, no debe minimizarse que pocos cineastas como este han hablado tanto en 2ª persona. Mekas habla muy frecuentemente al público, sabiendo de su presencia frente a la pantalla, reconociendo su posición en la obra, casi solidarizándose con ella y su dificultad. En el espacio entre los fotogramas está la cámara, está el que filma, y también está el público. Si éste no sabe lo que hay entre los fotogramas de Walden, pondrá algo de su parte, como lo que pongo yo, por ejemplo, y que vosotros ya habréis leído. Se trata de esto y no de ser misterioso, y creo que por esto Mekas no acostumbra a ser mudo en sus películas, que en conjunto presentan una cierta pedagogía de su propia visión (nuclearmente recogida en el último rollo de Walden, pero muy presente también en esta otra obra). El pensamiento de Mekas es aquí uno que nos habla, dirigiéndose a nosotros directamente, de su vida, del cine, de la propia película que vemos, mientras esta pasa. Pensamiento posterior a la filmación, que sin embargo se presenta como un pensamiento-mientras.

2009-12-10T16:08:00.000+01:00

Rubén dice:

¡Escuchad!:

Henry Cow- Unrest
Henry Cow- In praise of learning
Iron Maiden- Brave new world
La Humera- Raï
W.A.S.P.- The crimson idol
Kyuss- Welcome to Sky Valley
Zu + Eugene Chadbourne- Motherhellington
Black Engine- Ku Klux Klowns
Buena Vista Social Club
Jello Biafra and The Melvins- Never breathe what you can´t see

¡Ved!:

Où gît votre sourire enfoui? (Pedro Costa)
El río (Jean Renoir)
Todos a casa (Luigi Comencini)
Alien: Invasión (Albert Pyun)
Le caporal epinglé (J. Renoir)
A nuestros amores (Maurice Pialat)
Cuatro noches de un soñador (Robert Bresson)
Todo va bien (Jean-Luc Godard, Jean Pierre Gorin)
La muñeca (Ernst Lubitsch)
Walden (Diaries, notes & sketches) (Jonas Mekas)
Singularidades de una chica rubia (Manoel de Oliveira)
El circo (Charles Chaplin)

¡Leed!:

Carmen Martín Gaite- Entre visillos (Destino)
Chester Brown- Nunca me has gustado (Astiberri)
Roland Barthes- La cámara lúcida (Paidós)

Acerca de OBJETIVO 40º, de Javier Aguirre (fondo y figura, 1)

2009-11-24T01:29:00.000+01:00

“Demostrar que el cine objetivo no existe es una de las cosas que nos hemos propuesto aquí. Por mucho que limitemos hasta el extremo nuestra función de autor, siempre existirá una participación, por mínima que sea, subjetivadora y condicionante. Nos hemos propuesto la no-intervención, o la intervención reducida al mínimo. Hemos colocado la cámara en la calle y hemos apretado el botón hasta que el celuloide se termine. Ningún movimiento, ningún cambio de plano, ninguna rectificación, ninguna manipulación en el montaje. Y la elección de una óptica- el objetivo 40º- que es la que más se acerca al ojo humano. El sonido directo y sincrónico colocando el micrófono debajo del trípode, casi a la altura del objetivo. La tan cacareada realidad se nos muestra aquí en sí misma, sola, desnuda, sin manipulaciones. ¿Cabe mayor objetividad? Sin embargo, nosotros sabemos que no somos objetivos y que, además, no podemos serlo.” (los subrayados son del autor).

Así se explicaba Javier Aguirre sobre su cortometraje Objetivo 40º, allá por 1972, en su librito Anti-cine. Con su descripción, puede imaginarse el resultado: un plano fijo, en Madrid, en la plaza del Sol, y la gente que pasa, unos más rápidos, otros más lentos, y algunos que no, que se lo piensan, se quedan quietos...

Para empezar, el experimento no es completo: no cumple con todas las condiciones que serían necesarias para demostrar su tesis (que, por lo demás, es demostrable sin necesidad de experimento alguno; de hecho, es lo que hace Aguirre en su libro). La intervención, por utilizar el término del propio Aguirre, ha sido reducida al mínimo, lo cual se supondría condición de objetividad, pero intervención sigue habiendo, por muy mínima que sea, luego la no objetividad queda probada. Basta poco, por tanto, pero la intervención podría haber sido más mínima aún: estando la cámara oculta, porque su presencia es evidente en los rostros de todos los transeúntes.

Aguirre ha procurado también que toda la puesta en escena reproduzca lo más cercanamente posible unas condiciones perceptivas más o menos humanas, es decir, que el aparato técnico interfiera lo menos posible en la percepción. Pero olvida camuflar la cámara, esto es, hacer que pase desapercibida, tal como yo o cualquiera que no sea Jesse Jane pasaría al quedarse parado mirando a la gente. La imagen resultante no es parecida en absoluto a lo que yo recogería con mis ojos de pararme en el mismo sitio en aquel mismo momento, y esto porque, a mí, apenas nadie me miraría (ahora: acaso Jesse Jane sí vea el mundo así).

Pero, precisamente, lo más fascinante de la película reside en la absoluta conciencia que hay en ella de la existencia de una cámara, y la depuración con que se ofrece el resultado de esta experiencia. Aguirre no comenta nada al respecto en su texto, por lo demás muy interesante, pero creo que es en ello que radica su interés y su genialidad como película, así como sus intuiciones más importantes. Más claro: lo interesante de Objetivo 40º no es cómo demuestra que la objetividad en cine es imposible, sino cómo muestra un caso particular de intervención cinematográfica en el mundo, cómo produce una cierta quiebra visible entre la gente, y ello con unos elementos reducidísimos, realmente, esto sí, mínimos.

Tenemos un mundo: la plaza del Sol. En él, escogemos un lugar y, con las especificaciones descritas por Aguirre, colocamos la cámara. Por lo visto, además, Aguirre y sus colaboradores se echaron a un aparte y la dejaron sola. La gente que pasa por allí, entonces, se encuentra con esa cámara solitaria en medio de la calle. ¿Y nosotros que vemos? El experimento que en realidad ha llevado a cabo Aguirre: la transformación que en primer grado puede realizar el cine sobre la realidad. En primer grado, esto es: con su sola presencia, sin movimiento, “sin manos”, sin nada más que su posicionamiento físico en un punto cualquiera del mundo.

El cine, como todo arte, como toda acción humana, consiste en una articulación, una alteración o transformación de un elemento en otro mediante una acción. Objetivo 40º es un ejercicio de articulación mínima: trata de realizar la mínima intervención en la realidad que filma. Hagamos un ejercicio: en cualquier lugar, tomemos un fragmento de espacio, encuadrado por una cámara. Un bosque, por ejemplo. Tenemos una especie de magma, lleno de formas, que en cierto modo es un espacio de libertad, puede ser cualquier cosa, dependiendo de la luz, el viento, el sonido, en suma, de una cierta cantidad de variables. Lo que es casi seguro es que esa imagen, por sí sola, solo resultará enigmática en la medida en que nos preguntemos por ella, por su intención, las razones de su producción, o su posible ubicación dentro de una construcción fílmica más amplia (o en el contexto de nuestra propia vida; realmente, no de otro sitio parte Barthes en La cámara lúcida). Por sí misma, fuera de películas, sin más imágenes alrededor, sin ningún elemento, además, que introduzca alguna extrañeza en ella, la imagen resultará, por así decirlo, a-significante: no querrá decir nada, más allá de la sola afirmación de su presencia y de aquello que ella muestra. Será una imagen de un fragmento de un bosque, y punto. Todo intento de hacerla significar comportará tener que salir en cierta medida de ella (y ojito con las susceptibilidades: a mi juicio, no solo no hay nada de malo en salir, sino que no hay análisis completo sin esa salida).

Ahora, introduzcamos en esta imagen algo más: un hombre, por ejemplo, o una mujer. Introducimos con ello algo diferente. La intervención (el encuadre) ha supuesto bien poco, pero esto ya introduce algo más potente: una diferencia en la imagen, un movimiento diferencial, una pregunta, un enigma, el comienzo de algo (que no tiene por qué ser continuado, claro está). Pero el bosque ya es el lugar donde algo sucede: un elemento se ha destacado. Las ramas y hojas se moverán alrededor, pero será inevitable seguir la figura extraña que recorre el encuadre (imaginen, encima, si la figura, en vez de continuar su camino y salir del plano, se quedara quieta en medio de él, sin dar mayor explicación). Hemos encuadrado un fragmento del bosque, y después le hemos introducido un elemento ajeno. Tenemos con ello dos movimientos mínimos: encuadrar un espacio y filmarlo durante un tiempo determinado (a esto lo llamaré “intervención mínima”: supone la forma mínima en que el cine puede intervenir sobre la realidad, o sobre el mundo, o sobre los objetos, o como prefieran ustedes decir, lo externo a sí, etc.: una modificación, pero una que solo altera la imagen de lo filmado), y el de una narración, consistente en iniciar un movimiento, un enigma, una diferencia: un fondo, una figura (a esto lo llamaré “articulación narrativa mínima”, pues todo es articulación, desde el poner la cámara a decidir el encuadre, la luz o la duración, de suerte que la intervención mínima es de hecho también la articulación mínima; esta otra es el paso siguiente, por así decirlo: la articulación que se necesita mínimamente para poner en marcha una narración).

Pues bien, Objetivo 40º es una intervención mínima, o se plantea así con la intención de evitar toda articulación y aproximarse a lo que serían las condiciones ideales de una supuesta objetividad cinematográfica. Al tiempo, supone una articulación narrativa mínima de un tipo enormemente heterodoxo: por un lado, no presenta la introducción diferencial de la figura antes descrita: tiene la apariencia, al describirla, de una intervención mínima sin más; por otro, se lo puede ver como un ejercicio de conversión del fondo en figura o de la figura en fondo.

Comienzo explicándome respecto a lo segundo, menos importante. En mi “ejercicio” previo, el fondo es un bosque, algo un tanto indeterminado, pues en un plano general es difícil que las hojas o las ramas adquieran un grado suficiente de importancia. Más bien tendríamos el sonido y el movimiento, sin más. En Objetivo 40º ese movimiento lo realizan, de hecho, figuras. El supuesto fondo, la calle, asfalto, coches, etc., no tiene una entidad suficiente para entrar en una relación, digamos, dialéctica, del tipo que planteo, pero la gente misma, que no cesa de pasar, se convierte en el fondo que yo antes caractericé como “magmático”, ese fondo algo indiferenciado, que atrae nuestra atención como totalidad. Las figuras conforman, por tanto, el todo. Lo que sucede es que, al mismo tiempo, no pueden evitar el ser figuras, esto es, formas con cierta potencia para destacarse, de modo que ocasionalmente lo hacen respecto a las demás, dependiendo de muchos factores (entre los cuales no es menor, claro está, el interés del espectador).

Pero no insisto con esto, porque no tiene importancia: no está aquí el interés de la película, porque además lo cierto es que sí hay una figura, una principal y omnipresente durante todo el metraje. Javier Aguirre ha realizado una articulación narrativa en grado mínimo, aunque- y aquí empieza lo realmente interesante y en lo que radica el comienzo de la excepcionalidad del film- de forma diferente a la que yo he expuesto más arriba: no introduciendo una figura que se destaca frente a un fondo, sino haciendo que la figura sea la misma productora de la imagen; esto es: la figura, y comienzo por tanto de la narración es, aquí, la cámara.

Ya me diréis que vaya cosa, que he descubierto Roma, pero no: el que ha descubierto Roma es Aguirre. Objetivo 40º es un plano fijo de 10 minutos, donde casi todo el mundo que pasa frente a la cámara se la queda mirando fijamente. Por tanto, es como si todo el mundo mirase al espectador, ese que, como yo, les observa casi 40 años más tarde. Imposible no sentir la presencia física y material de la cámara, a pesar de que no se la vea, de que no se mueva. La articulación existe, pero no es un corte de montaje a otro plano, un movimiento de cámara o una figura humana que de repente se detiene haciendo que nos preguntemos por qué o que introduce una tensión nueva en el plano. Lo que introduce Aguirre es, precisamente, la cámara. La cámara, no el encuadre. El encuadre es una presencia en todo plano, pero no así la cámara. Y así, lo dicho: 10 minutos de una calle donde todos los que pasan frente a la cámara se dan cuenta de que está ahí, y la miran, y se ve cómo la miran. La cámara como personaje, como narradora, de hecho, inmóvil: las acciones de sus protagonistas consisten en parte en reacciones a su presencia.

Objetivo 40º es, así, un documental, en tanto retrata, registra, una parcela de realidad durante un tiempo determinado y en un grado de intervención, además, realmente mínimo (aunque, insisto, habría sido más mínimo si la cámara estuviese oculta, claro que el resultado no hubiese sido tan interesante). Pero también es una narración en un ínfimo grado, pues, por su puesta en escena, convierte a la cámara en un personaje del propio film, al insertarla en un contexto que es claramente violentado por su presencia. Para el que no haya visto esta película, hay que hacer notar que es absolutamente imposible no darse cuenta de la presencia de la cámara: durante todo el rato, casi todas las personas que cruzan el encuadre nos miran fijamente y, para más inri, casi siempre ceñudas, como si mirasen a un ser indeseable que se cuela sin avisar en sus vidas. Recuerdo haber pensado, mientras veía la película, incluso en la presencia de un monstruo, algún lisiado o ser deforme, que es mirado con sospecha, sorpresa, desagrado, por todos. Aguirre no demuestra la imposibilidad de la objetividad cinematográfica: muestra la acción de una cámara como violenta, como elemento cuasi-fantástico, extraño al mundo, observada por todos como algo sospechoso, curioso, atrayente, enigmático. La cámara es una excepción, no se la encuentra uno en la calle todos los días, menos aún a finales de los 60, y sola, sin nadie a la vista filmando. Aguirre creó un poco (pero solo un poco: solo, como en un experimento, dispuso unos elementos y se apartó algo, a ver qué pasaba, y la película es justo eso que pasó) la ficción de la cámara como ser autónomo, un ser extraño ajeno a la vida orgánica, que se planta quieto en un sitio y filma, ¿o no?, ¿cómo saberlo? Todos miran a algo que es un objeto pero que aún así es posible que les esté mirando- ellos no lo saben seguro, pero saben que es posible- y que, además, se lleve sus imágenes para hacerlas aparecer en a saber dónde. Repito que los ceños fruncidos abundan, casi todo el mundo repite esa expresión. La película no es una reflexión sobre la extrañeza que produce una cámara que filma solitaria en medio de Sol, es la muestra de las gentes que se encontraron en esa situación, el registro de sus reacciones. No reflexión, sino experiencia (y esto lo dije ya, más abajo, acerca de Warhol): experiencia de algo invisible pero protagonista, algo invisible pero que produce la imagen que vemos, invisible pero solo para nosotros, no para la gente que está ahora en la pantalla. Lo que pasa es que yo, aquí, lo que hago es escribir, por lo tanto digo, y por lo tanto digo otra cosa. Que pocas veces en el cine se ha ofrecido experiencia tan depurada y perfecta de la cámara como excepcionalidad, elemento extraño al mundo, de la cámara como transformadora del mundo en ficción, agente provocador, productora de extrañamiento. Sería interesante también proyectarla sin que nadie sepa lo que la rodea, sin su historia y sin sus créditos: ¿a qué se pensaría que mira la gente? Es posible que muchos opinaran que el punto de vista es un plano subjetivo de un ser vivo, cuya ausencia de movimiento constituiría uno de los muchos enigmas del film.

Me llama realmente mucho la atención que ni Aguirre ni las varias personas que hablan de la película en el libro Anti-cine llamen la atención sobre esto: es imposible escapar, una vez iniciada la proyección, a las miradas de las gentes que cruzan frente a la cámara y la miran (así: nos miran) fijamente. No sé cómo puede obviarse esto a la hora de hablar de la película, pero en el libro esto se hace del todo. Es, por ejemplo, en la forma en que todos miran a la cámara, mayoritariamente con cierta hostilidad, que podría encontrarse parte de la desolación y el vacío señalados por Eusebio Sempere, que también trata el tema de la mirada trascendida, señalado previamente con tino por Aguirre, pero del que no diré nada: lo que considero más interesante ya lo he dicho. Dice Alfonso Sastre: “este parón de la cámara en un lugar cualquiera, qué mundo nos descubre. Un mundo que- ay, hélas- ¡no se deja leer, no se deja leer...!”. Juan Hidalgo dice que le gusta la película porque le gusta la gente. Me gustan las dos referencias porque Objetivo 40º no es su intención ni su planteamiento, sino su experiencia. Y no en vano es por esta vía que Aguirre distingue su film de los similares de Warhol y Boisonnas: los casos individuales de aquellos son aquí acción colectiva (precisamente lo que más emociona a Sastre), y por tanto suponen experiencias de cosas distintas. Y eso es mucho, amigos. Yo añadiría que son también experiencias con formas distintas: en los filmes más similares de Warhol (desconozco a Boisonnas) se da una manipulación del tiempo cinematográfico que no existe aquí. Realmente, si no fuese por la presencia de la cámara, Objetivo 40º sería la pieza cinematográfica más objetiva del mundo, aunque sin serlo del todo. Gracias a tan proverbial despiste teórico, yo pude deleitarme al menos dos veces- y espero que lleguen muchas más- experimentando la inquietud que en ocasiones puede causar el cine al mundo.

