martes, 30 de mayo de 2017

Los límites de Gray

    Cuando Percy Fawcett marcha por tercera vez al Amazonas en compañía de su hijo, sabemos que va a ser la última. Lo sabemos porque es la tercera (y no es dato baladí: Fawcett fue muchas veces a la Amazonia, reducidas convenientemente por Gray a la tríada tradicional, por eso de que qué importa la verdad aunque uses los nombres de personas reales), porque poco debe faltar para que la película acabe (para más viajes no hay tiempo, y si no hay más viajes…), porque si no no se sabe para qué volvemos (razón parecida a la primera), y también porque a Gray parece que esto le suena a poco y decide decírnoslo. 
    En Hitchcock/Truffaut, el documental de Kent Jones, Gray manifiesta en cierto momento su falta de valor en comparación con el cineasta británico para cosas como eliminar un contraplano en un momento clave de un diálogo. No puede decirse que Gray no se conozca bien: es cineasta con capacidad para estar entre los grandes, pero a veces el valor le falla.
    Fawcett y su hijo toman el tren y abandonan su hogar. Pasan por delante de una estación y la cámara, en ángulo subjetivo, en vez de solo avanzar con el tren, panoramiza mientras lo hace a la derecha al detenerse en el grupo de gente que les saluda desde aquella. Fija la vista, pues, en lo que queda atrás. Realmente, no bastaría más, y sin embargo Gray corta y repite igual movimiento con la esposa y madre, sola en su casa, montándolo de forma intercalada con este. La metáfora es evidente, ramplona y sobre todo innecesaria, toda vez que Nina (ese es su nombre) queda atrás en cada viaje, incluso de forma tan evidente como en la discusión en que Fawcett manifiesta su negativa al dejarla viajar con él por ser mujer. Mujer, pero mujer amada, es cuatro veces abandonada, y tres de ellas por propia y decidida voluntad del marido. El inserto no hace otra cosa que repetir esto, pero a voz en grito, grito que por supuesto nos dice también que, esta vez, Fawcett no volverá. Que esta marcha es definitiva.
    Por supuesto, Gray grita porque es el final. Y el final es el momento en que uno se despide, las cartas ya están todas sobre la mesa y el público, con ellas, decide, juzga. Y es por tanto también el momento en que uno piensa: “¿me habré expresado con claridad? ¿se me habrá entendido bien?”. Es el momento de la inseguridad, que afecta incluso a los más grandes... Por aquí hablamos hace tiempo de nada menos que Jacques Becker, resbalando en el final de nada menos que Le trou. Gray ha sucumbido al menos dos veces: aquí y en We own the night.
    Frente a Z, la ciudad perdida, que es su peor película, We own the night puede contarse entre los mejores thrillers de lo que llevamos de siglo, y posiblemente el mejor entre los que tratan su dimensión familiar, ese universo de padres e hijos de los que ya se ha hablado algunas veces por estos lares. En ella, Bobby dirige una afamada discoteca neoyorkina mientras su padre y su hermano le desprecian desde sus prestigiosos puestos en la policía de la ciudad (cuyo lema de la época da título a la película). El desprecio (e incluso racismo, ante la novia de Bobby, la latina Amada) es manifiesto desde el primer encuentro, y carece de razones puesto que Bobby es ajeno a toda actividad criminal: se limita a dirigir una discoteca y vivir la fiesta de la época, por supuesto toma drogas pero no va más allá, y no cabe duda de que su familia lo sabe. Pero da igual: es la oveja negra, no ha seguido el recto camino familiar y se lo hacen sentir a cada segundo. De él solo esperan admiración ante el ascenso del hermano en el escalafón policial, y por supuesto ayuda en sus investigaciones criminales, informando sobre la presencia de cierto individuo en su discoteca.
    Bobby por supuesto se niega a esto. Su hermano actúa contra la mafia rusa y efectúa una redada en la discoteca. A resultas de ello es asaltado y acaba gravemente herido en el hospital (la mirada de desprecio de la esposa del hermano a Bobby es la más reveladora sobre el modo en que este es valorado por su familia), lo que mueve a Bobby a dar el paso a la ilegalidad que nunca estuvo dispuesto a dar e infiltrarse para ayudar a su padre a capturar a los mafiosos, que casi matan a su hermano/hijo.
    El padre, no obstante, ignora una operación que casi acaba con la vida de Bobby, lo que tendrá como consecuencia una inédita cercanía entre ambos. Bobby ha dado el paso hacia el mundo de su padre y eso es premiado con su amor, incluso defendiéndolo frente a su otro hijo, ya recuperado y asaltado por unos repentinos celos: sigue aún habitando en el desprecio acostumbrado en la familia hacia su hermano.
