1. Una de las cosas que más me llama la atención en
La vida de Adèle es que las dos
primeras escenas de sexo (y después todas, pero es particularmente relevante en
estas) llegan mediante elipsis. En el caso de la relación heterosexual tiene su
lógica, ya que Adèle se acuesta con el chico por reacción a su deseo por Emma,
pero en el caso del encuentro con esta es difícilmente explicable. Ciertamente,
toda la película funciona con esas elipsis, como podía hacer el cine de Pialat
(por quien intuyo Kechiche debe tener cierta querencia y, si no, debería),
Garrel o, por ponernos más modernos, las series televisivas estrella de los
últimos tiempos: The Sopranos, The Wire, Breaking Bad. Es una decisión extraña sobre todo vista a la luz de
los juicios críticos que leen la película como un proceso de aprendizaje donde
el sexo ocuparía una posición central. Kechiche pasa del primer beso a la
pareja desnuda comiéndose a besos; intuyo no ser el único que piensa:
¿de quién es la casa?, ¿cómo han llegado?, ¿cómo ha sido el camino?, ¿cómo se
han quitado la ropa, la una a la otra, cada una la suya, a la vez, por
separado… cómo ha sido? Creo no ser el único para quien el desvestirse (uno
mismo, o al otro) es una experiencia fundamental, y sobre todo una primera vez,
la primera en que uno se encuentra desnudo no ya frente sino junto a otro. Son
estos elementos los que mejor permitirían hilvanar el acto sexual con la
experiencia cotidiana en que se insertan. Pero Kechiche opta por el brutal
salto temporal que supone pasar de dos chicas que se besan por primera vez en
un parque soleado a esas dos mismas chicas completamente desnudas sobándose en
una habitación. Y el caso es que será la norma: todas las escenas sexuales
llegarán por la misma vía, por ejemplo el salto de Adèle y Emma comiendo en
casa de la familia de la primera, a la escena de sexo, solo al final de la cual
sabremos por cierto que la habitación es la de Adèle. El espacio, que a pesar,
o gracias, al obsesivo uso del primer plano, es tan importante en la película,
desaparece en las escenas de sexo. Aunque esto tiene más lógica, no deja de ser
sintomático que Kechiche no considere importante de quién es el espacio del
sexo, cómo se llega a él, cómo es, etc. Baste pensar en la riqueza del espacio
del liceo, sus baños, sus escaleras de incendios –donde Adèle es besada por una
mujer por vez primera–, su patio de salida, su aula… ¿Por qué no existe en esta
película el acto de traspasar la puerta al espacio donde Adèle y Emma follarán
por primera vez, cuando previamente sí ha sido tan importante entrar al baño
para encontrarse a solas con la chica del liceo que la besó, o entrar al bar de
lesbianas? Incluso puede pensarse que esta omisión es contraproducente, pues el paso al sexo con Emma se da de igual modo que con el chico.
Creo que no se puede hablar del sexo en La vida de Adèle sin pensar estas
elipsis, que a mi modo de ver
plantean el sexo (este sexo) no como un medio o modo de aprendizaje sino como
una excepción vital, una detención del mundo, una corriente que se mueve
aparte, eso sí: una vez satisfecha. Es cuando Adèle logra satisfacer su deseo
por una persona (primero el chico, aunque ya vimos que es un caso distinto,
Emma después) que la elipsis borra el proceso, y del beso se pasa al sexo. El
sexo irrumpe en un continuo que es de repente sensiblemente cortado, pues si los cortes
son constantes en la película, nunca son sentidos como interrumpiendo la
continuidad de lo vivido, no al menos hasta entonces. Este salto brusco y veloz
al logro de lo lentamente buscado, sin embargo, es llamativo. Centrada la
película en las reacciones faciales de Adèle a todo lo que la sucede, ¿cómo
perdérsela al entrar en la nueva habitación, al desnudarse? El aprendizaje, sin
duda, no puede ser la cuestión aquí. El sexo con Emma transcurre en un aparte
de la vida de Adèle, en espacios indeterminados dominados por la desnudez de
sus cuerpos, separados de los demás por rotundas elipsis.
El otro medio para unir el sexo a la vida de Adèle es, evidentemente, la articulación de las escenas sexuales, pero ahí Kechiche fracasa, no logra ir más allá de una mera descripción del acto. Cuando tantos critican que Kechiche se dedica aquí a imitar al porno “normativo”, yo pienso lo bien que le habría venido echarle un vistazo a películas como El diablo en la señorita Jones, de Gerard Damiano o La masajista (la primera versión al menos, que es la que yo conozco) de Paul Thomas, el pornógrafo “normativo” por excelencia, para aprender a articular dramáticamente una escena sexual.