Souvenirs (V)

2009-09-03T17:25:00.000+02:00

Retiro, Madrid, 10-VII-09

Souvenirs (IV)

2009-08-14T13:44:00.000+02:00

¿Junio del 2009?

2009-05-31T13:58:00.000+02:00

Rubén dice:
¡Ved!:

Arrebato (Iván Zulueta)
Labios rojos (Jesús Franco)
Memories within Miss Aggie (Gerard Damiano)
L´inmortelle (Alain Robbe-Grillet)
Deslizamientos progresivos del placer (A. Robbe-Grillet)
Walden (Diaries, notes and sketches) (Jonas Mekas)
Cuentos de Tokio (Yasujiro Ozu)
Primavera tardía (Y. Ozu)
La masajista (Paul Thomas)
Vals con Bashir (Ari Folman)
Mulholland Drive (D. Lynch)
La noche y la ciudad (Jules Dassin)
Depravity (Hideki Araki)
El globo rojo (Albert Lamorisse)
Salmo rojo (Miklós Jancsó)
Lost, lost, lost (J. Mekas)
No tiene sentido… estar haciendo así, todo el rato, sin sentido (Alejandra Molina)

¡Escuchad!:

Gracious- Gracious
Chase- Chase
Colonel Les Claypool´s Fearless Flying Frog Brigade- Live frogs- set 1
El Columpio Asesino- La gallina
El Columpio Asesino- El Columpio Asesino
Edwin Starr- War and peace
Lard- Power of Lard
Faith No More- Angel dust
Melvins- The maggot
Mr. Bungle- Mr. Bungle

¡Leed!:

J. G. Ballard- Milagros de vida (Minotauro)
Alan Moore / J. H. Williams III- Promethea (Norma)

Diario (III)

2009-05-03T15:49:00.000+02:00

Día de nieve en Madrid. 13-I-09

Diario (II)

2009-05-02T18:59:00.000+02:00

El inefable RGL se divierte en navidad (Santander, diciembre del 2008, en la habitación de mi hermana).

Souvenirs (III)

2009-04-24T14:19:00.000+02:00

Dos souvenirs en uno.

Templo de Debod, Madrid, abril 2009

Souvenirs (II)

2009-03-18T17:56:00.000+01:00

Miki Bouhaben en el Seminario On/Off Deleuze (Madrid, 11-II-09)

Diario (I): Huir de ARCO

2009-02-12T21:18:00.000+01:00

¡Por fin, a mis tiernos 30 años, he conseguido ir a Arco! "Conseguido" no está bien dicho porque nunca hice el menor intento, la verdad sea dicha, pero me dieron una invitación, de modo que podía ir gratis, y uno que es curioso y dispuesto siempre a conocer rincones nuevos de la geografía española, decidió ir. Busqué a alguien para acompañarme, porque la invitación era para dos, pero nadie podía, de modo que marché solo. Me planté en el Campo de las Naciones, cual Paco Martínez Soria dispuesto a empaparse hasta arriba de arte contemporáneo. A mí me gusta hacerme el paleto en estos sitios e ir con cara de acojonado a la gente preguntándole por ánde se entra por aquí, y esas cosas. Además, las azafatas (a lo mejor se las llama de otra manera, pero yo las llamo así, que se jodan) eran todas feas. Entro no sé cómo, agarro un mapa y me convierto, aquí sí, en todo un paleto flipándome con los pabellones. A mí es que los mapas me fascinan, siempre es como si me olvidase de lo que son y los miro como un objeto desconocido, como un mono mirando un vibrador vaginal-anal o algo así. Me jamo no sé cuántos minutos de pasarelas mecánicas hasta llegar al pabellón 10, que localizo finalmente en el mapa no sé cómo, y por donde quiero empezar por recomendación de una amiga. Ya me cabreo al ver que hay controles en la puerta de cada pabellón, o sea, puta mierda, ¿no basta el del principio?, ¿tengo que pasar esta gilipollez de puertas y de seguratas cada vez? Pero ah, me encuentro con un menda hiper-raro, y para colmo vacilón, que empieza preguntándome, no sé aún si con sorna o no, si llevo artilugios sexuales en la mochila, y que acaba diciéndome que no se puede pasar con ella. Cómo jode a veces no llevar grabadora encima. Yo, que es que soy el tipo más majo del mundo y que a un tío que me acaba de preguntar si llevo consoladores en la mochila es que no puedo discutirle nada, me ofrezco solícito a dejarla en algún sitio, aunque empiezo justo un segundo después a observar que no hay consignas a la vista. Obvio: hay que ir a un puesto, porque el arte ya saben que exige penitencia. Dispuesto a todo, voy para allá, y ya al empezar el camino escucho al tipo salao diciéndome que lo malo es que me costará algo de dinero, un euro o así. Con cara de fastidio "iniciando", pero con ese paso saleroso al que debo que tantas veces en mi vida me hayan llamado "friki", camino y camino hasta un puesto donde una señora que me recuerda tiernamente a las cobradoras de los baños públicos de Mataleñas está sentada, solitaria, bajo un letrero que dice: 3 euros.

- ¿Eso quiere decir que dejar la mochila aquí me va a costar 3 euros? (pregunta retórica, pero con un tierno poso de esperanza en el fondo).

- Sí.

- Pues me voy (tengo la tentación de inventarme una réplica graciosa aquí, pero las cosas son como son: sosas).

Y me doy la vuelta, acompañado por la sonrisa comprensiva de la señora, a la que siento la tentación de dar dos duros. 3 euros por dejar la mochila, no me jodas, ¿qué se han creído? Y, por dios, ¿qué se piensan, que voy a robar un Picasso con ella? Me largo a hacer algo útil y barato con mi vida.

Reconozco que podía haber vuelto al pabellón 10 y pedirle al tipo raro pero majo que me dejase pasar, que 3 euros es que es la pasta de mi puta cena, y además estaba seguro que me dejaría, pero estas cosas hay que pensarlas bien, porque, ¿no mola un huevo poder contar que te fuiste a Arco gratis y no entraste porque tenías que dejar la mochila en un puesto pagando 3 euros? Mola mucho más, y sin duda acrecentará más mi ya de por sí patética leyenda. En fin, arte contemporáneo o historia molona, elegí la historia, qué le vamos a hacer.

Eso sí, dispuesto a no irme en vacío, filmo un vídeo de mi digna huida del lugar, por las mismas pasarelas por las que entré. Podría ser mucho más largo, pero por un lado quedaba poca memoria en la cámara y por otra tenía prisa: mi paranoia despertaba y ya podía sentir a los guardas de seguridad mirándome con curiosidad ante mi misteriosa negativa a separarme de mi mochila y a las mujeres maduras con sus faldas grises a media pierna lanzándome ondas mentales para despertar mi frustración sexual (por no contar las que me miraban de reojo diciéndose: "¿no es ese el enfermo patético que me filmaba de estrangis el otro día en la parada de autobús?").

Una última sugerencia: ¿no parecemos un poco refugiados libaneses al final? Si ej que el arte tiene una capasidas transformadora que...

2009-01-08T19:36:00.000+01:00

RUBÉN DICE:

Escuchad:

Tomahawk- Anonymous

Infectious Grooves- Groove family cyco

Infectious Grooves- The plague that makes your booty moves... it´s the Infectious Grooves

Sr. Chinarro- Noséqué-nosécuántos

Siouxsie- Mantaray

Sekkutsu Jean + Kawabata Makoto

El Columpio asesino- De mi sangre a tus cuchillas

El Columpio asesino- La gallina

Eugene Chadbourne- Songs

Revolting Cocks- Cocked and loaded

Kylie Minogue- X

Otomo Yoshihide´s New Jazz Ensemble- Dreams

The Seeds- Future

The Seeds- The Seeds

The Seeds- Web of sound

Acid Mothers Temple & The Melting Paraíso U.F.O.- Glorify astrological martyrdom

Eno- Another green world

Agustí Fernández Quartet- Lonely woman

Acid Mothers Temple & The Meeting Paraíso U.F.O.- 41st century splendid man returns

Franco Battiato- Sulle corde di Aries

Friction- Zone tripper

Bruno Nicolai- Una vergine tra il morti viventi

Leed:

Lenin- El Estado y la Revolución (Miguel Castellote, editor)

Louis Althusser- Ideología y aparatos ideológicos de Estado (Nueva Visión)

Philiph K. Dick- ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (Edhasa)

Chris Ware- Jimmy Corrigan (Planeta D´Agostini)

J. G. Ballard- Bienvenidos a Metro-Centre (Minotauro)

Gilles Deleuze- La imagen-movimiento (Paidós)

Alan Moore / Dave Gibbons- Watchmen (Norma)

Ved:

Drácula (Terence Fisher)

La duquesa de Langeais (Jacques Rivette)

Alone: Life wastes Andy Hardy (Martin Arnold)

Louis Lumière (Eric Rohmer)

Tras la puerta verde (Jim y Artie Mitchell)

2001. Una odisea del espacio (Stanley Kubrick)

1pm (Richard Leacock, D. A. Pennebaker, Jean-Luc Godard)

Shoah (Claude Lanzmann)

Lotte in Italia (Groupe Dziga Vertov)

Minnie and Moskovitz (John Cassavettes)

Gentleman Jim (Raoul Walsh)

Al rojo vivo (R. Walsh)

Con el viento solano (Mario Camus)

Two wrenching departures (Ken Jacobs)

Nuestra música (Jean-Luc Godard)

Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard)

J´aimerais partager le printemps avec quelqu´un (Joseph Morder)

Supersalidos (Greg Mottola)

Souvenirs (I)

2008-12-19T21:02:00.001+01:00

París, Aeropuerto Charles de Gaulle, 25-IX-08

Escenas (I): GARGANTA PROFUNDA, de Gerard Damiano

2008-12-14T13:45:00.000+01:00

Recordemos la historia: Linda Lovelace (el personaje se llama como la actriz) disfruta del sexo pero no completamente, y no sabe qué pasa. Cree que debería escuchar bombas, campanas… y no pasa nada de eso. Va entonces al médico, que descubre que no tiene clítoris. El problema era, por tanto, que la chica no tenía orgasmos. Lo sorprendente es que el médico encuentra el clítoris en el fondo de su garganta; para estimularlo, por lo tanto, tendría que recurrir a la felación. Más aún: para llegar al clítoris, dado que está al fondo de la garganta, el pene debe ser engullido totalmente. El médico le explica cómo debe hacerlo y se ofrece para que pruebe con él.

Problema narrativo: ¿cómo hacer que ella llegue al orgasmo? Con una felación, una garganta profunda. Pero ahora viene el gran problema, que es el de puesta en escena: ¿cómo mostrarlo? El cine hace cosas visibles: la tortura de un hombre (Roma, ciudad abierta), un desfile militar (Remordimiento), la dificultad de subir unas escaleras (Charlot a la una de la madrugada), una persecución de coches (Raw Street, acaso rememorada en Alphaville), un beso (Encadenados), o un culo (Ricas y famosas). Cada película hace visibles una serie de cosas, y siempre de formas más o menos distintas (¿cuántas veces de cuántas maneras se nos ha hecho visible un beso en cine?), por eso podemos distinguir a los directores por la puesta en escena: porque en cada uno de ellos cosas idénticas llegan a nuestros ojos de maneras distintas. Entonces, queremos saber por qué, y cómo.

Pues bien, aquí se trata de hacer visible una felación, que es algo tan modesto, o tan ambicioso, como hacer visible un beso. Y hacerla visible teniendo en cuenta que acabará con un orgasmo que por añadidura será el primero de esa mujer. Este es el problema que hay que resolver.

Damiano encara la escena centrando la atención sobre la boca y el pene. Si hace pornografía o no, no es lo importante; lo es, en cambio, darse cuenta de que estos dos son los elementos centrales de la escena, los únicos que permitirán una representación del orgasmo, una vez sabido lo que la felación supone para la protagonista. Así, tras un inicio en el que el médico se quita los pantalones, se tumba y ella comienza a hacerle la felación, Damiano pasa pronto a un plano mucho más cercano centrado en esos dos elementos, que ahora ocupan toda la pantalla: el pene, ya erecto, y la cabeza de ella, ocupando la boca por tanto el centro del plano.

Pero esto hay que verlo más lentamente. No hay sugerencia que pueda superar la, digamos, justicia plástica de esta elección: si son el pene y la boca los agentes del orgasmo, hay que plantear el plano como la construcción de la relación de estos que permitirá llegar a la conclusión que se desea. El orgasmo y placer de él no es central, siendo precisamente lo que podría mostrarse con planos de su rostro (que Damiano de todos modos incluye, aunque más bien como subrayados cómicos que por interés hacia el personaje); el de ella no podrá verse demasiado, pues al coincidir el momento de estimulación del clítoris y, por tanto, de mayor placer, con la garganta profunda, su expresión no podrá apreciarse bien. Damiano no recurre a la expresividad, por lo demás limitada, del rostro de Linda Lovelace (lo que podría haber hecho bien construyendo la toma de una forma habitual en la pornografía posterior: desde la cabeza del actor, de modo que ella mirase hacia arriba y pudiéramos ver sus ojos; pero hay que entender que esto sería equivocado, porque ella, como insistiré más tarde, no quiere hacerle una mamada al doctor sino hacerla para correrse, luego no tiene ningún sentido o, mejor dicho, introduciría una dispersión en la escena, que se mostrase una relación de miradas entre ellos), sino que construye algo mediante las relaciones de los dos elementos centrales del encuadre. Dicho de otro modo: plantea la operación de forma estrictamente visual, mostrando algo no visible a través de la relación de aquellos órganos sexuales cuya interacción lo hará posible. Así, he ahí el plano: pene y boca.

En el paréntesis, algo he avanzado sobre la composición. Para empezar, enfocar a Lovelace desde la cabeza del doctor (sea o no el plano un subjetivo de este) supondría sobrevalorar la perspectiva de este, la cual poco importa para lo que ocurre en la escena. En segundo lugar, una composición así daría más protagonismo al cuerpo de él, que tendría demasiada presencia visual, y digo demasiada porque éste en nada atañe al orgasmo de ella. Y, en tercero, el pene, desde ese ángulo, no parecería tan grande. El escogido por Damiano permite concentrar toda la atención exclusivamente en la felación, y que esta parezca mayor, pues un pene siempre parece más largo desde ese ángulo. Cabe preguntarse por qué no usar una toma lateral. A mi juicio, ésta no haría tan sensible el esfuerzo de ella. Hay un movimiento de empuje, de lucha, que el movimiento hacia abajo de la cabeza permite valorizar muy bien, al contrario que un desplazamiento lateral.

En estas últimas palabras, puede observarse que hablo de una composición pensada en relación al movimiento del interior del encuadre. Si conviene que el pene sea largo (que, de todos modos, no es el de Lexington Steele; habría que plantearse si la tendencia del porno hacia las pollas, tetas y culos enormes no viene dada, como el uso compulsivo de los primeros planos en el cine normativo, por el éxodo desde los cines a las pantallas de televisión) no es porque sí, sino porque conviene que Lovelace tenga un espacio suficiente que recorrer, que le plantee alguna dificultad y que valorice, haga sensible su movimiento. Esto es, y además es algo que convierte a Damiano en una auténtica rara avis en el mundo del cine pornográfico: el director no solo articula el encuadre de los órganos sexuales en atención a una pertinencia dramática sino que además, con esa intención, articula la relación de estos, su movimiento, es decir: la felación misma. Lo diré algo cómicamente: esta mamada es importante, no puede hacerse de cualquier manera.

