La carrera de Jerry Lewis como cineasta se inicia con tres películas
consistentes en colecciones de gags en torno a un personaje y un espacio (el
hotel de The bellboy, la residencia femenina de The ladies´ man,
los estudios cinematográficos de The patsy) donde la evolución narrativa
del principio al final de la película es mínima. La A del principio y la Z del
final se unen por muy pequeñas escenas o detalles, siendo el resto de la
película puras divagaciones, gags que se disparan en direcciones múltiples, la
línea cuyo seguimiento exige la narrativa convencional rigurosamente ignorada
por escenas, gestos, instantes que se dispersan cada uno en una dirección
distinta. En El profesor chiflado, sin embargo, Lewis intentará algo muy
distinto: contar una historia, y hacerlo al modo que es el de su tradición, una
historia desarrollada en tres actos, orquestada en torno a un conflicto central
focalizado en un personaje en el que habrá de recaer nuestra identificación y
cuyas peripecias seguiremos durante el desarrollo del filme, consistente
básicamente en los diversos intentos de lograr su objetivo, algo para lo cual
habrá de luchar contra una serie de situaciones y personajes adversos
ayudándose, cuando ello sea posible – y no acostumbra a serlo –, de otros
favorables. Jerry Lewis, pues, encara su primer filme “normal”, su primera
narración convencional. Ahora el film habrá de ser dominantemente nuclear, cada
nueva escena útil para el desarrollo del personaje y la narración, esto es,
para la resolución del conflicto central, evitando en la medida de lo posible
todo tiempo muerto y todo elemento que no colabore a ese desarrollo.
De todas las características citadas solo hay una que
Lewis no tendrá que alterar: su protagonismo absoluto. Pero, fiel a su
condición de ser la estrella cómica con más problemas de personalidad de toda
la historia del cine, será aquí donde se planteen los problemas. El profesor
chiflado es una adaptación libre de El doctor Jekyll y Mr. Hyde, la
célebre novela de Stevenson de la que Terence Fisher había hecho una versión
cuatro años antes donde ya se presentaba la idea aquí presente: Jekyll ya no es
un monstruo sino un personaje apuesto, un Dorian Gray apuesto por fuera y
monstruoso por dentro. En la adaptación de Lewis (apenas recuerdo la de Fisher,
así que no me meteré en más líos), la operación se agrava haciendo que Jekyll
sea de hecho el monstruo, por su apariencia deforme y su incapacidad para
incorporarse con normalidad a la sociedad, y Hyde, por su atractivo y carácter,
el triunfador social. Al tiempo, no se trata de que el monstruo de Hyde sea
interior, o al menos no solo: Hyde, es decir Buddy Love, es ciertamente un
monstruo por dentro, en mucho menor grado desde luego que el Hyde de Stevenson
o Fisher y Mankowitz (no olvidemos que entre el público de Lewis se encontraban
muchos niños), pero ese fondo no viene sino de las frustraciones de Jekyll/Kelp,
que bajo el disfraz de Buddy pueden al fin realizarse: pasar a dominar el juego
social en vez de ser su víctima propiciatoria y, en último término, conquistar
a una mujer concreta.
El protagonista es, así pues, doble. Más aún, en él se
concentran héroe y antagonista. La identificación del público recae
evidentemente en Kelp, presentado con todas las características de la gran
estrella, esta vez sin embargo más enmascarada que de costumbre, con un peinado descabellado, enormes dientes, incómodas gafas y voz
gangosa. Sin duda el Lewis más disfrazado de toda su carrera. Pero sin duda es
él, y así nos lo indica, tranquilizadoramente, la explosión que provoca al
término de los créditos iniciales. La aparición de Buddy Love sin embargo
comporta problemas, a Lewis antes incluso que al público. La mayor parte de los
comentarios críticos que conozco de esta película ven en las miradas de las
personas que contemplan a Buddy Love por vez primera una mezcla de miedo y
deseo. No puede negarse que estos sentimientos están presentes, pero afirmo que
hay uno, otro, que prevalece sobre todos: la perplejidad.
(Por supuesto,
es difícil poner nombre a las miradas. La perplejidad se confunde fácilmente
con el miedo, y en algún caso hasta con el deseo. Baste considerar la sorpresa
como el mínimo común denominador de las miradas de la escena. La sorpresa, la
perplejidad, paraliza en el rictus que sea, miedo o deseo. Por perplejidad
refiero la inmovilización, no su causa).
