Con
uñas y dientes (1978), segundo largometraje de Paulino Viota, se abre con la
afirmación de un punto de vista. Un punto de vista golpeado. En su plano de
apertura, un hombre golpea con su puño directamente a la cámara [Fig. 1]. En el
plano siguiente, vemos a la persona golpeada [Fig. 2]. Esto se repite varias
veces más, hasta que la víctima logra zafarse de sus atacantes y emprender la
huida.
La carrera que sigue establece y refuerza ya sin
dudas el punto de vista dominante en la narración, aquel en cuyo lugar, a cuyos
hombros habremos de realizar el viaje de la película entera. Por supuesto no es
suficiente con los golpes: baste pensar que en el inicio de The naked kiss (Samuel Fuller, 1964),
clara referencia de este, el punto de vista a adoptar por la película será el
de la persona que golpea (dicho de otro modo: aunque el proceso de
identificación es primeramente mecánico, también tiene cierta dimensión moral,
visible en casos como estos, donde durante un breve momento el espectador puede
elegir del lado de quién está, y en donde también juegan un papel las
construcciones sociales que pueden indicarnos del lado de quién ponerse). Aquí,
la imagen muestra siempre aquello que el hombre, en su huida, mira [Figs. 3-6]:
la carretera larga frente a él, los matones a sus espaldas, las obras en
construcción a su alrededor. Todo sitúa al hombre que conoceremos como Marcos,
líder sindical de/en una conflictiva huelga obrera, como protagonista y
detentador del punto de vista central de la narración.
El uso de la cámara subjetiva es recurrente en Con uñas y dientes. Por ejemplo, cuando poco
más tarde Marcos llega a la casa de Aurora, la profesora camarada en cuyo hogar
se ocultará, una panorámica subjetiva del recién llegado recorre el lugar, y al
final de la película idéntica panorámica, en dirección inversa, servirá como
subjetivo de Lucía, esposa de Marcos (ambas panorámicas por cierto concluirán
con la aparición de Aurora, coprotagonista del relato). También son subjetivos
de Marcos los planos de perfil de Aurora en el coche, después de salvarle del
nuevo ataque de los matones en el tercer día, aunque aquí la importancia cada
vez más relevante de la mujer es dada por la posición de la cámara en el
plano/contraplano: si bien Aurora no mira a Marcos durante el diálogo, la
posición del encuadre que muestra a este concuerda con el respectivo y en suma
puede equivaler a un subjetivo de la mujer. Y en efecto, esta escena es clave
para entender el cambio que va a tener lugar en la relación entre ambos. Cuando
más tarde Marcos recoja los platos de la cena, la cámara se quedará sola con
Aurora, contemplando su mirada (mirándola mirar) al hombre. La cámara con esto
concede una relevancia a la subjetividad de Aurora que se compadece bien con la
cada vez mayor importancia de su punto de vista en la narración (es sin duda
mucho más cabal que el casi siempre errado Marcos) y por supuesto con la
inmediata relación sexual que tendrá lugar entre los dos personajes, donde si
bien no cabe duda de que prevalece el punto de vista de él, la presencia del de
ella y la igualdad entre ambos (la secuencia concluye con un travelling lateral
que recorre por igual los dos cuerpos, uno sobre el otro) vienen a iniciar un
desplazamiento en la prevalencia del de Marcos que habrá de radicalizarse
conforme avance la narración.
Será el sexo el que, de forma terrible, iguale definitivamente a ambos personajes. Si el ataque del tercer día contra Marcos repite varios
elementos del primero (los planos de la huida, la irrupción del automóvil,
ahora salvador) y sirve para aumentar el protagonismo y relevancia de Aurora,
será esta quien a continuación, en el quinto día, sustituya a Marcos como
víctima de los matones, dando lugar a la segunda y más brutal escena violenta
del filme, la triple violación que constituye uno de los momentos acaso más
extremos del cine español de la transición y cuya puesta en escena, como
aquella, está basada en el plano/contraplano y un montaje meticuloso, preciso y detallado (no me parece lugar para decir "detallista). En esta
escena, la mirada de Aurora vehicula toda la escena, sobre todo al comienzo. Es ella la que nos dirige al exterior del coche por donde vemos la ciudad, indiferente,
pasar [Figs. 7-8], o la que mira el más indiferente aún cogote del matón que
conduce el coche [Figs. 9-10].