El orgasmo tiene un equivalente o, mejor dicho, una condición formal: L. Lovelace tiene que engullir el pene entero. La garganta profunda será el signo visible del orgasmo invisible. Si lo hace, sabremos que el pene llega al clítoris y que por tanto la chica lo está estimulando. Dado el encuadre, el movimiento a realizar consistirá por tanto en un simple desplazamiento de la cabeza en la línea vertical central del plano, que corresponde al pene erecto, en una acertada coincidencia del eje plástico con el dramático. Pero, e insisto en que esto es un logro, Damiano quiere algo más: construir una escena, una auténtica escena. Por lo tanto, hay que “escribir” ese movimiento, no puede ser cualquiera.

Como ya he señalado más arriba, Damiano no pasa al encuadre que yo comento de inmediato. Lo prepara. Primero, el plano es más amplio, los dos calientan. Él se baja los pantalones, se tumba, ella empieza, luego se recolocan para estar más cómodos. El encuadre inicial es este:

Finalmente, llegamos al principal, ya descrito. Desde el principio, puede observarse que Linda Lovelace, tras calentar brevemente, trata enseguida de intentar hacer la garganta profunda. Nuevamente, esto es dramáticamente justo, repito: no se trata de hacerle una mamada al doctor, sino de lograr hacer una garganta profunda para tener, por fin, un orgasmo; por ello, Linda Lovelace va directa a lo que pretende, a lo que busca. No se trata, además, solo de lucir las capacidades de la actriz, sino de que luzca solo esas, las que son relevantes para la historia y no otras (en este momento). Las felaciones acabaron siendo toda una institución en el porno, pero si atendemos a lo que se hace en esta, nada salvo la propia garganta profunda ha trascendido: no se usan ni la lengua ni la mirada y el encuadre es único. Ella solo trata repetidamente de engullir el pene: acción construida para la cámara, en el sentido de estar concebida como articulación plástica de unos elementos con la finalidad de llegar a una conclusión determinada de manera correcta. Así, ella empieza rápido, pero no engulle el pene a la primera sino que esa imagen, que todos esperamos, y que sobre todo ella espera, ha de hacerse desear, ha de prepararse, de construirse.

Inicialmente, la de esta imagen es la posición más avanzada que la boca de Linda Lovelace logra tomar. Damiano construye inteligentemente la escena: en vez de mostrar a la chica entreteniéndose en la zona del glande, forma más o menos habitual de iniciar las felaciones (aunque ignoro si lo sería en aquel momento), lo cual sería una forma fácil de producir impaciencia en el espectador, hace que esta se lance enseguida avanzando más allá de la mitad del pene, lo cual guarda coherencia dramática con el personaje por las razones dichas. Por lo tanto, va a ello desde el principio, es su objetivo, es por lo que hace lo que hace.

Hay que advertir algo, por si no se ha caído en ello: en el momento en que la escena pasa a encuadrar solo lo mostrado en estos fotogramas, hay que tener en cuenta que Garganta profunda es una película de 1972, y que por tanto solo se veía en cines, en grandes pantallas. Lo que tenemos, y por eso es necesario ver esta película en cine al menos una vez, es un pene de varios metros de altura y de grosor, lo que hace que cada mínimo avance de la boca sea de una expresividad que el vídeo solo puede aludir.

Entonces: la felación. Es una lucha. Linda Lovelace sabe hacer gargantas profundas sin ningún problema, tal y como veremos posteriormente en la película, pero aquí Damiano no la permite hacerlo sin más. Cuando ella llega al punto que alcanza en la anterior imagen, se detiene como si chocase con algo. Tiene que llegar, pero no llega. Como ella le decía previamente al dr. Young, ya había intentado antes tragarse un pene entero, pero nunca lo había conseguido. El avance de la boca, desde el extremo superior de la pantalla al inferior, no se logra. ¡Pero tiene que hacerlo! Primero avanza rápido y se para allí, luego lo hace de nuevo y de nuevo se para, pero en esta ocasión permanece. Realiza entonces movimientos con la boca con los que parece querer ganar esos centímetros que quedan, una auténtica lucha, como dije antes. Aunque no en el sentido hitchcockiano, esto es casi suspense: ¿lo logrará? No de momento: retrocede nuevamente. Cada nuevo retroceso es un gráfico recordatorio de la lucha que se emprende (y, de nuevo lo digo, sobre todo si vemos el film en un cine, en cuyo caso volvemos a ver un pene erecto de varios metros de altura, es decir, el esfuerzo es física, visiblemente perceptible, sensible), y un nuevo momento de frustración, tan importante siempre a la hora de crear una escena con cierta tensión (pensemos, por ejemplo, en la construcción habitual de las escenas de acción). Siguen entonces varios avances rápidos, con los que se diría que ella trata de llegar por la vía rápida, a lo bestia. Finalmente, se detendrá en el mismo punto y volverá a intentarlo de forma lenta. Esta vez, lo logrará.

Esto constituye lo fundamental de la escena, lo más logrado. Lo que sucede a partir de aquí tiene menos importancia: ella continúa, cada vez con más facilidad. Se construye un claro crescendo donde la cantidad y velocidad de las gargantas profundas irá aumentando. Aparecen, como es sabido, las campanas, cohetes y fuegos artificiales, menos una tosca forma de representación del orgasmo que un chiste a raíz de la insistencia del personaje en esas metáforas al exponer su frustración (algo que se hace presente en el personaje del doctor, que en un momento determinado la pedirá que no vuelva a repetir la retahíla de nuevo): nos sabemos todos tan bien la importancia de esas imágenes que la aparición de estas no puede dejar de ser divertido, es un decir “¡hale, aquí tienes las dichosas campanas!”. No son meras metáforas: son metáforas con la comicidad de lo obvio y enlazadas con elementos presentes en el diálogo, que también resultaban cómicos en aquel.

Damiano resuelve muy bien el orgasmo. Ya dije más arriba que el rostro de ella no está muy disponible. Durante la felación, se abre ligeramente el encuadre, hasta incluir la mitad de las piernas, dobladas, de él. Al comienzo del momento final de la felación, en el que ella traga a toda velocidad y levantando muy poco la cabeza, el encuadre es este:

Aquí Damiano logra dos cosas ampliando el encuadre e introduciendo las manos de la actriz: con las piernas de él en diagonal, crea una composición donde dos líneas confluyen en el centro de la acción, dirigen a ella. Es como crear una rampa para que nos deslicemos hacia lo fundamental (y, obviamente, crear un punto de fuga). Es subrayar el centro, decir o repetir, recordarnos que el centro es ese pero es ahora que el acontecimiento fundamental va a tener lugar, y va a ser allí, en ese punto preciso del espacio, del mundo, del plano.

Al mismo tiempo, construye la tensión. La diagonal de las piernas permite que ella las agarre y así, introduciendo una porción más del cuerpo, logra dar la tensión que se vive en ese momento, el inmediatamente previo al orgasmo. Aquí Damiano construye nuevamente la escena: ella sujeta las piernas para poder hacer fuerza y tragar más rápido. Es de nuevo un momento donde ella no hace tanto una mamada (que también: recordemos que él se corre) cuanto aquello que necesita para tener el orgasmo. Ahora bien: recordado el centro, evidenciado lo fundamental de lo que allí va a pasar, la cámara puede volver hacia delante a su punto de partida inicial, y concentrarse ya en el acontecimiento mismo, tras decir que éste va a tener lugar.

Como ya he dicho, la velocidad va en aumento. De las campanas nunca se dice lo importante: que interrumpen el ritmo de la escena, que desaparece la música, que su lentitud contrasta con la velocidad de Lovelace. Parece que Damiano hubiese decidido construir tres orgasmos y no solo uno, tres crescendos. Primero, está la progresión de más a menos presente en el comienzo de la escena, donde empezamos con una felación filmada de cualquier manera para pasar a una intensa concentración en el logro de la garganta profunda, que cuando se consigue por primera vez, debido a la prodigiosa y habilísima construcción, se siente ya como un triunfo, un logro “homérico”, que decía aquel.

A esto seguiría una pausa, la de la felicidad del logro. Hay un crescendo sutil, pero sobre todo se percibe a alguien feliz con lo logrado y el placer de la felación per se. Aquí Lovelace comienza a demostrar lo bien que sabe hacer aquello por lo que se ganó el papel.

Entonces viene el segundo orgasmo: el plano-rampa, si me permiten el chiste, afirma un nuevo comienzo, re-comienza lo que en realidad no había acabado, y nos dirige de nuevo al centro de la acción, ya frenética, donde observamos perplejos las proezas de Miss. Lovelace.

Y, tercero, nuevo comienzo, la articulación del orgasmo mismo. Es como parar cuando uno está a punto de correrse, y entonces empezar de nuevo: se coge carrerilla de forma más furiosa. Se retorna a un comienzo, más brusco: todo se detiene, se hace el silencio, aparece hasta otro mundo, figuras de metal que se dirigen hacia la campana. Y la tocan. Y todo empieza a acelerarse. La música vuelve, aparecen los fuegos, luego el cohete que despega y la eyaculación del doctor, montados a la vez, a intervalos cada vez más rápidos, hasta concluir casi a una alternancia de un fotograma para cada plano. Y se acabó. Todos se corrieron.

Es difícil hacer visible algo con las palabras, y no sé si lo habré logrado. Como todo, uno tiene que verlo por sí mismo. Como decía un profesor: enseñar es imposible, solo se puede dar ejemplo. Lo que quiero mostrar es que Damiano no ha puesto a una actriz delante de la cámara a hacer una buena mamada porque sabe que las hace muy bien, sino que sabiendo de su capacidad para hacer algo concreto, ha articulado cinematográficamente esa capacidad (como Keaton articula sus propias capacidades acrobáticas en sus películas, o Cassavettes las actorales de Seymour Cassel y Gena Rowlands en Minnie and Moskovitz, por poner dos ejemplos; no se trata de poner a alguien delante de la cámara a hacer lo que sabe hacer, sino de que el director sepa qué hacer también con eso que sabe hacer el otro; así Minnelli sí sabe qué hacer con el cuerpo y baile de Fred Astaire en The band wagon pero Carpenter no con el cuerpo de Ron Perlman en Pro-vida), y lo ha hecho, en este caso, teniendo la pertinencia narrativa como guía de esa articulación (hay otros modos, también, pero este es más claro e históricamente fundamental, por tratarse de la primera película de un nombre imprescindible en la historia del género y encima la que abre un nuevo período en la historia de este). En el cine pornográfico, habitualmente se trata, ya sea el film narrativo o no, de registrar la acción de un actante que hará las cosas mejor o peor. Aquí se trata de dirigir una película, saber cómo mostrar las cosas. No se trata de filmar cómo follan Ginger Lynn o Krystal Steal, sino de construir cinematográficamente un acto sexual. Calibren ustedes la diferencia.

Se trata de un enorme atrevimiento por parte de Damiano: utilizar órganos sexuales con fines narrativos. Desconozco la mayor parte de la pornografía anterior al 72 (y entre lo que he visto hay cosas muy interesantes), pero hay que observar que, entre los cineastas “convencionales”, se estilaba- y estila- mucho de lo que aquí Damiano demuestra un prejuicio: la imposibilidad de dignificar las imágenes crudas (así las llamó en cierta ocasión Truffaut, hablando de la imposibilidad de hacerse cargo de ellas), de darles un lugar en la imagen, de que puedan servir para algo. ¿De qué me va a servir a mí mostrar una penetración?, podría decirse Truffaut. Si yo- y digo “yo”; todo está aún por demostrar- pienso que en el cine pornográfico algo nuevo nace en esta película, más aún, en esta escena de ella, es por este uso estética y dramáticamente justo, preciso, pertinente. El cine pornográfico aparece aquí, en el proyecto de Damiano, como aquel que sabe qué hacer con el sexo explícito, que demuestra que con una adecuada articulación fílmica puede ser expresivo más allá de la excitación sexual de este o aquel espectador (acaso este “más allá” le llevaría a descartar el placer del sexo en sus siguientes películas, enormemente trágicas: la liberación plástica del sexo pasa por liberarlo de su sujeción a la representación exclusiva de un placer feliz). Por ello, ese proyecto consistía en, de cierta manera, crear el cine pornográfico para hacerlo desaparecer, esto es: para que se disolviese en el cine convencional. El cine pornográfico serviría para conquistar la última parcela de lo mostrable que restaba inconquistada, pero no simplemente mostrándola- lo que ya se llevaba haciendo desde el nacimiento del cine-, sino enseñando que servía, como tantas otras cosas, igual que ellas, para hacer cine, para contar historias, transmitir ideas, pensamientos, sentimientos, etc. A mi juicio, y para eso hay que acudir a las restantes tres películas fundamentales de Damiano (El diablo en la señorita Jones, Memories within Miss Aggie e Historia de Joanna), lo logró. Otra cosa, y muy importante por cierto, es por qué el cine, el cine desde entonces “normativo”, decidió no mirar aquello, no introducir esas nuevas parcelas, y a dónde llevó esto. Algo habría que decir al respecto.

Gerard Damiano ha muerto

2008-11-07T12:41:00.001+01:00

Siempre que escribo algo para este blog lo hago tomándome mi tiempo, con calma, a ratos muertos que cada vez abundan menos, y en Word. Hoy no, porque no quiero tomarme con calma esto. Acabo de enterarme de que Gerard Damiano ha muerto, parece ser que el 22 de octubre, con 80 años. Miro en El País y me encuentro con las clásicas referencias a Garganta profunda, la película sobre la que casualmente estoy escribiendo estos días, con la intención de actualizar este lento pero seguro blog esta semana o la siguiente a más tardar. Garganta profunda. Sí, todos saben qué decir de Garganta profunda: lo mismo. La última frase del artículo dice: "Damiano Jr. ha reconocido que, pese a que Garganta profunda llamó la atención y la gente hacía colas en las taquillas, no era el favorito de su padre. En términos de cine, mi padre nunca consideró que fuese una gran película, señaló Damiano Jr." Es cierto, no es mentira que lo pensaba, yo le he visto decirlo y confiaba en que en algún momento yo mismo podría preguntarle al respecto, en persona, pues de los directores veteranos y vivos que quedaban, Damiano era posiblemente el mejor, el más arriesgado, el más virulento, el más trascendental a un nivel histórico y estético y tal vez, para mí, el más emocionante. Pero siempre hay que recordar, que decir, que Garganta profunda no es buena. Ni en el entierro puede dejar de decirse. Todos hablan de ella, pero al mismo tiempo todos se preocupan por dejar claro enseguida que es una mierda, mala, mala hasta reírse. Sí, pero yo la vi en la filmoteca, en una pantalla grande, en versión original, y cuando Linda Lovelace consigue, tras unos tensos momentos en que parece que no lo logrará, tragarse entera la polla de Harry Reems, no escuché a nadie en la sala repleta reírse, solo el silencio y un sentido murmullo de asombro. Tal vez nadie sintió aquello como un gran momento de cine, pero lo que es seguro es que si todos lo sintieron fue porque de hecho es un gran momento de cine.

Damiano nunca consideró que Garganta profunda fuese una gran película, sí, pero sucede que, no siendo grande, no es mala y ni siquiera mediocre, y en al menos un momento, aquel sobre el cual hablaré aquí en unos días, es enorme y fundamental para la historia del cine por una razón que quizás chocará a alguno: porque esa historia se negó a mirarlo, a asumirlo, a aprender de él. La muerte de Damiano es la del hombre más insultado de la historia del cine, y esto porque nunca fue visto. Nadie ha querido nunca mirar sus películas. Siendo fundamental para el cine, éste nunca ha querido saber de él. Sus imágenes en Inside Deep Throat eran ya las de un muerto, un muerto tierno, amable, que sabía lo que había hecho pero aceptaba estoico que nadie más, aparte de él, lo sabía.