    Bobby y su novia, por supuesto, deben esconderse, y comenzar un tortuoso proceso de ocultamiento y vigilancia que termina con su relación, aunque no antes de acabar con la vida del padre, asesinado por los mafiosos en un asalto contra Bobby. El hecho aproxima a los dos hermanos y acaba con la entrada de Bobby en la policía y la final captura de los mafiosos.
    Escena final, entonces. Bobby va a ser nombrado policía. Está en el estrado, sentado al lado de su hermano. Ambos afirman el amor que sienten el uno por el otro. Pero Bobby, entre la gente, cree por un instante ver el rostro de Amada. Por supuesto, se equivoca. El acto sigue, la película termina.
    ¿Cómo presentó la película a Bobby? En el plano de apertura este, de pie, partía de la oscuridad para emerger después a la luz, desde donde podíamos advertir cómo contemplaba algo con esa cara bobalicona que tan bien sabe poner Joaquin Phoenix. La sensación es que está impresionado por lo que ve, tal vez hasta abrumado o superado. Por supuesto, el contraplano es nada menos que Eva Mendes, todo lo espectacular que puede estar, tumbada en un sofá, ofreciéndose para la acción, que en efecto empezará inmediatamente. El sexo acabará siendo interrumpido, cierto, pero la idea está clara: Bobby vive la gran vida y no es solo por el dinero, la fiesta, la buena posición, la popularidad. El signo de que Bobby está on the top of the world es fundamentalmente la mujer a la que ama: Amada.
    Gray tiene cierta fama de reaccionario, y es por las mismas injustas razones que la tiene Ford: porque sus críticos no saben admitir (o ver) la ambivalencia. We own the night es una terrible historia, que muestra cómo un hombre puede perder su alma y destruir su vida por razones perfectamente justas. Bobby hace bien en luchar contra la mafia, no podemos decir que no, pero su necesidad de ser amado por su familia le hace pasarse de frenada. Posee una debilidad tan grande en ese aspecto, que es solo por venganza familiar que se infiltra en la mafia e inicia un viaje al corazón de las tinieblas que sin embargo se hace en el lado supuestamente luminoso de la vida: con tu familia y la policía de tu lado. Gray muestra a Bobby pasándose al bando de unos seres ruines y mezquinos que solo le devolverán el cariño cuando no haya dudas de que lucha a su lado y a su modo. Bobby paga un precio excesivo por amor a su familia, lo pierde todo y, perdido todo, ¿qué le queda, salvo hacerse policía él mismo? En suma, ¿qué les queda a los vencidos, salvo el retorno al hogar?
    El mayor precio que paga Bobby por amor a la familia es la pérdida del amor. Pierde a Amada (Gray no pudo ser menos sutil con el nombre elegido), el signo de su vida entera. Y creer que la película defiende ese camino es no ver cómo Gray tiene tanto miedo de que no se le entienda que no puede evitar hacer que el aparentemente satisfecho Bobby, reinsertado en el universo familiar/policial, aún la vea entre la gente en el momento de dar el paso final. Gray tiene miedo de que creamos estar ante un final feliz, así que le hace recordar a la mujer que amaba y que simboliza todo lo que ha perdido.  
    Gray es un maestro mostrando la tentación del calor familiar. Habitualmente asociamos la tentación con personajes como el de Eva Mendes, la latina despampanante que habita la vida nocturna, no con jefes de policía como Robert Duvall, y por eso es un logro el saber mostrar cómo la familia puede actuar como un cálido imán, un espacio que nos atrae pese a nuestros sentimientos encontrados con su promesa de paz, estabilidad y resguardo, un lugar que nos dice que allí estaremos seguros y tranquilos. El amor de los padres es un amor seguro e incondicional, o debiera serlo: si no, eso no causará sino mayor malestar, y mayor tentación de hacer lo posible para ganárselo. La familia, en ciertos casos (los que suele tratar Gray), es la tentación del retorno, y tal tentación no es sino, también, la culpa por haber vivido la propia vida, cosa que generalmente implica alejarse de aquel núcleo que nos gestó. Culpa por matar a los padres, tal vez. Sueño de volver a tiempos más sencillos. Algo terrible.