Y la perplejidad no supone sino una tabula rasa. Kelp logra
suspender el juicio ajeno, y construir a partir de ahí. Cuando entra en el
Purple Pit, al final del famoso plano subjetivo que le presenta (y le presenta
en tanto ser consciente de las miradas sobre él, ser que mira en tanto mirado y
se sabe dueño de esas miradas, a las que podrá o no dirigir desde la
perplejidad a la dirección que desee), entra en algo que se nos muestra como
escenario, uno que se hundirá en el silencio ante la aparición de un nuevo
protagonista de la función: Buddy Love. El escenario es ahora esa altura donde
él se ha detenido. Pero Buddy no es una figura firme. Los primeros gestos de
Lewis como Buddy no son de seguridad o firmeza, sino de incomodidad (el brutal
zoom que nos acerca su rostro, además, lo desfigura). La dureza que mostrará
más adelante, esa mirada firme, con la cabeza escultóricamente inmóvil, la
perfecta auto-consciencia de su pose, no están aquí todavía. Es como si el
personaje aún no estuviese hecho, o más aún, como si Kelp emergiese brevemente
en Buddy por la fuerza de su terror al entrar por fin en el espacio para él
vedado por excelencia. Una ligera interferencia identitaria en el trascendente
momento de su primera irrupción en escena.
A partir de aquí, es Buddy Love plenamente y logra
conquistar a Stella Purdy, su principal objetivo, sacándola de la perplejidad
en que está sumida, primero con una canción, después con una peculiar
declaración que la desarma en el mejor sentido. El hombre despreciablemente
chulesco de antes, machista y violento, de repente muestra, a través de una
inusual franqueza, una hondura inesperada. Pero inmediatamente después, Kelp
aparece. La irrupción de su voz gangosa en el cuerpo de Buddy delata su
presencia, y huye. Nos damos cuenta del por qué de ese sorprendente parlamento.
¿Quién habló, quién de los dos dio el discurso que terminó de enamorar a
Stella? Los dos juntos. Es Kelp hablando a la mujer que desea desde el poder
que le confiere la existencia de Buddy Love.
La primera vez que Jerry Lewis dirige una narración
convencional, decide interpretar a su personaje más esquizofrénico hasta el
momento. Esta esquizofrenia no es nueva, es moneda común de todo su cine, como
director y como actor, pero gracias al mito de Jekyll y Hyde Lewis logra manifestarla
en el plano argumental y constituirla como centro de la narración sin violentar
con ello el verosímil más allá de lo necesario (hablamos al fin y al cabo de
cine fantástico y cómico, los dos géneros más capacitados para violentarlo, si
bien por vías habitualmente distintas, que Lewis combina sabiamente). Dividir
al personaje en dos y que uno sea un auténtico hijo de puta (palabras del
propio Lewis), pero uno que canta bien, que sabe tener encanto y seducir, es
decir, que sabe hacer las cosas que Jerry Lewis sabe hacer, de hecho Buddy
Love, al contrario que Julius Kelp, es Lewis sin máscara, si acaso con gomina y
trajes chillones, pero es la cara de Lewis, la voz de Lewis, el talento de
Lewis. Buddy Love no solo no es Dean Martin sino que es Jerry Lewis en mayor
medida que Julius Kelp: es tan duro y serio hablando como Lewis en sus
entrevistas, y sin duda sería igual de mujeriego si no hubiera niños al otro
lado de la pantalla y no estuviesen todas las mujeres resumidas en una: Stella
Stevens.