Esta semana vi Memories within Miss Aggie por primera vez. Copia en vhs, con todo el audio (doblaje y música) puesto en España, una calidad visual insoportable. Esa es la historia de Gerard Damiano, la del auténtico cine invisible. Ni Alonso ni Lanzmann ni Farocki ni Straub ni ningún otro de estos magníficos autores son invisibles: no se ven con facilidad, pero se sabe de ellos, se les alaba, se les proyecta en museos, festivales o filmotecas, les hacen merecidas capillas en cada número de atendidas publicaciones cinematográficas. Pero, ¿y Damiano? ¿Dónde se proyecta a Damiano? Solo la muerte de Linda Lovelace consiguió producir dos pases de Garganta profunda en la Filmoteca Española y yo, yo, que deseaba conocer algún día a este hombre para tener con él la conversación que se merecía, me he descubierto alegrándome de su muerte, pensando que acaso gracias a ella conseguiría ver alguna película suya, aunque sea una, aunque sea otra vez Garganta profunda, en una pantalla grande, que es para donde fueron concebidas, y con su sonido y formato originales (esto último, claro está, si los infames proyeccionistas del Doré lo permiten). La historia de Damiano está borrada porque el cine no quiso mirar hacia aquello que abría, a la conquista del último reducto de lo visible, del último rincón adonde la puesta en escena no se atrevía a dirigirse. No quiso ver que una polla o un coño podían ser elementos útiles y hasta necesarios en una puesta en escena, que eran tan articulables cinematográficamente como un zapato, un ojo o una ventana, que servían, en definitiva, para hacer cine. No quiso hacer caso de las películas que lo demostraban, de Devil in Miss jones, acaso la historia más terrible que se haya filmado, de Memories within Miss Aggie, de Story of Joanna, en la que se filma la mejor escena de amor que nadie se haya atrevido a enfrentar, la de un hombre y una mujer donde el cuerpo de él es en realidad el de otro, resuelta a base de planos detalle, de las imágenes que el cine, y solo el cine, descubrió. Y a este hombre, todo el cine le ha dado la espalda. Prefirió aceptar el mandato de no mirar en ese rincón, y ejercitar la prohibición más terrible que se le puede hacer a un arte de la imagen: no muestres eso. Siempre hay algo en toda imagen que no se muestra, pero ¿por qué siempre es lo mismo? Si el cine no mostraba el sexo explícitamente, no era porque no quería, sino porque no podía. Algunos lo solventaron bien, pero por lo general la historia del cine es la de la producción de una censura. El director oculto en la mayor parte del cine comercial producido es el censor.

He aquí entonces que una película rompe el cerco y mira, y enseña, muestra, hace visible. Y con eso, dice cosas que el cine anterior estaba imposibilitado para decir: que acariciar la polla de alguien puede ser acariciarlo también, que de hecho puede ser una caricia más íntima, más fuerte, más emocionante que la que se hace en la cara; ¿quién antes había mostrado qué es perder la virginidad para alguien que lo ha deseado con desesperación? Lo siento, pero esto solo puede lograrse mostrando el momento exacto, la confluencia precisa de los cuerpos, de la carne y los órganos. Hay que filmar el rostro junto al órgano sexual para entender lo que supone ese encuentro. Para verlo: el resto es hablar. Nadie ha filmado tampoco la emoción que se desprende de los cuerpos sin necesidad de la presencia del amor o la pareja como Damiano, la afectividad presente en aquello que Bataille un día llamó "las rajas de la inmundicia". Damiano miró a las cloacas del cine y, mostrando, dijo cosas que nadie había dicho en los casi 80 años de su existencia.

El maldito cine. Damiano amaba a este maldito cine, este cine que es maldito porque no correspondió ese amor, porque, si antes no miraba porque no podía, tras ignorar su conquista ya no miraba porque no quería: cine normativo. Damiano era propiamente un conquistador, un buen vasallo con un mal señor. El había mostrado que el sexo servía para hacer cine, y pensó que todos se darían cuenta, y que esta conquista, estas nuevas tierras, serían aceptadas. Pero nadie aceptó siquiera a Harry Reems como actor. El cine miró hacia otro lado. Podía haber luchado contra la censura, decir por fin: podemos mostrar lo que queramos, y la proposición consiguiente: ahora podemos no mostrar lo que queramos. Porque solo cuando uno puede mirar lo que quiera obtiene la libertad para no hacerlo. Y Damiano dio al cine esa libertad, antes solo ilusoria, y el cine no la quiso, no la aceptó.

El, lo intentó todo. Hizo en Garganta profunda un film lúdico y feliz y logró, como quien no quiere la cosa y en un único plano, articular un acto sexual en atención exclusiva a una finalidad narrativa. Y lo hizo con un primer plano de una felación, una toma muy cercana, y el mundo se maravilló, pero por la razón equivocada. Todos se quedaron boquiabiertos al ver lo que era capaz de hacer Linda Lovelace. Pero nadie se quedó boquiabierto por el hecho de que, si esa felación producía tal impresión, era por lo espléndidamente que Gerard Damiano la había construido. Porque él no ponía la cámara a ver qué tal lo hacía la gente: él hacía cine. No solo supo encuadrar una garganta profunda sino también construirla, conducirla adecuadamente a su irrupción en lo visible. Yo escribo sobre ese momento estos días, y podréis leer al respecto más en detalle, dentro de poco. Lo planteo como un tipo que decide mostrar una felación porque esta es algo muy importante, es trascendente, sobre todo para esa mujer que solo con ella logrará tener por fin un orgasmo. Ahora pienso que es también algo más: la construcción de un parto, el nacimiento de una nueva imagen, una visión que aparecerá por primera vez en ese instante. Y Damiano cuida al neonato, lo prepara con cuidado, lo lleva sabiamente a la luz.

Pero todos, solo vieron la mamada. Nadie vio aquello en virtud de lo cual ésta se les hacía visible. Y yo creo que Damiano tuvo que darse cuenta de que hacía falta algo más para liberar plásticamente al sexo: liberarlo del placer. Yo creo que se dio cuenta de que la gente había tal vez entendido que el sexo podía servir para mostrar la alegría del vivir, cosas así, todo aquello que llevó a Pasolini a desprenderse de la trampa de la trilogía de la vida y hacer Saló, pero no que servía para todo, para mostrar a alguien triste, alguien emocionado, alguien que desea morir, alguien que sufre. Yo creo que Damiano decidió que el sexo, en cine, solo se liberaría si se le quitaba de encima la determinación de mostrar el placer del sexo. El placer es algo demasiado plano, mientras que los cuerpos están llenos de sombras, resquicios, huecos, como las vidas de todos. Un cuchillo, en cine, puede servir para muchas cosas, como una mesa, un pañuelo, un bolígrafo, un beso, un baile. Así debe suceder con los órganos y actos sexuales para que todos vean que no pertenecen a otro mundo de objetos determinados unívocamente, y que en cambio se puede hacer mucho con ellos. Y Damiano se arranca a contar historias terribles con sexo explícito, con un sexo integrado a fuego en ellas, y la puesta en escena se afila, se hace más precisa, más exacta, la intuición genial de Garganta profunda se extiende a los films completos. Y hasta elimina la retórica de la liberación, tan de moda entonces: la liberación sexual de Miss Jones solo era la determinación de las condiciones de su condena eterna. El sexo de Miss Jones y Miss Aggie se realiza con la desesperación de la muerte próxima, una llena de ansiedad (más, más), otra de tristeza, de la certeza de que solo escapa por unos minutos al desastre de su existencia (pero no escapa a la tristeza de la cámara y de la luz, de todos modos: Damiano, por cosas como estas, es tal vez uno de los directores más crueles que jamás haya habido).

Pero, de nuevo, nadie ha querido mirar. Devil in Miss Jones es un clásico, sí. ¿Y qué es un clásico? Perdonadme el tosco juego de palabras: es algo que no se mira, sino que se admira. Está quieto en una vitrina o donde sea, pero una película tiene que moverse, hay que hacerla mover para poder verla. Pero, para colmo, solo los pornófilos admiran Devil in Miss Jones. Es un título que se pronuncia como una dignidad del pasado, nunca como una lección que enfrentar. Nada tan triste para un cineasta como no ser visto. Tal vez Damiano vivió feliz su vida a pesar de todo esto, y así lo espero, pero hoy siento que yo no puedo, sabiendo que la historia de este hombre es la de mi copia en vhs de Memories within Miss Aggie, la de algo genial escondido bajo el olvido y el insulto de una producción cinematográfica a la que nunca importó el cine. Los colores empastados y el sonido borroso no son sino los hijos, lógicos, naturales, de las miradas borrosas que como infamias se han lanzado día tras día sobre sus maravillosas imágenes, sus estremecedores descubrimientos.

Damiano supo ver hasta el futuro del cine que había contribuido a crear: en Miss Jones, preludia las mujeres típicas de Gregory Dark, las que ya han interiorizado hasta tal punto la eyaculación facial que no la reciben sino que la exigen, casi como rito sacrificial. Pudo ver, en Flesh and fantasy, magnífico remake cómico de Miss Jones protagonizado por un Ron Jeremy que no para de hablar en toda la película (nadie como Damiano ha sabido cómo unir el ejercicio del sexo y la palabra: mientras Miss Jones realiza su primera felación no para de hablar, como queriendo vivir el momento con todo lo que tiene a su alcance, practicar el sexo con todo lo que es susceptible de ser practicado, abrazar el cuerpo ajeno con todo lo que puede abrazar, dar calor, a un cuerpo, y hasta a uno mismo), que no para de follar y nunca se cansa pero, cuando finalmente toda la emoción y hasta la obsesión han desaparecido, empieza a aburrirse, que la eliminación de la narración de la en inicio interesante y prometedora deriva gonzo no llevaría, salvo en contadas ocasiones (por ejemplo, Wet dream Malibu de Stagliano), a una concentración en la puesta en escena (como por ejemplo sucede en films underground o experimentales como Sleep, Fuses o The act of seeing with one´s own eyes) sino a un registro desatado exigido por una necesidad industrial y, en verdad, una funcionalidad política (expuesta por ejemplo en el genial Testo yonqui de Beatriz Preciado). Los medical shots de Damiano son siempre puras imágenes-afección (para Deleuze, los primeros planos son imágenes-afección, y los planos detalle no se distinguen de los primeros planos), imágenes munca neutras, que no registran sino que ven, y con ello hacen ver. Muestra la excepcionalidad de un pezón, un culo, una lengua. Qué hace frecuentemente el gonzo, sin embargo, sino sumir al sexo en la indiferencia, hundiéndolo en el peso de determinadísimos (y variados, eso sí, en eso sigue por encima de la moda) tipos.

Pero es lógico. Qué ha pasado con el porno sino el haber sufrido la ignorancia del cine. Si las imágenes del cine no quisieron mostrar lo que mostraba el porno, quedó solo este para hacerlo: especialización, industrialización. Todo esto lo vaticinó Damiano. El cine es un poco más infame desde el momento en que no quiso escucharle, mirar lo que enseñaba.

Y ahora ha muerto. En mis 30 años de vida siempre me he alegrado que no existiese más allá, pero hoy por primera vez desearía que existiese el cielo ese, blanquito y tranquilo lleno de almas que nos observan, para que él, con sus pantalones subidos hasta los sobacos, mirase hacia abajo y supiese que hay al menos uno que lo siente, y que sabe de la injusticia. Que esto que digo sirviese al menos para eso. Pero ese cielo no existe: por mí bien, pero Damiano queda como uno más de los genios que mueren olvidados e injuriados. Gentuza como Elvira Lindo le llamaron "peluquero hortera". Pero solo los gilipollas recordarán a Elvira Lindo cuando muera por sus dotes como escritora. Espero. De momento, para algunos esto es la muerte. Y, para los que quedamos, la guerra. Vedlo.

2008-04-02T21:23:00.000+02:00

RUBEN DICE:

Ved:

La mirada de Miguel Angel (Michelangelo Antonioni)
La aventura (M. Antonioni)
Sleep (Andy Warhol)
Noche fantástica (Luis Marquina)
Smorgasboard (Jerry Lewis)
Umbracle (Pere Portabella)
El precio de la gloria (John Ford)
Manicomio (Fernando Fernán Gómez)
Blue Moses (Stan Brakhage)
All that heaven allows (Douglas Sirk)
Mothlight (S. Brakhage)
Tenemos 18 años (Jesús Franco)
Vida/perra (Javier Aguirre)
Mambrú (F. Fernán Gómez)
El mar y el tiempo (F. Fernán Gómez)

Escuchad:

Kylie Minogue- X
K. Minogue- Fever
K. Minogue- Light years
Dannii Minogue- Neon nights
Coto en pel- Holocaust
La Humera- El milagro de San Ché
Eugene Chadbourne- Young and innocent days
Esplendor geométrico- El acero del partido / Héroe del trabajo
Esplendor geométrico- Polyglophone

Leed:

Aurelio Sáinz Pezonaga- Singularidades. El marxismo desajustado de Joaquín Jordá (Youkali, nº4, www.youkali.net)

Películas (II): TENEMOS 18 AÑOS, de Jesús Franco

2008-03-15T13:14:00.000+01:00

En numerosas ocasiones, Jesús Franco ha contado cómo la deriva de su cine en los 60 fue en parte motivada por la imposibilidad de poder realizar proyectos personales en España. Al serle rechazados ciertos guiones, optaba por hacer películas de género que no le darían demasiados problemas con la censura, y con las que de todos modos disfrutaba. Desconozco lo que de verdad haya en esto, pero lo cierto es que viendo su primera película, Tenemos 18 años, se asiste a una obra ya muy personal, muy reconocible, pero a la vez con un tipo de tensión que ciertamente irá desapareciendo a lo largo de los 60 y que, de todos modos, se encuentra aquí en un grado que no se ve en otros filmes de esa época o, al menos, no del mismo modo, no con estos elementos.

Jesús Franco ha sido siempre un defensor del cine como arte popular, espectáculo de barraca concebido para el disfrute del público, lo que no iría nunca en detrimento de la experimentación, como bien muestra su propia obra. A resultas de esto, siempre ha deplorado el cine que él declara aburrido o pretencioso. Admira a Godard- al que le unen no pocos elementos- pero hasta que se pasa a la política, es decir, su primera época, aquella en que juega con los géneros y luce un espíritu lúdico que acabará abandonando. Sus insultos a Bergman, Antonioni o Rohmer son bien conocidos. Su cine preferido es el expresionista, y por lo que sé su cineasta fundamental, o uno de los principales, es John Ford. Así pues: cine de género, entretenimiento, fantasía, diversión (no entraré en cómo se manifiestan estas constantes en su cine porque, aparte de la ingente cantidad de títulos y matices, el tema precisaría un desarrollo largo y, aunque muchos no lo crean, complejo, que excede del todo lo que aquí pretendo. Ya habrá ocasiones).

Tenemos 18 años muestra ya estos aspectos pero, a la vez, tiene más cosas. Es una comedia veloz y absurda (la presencia de un omnipresente y desbocadísimo Antonio Ozores colabora no poco en ello) con constantes juegos de referencias genéricas y culturales, una libertad en su construcción bastante inédita en aquellos tiempos, y una película humorística con una conclusión amarga pero también ambigua. En ella, dos chicas, primas, que estudian, muy aburridas, 1º de filosofía sin ningún conato de nada parecido a vocación filosófica (la única razón que se me ocurre para que Franco haya elegido esta carrera es cachondearse de la especialidad de su odiado Julián Marías, al que pone de vuelta y media en Memorias del tío Jess), intentan escribir los acontecimientos que vivieron en un viaje al sur durante las vacaciones de navidad. Este proceso de escritura es problemático: una, la más fantasiosa de las dos, prefiere transformarlo todo de modo que sea más divertido y agradable, la otra pretende ser más realista pero es igualmente exagerada (acaba novia de un existencialista). Si la primera discusión se da en torno a cuál es la versión verdadera (la escena de la anciana que les arregla el coche), en adelante se trata más bien de crear una narración graciosa, ocurrente, por lo que la verosimilitud se ve definitivamente suspendida: lo más posible es que nada de lo que vemos del viaje sea cierto.