El punto de vista, en ambos casos pues, se
identifica con el de las víctimas. Pero deben hacerse algunos matices. Cuando Marcos, en la primera
secuencia, es atrapado por los matones tras su escapada, aquel al que ha
lastimado un brazo en su forcejeo, se recupera, le mira con calma y avanza
lentamente hacia él [Fig. 11]. Si al comienzo ambas miradas estaban equiparadas
por el encuadre, la huida nos ha colocado en el lugar del hombre asaltado y
desde su posición experimentaremos la paliza final. Sin embargo, la mirada del
matón, mostrado nuevamente de frente, se sostiene más de lo habitual y tarda en
ser respondida por el protagonista, lo que indica un cambio sutil, leve, del
punto de vista. En la huida era el obrero el que miraba y el contraplano le respondía;
ahora es el matón el que mira, y la mirada de Marcos la que responde [Fig. 12],
indefensa… aunque enseguida responderá con una contundente patada en la
entrepierna del matón, todo hay que decirlo. Cuando la paliza se vuelva cruenta
y Marcos sea ya incapaz de ofrecer resistencia, la mirada de la cámara caerá al
suelo con él, pero antes, durante unos breves momentos, el punto de vista ha
cambiado de dueño.
Igualmente, las miradas satisfechas y gozosas de
los matones contemplando la violación de Aurora se insertan sin reclamo alguno
de la mirada de ella. En todo caso, en algún momento sí se cruzarán las miradas
de ambos; concretamente, cuando es penetrada por primera vez, Viota inserta la
mirada del matón más fuerte, que se satisface grandemente del hecho incluso
mirando con humor a su compañero; cuando retorna su mirada satisfecha a la
mujer, el contraplano será la mirada de ella en su dirección, contemplando
ahora no ya un contraplano indiferente, sino uno que disfruta manifiestamente
con su situación. Sin embargo, el plano de él no es exactamente el contraplano
de ella, pues el ángulo desde el que vemos al matón [Fig. 13] no corresponde
con aquel desde el que mira ella [Fig. 14], mientras que el de ella sí lo hace
con el de él. Del mismo modo, en la escena inicial es cuando Marcos está
inmovilizado que el punto de vista parece pasar brevemente al matón. La
agresión es reforzada así por lo que podemos calificar como un robo del punto
de vista, aunque sea aún en grado de tentativa.
Que este robo, esta sustitución, es figura
importante en Con uñas y dientes lo
muestra bien uno de sus mejores planos, el del secuestro de Aurora. En él, la
cámara, emulando el célebre atraco de Gun
crazy (Joseph H. Lewis, 1950), se sitúa en el asiento trasero del coche de
los matones, desde donde vemos, a distancia, el taxi que espera a la profesora
(si bien ellos creen que a Marcos). El jefe de los matones sale del coche y se
lleva el taxi, que es reemplazado por el automóvil donde estamos, de tal modo
que durante el desplazamiento la cámara panoramiza para, a través de la
ventanilla derecha, mirar de frente el portal. Es entonces que aparece Aurora
la cual, tras un breve momento de duda, es secuestrada por el matón más fuerte
(por cierto: Ángel de Andrés, magnífico actor tristemente fallecido el año pasado, amigo de
la actriz y que, según Viota, era una bellísima persona que llegó a tener un
ataque de nervios por su actuación en la escena de la violación).
El coche de los matones sustituye al taxi y
Aurora sustituye a Marcos. En el memorable plano-secuencia en que los matones empiezan
a seguir a la mujer, igualmente nos encontramos con un elegante juego en que en
cierto momento la cámara se convierte en subjetivo de uno de ellos, mientras
vigila. Si en los planos largos dedicados a la acción de estos, Con uñas y dientes logra mostrar un
estado de auténtica realidad vigilada, equiparable al proceso histórico vivido
por España en aquel momento, esto se acentúa por esta pugna por la posesión del
punto de vista, que primero se manifiesta con el movimiento circular que como
una trampa se cierra en torno a Marcos en su primer intento de ir a la
asamblea, después juega con el falso subjetivo en la vigilancia de Aurora, y
finalmente, como un subjetivo del mismo coche de los matones, sustituye a otro
automóvil (una realidad sustituye a otra, por así decir) para condenar al
desastre a la desprevenida Aurora.