Esta actriz ocupa un peculiar espacio en El
profesor chiflado. Modelo de Playboy pocos años antes, hecho que su papel
juega en la escena “de pase de modelos” y que muestra hasta qué punto es ella
en la película “todas las mujeres”, y hasta qué punto logró Lewis fusionar algo
propio de su proceder previo, utilizar a un personaje público en el sentido en
que es conocido (procedimiento central en El botones, por ejemplo), con
la funcionalidad narrativa que se quiere respetar en todo momento (la escena,
una digresión por esa referencia inevitable que supone respecto al papel de
modelo de la actriz, Stella Stevens, muy alejado del del personaje, la
estudiante Stella Purdy, sirve sin embargo para mostrarnos hasta qué punto la desea
Kelp pero también cómo cada vez le cuesta más reprimir su deseo, una vez ya
sabe cómo es no reprimirse), es, por ejemplo, sujeto de una cantidad inusitada
de primeros planos y, aunque Lewis también lo hace ocasionalmente pero siempre para
algún gag (como el de las pisadas en el pasillo de la universidad), en
ocasiones mira a cámara. Aunque siempre se señala que la mirada a cámara es una
violación muy radical del espacio fílmico, traer esto a colación en una
película como El profesor chiflado carece de sentido: una mirada a
cámara aquí no viola nada, así como tampoco hacían las de Oliver Hardy. Si la
comedia es siempre la forma más desarrollada de espectáculo, es por ser el
género más auto-denotativo de todos, el que menos problema (si más necesidad,
habría que mirarlo más cuidadosamente) tiene en ser asumido en tanto
espectáculo. La comicidad de Lewis, de hecho, se basa en gran medida en la
evidencia de que actúa, de que “se hace” el gracioso, en la artificiosidad de
su mímica. No, las miradas de Stella no rompen nada, antes bien: crean,
instauran.
Primero, un lazo entre ella y el público, que mirará
con más atención de lo que suele a la chica de la película, convencionalmente
un mero partenaire visualmente agradable del protagonista masculino. Como mínimo,
debe entenderse que esto posibilita un trasvase necesario en las escenas de
Buddy Love: si este se hace excesivamente desagradable o incomprensible para la
audiencia, Stella estará al lado, dispuesta a acoger nuestra identificación. Si
le hemos despreciado durante la escena del baile, nos iremos a ella para
compartir nuestra ofensa, la viviremos con ella pero, y observemos la
inteligencia de zorro de Lewis en esta jugada, cuando Buddy empiece a cantar,
tendremos un nuevo primer plano de Stella donde, junto a ella, nos
enamoraremos, por primera vez, de él.
Segundo, un deseo. Varios, mejor dicho. Un deseo en la
audiencia, que tiene numerosísimas oportunidades para verla de cerca, el color
de su piel, el calor de su mirada, esa extraña cualidad adormilada y apocopada
que, por la cercanía con que la hemos visto, precisa pocos datos para romperse
cuando, ya sin coletas, la contemplamos por primera vez en el Purple Pit. Pero
esa mirada no nos ayuda sino a identificarnos mejor con otro deseo, el del profesor
Kelp, que es en gran medida el motor de sus acciones. Si Kelp es un sujeto
paciente (frente a Buddy, agente), que padece las miradas y acciones de los
demás, ello es coherente con el hecho de que todos sus movimientos respondan a
otros previos de Stella (este papel agente de Stella se refrenda además por un
hecho que tiene en común con Buddy: siempre aparece en escena sin ser vista; a
ella y a Buddy solo se les ve, si acaso, marchar, pero nunca venir). El de ella
de sacarle del armario, que supone además un muy cercano contacto físico que
acaso azora más a Kelp que la humillación sufrida a manos del alumno. El de
invitarle al Purple Pit. El de proponerle que la examine a solas después de
clase. El de invitarle (indirecta, pero muy directamente) a bailar. Finalmente,
es ella quien se le declara sin ambages. Buddy Love, quien en cambio no padece
las miradas sino que las provoca, logra descolocar a Stella, pero como en
último termino él no es sino una ficción momentánea, tiene siempre fin y debe
volver a Kelp, por lo cual al final siempre regresa a la posición de subordinación
respecto a ella. En la conclusión de la película Kelp, con su nuevo peinado y
su aparato, será una creación de Stella, que se lleva consigo varias botellas
de la fórmula para poder tener al alcance de su mano todos los aspectos que le
gustaban.
Pero haríamos mal en no advertir también un deseo por
parte del propio Jerry Lewis. ¿No es El profesor chiflado una de esas
películas en que puede verse, sentirse, palparse, el deseo de un director por
su actriz? Como en Dos o tres cosas que sé de ella (Godard, sin duda,
quería saber más) o Yo te saludo, María; como en Atrapa a un ladrón
o como (apuesta mía) en Jungle Fever. Carezco de datos para afirmarlo,
pero creo que Lewis estaba loco por Stella Stevens. Ninguna mujer en su cine ha
sido filmada como ella. Jerry Lewis es Julius Kelp y Buddy Love, son dos formas
de darse Jerry Lewis, el patán al que ha encarnado siempre y el galán al que
quiere llegar a ser capaz de encarnar; Julius Kelp se quiere fugar en Buddy
Love y éste, sin poder evitarlo, se fuga en Kelp, pero ambos se fugan en la
misma persona: Stella.