La película se desarrolla en dos tiempos. Uno, el del viaje, y otro, el de la escritura de este, que coexiste con el desarrollo de la vida social de las dos jóvenes, y en concreto su emparejamiento con otros dos estudiantes de filosofía. Pero debo recordar que el tiempo del viaje es de todo menos seguro, pues hay como dije varias versiones de idénticos acontecimientos, y hasta una escena que introduce un relato ajeno a la narración, de corte claramente fantástico, aunque solo sea por el tiempo que abarca (unos 200 años). Si tenemos en cuenta el discurso del Jesús Franco de toda la vida, y si consideramos también la propia película, que hasta el final se desarrolla rápida y ocurrente, con un gusto por la referencialidad, el juego y lo cómico en todas sus vertientes (incluso en el uso del doblaje, arte que Ozores siempre dominó muy bien), la película mostraría en su conclusión cómo la madurez es una impostada obligación de seriedad que se impone a través de la convención social y, sobre todo, de una de las bestias negras de todo el cine de Franco, la pareja sentimental, el matrimonio. El novio, serio y debemos pensar que formal, de una de las chicas, en el final de la película, convence a esta de que la fantasía y la imaginación son cosa de niños, y que ellos han crecido y ya deben incorporarse a la vida adulta, y por lo tanto dejar esas niñerías (cito el diálogo final: “¿Verdad que ahora piensas de otro modo sobre las cosas? –Sí, es verdad. -¿Y que no te importaría saber que yo no soy príncipe, ni tú emperatriz? –Creo que no. -¿Y que esperarás a que yo acabe la carrera y a que encontremos un piso que desde luego no será un palacio y a que yo gane lo suficiente? – Claro, no sé qué me está pasando pero es verdad, todo empieza a tener otro valor. – Te está pasando algo estupendo que a mí me ha ocurrido hace poco: hemos dejado de ser niños, empezamos a comprender las cosas. Tú ya tienes casi 19 años, eres una mujer. (Toma los papeles que narran el viaje). ¿Lo tiramos? – Sí. Son tonterías, cosas de niños.”). En este momento siniestro, el último de la película, que a mí me hace pensar en tantas quemas de libros tan cercanas al tiempo de esta película, con ella ya convencida, los dos romperán las hojas donde está escrita la narración imaginaria del viaje, y lo tirarán, lo que equivale a despreciar casi toda la película (premonitoriamente, podría decirse, pues eso es lo que al final hizo la administración del momento). En uno de esos fragmentos aparecerá la palabra “Fin”, precisamente. Tenemos 18 años se convierte entonces en una película sobre la condena del juego y la imaginación en un contexto entregado sin condiciones a lo convencional, que doblega las personalidades y uniforma todas las conductas. En estas palabras del novio se vislumbra ya al Franco defensor de lo fantástico frente al cine que se pretende pegado a la realidad (frente al otro Franco que creó aquella realidad, valdría decir en este caso), más bien entregado a ella, y, ¿para qué queremos reflejar la vida, si no vale un pimiento? Para Jesús Franco, recordémoslo, Los santos inocentes y similares no son más que cine “de paleto lento”, como gusta de afirmar. Este momento final, en este esquema fantasía-realidad, casi equivale a decir: olvídate de Frankenstein y Drácula, y haz La colmena o Tasio. Tenemos 18 años tiene una dimensión de juego que no está solo en lo que narra sino también en las variaciones en iluminación y encuadres de unas escenas a otras con el resultado ocasional de obtener una auténtica sensación de esquizofrenia visual donde podemos pasar de unos planos casi de documental turístico a cómicas y alambicadas imitaciones expresionistas con descabellados colores en apenas unos minutos, la multiplicación de papeles de un Antonio Ozores que hace pluriempleo hasta en los doblajes, logrando con ello la sensación de estar viendo una película también contada por unos amigos (pues a Franco también se le advierte pluriempleado en los créditos, y uno se lleva la impresión de que es una película hecha entre dos colegas), la exageración constante de todos los elementos, como en todo a lo que lleva el carácter sablista del primo de las protagonistas, que une el film con el humorismo de sus admirados Tono, Gila, y tantos otros. La distinta forma de ver idénticos acontecimientos no se lleva en la dirección de la grave Rashomon, pues se abunda más en el placer mismo de la invención, el jugar con una realidad y darle formas distintas, lo que desde el principio se aplica a la misma película que Jesús Franco cuenta, con ese A. Ozores que hace su primera aparición acoplándose, siempre con ese tono torpe y socarrón que le caracteriza, a la descripción que una de sus primas hace de él, autocorrigiéndose constantemente. La película está planteada como un complejo juego con el espectador, hacer referencias, gastarle bromas, ofrecer una narración tan descabellada que sea totalmente inverosímil y se desarrolle siempre en ese campo de inverosimilitud (está lo fantasioso de lo que cuentan las protagonistas, está lo fantasioso de la propia película). El final trae sin embargo, frente al fragmentadísimo montaje de casi todo el metraje anterior, planos generales de larga duración, silencio, y la conversión de todo aquello en un juego ya no infantil sino inmaduro, impropio de una edad en la que ya toca estudiar, sacarse la carrera, crear un hogar, casarse. Ya no pintan nada las fantasías. Naturalmente, aunque no se diga, las amigas ya no viajarán nunca juntas, ahora tienen novios, y es de suponer que no inventarán historias de sus respectivas relaciones (aunque estén enamoradas ni ellas saben por qué). Es un final patético que se refleja en tantas y tantas parejas del cine posterior de Jesús Franco, siempre enfrentado a la normalidad y sus múltiples manifestaciones, la peor de las cuales, yo creo, en su cine correspondería al matrimonio.

Pero a la vez, hay otro movimiento en esta película, coexistiendo con este. Pues el novio soso que da el discurso sobre la madurez, a la vez le pide a su novia que le cuente por una vez la verdad, algo de aquel viaje que sea real. Y ella lo hace, y vuelve a una escena anterior, un encuentro con un atracador de bancos que ya de por sí resultaba dramático en su conclusión (su muerte en una desierta playa invernal y la imagen de su mano bañada por las olas), pero que constituía una referencia cómica al cine de gangsters, por el comportamiento y la vestimenta del hombre, y esta vez cuenta lo que sucedió de verdad. Un pobre hombre casi muerto de hambre y desesperado buscando llegar a la frontera con Portugal, y su última conversación con la protagonista, poco antes de ser detenido y acaso muerto (en un doloroso off hecho de gritos y disparos lejanos, mezclados con el viento del campo en apariencia desierto) a pesar de la ayuda de esta y su amiga. Escena triste en la que el que minutos antes era un personaje referencial, una broma, es ahora un ser sufriente de un destino azaroso que le hizo nacer en una guerra que le condenó al ostracismo y la criminalidad, y que solo busca huir con el dinero robado y penado para poder vivir tranquilo una vida normal como cualquiera... ojo, sin hablar de amor o familia, sino de algo más grave, reconocimiento por parte de los demás, que alguien le vea y le llame por su nombre, y le pregunte qué tal el día, nada más, “fíjate que ya no pido amor o amistad, pido y busco un poco de aire fresco y una silla donde sentarme”. Es esto lo que aparece cuando la joven decide contar lo que realmente sucedió aquella vez.

Entonces, ¿qué cuenta Tenemos 18 años? El dramatismo de esta historia no anula la comicidad de lo anterior, y además el parlamento final del novio soso es elocuente en lo que respecta a explicitar una condena a la convencionalidad. Pero Franco no muestra el monólogo del atracador con una laxitud que haga del momento un coñazo, un tostón, como sí busca hacer con las clases de filosofía, donde dobla al profesor con una voz que farfulla incomprensiblemente, de una forma harto irreal que no deje lugar a dudas sobre el hecho de que lo que se quiere decir es que eso, señores, es un coñazo. El cambio de ritmo, el repentino realismo, está exento de ironía, tan exento que abre una enorme fuga en la película que llevábamos vista, y en cierto modo hasta la hiere de muerte al introducir una grave descompensación. El emplazamiento, abierto y a la vez cerrado (un camino entre maizales, con vistas a casas en una colina), el sonido del viento, la declamación del texto y, en definitiva, la construcción de toda la secuencia, prácticamente desde que las dos chicas lo descubren desmayado frente a su tienda de campaña, da fe de la seriedad con la que Franco se toma la empresa, y constituye tal vez el momento más logrado de toda la película.

El primer movimiento, imaginación contra realismo, comicidad frente a seriedad, está ahí, es inapelable, y el propio director lo ha verificado en alguna entrevista, que lamento no tener a mano (pero aunque no existiese esa verificación, sería igual de obvio: el film opone la fantasía de dos amigas a la adocenada existencia cotidiana del mundo maduro, aburrido y contrario a toda explosión imaginativa, bajo la sucia excusa de una madurez que encubre la rendición sin condiciones a los valores sociales imperantes). Pero lo que hace al film tan rico es su coexistencia con este otro movimiento, que muestra a la fantasía también como modo de encubrir realidades terribles, algo de lo que alguien que odiaba el régimen franquista tenía que ser muy consciente (y que el propio Franco también afirma en otras entrevistas: “Cuando hice esa película cogí, por un lado, elementos que eran una burla del cine encorsetado español - con el sueño de una de las protagonistas, que se ve a sí misma como princesa a la que un galán de armadura y caballo blanco corteja en la Torre de Madrid- y, por otro, referencias culturales que habían calado mucho en la juventud de entonces, como el mito de James Dean y el Actor´s Studio. La otra chica protagonista está mucho más cercana a esta última tendencia (...). Quería hacer burla y homenaje a esas dos cosas, pero, a la vez, había la triste realidad que todos los españoles vivíamos en aquel momento, algunos conscientemente y otros inconscientemente. Entonces, hay un momento en la película en que estas fantasmadas, estas historias imaginarias de las dos chicas, se convierten en realidad y ellas tienen que afrontar la realidad. Y eso es lo que gustó menos al Ministerio. Eso hizo que casi prohibieran Tenemos 18 años. Hay en la película un realismo que no es a la italiana: el realismo que me interesaba era el que iba directamente al relato, sin adornos”, en Cine fantástico y de terror español 1900-1983, pag. 150). La fantasía es la producción, el juego, la diversión, pero también la mentira y el encubrimiento: el de tantas comedietas, fantasías cortesanas, radionovelas, etc., con las que todo régimen busca someter una realidad que solo por esa vía se deja vencer con facilidad, pues nada es tan persuasivo como ese tipo de mentiras aduladoras. Tenemos 18 años emprende la defensa de algo de lo que no obstante reconoce su aspecto encubridor. Porque tampoco es que se encubra algún suceso impactante en su versión sensacionalista, sino un momento en el que dos personas entran en contacto estrecho con alguien con quien es difícil que lo fuesen a tener nunca, y descubren que se parece poco a un gangster del Hollywood de los 30, y mucho a un pobre hombre dominado por unas circunstancias que también las acabarán engullendo a ellas (y con menos resistencia por su parte de la que posiblemente ofreció él, diría yo), el descubrimiento de cómo una situación social puede determinar a tal punto la vida de un hombre y convertirle en alguien vivido ya como sombra de lo que pudo ser, encaminado a esa muerte que, como bien sabemos (en la España franquista, como en la América del código Hays, el criminal tenía que pagar siempre, sin atenuantes), será inevitable. La ficción como encubridora de la realidad social del momento, pues. Algo sin duda inédito en el Jesús Franco posterior, lanzado con pasión a la defensa del cine como espectáculo intrascendente a nivel social y político, sin mensajes ni soflamas. Sabemos, porque él mismo lo dice en su autobiografía (su extraordinaria autobiografía, por cierto), que estuvo en las mismísimas Conversaciones de Salamanca, y defendió este mismo punto de vista: el cine no está obligado a tener un contenido social, ni político, ni nada: “aquello fue un coñazo mortal. Cada realizador se rompía la sesera para intentar explicar a un público dividido y contestatario el fondo social y trascendental de su obra. Cuando llegó mi turno, después de la proyección del film, recibido tibiamente por el público, me subieron al escenario, donde un joven Savonarola marxista me conminó a que explicara el contenido poco evidente de mi historia y, sobre todo, cuál era el mensaje de mi película. Yo confesé, entre divertido y atemorizado, que yo no tenía ningún mensaje que ofrecerles, aunque sí afirmaba contundentemente que el cine era algo hermoso que no debía ser vehículo, soporte de ideas, y que los filmes no tenían por qué trascender de la palabra Fin o el cierre de las cortinas. ¡La que se armó! Más de medio cine empezó a patear con furia, a insultarme. El resto, compuesto sin duda por una minoría silenciosa, rompió su silencio y me aplaudió con fuerza y gritaba unos “¡Bravo!”, tan inmerecidos como los pateos. Al salir del local, mientras un grupo, capitaneado por un cura, me daba abrazos y me decía “Adelante, sigue así”, los otros me insultaban y me lanzaban los epítetos más hirientes. Yo no estaba preparado para una reacción tan violenta sobre una película “de género” bastante maja, creo yo, pero absolutamente modesta e intrascendente”.

Pero ya vemos que sí hay este contenido, y cómo, en Tenemos 18 años. Y muy rico pues hace coexistir dos movimientos de modo que un mismo aspecto puede favorecer tanto como condenar a ambos, instaura una ambigüedad que convierte a las protagonistas en jóvenes que no quieren dejar de jugar y al mismo tiempo en niñas bien que no ven la hora de echarse marido mientras no pueden dejar de frivolizar convirtiendo historias dramáticas que muestran la terrible realidad del mundo en que viven en fantasías con gangsters sacados del cine clásico. He aquí el peligro de la fantasía, diría yo (y aquí va mi “mensaje” en este texto): la imaginación de las dos niñas bien de Tenemos 18 años no se encuentra con la realidad en ningún punto, no la opone nada, es mero juego, pero sin embargo el juego es algo que no tiene por qué no tener consecuencias. El papel de lo fantástico en el posterior Jesús Franco, el de Miss Muerte, Vampyros lesbos, Macumba sexual y tantos otros films, es un fantástico beligerante, una imaginación que busca no evadirse de la realidad, sino oponer algo mejor a su despreciable funcionamiento, aunque sea mejor solo (¿solo?) por más divertido, por menos limitador. Incluso puede oponer algo peor, la muerte misma, si es que la muerte es peor que algo, pero opone, pelea, se enfrenta. La defensa de lo fantástico nunca puede ir por la vía de la del derecho a inventar mundos artificiales ajenos a este, sino por la vía del derecho a la guerra contra una realidad que debe ser destruida. Es por ello que el apocalipsis no es una fantasía (burguesa) entre otras, sino que es propiamente la fantasía. De la literatura de terror del XIX-XX a Alan Moore (su Promethea es casi un tratado sobre esto), el Tideland de Gilliam o Michael Ende, esto es así.

En adelante, tal vez por los portazos recibidos por productores y administración, Franco se lanzará a un cine entregado cada vez más a lo fantástico y enfrentado a un principio de realidad entendido como fascista. La realidad defendida por Franco será la del cine, la de sus mitos y su potencia, y cada vez más la del cuerpo femenino, sus líneas, contornos, superficies y profundidades (y que tiene el poder de sacar lo fantástico de los lindes limitadores del género fantástico). En el centro de esta evolución, Miss Muerte y el ciclo de Soledad Miranda. Pero esa es otra historia.

Películas (I): EMPIRE, de Andy Warhol

2008-01-01T12:35:00.000+01:00

Me enorgullece decir que, en la noche del 5 al 6 de diciembre se proyectó en Madrid, en La Casa Encendida, Empire, de Andy Warhol, y que yo fui el único que se la jamó entera. Debía durar 8 horas, pero resultó una menos: el proyeccionista la pasó a 18 f/s, y lo correcto es a 16, la velocidad del cine mudo; por lo visto, en cierto momento esta velocidad se estableció en 18 y no en 16 para evitar el parpadeo de la imagen, y la diferencia se nota en films tan largos como este, que de 8 horas pasa a tener, por lo que dice Callie Angel en un artículo, y mi experiencia concuerda con ello, 7 horas y 11 minutos. Tal como le cuenta un sufrido exhibidor a Jonas Mekas, creo que en 1964, acerca de un pase de Sleep (varias tomas de John Giorno durmiendo, 5 horas 21 minutos por lo visto), empezaron éste 500 personas, y acabaron 50, las realmente interesadas. Aquí no empezamos ni 20, de ellas solo yo miraba a la pantalla, y para las 22h (el pase comenzó a las 20h, como lo hizo el rodaje de la película) ya no quedaba nadie. A esa hora llegó Javier Aguirre, se sentó en la butaca detrás de mí, hasta las 22:18, en que se levantó, se dirigió hacia la pantalla, la contempló de cerca unos segundos, y finalmente se marchó. A las 23:09 llega otro tipo, y se va alrededor de las 23:45. A las 23:57 llegan una chica y dos tipos, pero duran solo diez minutos. A la 1:15 llegan otros dos, que se piran a la 1:32, y de ahí a las 3:10, hora aproximada a que termina la película, ya no viene nadie. Solo andan por ahí los guardas de seguridad, haciendo la ronda por las galerías con sus linternas, proyectando sombras al interior del patio, y el proyeccionista, muy amable, que me felicita al final del pase estrechándome la mano, y me dice que en cada sitio le daban una indicación distinta acerca de la velocidad a que había que proyectar la película. Yo he leído en todas partes, incluidos textos de Mekas, que fue responsable de varias proyecciones, que es 16. El problema es que por lo visto ahora es muy raro que un proyector tenga esa velocidad.