    Gray es ambivalente, y eso es siempre difícil (me tienta decir que es virtud poco presente en el cine americano, pero en realidad creo estar más cerca de la verdad si digo que es virtud poco presente en los críticos de cine, demasiado entrenados en el establecimiento de lecturas unívocas). Si la familia del protagonista de Two lovers fuese desagradable, malvada, grotesca, etc., todo sería fácil y cómodo, pero no: Gray quiere que se nos parta el corazón cuando el hombre abandona no a su novia, sino a su conmovedora madre. En We own the night la complicación viene por otro lado: pese a ser individuos infames, la familia de Bobby está en el lado correcto de la lucha, contra la mafia, la otra familia en la que aquel estaba, sin saberlo, internándose. Bobby acaba haciendo cosas correctas por razones equivocadas.
    Ignoro qué piensa realmente Gray del camino de Bobby, pero que no le parece del todo bien es seguro: es, pese al riesgo de su vida, un camino cobarde, no un viaje sino un retorno. Retrocede, no avanza, y entra en un mundo de monstruos, de amor condicional, donde pierde toda razón para la felicidad. El retorno al hogar también es eso.
    Z es otra cosa, posiblemente. Una película sobre un viajero, un aventurero que abandona constantemente su hogar para irse lejos durante años. Como en We own the night, no obstante, el protagonista ve al final aquello que deja atrás, no otra cosa que la persona amada, aunque este amor es un tanto problemático en Z. Aquí la amada es también la familia (tienen un hijo, luego otro), pero ¿no está Fawcett, con este viaje, formando una nueva familia, una nueva alianza del tipo que prefiere, masculina y forjada en la aventura conjunta con su hijo, retornado este al redil aceptando el amor por su padre que antes le negaba y pasándose nuevamente de frenada al empujarle a ir al Amazonas? Pese a que el hijo de Fawcett sea hasta cierto punto injusto con su padre, su error al perdonarle es mayor aún y le cuesta la vida por una causa ridícula. Me atrevería a decir que Fawcett es una nueva renuncia al amor a favor de la familia, pero una de carácter marcadamente masculino, como deja bien clara la discusión con la esposa feminista, que hasta entonces creía sus ideas compartidas por su marido (en We own the night la familia se juega entre tres hombres, también el cobijo que busca Bobby es masculino). El punto común en consecuencia no es tanto la renuncia a la familia como a la mujer, que en ambos casos es mucho más lúcida y sin embargo no consigue no padecer los desmanes de ese orden masculino/familiar que se reconstruye ante ella. Fawcett huiría de la familia gobernada por la madre (cuyas sabias palabras solo le admiran cuando le favorecen), en favor de una propia, gobernada por él en nombre de su obsesión aventurera. Gray acierta en este retrato de una época donde la aventura era una dimensión posible de la vida, pero además una cerradamente masculina, algo que acabó con las progresivas conquistas feministas del siglo XX, que han posibilitado que las mujeres, por ejemplo, puedan ir a la guerra en otro papel que el de víctimas. Por eso ahora, si fuera productor, le propondría a Gray una película sobre una mujer soldado. Seguro que lo trataría como nadie.
    Estamos ante uno de los cineastas con mayor conciencia feminista del cine americano (cuando menos, del lugar de la mujer en las historias que cuenta), pero tengo la impresión de que Z es una oportunidad perdida: bien es cierto que Gray sale de su campo urbano usual, pero no deja de contar una historia mil veces repetida, otro argumento más sobre un hombre obstinado, aventurero y mediocre que pelea contra los elementos, sociedad, etc., y deja detrás a una mujer muchísimo más interesante que él. Gray cuenta su historia usual, pero crea un interesante personaje femenino solo para dejarlo en bastidores. ¿Para qué irse, una vez más, al Amazonas, persiguiendo a un personaje de cuarta, cuando el bueno queda atrás y su historia, para más inri, nunca suele contarse? ¿Tan solo para mostrar la condena arrojada sobre la mujer, para siempre sumida en un Amazonas que invade su vida, sin que nunca pudiera ir allí, acaso incluso por la prohibición expresa de hacerlo? El protagonismo femenino de The immigrant hace lamentar doblemente lo que no deja de parecer un ensimismamiento tan mitológico y cinéfilo (una tradición de cine de aventuras, ya periclitada, que incluiría Apocalypse Now y a la que Z no aporta nada) como masculino. Z es Gray, no atreviéndose a mirar a otro lado, pese a ser consciente de aquel y decirnos incluso que lo es. Una película no muy valiente sobre un hombre cuya valentía solo estaba a la altura de su estupidez. Tal vez, la película que nos muestra los límites, en todos los sentidos, de Gray.