Podemos encontrarle ahora sentido a esa música de los
créditos iniciales, que se repite en distintas versiones a lo largo de la
película: Stella by starlight, un clásico infinitamente versionado, de
Stan Getz al mismísimo Derek Bailey. “Stella a la luz de las estrellas”.
Estrellas como Lewis. En los planos de aquellos créditos, el rostro del cómico
permanece invisible, solo vemos lo que hace (mal), y ante quiénes lo hace: sus
alumnos y, entre ellos, una bella chica rubia, a la que aún tardaremos en poner
nombre (como personaje, pues como actriz lo tiene desde su primera aparición,
que tiene lugar como imagen acompañante de su crédito). El profesor chiflado
se puede reconstruir perfectamente desde la posición de Stella, como ya dijimos
el personaje que más mira a cámara y el que, como Buddy, entra en escena
siempre sin ser vista, como engalanada con los poderes sobre el fueracampo con
que acostumbra a dotarse a sí mismo Lewis. A Stella le gusta el profesor y es
amable con él, incluso fantasea absurdamente con que tiene una doble vida. De
repente, aparece Buddy Love, que va a por ella de tal modo, tiene tal
personalidad, arrogancia y, encima, talento, que se la gana. Ciertamente su
brutalidad le repele, pero de repente es capaz de hablar con tal franqueza y
sensibilidad que la vuelve a encandilar; aunque también de repente el tipo
experimenta cambios extraños y desaparece en el peor momento,
viéndose engalanado por ello con el más definitivo de los encantos: el
misterio. En shock, Stella se sabe deseada pero también se siente abandonada:
el otro es un enigma a descifrar de dimensiones monumentales. Un buen día,
descubre que Kelp tiene algún tipo de conexión con Buddy Love, porque afirma
poder ponerse en contacto con él (¡un poder que ella no tiene! Lo tendrá): no
es de extrañar que caiga en que la voz que a veces le sale a Buddy es parecida
a la de Kelp; quizás esto desata el olvidado deseo de ella por su profesor, le
trae de vuelta sus delirantes fantasías sobre su doble vida. En el baile decide
insinuársele claramente y observa gestos en él (al coger su mano, por ejemplo)
que verifican su intuición. La vulnerabilidad de Kelp la enternece y le hace
claramente preferible al vanidoso e intratable Buddy; finalmente, descubre que
ambos son la misma persona en una emocionante confesión pública de Kelp que le
anima definitivamente a ofrecerse a él sin dudarlo: lo hará en una de las
escenas más líricas del cine de Lewis, detrás de un telón donde Kelp se esconde
atormentado por lo que ha hecho. Ella aparece como por arte de magia, como
siempre, y acaba reconociendo su amor por él: mientras tanto, suena de nuevo Stella
by starlight, en lírica versión para orquesta. Pasa el tiempo y se van a
casar; ella le muestra que basta con cambiar un poco de aspecto, arreglarse
esos desmesurados dientes, sobre todo; pero es inevitable echar en falta ese
arrojo de Buddy Love, ese carácter salvaje del que sin duda Kelp no ha sabido
hacerse eco. Finalmente, cuando tiene oportunidad, se hace con unos frascos de
la fórmula: ella les quiere a los dos. Al final Buddy Love, concebido por Lewis
como un puro metteur en scene, que da órdenes sobre cómo tocar, qué
luces usar, dónde y cuándo besar, cómo moverse, cuándo hablar y cuándo callar,
etc., ese creador de escena devendrá creación de Stella, que lo convocará a su
gusto.
Kelp y Love son las dos formas de darse el deseo de
Lewis por Stella Stevens: el cómico, el gracioso, y el hombre de pelo en pecho,
serio y viril, dos aspectos cuya combinación proporcionaría sin duda a Lewis no
pocas de sus conquistas, numerosas pero que ignoro si incluirían a Stevens.
Quedándose con los dos, Kelp y Buddy, al final, Stella no se queda sino con el
propio Jerry Lewis, la suma de ambos. Así lo soñaba Lewis al menos, pienso. Y
así espero que fuese.