Para acabar de fardar, diré que solo me levanté de mi solitario asiento una vez, al baño, a las 4 horas de proyección. Por lo demás, no levanté el culo, aunque sí me moví en el asiento, sobre todo porque hacía frío. Comía chocolate cada 2 horas. Hay que cuidarse...

El tiempo en que había gente fue más o menos como me esperaba, aunque más bestia, porque yo suponía que unos cuantos veríamos la película. Pero no fue así: el que más duró, y que se fue antes de las 22h, no la miró apenas, solo andaba por ahí, tumbado... Y lo mismo puede decirse de casi todos los demás, por no hablar de un par de subnormales que se pusieron a hacer sombras chinescas. Les debí de mirar con tal cara enfebrecida, que salieron echando leches. Lo mejor fue una pareja que se sentó detrás mío, donde ella, una mujer ya madura, empezaba recriminándole a él, que por la voz me pareció marroquí, ser un tacaño, que le había visto gastarse mucho dinero en ropa, pero aún no la había invitado ni a un café. No seguí toda la conversación, pero me parecía entender que él ya pasaba de ella y no había solución. Guardo como un tesoro este breve diálogo:

- ¿No te gusta cómo te la chupo?
- Duele.
- ¿Cómo?, si lo hago muy bien.

Como me consta que esta película no se proyecta mucho, y que hay gente como yo en el mundo, interesada por ella, me parece que estará bien hacer una pequeña descripción. Majo que soy. Hay por ahí un libro llamado Andy Warhol: cine, vídeo y tv, coordinado por Juan Guardiola, donde Callie Angell describe la obra en detalle (junto con este asunto de las velocidades). Utilizaré lo que ella dice y añadiré algunas cosas más. Por lo visto, la película se filmó con una Auricon, que permite usar rollos de 50 minutos (en Sleep, el máximo era 4). Se filmó un sábado a finales de julio de 1964, empezando a las 8 de la tarde, desde el piso 41 del edificio de Time and Life (según dice Mekas, que estuvo allí, en Diario de cine, Fundamentos, pag. 201). Durante toda la película tomé notas de lo que pasaba, apuntando las horas. Pero como la duración no era la que debía, las horas que yo he apuntado no son las correctas. Tomadlas en cuenta aproximativamente y, si queréis, sacad cuentas. Angell habla de los primeros 50 minutos (es decir: la primera bobina), en los que anochece y se encienden las luces del edificio. En mi cronología, las luces se encienden a los 37 minutos de proyección. Pero tengo que añadir algo que no me habían contado: que la imagen diurna está lejos de ser clara, porque el paisaje que filma Warhol está cubierto de niebla. Las fotos (malas) que incluyo os permitirán haceros una idea. Se ve el edificio y algunos colindantes, pero otros tardan más en dejarse ver. Para mí fue una sorpresa, esperaba un Empire State orgulloso en un día espléndido. Más adelante, se enciende una luz en lo alto del edificio que está a la izquierda del ES (por lo visto, la Metropolitan Life Insurance Tower), anochece y se encienden las luces del ES. No llevamos una hora de película. La noche se va haciendo más profunda. Como podéis ver por las fotos, al principio todavía podemos vislumbrar la silueta del ES, pero al final, pongamos a la hora, en la pantalla solo vemos unas luces suspendidas en una pantalla negra, una forma que aún se afirma a duras penas en la oscuridad.

Es posible advertir que la luz de lo alto de la MLIT parpadea de vez en cuando. Es constante, pero de repente empieza a parpadear un rato, no muy rápido, luego se queda a oscuras y finalmente vuelve. Todo ello en menos de un minuto. Lo que me extrañaba es que, más adelante, simplemente desaparecía, parpadeaba una vez, desaparecía de nuevo, y luego reaparecía otra vez. Leyendo ahora el artículo de Angell, ésta lo explica en una nota: “la luz que brilla en lo más alto de esta torre parpadea para indicar las horas y los cuartos (en la segunda bobina, por ejemplo, parpadea nueve veces a las nueve de la noche)”. Está claro, entonces: un parpadeo, esto es, era ya la una de la madrugada. Se puede seguir el tiempo de rodaje perfectamente, a pesar de que el tiempo de la proyección separe a esta de aquel. Un simple parpadeo le sirve a Warhol para distinguir radicalmente dos mundos. ¿Simple registro, entonces? Ya veis que no. ¿Cine directo? Una mierda.

Hay otro parpadeo: una luz muy leve y pequeña en lo alto de la aguja del ES. Esa parpadea sin descanso. Una vez se hace la noche, solo los parpadeos delatan un transcurso del tiempo, constituyen un movimiento. Por lo demás, la imagen es como un cuadro, cuya composición podéis advertir más o menos en las fotografías. Bastante centrada en la imagen, la luz del ES, dividida en tres alturas; a la izquierda, mitad inferior, la luz del MLIT, y en la parte superior las luces de la aguja del ES, que no se aprecian en las fotos. A los 148 minutos, yo advertí algunas luces más, a la izquierda de la pantalla y a la altura de la del MLIT, y otras a la derecha del ES, casi pegadas a él y tocando el borde inferior del encuadre. Todas ellas muy leves. En cierto momento dejé de verlas, y no volví a advertirlas hasta la 1:38, a ratos más, a ratos menos. A las 2:08 se apagan, para mi sorpresa, las luces del ES. Entonces, se hace un leve reencuadre: se baja un poco la cámara para que las luces inferiores entren bien en cuadro. Así, tenemos estas luces abajo, junto con la del MLIT, en el centro quedan tres puntos luminosos, 2 de ellos uno junto al otro en horizontal y otro, el de más a la izquierda, algo más abajo. 5 minutos más tarde, se apaga la luz que estaba más a la derecha y quedan esas dos formando una diagonal (se ve malamente en la última de mis fotos). En la parte superior, las luces mínimas de la aguja. La imagen es casi como los ejemplos de Kandinsky en Punto y línea sobre el plano, sobre la composición usando puntos, sus volúmenes, relaciones, etc. Esta es la imagen que se mantiene hasta el final de la película. En el caso de mi proyección, unos 63 minutos.

Pero en medio hay alguna sorpresa. Ocasionalmente, se enciende alguna luz en la habitación donde Warhol y sus acompañantes (Henry X., John Palmer, Marie Desert, Gerard Malanga y Jonas Mekas) filman. En una o dos ocasiones, se trata de un par de fotogramas (así que supongo que sucede en el cambio de rollo), pero en otras dos se ve claramente el reflejo de algunos presentes (por lo visto, se ve a Warhol, aunque yo no lo reconocí: sí creí ver a Mekas, pero yo a Mekas es que lo veo en todas partes) en el cristal de la ventana a través de la que se filma. Esto me resultó fascinante: es una táctica similar a la que yo usé para delatar el hecho de la puesta en escena en mi segundo cortometraje, Espacio II: un supuesto fallo, un despiste, pero la mejor herramienta para deshabilitar la lectura del film como mero registro objetivo de un acontecimiento, y sin necesidad de tener que decir que un registro, cinematográfico o del tipo que sea, no puede ser objetivo. En esta película, donde el espacio va desapareciendo poco a poco, repentinamente todo otro espacio se afirma en la pantalla: aquel desde el que se filma. Warhol pudo quitar los fotogramas, pero no lo hizo: cineasta sensible al espacio como pocos, sin duda pudo observar bien lo impactante de esa aparición casi extraterrestre en la superficie de la imagen negra, sin profundidad, superficial, casi una pintura, y, no olvidemos, sin personas (cosa muy rara en Warhol). La luz que se enciende produce imágenes como sobreimpresionadas al reflejarse en el cristal, que introducen una fisicidad ambigua en la pantalla, e interrumpen el fluir de la contemplación haciéndola dar un giro en redondo... pero sin girar la cámara (este corte es perceptible, claro está, si uno ve de verdad la película, y no levanta los ojos en las 8 horas... vaya, si la película se ve como se deben ver las películas: mirando lo que hay durante el tiempo que dure, y no resolviéndolo diciendo que es arte conceptual y que basta que te lo cuenten para verlo. Vaya, que es perceptible si uno no es un gilipollas).

A continuación, una serie de ideas atropelladas sobre la película, sin ánimo de hacer un artículo o nada serio, sino simples esbozos de ideas surgidas al alimón de la experiencia. Ya habrá tiempo para más.

1- Empire es la obra más extrema de Warhol, y una de las más extremas de la historia del cine. Por "extrema", quiero decir: se sitúa casi en la frontera del cine, en uno de sus límites extremos, aquel en que solo el tiempo lo distingue de la fotografía. Durante horas, lo único que distingue Empire como película de una fotografía de gran tamaño es dos parpadeos y la suciedad del celuloide. Como toda obra fronteriza, sirve para hallar los elementos que delatan la especificidad del arte a que pertenece; aquí, el auto-movimiento de la imagen, como dijera Deleuze, y la materialidad misma del dispositivo (las rayas, manchas y defectos en general del celuloide y el sonido del proyector). El cine sería la obtención de imágenes móviles mediante dispositivos móviles (pero esto necesita más precisión: ¿qué pasa con las linternas mágicas, por ejemplo? Acaso debiera decirse “proyección o emisión de imágenes móviles obtenidas mediante dispositivos móviles”), y “móvil” a su vez quedaría caracterizado como: aquello en cuya constitución se incluye el tiempo, lo que excluye la necesidad del movimiento perceptible. Una pantalla en negro, sin sonido ni nada, de 9000 horas de duración, por ponernos bestias, sería cine puro y duro (una fotografía o cuadro en negro, no: el tiempo no es constitutivo de esa imagen como tal, sino del objeto físico).

2- Hay una cercanía entre Warhol (este Warhol, sobre todo) y John Cage. Los dos reducen, en varias de sus obras, el grado de articulación autoral al mínimo (pero no lo eliminan). En este caso, a la selección de un sujeto a filmar, al encuadre y al tiempo (de rodaje y proyección). El montaje, al contrario que en Sleep, se reduce a empalmar los rollos. Warhol se acerca algo a conseguir ese silencio que Cage descubrió no existía, uno visual, con el negro que invade progresivamente la pantalla. La desaparición del ES equivaldría a la de los sonidos articulados en Cage, y abriría la percepción a los inarticulados, aquí esas otras luces en absoluto tan identificables. Por otro lado, Warhol utiliza vías indirectas para ejercer su poder, a través precisamente de la elección, aspecto nunca suficientemente bien ponderado. Cuando Cage abre el piano, en 3:33, suena el mundo, se trata de que lo escuchemos, y por tanto su intervención es mínima, él solo dispone un espacio y un tiempo donde puede pasar lo que sea. Aquí Warhol hace igual pero sabiendo muy bien que vamos a ver la desaparición del Empire State Building en la oscuridad, en 8 horas. Lo mismo, pero en un grado más indeterminado, sucede en la extraordinaria Henry Geldzahler: no es solo un tipo sentado frente a la cámara; es que ¡qué tipo! A Warhol no podía darle igual la persona, y elige a un carácter histriónico y sobrio a la vez, juguetón y cómico, que hace imposible que nadie con dos ojos pueda aburrirse viendo la película. Warhol no puede saber qué cosas hará exactamente Geldzahler, pero sabe cómo las hará, puede imaginar qué ofrecerá a la cámara.

3- Desaparición del Empire State Building. Es decir: movimiento. Un movimiento en tres fases: día, noche con luz, noche absoluta. Un movimiento con dos pasos, el encenderse y apagarse de unos focos, separados por unas seis horas. La película respeta la duración real, tanto que hasta la incrementa para convertirla en protagonista. Una duración tan basta puede verse como una adecuación al sujeto filmado: algo tan grande, ¿filmado durante 90 minutos? El Empire State lleva décadas allí, “viendo pasar el tiempo”, que cantaban aquellos. Si queremos verlo, hay que hacerlo con ese tiempo, y una duración excesiva lo hará de verdad sensible. Sin embargo, a la vez Warhol no nos da una película en la que el edificio se afirma orgulloso, pétreo en el mundo que pasa, sino uno tan móvil como el tiempo mismo, que se enciende primero al llegar la noche, pero pasadas las horas, ya en la madrugada, se apaga y le deja la palabra a ésta. ¿Primer aviso del Warhol interesado por la muerte? Quizás. O uno que, al contrario que el pintor, contempla sus iconos en el tiempo, los ve vivir y pasar, y decide fijarlos en ese transcurso, no a pesar de él, sino con él, con el transcurso (atención al lío: fijar en, y con, el transcurso. Porque no se trata de salvar a las cosas de su naturaleza temporal, la gran obsesión cinéfila, sino de llevarse también el tiempo, constituyente inseparable del objeto), por mínimo e imperceptible que sea. Esto acaso pueda iluminar en algo el por qué de las obras pictóricas en serie pero distintas.

4- En parte tengo la sensación de no haber visto la película. Si Warhol la concibió para proyectarse en 16 f/s, ¿qué he visto yo, que la he conocido en 18? Si en los 70 se pasó de 16 a 18 para evitar el parpadeo (esto es: la presencia sensible del proyector en la imagen, algo que también interesaba mucho a Brakhage), estaría bien saber qué me pierdo con él. Encontraría, creo, que me pierdo la experiencia de una imagen y un tiempo clara y visiblemente construidos, de una realidad radicalmente modificada, y ello sin montaje, sin movimiento de cámara, etc., sino con el simple movimiento. Y no me hace falta imaginar mucho esto: por alguna razón, la imagen inicial, durante bastantes minutos, parpadeaba levemente, y esto lo pienso recordando aquello.

5- Y esto lleva a: Warhol no hace cine conceptual (¿quién cojones hace cine conceptual?, que me lo traigan acá, que quiero saber cómo se hace eso), hace cine “experiencial”, por usar un palabro al uso. Y tampoco hace un discurso sobre la modificación cinematográfica del tiempo, sino que habilita una experiencia para convertir esa modificación en vivencia, y que el menor número de elementos posibles se interpongan. ¿Alguien me dice qué concepto, o conceptos, pone en imágenes Warhol en esta película? Y si alguien es capaz de decírmelo, ¿puede asegurarme que la película es esos conceptos, que no los sobrepasa y supera en el vuelo de su experiencia, esa pedazo de experiencia de nada más y nada menos que 8 horas de duración?

Como he dicho, estos son meros pensamientos lanzados a vuelapluma, en los pocos instantes de ociosidad que he tenido desde la proyección, y que quedan pendientes de un deseable desarrollo futuro. Warhol está pendiente de una recuperación que el elitismo artístico que, como tantas cosas (la derecha, sin ir más lejos, y diría yo que de hecho van muy juntos), ha regresado con tanta fuerza en las últimas décadas, tratará de hacer inviable y ridícula. Hablar de esto en cine encima es más grave porque sus castas sacerdotales son más dogmáticas y conservadoras que cualquier otra. Por acabar de alguna manera, diré que estas castas, de grupos variados pero siempre infames por una u otra razón, suelen coincidir en la denostación de aquellos cineastas llamados “experimentales" -por lo general de forma peyorativa- y que florecieron abundantemente en los EE.UU. de los años sesenta. Para mí, en cambio, estos cineastas, gente como Brakhage (acaso el mejor, a tenor de Dog Star Man), Jacobs, Mekas, Snow o los dos Smith (Jack y Harry) han hecho gran parte del mejor cine conocido (pero no diré que el único bueno, y mucho menos que el único válido). En cualquier caso, se trata de los escasos cineastas que se preocuparon primariamente de hacer cine, y no de contar historias, prioridad absoluta de casi la totalidad del cine que se ha hecho. Todos ellos admiraron a Warhol y le atendieron como un gran creador cinematográfico, uno de los más importantes del momento. Esto no debe servir para defenderle, pero sí para recordar que hubo grandes y muy serios autores que le tuvieron por otro grande y mostrar al menos un respeto y una curiosidad con cuya falta me encuentro continuamente al hablar de Warhol y, más concretamente, de Empire. Pero lo importante no es esto, que es una tontería: el trabajo de un amante del cine, si lo que le gusta es de verdad el cine, es ver las películas y no decidir si son válidas -mucho menos si le gustan- en atención a su idea del cine o del arte o de la puesta en escena, sino tratar de comprender aquello que se le presenta, ya sea Ford, Warhol, o los putos Wachovsky, en la medida de sus capacidades. Si autores como Mondrian o Malevitch- ¡o el propio Warhol!- son respetados en pintura, no veo por qué Warhol no puede ser al menos atendido y estudiado con seriedad por la teoría y crítica cinematográfica. Si lo que gusta es el cine hay que atender a todo. Si no, solo os gusta el cine que os gusta.