Pero la apoteosis del plano/contraplano y el
robo del punto de vista en Con uñas y
dientes se da, por supuesto, en la secuencia del asesinato de Marcos, el
enfrentamiento entre el que mata y el que va a ser matado. Comenzamos con
Marcos en el sofá escribiendo, posiblemente, el discurso que pretende leer en
la asamblea [Fig. 15]. Suena una puerta inesperada, Marcos levanta la vista en
dirección al baño y en el contraplano, subjetivo de este, un hombre
completamente desconocido sale del mismo, con un maletín que posa tranquilo sobre
una mesa, y una pistola con silenciador que extrae de su chaqueta [Fig. 16].
Una vez más, el subjetivo es importante en una
escena violenta. Los planos siguientes, que se suceden a gran velocidad,
muestran a Marcos dándose cuenta de lo que está sucediendo. El primero, todo un
hallazgo, es un brevísimo primer plano en el eje con el asesino, que le muestra
sin expresión alguna, pues la irrupción es tan sorprendente que lleva tiempo
procesarla [Fig. 17]. El segundo corta sobre el mismo Marcos pero volviendo al
plano general de apertura, y le muestra reaccionando súbitamente a lo que
ocurre, saltando hacia el sofá tras tirar la mesa al suelo, doble y confusa acción
de huida y autoprotección que muestran el miedo que de golpe asalta al hombre
[Fig. 18].
La violencia que introduce la aparición del
asesino a sueldo es muy distinta a la que hemos conocido hasta el momento. La
primera tenía lugar en un espacio extraño para nosotros cuya valencia acababa
siendo metafórica, haciendo referencia al desarrollo urbanístico de las afueras
de Madrid, y con ello al proceso de construcción en que se encontraba España en
aquel momento, puesto en contacto con la violencia a que debía enfrentarse la
clase obrera. No por otra cosa terminaba la secuencia con una panorámica por el
lugar que no pertenecía al punto de vista de nadie. La violación por su parte
transcurría también fuera de la ciudad, de la que los matones debían alejarse
para evitar testigos. El asesinato de Marcos, sin embargo, se da en un espacio
conocido a manos de un personaje desconocido cuya irrupción posee en
consecuencia una violencia enorme ya que ahora es el espacio que hemos habitado
durante gran parte de la película el invadido, y porque debemos hacer una
rápida reflexión para darnos cuenta de la gravedad de lo que sucede e incluso
hilar la enrevesada concatenación causal que lleva a la presente consecuencia.
Los siguientes planos continúan una lucha
ejercida mediante plano/contraplano, salvo la excepción del momento en que
Marcos arroja una silla al asesino, objeto seguido por panorámica que este
detiene sin problemas. Pero con este movimiento que une por primera vez a ambos
en el mismo plano, tiene lugar un cambio. Ahora sucederá lo siguiente: si hasta
ahora todo era un plano/contraplano como preguntas y respuestas donde Marcos
pregunta y el asesino responde (¿qué sucede? este hombre viene a matarte),
ahora el orden se invierte y es el asesino el que busca su respuesta: la muerte
del sindicalista. Ahora vemos al asesino apuntando con calma al obrero [Fig. 19],
y es este plano el que movilizará el siguiente, en un ángulo casi subjetivo y
que muestra a un horrorizado Marcos consciente del momento, intentando huir
hacia la puerta [Fig. 20]. Imperturbable, con calma y pulso firme, el otro
sigue sus movimientos con la pistola [Fig. 21]. El punto de vista ya le
pertenece plenamente: dueño de la situación, si conocimos al protagonista a
través de un subjetivo donde recibía varios golpes, le despediremos con uno
perteneciente al hombre que le va a matar, punto de vista que finalmente se
unificará con el de la propia arma homicida alineada con la cabeza que
inmediatamente reventará [Fig. 22]. Una mirada que, literalmente, mata.
El robo ha culminado en eliminación. El asesino es mostrado en su labor posterior como un cuidadoso trabajador, un dechado de profesionalidad, aplicado servidor de la industria realmente victoriosa.
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