2007-12-21T13:22:00.000+01:00

Rubén dice :

Ved:

La hipótesis del cuadro robado (Raoul Ruiz)
Back and forth (Michael Snow)
WVLNT ("Wavelenght for those who not have the time") (Michael Snow)
A study in choreography for camera (Maya Deren)
La influencia (Pedro Aguilera)
Más allá del valle de las ultravixens (Russ Meyer)
Las vampiras (Jesús Franco)
El vengador tóxico (Michael Herz, Samuel Weil)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El silencio antes de Bach (Pere Portabella)
Ex Drummer (Koen Mortier)
Empire (Andy Warhol)
La legión invencible (John Ford)
Henry Geldzahler (Andy Warhol)

Vinyl (Andy Warhol)

Escuchad:

Merzbow- Electro magnetic unit
Anthony Braxton- Creative orchestra (Köln) 1978
Anthony Braxton- Dortmund (quartet) 1976
Peter Brötzmann, Fred van Hove, Han Bennink- Balls
The Peter Brötzmann sextet/quartet- Nipples

Leed:

Antonin Artaud- El teatro y su doble (Pocket Edhasa)
Richard Matheson- Soy leyenda (Minotauro)

De Bresson, dramaturgia y arte dramático

2007-11-11T19:31:00.000+01:00

Como mi verano ha sido bastante desordenado, y encima después de él vienen los exámenes (y después...), este blog ha quedado bastante dormido. No será la última vez, pero creo que habrá que poner algo para que las multitudes no dejen de visitar este modesto lugar, a ver qué cuenta el bueno de Rubén, y me den por muerto al no encontrar nada. Y los cuentecillos supongo que no valen, ¿no? Así, como ando un poco corto de ideas y de concentración últimamente, vayan aquí estas reflexiones que tuve hace unos días, mientras me preparaba las tostadas del desayuno, antes de marchar, fatalmente, a la primera clase del curso. El sujeto es: Robert Bresson.

Hace ya unos años, en la época del estreno de En construcción, José Luis Guerín, en una entrevista, decía sentir un interés especial por los cineastas “dogmáticos”. Nunca había pensado en algo tal como unos cineastas dogmáticos, pero inmediatamente, como la expresión no me parece desacertada, identifiqué algunos nombres, aparte de los que da Guerín (Bresson y Ozu) ¡Ah, encontré la revista! Letras de cine, nº 6, 2002, pags. 72-73: “los grandes cineastas, los que más admiro, son precisamente los que tienen una práctica fundamentalista y absolutamente dogmática, sin la necesidad de escribir y hacer públicos esos dogmas con la excepción del propio Bresson”. Evidentemente, para cineasta dogmático, fundamentalista, nadie como él: ya todos parecemos haber tomado felizmente la expresión “sistema Bresson” desde su uso por parte de Zunzunegui en su monográfico, y es lógico: se percibe en sus películas por un lado, y se reconstruye perfectamente en sus tan poéticas y amplias Notas sobre el cinematógrafo. El adjetivo “fundamentalista” tampoco le es ajeno en tanto hacía de menos a todo el resto de la producción cinematográfica (o a casi toda: tengo entendido que por ejemplo le gustaba Flesh, de Paul Morrisey), pero es un fundamentalista interesante y simpático por sus razones: porque lo es, básicamente, debido a su proyecto de realizar cine y solo cine, al entender que los demás no lo hacen, o que hacen uno bastardo, enfangado en la influencia de las demás artes, que no se ha buscado cuáles son los medios y el lenguaje propios del cine, que es lo que hay que hacer, y realizar cine con ellos y solo con ellos. Su sistema, por tanto, proviene de su reflexión sobre lo que es específico del arte que practica. En la búsqueda de esta especificidad, advierte la invasión de las otras artes y, para alcanzar la pureza, decide eliminar su influencia absolutamente, lo que supone reducir considerablemente, o prescindir del todo, de medios a los que sus colegas de profesión recurren de forma sistemática, siendo particularmente llamativos dos: música e interpretación.

Respecto a la música, poco que decir. Estoy absolutamente de acuerdo, pero ya sabemos que, de todos sus principios, la eliminación de la música fue la que más tardó en llegar. Yo, haciéndome las tostadas, encontré una posible razón: no existe otra manera de hacer presente a Dios en el cine. Si crees en Dios, lo verás en todas partes, de los árboles a (sí) las tostadas, pero, si no, o filmas a un señor con barba echando a Eva y Adán del paraíso o pones música. Así tiene que hacer Tarkovski, por ejemplo, en el último plano de Sacrificio: es infame que luego hable de la ambigüedad de la película, que no lo es tanto toda vez que el árbol desnudo recortado frente a las aguas es visto mientras se escucha la Pasión según San Mateo, nada menos (no recuerdo ahora si era esa la obra, pero sí que era Bach). Vamos, si pusiese a Megadeth, o nada, acordaremos que sería otra cosa. Así pasa a Bresson, sobre todo en Pickpocket: lo profano del tema, bastante novedoso en ese momento de su obra, le empuja a usar un montón de música (en comparación, claro está, con el resto de esta obra, no con lo acostumbrado en el cine convencional), que dignifique el material, que lo eleve, por así decirlo. Si encontráis otra justificación para tanta música, decídmelo (de verdad, decídmelo, este asunto me interesa mucho). En El proceso de Juana de Arco no hay una sola nota de música hasta el final, en cambio: no es necesario, ¡es Juana de Arco, por Dios! Yo aventuraría, de hecho, que ese interesante paso de un mundo lleno de gracia a otro donde el que manda es, probablemente, el diablo, viene marcado por el abandono de la música. Perdida esa dimensión sagrada que tan bien permitía dar al mundo su uso, quedan solo el ruido y el silencio, y eso, para una mente religiosa como la de Bresson (me da igual si creía en Dios, era católico o lo que sea, porque no hace falta para ser religioso), da vía libre a todo lo terrible, a su expresión ahora libre e imparable. La música, en cambio, aun cuando no elimine la ambigüedad, la dirige hacia un lado más que otro: pensad en el vaso que se mueve al final de Stalker, y cómo sería con Bach en la banda sonora en vez del ruido del tren, o, sin ir más lejos, pensad Pickpocket sin música en absoluto (tomadlo como unos deberes, y contadme el resultado en los comentarios).

Respecto a la interpretación, Bresson la toma como intrusión del teatro. Pero hay que precisar, porque esto no me parece correcto: si hay actor, hay teatro, pero si hay teatro no tiene obligatoriamente que haber actor. Lo específico del teatro es la realización de una acción en un espacio tridimensional (digo lo de acción algo rápido, me parece: ¿hay teatro sin acción?, ¿un teatro sin acción no sería una instalación?, ¿es una instalación teatro?, ¿importa?). Pero las acciones las pueden realizar actores, o no. En el escenario, de hecho, no tiene por qué haber un solo ser humano. Los actores aparecen en el teatro, de acuerdo, pero eso es mera contingencia histórica, el arte dramático es más bien un arte cuyo objeto es el cuerpo de una persona, cuerpo que, al ser tridimensional y ocupar un espacio, se hace automáticamente arte teatral. Pero es evidente que hacer arte dramático, estudiarlo, por ejemplo, no es estudiar teatro. Así, no creo que sea invasión del teatro utilizar actores. Lo que sí es es invasión del arte dramático, por lo que la conclusión de no usar actores me sigue pareciendo correcta, de acuerdo con los principios establecidos: no aceptar intrusiones de otras artes (porque el arte dramático es un arte y, como he dicho, uno con medios propios, pero que se solapan frecuentemente al teatro).

Además, si se observan las películas y se leen los textos, se observa que Bresson elimina también con el actor otra intrusión, no de un arte, sino de la psicología, o, como matizaría Rohmer, del psicologismo, concretamente la construcción de personajes mediante el enlace de mecanismos psicológicos causales y lineales, que permitan la eliminación de lo enigmático, la sorpresa, el azar..., lo cual afecta enormemente, claro está, a la dramaturgia de los guiones, al carecer de la presencia de las tan clásicas motivaciones, antecedentes emocionales, etc. Como ya advirtió Artaud principalmente respecto del teatro, la psicología ha invadido el arte, convirtiendo todas las formas en meros aledaños de un discurso sobre la interioridad de los seres humanos (una interioridad, por cierto, infame). Bresson, ante todo, no quiere vender: no quiere vendernos la complejidad de x personaje sino mostrarla, que la advirtamos a través únicamente de los medios de su arte, es decir, no sirviéndose del arte dramático para ello. Porque, cuando una cámara filma a un actor, no filma al personaje, ni su sufrimiento ni su alegría: filma la performance de ese actor encarnando la reacción de un personaje, o lo que corresponda. En cine, el actor no es el lugar de la emoción, sino su muerte.

Pero a mi juicio hay algo que sí es un fallo grave en la reflexión bressoniana, y que inhabilita a Bresson como el cineasta “puro” que creo él se pretende (dejo para otro momento la reflexión sobre la pertinencia e implicaciones de la búsqueda de la pureza, tan denostada, por ejemplo, por Enrique Morente con frases como “la pureza, pa los nazis”): la eliminación de la influencia de otras artes no es completa. Esto acaso sea polémico, pero Bresson nunca se plantea no contar historias, y en eso se deja dominar por un arte que nunca oigo tener en cuenta como tal, y eso porque es, a mi juicio, lo que yo llamo un arte parasitario: la dramaturgia.

La dramaturgia es el arte de contar historias. Acaso su objeto inicial fuese la narración oral, pero el caso es que con el tiempo este arte ha ido invadiendo los objetos de otras artes (por ello lo llamo parasitario): teatro, literatura, cómic, cine, y haciéndolo de una forma tan violenta que para muchos no hay ninguna de estas artes si sus objetos no cuentan una historia, esto es: se pliegan al objeto dramatúrgico, la narración. Pero contar una historia es como componer música o pintar un cuadro, tiene sus reglas, sus técnicas, sus leyes, como las demás artes, y prácticamente no varían, ya hablemos de películas, novelas o lo que sea. Pues bien, Bresson ha dado por hecho que el cine puro tiene que contar una historia. ¿Por qué? ¿En base a qué argumento la narración de una historia es consustancial a la práctica cinematográfica, en virtud de qué le es específica? Para mí, está claro que en base a nada (retadme). Por eso el camino a la pureza de Bresson está cortado de raíz, porque solo le habría hecho falta prescindir también de la dramaturgia. Y no es que le faltasen en la época ejemplos de autores que lo hicieron. Muchos abstractos, experimentales o vanguardistas, o como queráis llamarlos, precisamente toda esa otra tradición ignorada o insultada por casi toda la cinefilia.

Pero concentrémonos en la dramaturgia. Este arte es la guía y norte de occidente, creadora de una visión y concepción del mundo tenida como verdadera en virtud de su coherencia, armonía y equilibrio ya desde tiempos de Aristóteles: dicta las normas de verosimilitud, los principios de normalidad, de ordenamiento correcto de los acontecimientos, enlaces psicológicos, emocionales, etc. La psicología es de hecho heredera de la dramaturgia, es posterior a ella y su aparición la rescata de las revoluciones vanguardistas: concibe al ser humano como una narración en sí mismo, aplica a la vida y no ya al arte las reglas narrativas. La dramaturgia concibe el mundo como un continuo, trae orden y armonía al campo imprevisible del acontecimiento permitiendo ubicarlo en líneas adecuadas para su comprensión. Afirma un mundo coherente donde determinadas acciones se siguen de forma lineal y lógica, desde un planteamiento inicial hasta una conclusión coherente con éste. Ciertas normas pueden cambiar según las épocas, pero este espíritu no lo hace nunca. Bresson, por su lado, es un heterodoxo leve en la historia de la dramaturgia, pues la opacidad de sus personajes nos deja desnudos ante todo posible cambio (como el que tan impactantemente acontece en el protagonista de El dinero), afirmando un mundo que es fundamentalmente enigmático y misterioso, mientras que la dramaturgia habilita reglas para la normalización de toda historia, de todo universo posible, ya sea “realista” o “fantástico”; y en esto curiosamente se une con alguien tan ajeno como Cassavettes (en cierto modo, otro cineasta dogmático): rompe con la dramaturgia más común, más habitual, a fuerza de mantenerse fiel a los dictados de su convencimiento de cómo debe ejecutarse su arte (una de las diferencias es que para Cassavettes lo importante es para qué debe servir el cine; para Bresson, esto no puede saberse hasta que no se haga, de hecho, cine, es decir, hasta que se haga cine y no cine-música, cine-teatro, etc.; es entonces que veremos qué es lo que puede), y tiene gran parte del centro de esa ruptura (por eso traigo aquí a Cassavettes en vez de a otro) en la concepción de cuál ha de ser el lugar del actor en el film, su concepto de trabajo y método actoral (en los dos casos tan distintos, pero en los dos tan fundamentales). Porque, en una época en que el arte empezaba a pelearse con la dramaturgia, retorcerla hasta casi destruirla, el arte dramático vino a rescatarla, con la asistencia militar de la psiquiatría: contra el azar, contra la sorpresa, contra la disonancia, contra lo desconocido. Prescindir del arte dramático obliga a Bresson a hacerlo del principal elemento en el que todo director se apoya para hacer comprensibles las sutilezas del comportamiento de sus personajes, y dar con ello un orden legible a los acontecimientos. Eliminada la gestualidad, la mímica como él la llama, Bresson hubiera debido acudir al texto si quiere hacer transparente la interioridad de sus personajes. Pero hay que procurar agotar todo lo decible mediante la imagen y el silencio, si establecemos que el cine se produce poniendo en relación sonidos e imágenes. Y Bresson encuentra que lo que logra decir con esos elementos es bastante. Por esto es tan acertado que Zunzunegui le llame materialista: solo existe lo visible y audible, y lo que estos, y solo estos, convocan. Pero también hay que recordar que el materialismo (pensemos en Spinoza, Marx, Deleuze) es enemigo no tanto del idealismo (que también) como del humanismo. Queda ante nosotros un lugar donde la vida no es el resultado (solo) de las acciones y motivaciones de los hombres, hermanadas en Bresson al mundo de los objetos, los acontecimientos sociales, históricos, naturales... Un mundo movilizado únicamente mediante el rigor de una puesta en escena, donde el núcleo de la emoción no es el rostro de un actor (Guerín señala acertadamente esto en los extras de Lancelot du Lac).

El arte dramático fue, en el siglo XX, el gran defensor de la teoría clásica del libre albedrío, de la libertad de la voluntad: a través de su exigencia de buscar siempre la coherencia psicológica en el personaje para construirlo (precisamente una de las cosas más evitadas por Cassavettes, que no quería ni oír hablar de las sacrosantas motivaciones), la coherencia interior lograda a través de un encadenamiento lógico de motivaciones que conducen a acciones determinadas, que a su vez expliquen por qué ante ciertos estímulos suceden ciertas respuestas (así, la identificación en la dramaturgia funciona como la prueba de una teoría en ciencia, comprobando si podemos pronosticar resultados; el público se identifica con un personaje si puede prever sus comportamientos, por eso inicialmente el star system se basaba en estrellas que, a más fama, procuraban mantener una identidad constante no ya dentro de una película, sino en todas: esto aseguraba la identificación necesaria para el éxito de taquilla en una serie completa de películas), lo que se defiende es una cierta idea del ser humano y de la personalidad, como una unidad coherente y bastante cerrada en su funcionamiento, amén de previsible. Por muy torturado que esté el sujeto, hay sujeto, uno fuerte, claro, unívoco. Si no, es que es esquizofrénico, neurótico... La exigencia de tantos actores, sobre todo a partir del triunfo del Actor´s Studio, de tener un papel cada vez más importante en las películas, en su producción tanto como en la creación de caracteres cada vez más diabólicamente complejos en su psicología, siempre expuesta al aire en todos sus costados, conllevaba también la atribución a los hombres de una posición central en el universo: así como Artaud denunciaba que el texto había invadido el teatro eliminando la importancia fundamental de la puesta en escena, aquí podemos hablar no de la literatura contra el teatro, sino del arte dramático contra el cine: el actor, centro del plano, eje del montaje, línea del discurso. Todos los que han tratado en cambio de mostrar que el hombre y la mujer son unos elementos más en un mundo que no depende de su existencia para continuar (y eso como mínimo y por hablar rápido, porque el asunto es mucho más gordo), han tenido que tratar al arte dramático de una forma contraria a los métodos habituales: Brecht, Godard, Bresson... En las Notas sobre el cinematógrafo de este último, es factible leer no solo uno de los mejores textos escritos sobre el cine, sino una riquísima reflexión sobre el arte dramático, su funcionamiento, su relación con la psicología y la sociedad, y las implicaciones artísticas, intelectuales y espirituales de su abandono, para Bresson a todas luces positivas.

2007-10-03T17:39:00.000+02:00

RUBEN DICE:

Escuchad:

Kylie Minogue- Light years
Kylie Minogue- Fever
Tomahawk- Mit gas
Whale- We care
Iron Maiden- Killers
Appaloosa
Rammstein- Mutter
Transportes Hernández y Sanjurjo- Vista Alegre
El columpio asesino- De mi sangre a tus cuchillas

Ved:

Planet Terror (Robert Rodríguez)
Robot Monster (Phil Tucker)
Blood dolls. La venganza de los muñecos (Charles Band)
Invasores de Marte (Tobe Hooper)
Angst. La angustia del miedo (Gerald Kargl)
En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerín)
El increíble hombre menguante (Jack Arnold)
Más allá del espejo (Joaquín Jordá)
Impresiones en la alta atmósfera (José Antonio Sistiaga)
Paisaje inquietante- Nocturno (José Antonio Sistiaga)

2007-08-24T13:45:00.000+02:00

(escrito el 8-VII-04)

La acompañé a tomar el autobús y, como vivía cerca, la invité a casa. En mi habitación, nos besamos por primera vez. Después, en el parque, nuestros siguientes besos coincidieron con el atardecer. Mientras comenzaba apenas a aprender su sabor, acariciaba sus hombros desnudos sintiendo casi en los dedos su color dorado. El templo de Debod, el Palacio de Bailén y la Casa de Campo, formando un triángulo, cerraban una trampa funesta que imperceptiblemente nos digería, tiñendo nuestras salivas de un negro ponzoñoso que habría de pudrirnos, lentamente, por dentro.

Más acerca del pulso y la cámara en mano

2007-08-14T21:28:00.000+02:00

Como desde la publicación de la anterior entrada he recibido cientos de cartas, mails y llamadas telefónicas a las cuatro de la madrugada instándome a escribir algo más sobre aquel tema, quisiera proseguir algunas de las cosas dichas más abajo acerca de la cámara en mano y el pulso, hablando de su presencia en la película Arrebato y en cierto cine pornográfico (particularmente, el gonzo).

Fue pretendiendo escribir un texto sobre la película de Zulueta, intentando poner en orden impresiones, sentimientos y reflexiones, que me encontré con el pulso. Pedro P. hace significativa referencia a él tras el regalo de José Sirgado (“ya no tenía que confiar en mi pulso”), y se opone a la pausa, “el talón de Aquiles, el punto de fuga, nuestra única oportunidad”. Hace muchos años, cuando descubrí esta película, tengo que reconocer que la adoraba a pesar de no entender gran cosa en ella. Años más tarde, empecé a abrirme camino en sus problemas. Por ejemplo, yo no entendía qué provocaba los espasmos de Pedro P. al ver sus filmaciones en Super-8, y ahora lo veo tan claro... Basta observar el contraste con las imágenes que obtiene tras el regalo del personaje de Eusebio Poncela, Sirgado. El problema es el pulso, precisamente. Las imágenes que filma Pedro P. no le devuelven otra cosa que su propio cuerpo, precisamente lo que él quiere olvidar, perder (introduzcan aquí, si lo desean, el tema de la fantasía y el complejo de Peter Pan): árboles y cielos que se mueven, temblor, un continuo latir del cuerpo que hace imposible mirar fijamente algo, que imposibilita la contemplación (imágenes muy similares a las de los films de J. Mekas, donde los ojos apenas pueden detenerse en nada). El trabajo como cineasta de Pedro P. consiste precisamente en querer hacer, realmente, cine, esto es, cine y nada más, la máquina y nada más que la máquina, su mirada y ninguna más. Pero he aquí que filma y solo se ve a sí mismo, el imperfecto movimiento de su cuerpo. Para lograr sus objetivos, debe librarse del pulso, para quedar al fin “colgado en la pausa... arrebatado”.

El regalo de Sirgado le posibilita dar el paso necesario hacia la separación entre la cámara y su cuerpo, y relegar el papel del director a la del seleccionador de objetos a filmar, Renfield del cinematógrafo. La liberación del pulso es absoluta: parte lo hace el trípode, evidentemente, pero el nuevo aparato permite que la cámara cree su propia temporalidad y produzca las imágenes que solo ella puede producir. Solo el cine, esto es fundamental. Pedro P. es un auténtico amante del cine: quiere el mundo que solo él puede mostrar. El nuevo aparato permite un ritmo constante, uniforme, de filmación, que no depende del dedo del cámara (hay que recordar que el único fallo que Pedro P. reconoce en su “obra maestra” es un plano en el que la cámara trastabilla y produce una imagen zarandeada). La cámara, sola, filma a ese ritmo, y el resultado es una naturaleza que fluye a un ritmo imposible de captar a un ojo humano (en el sentido de que nuestros ojos no ven de esa manera). El resultado es un nuevo mundo, nuevos ritmos, una manifestación de lo otro. Así, Pedro P. sale por fin de su casa y viaja en busca de nuevos objetos que sean tocados y transformados por ese instrumento mágico. El cine por fin le ofrece la pretensión largamente ansiada de poder ver el mundo por segunda vez, a través de otros ojos.

Es curioso, a este respecto, que es al recibir el regalo que vemos imágenes filmadas con trípode. El regalo, sin embargo, no es el trípode: es como si Pedro P. lo hubiese descubierto o le hubiese servido solo en el momento en que el problema se resuelve del todo, es decir, que el movimiento de la cámara en sus manos era solo un síntoma del problema, y no el problema mismo. El problema no es la cámara en mano, sino propiamente el pulso, que puede estar presente aun filmando con una cámara fija. La cámara montada en el trípode solamente registraría una parcela del mundo tal como tiene lugar ante ella, seguiría siendo un mero apéndice de la realidad, cuando se trata en cambio de la realidad que la cámara puede crear, producir. Cierto tipo de cineasta espiritual, como Tarkovski, procuran generalmente huir del pulso: piensen en sus travellings ceremoniosos, que buscan más bien sumarse a la tierra, el agua, el cielo, el fuego, más que imponerles su mirada, adaptarse a su ritmo en vez de añadirles otro. Pienso también en los cineastas mayores del fantástico, Fisher, Browning, Mario Bava. Con frecuencia, en ellos el travelling tiene una suerte de autonomía que hace sensible lo invisible, y lo logra porque procede abstrayendo la imagen de su origen humano, de la mano, del cuerpo del hombre que filma (podríamos decir: hacen sensible lo invisible porque producen un invisible: el hombre invisible). Cuando la cámara comienza a moverse, no se sabe qué se mueve, se mueve algo, pero no alguien. //

Las imágenes de las primeras “películas” de Pedro P. son, sin embargo, iguales a él, que filma. No es solo que sean imágenes de su vida, lo cual no tiene apenas importancia, sino que esas imágenes huelen, saben a él, solo le denotan a él. Podemos sumarle la alteración química inevitable en el proceso de registro, pero no es algo que le baste. Por ello, entenderá que su investigación ha triunfado en el momento en que es la cámara misma la que decide el inicio de la filmación, el ángulo y duración de la toma, y que la imagen comienza a absorber su propio cuerpo. Para Pedro P., el auténtico cineasta habrá triunfado en el momento en que él sea obra del cine, y no el cine obra de él. Es un amante del cine desaforado: no quiere hacerse grande gracias al cine, sino colaborar en lo posible a que el cine sea algo más grande. Y esto, sin duda, lo logra. Aunque haya que entregar el cuerpo para ello; el cuerpo, no la vida: vivirá la vida del cine mismo, dentro de él, parte de él (si el final de Arrebato es en cierto modo trágico, es porque esa vida cinematográfica final se da en un solo fotograma; uno solo, inmóviles en lo móvil; vivos en un fotograma, pero no en el cine, que para existir precisa, como mínimo, de dos).

El porno, obviamente, es otra historia. Además, quiero aquí referirme al porno “sin historia”, sin ficción dramática, esto es, al gonzo. Al porno dedicado a la simple filmación del sexo (¿quieren una justificación de la enorme dignidad del porno? Radica en que se enfrenta a un único objeto, de filmación más que complicada. Un único objeto, y difícil hasta la extenuación. No es extraño que las películas pornográficas sean usualmente malas: la extrema dificultad de su proyecto, máxime si encima carece de elementos dramáticos, como en el caso del gonzo, precisaría de un gran talento, un gran cerebro cinematográfico para conseguir el éxito). Mi problema es que no he visto demasiado aún, así que seré más bien general, y os remitiré, por ejemplo, a los vídeos de Asstrafic, Give me pink, etc. Simplemente vídeos de actrices, solas o acompañadas (de mayores). En estos vídeos el movimiento de cámara es continuo, y frecuentemente brusco. Ignoro si el director es el operador, pero es muy posible que sí. En cualquier caso, el protagonismo de la cámara es absoluto. Uno piensa en la calma y la atención con la que Gerard Damiano filmaba a Georgina Spelvin en su iniciación sexual en El diablo en la señorita Jones, o la primera felación de Linda Lovelace a Harry Reems en Garganta profunda (para mí, uno de los planos más importantes de la historia del cine, un día os cuento por qué), y se da cuenta de la distancia a este otro cine en el que no hay nada que contar de esa persona, solo que mirar, y en el que casi toda toma, todo ángulo, dura bastante poco, y la inmovilidad es para la mirada una ambición siempre irrealizada. También piensa en las filmaciones de un director que arranca, para mí, de la deriva final de la señorita Jones, Gregory Dark, cuyo modo de filmar se aproxima más a este cine, muy nervioso, ya bastante alejado de intereses narrativos, pero con unas mujeres voraces, ansiosas, exigentes, que hacen justo el nervio, la tensión, el movimiento de la filmación, y se da cuenta de que aquí, en el gonzo, el movimiento no viene del cuerpo filmado sino impuesto por otro lugar.

En este punto se hacen obligatorias unas breves consideraciones sobre el gonzo, que precisen un poco algo de lo dicho antes. ¿Cuál es la novedad, y la ambición, del gonzo, lo que hace de su proyecto uno de los más difíciles, y casi irrealizables, de la historia del cine? Pues esto: podríamos decir que el gonzo nace de un cuestionamiento de lo que venía siendo la historia del porno, sobre todo el norteamericano, en los años 80: sexo con esqueletos de historias, que ni contaba historias ni mostraba bien el sexo. Cine entregado, en realidad, a las performances de sus protagonistas: la calidad de una película porno era directamente proporcional a la de sus actrices. Si Ginger Lynn o Traci Lords son las actrices, la peli es buena, porque ellas lo son. Pues bien, ¿por qué no hacer esto de verdad, sin coartadas? Al porno se viene a ver sexo. ¿Para qué queremos estas historias, que por lo general ni son historias ni son nada? Si la novedad y lo específico del porno es ofrecer sexo explícito, ofrezcamos solo sexo explícito, y por fin sin coartadas, sin excusas: ofrezcamos sexo por el simple hecho de que queremos ver sexo, porque eso es lo que nos gusta, lo único que buscamos aquí. El gonzo es fruto de una industria y unos profesionales que se replantean su función y su historia, y deciden reescribirlo todo. Y, puede verse bien, y además ya lo he dicho antes, un proyecto extremadamente complicado: filmar sexo, y solo sexo. Otro día hablaré más del gonzo, del por qué de este giro y de sus consecuencias, pero aquí se trataba del pulso y la cámara en mano. Una vez eliminada la narración, el director quiere ver y solo ver, y el actor/actriz follar, y solo follar (y con frecuencia uno y otro son el mismo). Por tanto, se trata de ver follar. El problema: el interés es por el sexo, y no por el cine, lo que implica que el gusto por el sexo elimina las consideraciones cinematográficas, y el trabajo de articulación cinematográfica (que, habida cuenta la dificultad del material, debiera ser enormemente exhaustivo) es malo o inexistente. Como lo que me gusta no es el cine, es decir, la articulación cinematográfica de x elementos (el doble sentido ha sido involuntario, lo juro), sino el cuerpo de esta mujer, y por tanto lo que quiero es mirarlo, desde todos los ángulos y en todas las posturas, lo que haré será moverme alrededor de ella, filmarla desde todas partes, de lejos, de cerca, arriba, abajo, etc. Y esto, sin atenerme a organización cinematográfica alguna, sin articulación cinematográfica del cuerpo. De verdad: mirar, y solo mirar.

Pero la falta de un tipo de articulación no es la de todo tipo de articulación. Lo que tenemos es la obvia presencia de un cámara que filma, y que en no pocas ocasiones ordena desde su posición, manda desnudarse, colocarse de x manera, o toca a las actrices, o incluso participa sexualmente en las escenas (lo que ha terminado derivando en los POV). El pulso no solo delata al cámara, sino que manifiesta un poder. En un gonzo como por ejemplo los que he citado (hay otros en los que no es así: en los que he podido ver de Stagliano, Leslie o Jordan no sucede, o, al menos, no tanto) la cámara se mueve incansable y se hace complicado detener demasiado los ojos en alguna interesante composición, porque los ángulos se suceden con gran velocidad. Pero no se suceden por corte en la mesa de montaje, sino por movimiento incesante del cámara. Si en determinado momento en la historia del género las actrices comienzan a mirar a cámara, aunque la película cuente una ficción, obteniendo una interesante ruptura de la distancia con el espectador (y digo “interesante” porque no es realmente una ruptura, sino algo bastante más complicado y retorcido), la cámara refunda la distancia, la separación, dice: tú no estás aquí con ella, estoy yo. No es que la mirada entre la mía y la actriz se delate, es que se manifiesta afirmándose, esto es, afirmando su poder, el de decidir qué ver, cómo ver, cuánto (esa violencia cinematográfica fundamental tan bien utilizada por Haneke en Funny games y Código desconocido, antes de traicionarlo todo en una basura como Caché). Lo brusco del movimiento afirma la presencia del cámara; lo arbitrario de ese mismo movimiento, su poder. La falta de articulación cinematográfica pone así al desnudo otro tipo de articulación: la masculina. O: cierta articulación masculina. Convierte los gonzos en documentales antropológicos sobre las prácticas sexuales en boga en determinada época dentro del grupo de los actores porno, cuando les ponen una cámara y les posibilitan unas ventas comerciales. Observad si no la uniformidad en las prácticas, y, sobre todo, en los tipos masculinos: el supuesto parecido físico entre las actrices porno es un mito de ignorantes, basta ver un solo porno gonzo para observar su falsedad; sin embargo, los actores se dirían clonados, moldeados por un mismo cirujano plástico, lo que muestra hasta qué punto el poder es masculino en este cine, por la imagen unívoca de poder que se quiere dar, y de constituir un único frente (no hay hombres, solo el hombre). En suma, el pulso, la cámara en mano, manifiesta deliberadamente en muchos gonzos el poder del cámara sobre la actriz y sobre el espectador. El poder sobre lo que se hace, y sobre cómo darlo a ver. Es una forma particular de firmar la obra, de pintarse dentro del cuadro, sin la necesidad de filmarse en un espejo: delatar tu presencia en cada milímetro del cuerpo de la actriz, trazando recorridos arbitrarios e inconexos a través de su cuerpo, regidos por la sola razón de tu deseo y tu autoridad. Cuerpos construidos por el poder mismo.

2007-07-16T18:52:00.000+02:00

RUBEN DICE:

Ved:

Objetivo 40º (Javier Aguirre, 1970)
Impulsos ópticos en progresión geométrica (Javier Aguirre, 1970)
Continuum (Javier Aguirre, 1987)
Uts cero (Javier Aguirre, 1970)
Zero / Infinito (Javier Aguirre, 2002)
Variaciones 1 / 113 (Javier Aguirre, 2003)
Syndromes and a century (Apichatpong Weerasethakul, 2006)
Profils paysans: Le quotidien (Raymond Depardon, 2004)
Afriques, comment ça va avec le douleur? (R. Depardon, 1996)

Leed:

Louis Althusser, Para un materialismo aleatorio (Arena)
S. M. Eisenstein, El montaje escénico (Grupo Editorial Gaceta)

Escuchad:

Buena Vista Social Club
Elíades Ochoa y el Cuarteto Patria- Sublime ilusión
Dick el Demasiado- Al perdido ganado
Dick el Demasiado- Pero peinamos gratis
Iron Maiden- Brave new world
Iron Maiden- Seventh son of a seventh son