El otro medio para unir el sexo a la vida de Adèle es, evidentemente, la articulación de las escenas sexuales, pero ahí Kechiche fracasa, no logra ir más allá de una mera descripción del acto. Cuando tantos critican que Kechiche se dedica aquí a imitar al porno “normativo”, yo pienso lo bien que le habría venido echarle un vistazo a películas como El diablo en la señorita Jones, de Gerard Damiano o La masajista (la primera versión al menos, que es la que yo conozco) de Paul Thomas, el pornógrafo “normativo” por excelencia, para aprender a articular dramáticamente una escena sexual.
2. Dicho esto, no puedo por menos de defender parcialmente
a Kechiche de los ataques recibidos debido a estas escenas. Siempre que escucho
ciertas críticas me entra la sensación de que, en realidad, en este mundo no debe follar nadie: el común de los mortales ha tenido más de una vez órganos sexuales
a milímetros de su cara, pegados a su cara, incluso dentro de su cara, pero los
ven luego en una pantalla y se horrorizan. Nada me pone tanto ante el abismo
del otro como estas reacciones. Porque además Kechiche ha sido sumamente,
extremadamente, correcto. Sus escenas sexuales, que además no ocupan ni 20
minutos en una película de 180, están extremadamente calculadas para que ofendan
solo lo justo, mediante el método de enseñar tan sólo un milímetro más allá de
lo habitual. Cuando escucho muchas críticas de estas escenas, tengo la
sensación de encontrarme de nuevo ante la típica situación en que el Vaticano
condena por sacrílega una película que a todas luces no ha visto (aunque el
Vaticano suele decir por anticipado que ni lo han hecho ni lo van a hacer, lo
cual ya indica desde el principio el tipo de psicópatas con el que tratamos pero
es por otro lado un signo, si bien modesto, de honestidad, cosa que no se puede
decir de muchos en este otro caso que nos ocupa): no es posible que hablemos de
las mismas escenas. Otra cuestión es la crítica desde el lesbianismo, que al
parecer lamenta 1/ la reducción del tema lésbico, al parecer central en el
cómic adaptado y 2/ la falta de realidad de las escenas sexuales, inspiradas en
el porno heterosexual. Lo primero aparecerá en este texto más tarde, y de lo
segundo solo puedo decir que me asombra que una lesbiana sepa cómo es el sexo
entre lesbianas, porque yo soy heterosexual y no sé cómo es el sexo entre
heterosexuales. Sé cómo es el mío, y más allá sólo sé lo que me cuentan. Nadie
tiene el saber acerca de cómo es un tipo de relación sexual, y desde luego
nadie salvo el director y los actores tienen el saber acerca de cómo son las
relaciones sexuales entre los personajes de una película. Aquí la cuestión es
si el sexo entre dos personas es coherente, tiene sentido. Si la película logra
que algo funcione entre ellos.
El problema, en realidad, es de nuevo la
elipsis. Al pasar por tan brusco corte, da la impresión de que Kechiche tiene
prisa por pasar al sexo. Eso y que un heterosexual filmando sexo lésbico
siempre será sospechoso y no se puede hacer nada al respecto, es así, esta
pelea no tiene salida. Pero la puesta en escena, sin que nadie se dé cuenta,
dispara las reacciones, porque todo el mundo puede sentir cómo esas escenas
irrumpen, detienen, paran, crean una excepción, no se mezclan con nada, se
mantienen en, crean un aparte. Se alaba que Kechiche entienda que es importante
saber cómo follan sus personajes, pero fracasa en hacer que de verdad sea
importante para su película, porque no logra articularlas dramáticamente (a lo
mejor no quiere, a lo mejor hasta ese punto quiere hacer del sexo un aparte). Al
final funciona como aquellas películas de los 80 que interrumpían la acción con
una escena de sexo que a todas luces carecía de función más allá de decirnos
que el sexo funcionaba (o no, pero frecuentemente sí) entre los protagonistas. Como
mucho, en uno de los mejores planos de la película, el que cierra el primer
encuentro sexual entre Adèle y Emma, la cámara se desplaza muy de cerca sobre
los cuerpos entrelazados de las dos hasta detenerse en el rostro de Adèle.
Vemos una línea brillante que va de su ojo izquierdo hasta la nariz: Kechiche
ha decidido no mostrar la lágrima sino su rastro, un tenue brillo sobre la
piel, ha preferido no filmar la lágrima sino su luz, que es evidentemente la
del amor por fin encontrado. Sin embargo esta bonita idea es una excepción
dentro de la excepción: si el tema de la película es el rostro de Adèle,
Kechiche ha fracasado en hacer que su cuerpo sea también su rostro, que es lo
que haría falta, como bien sabía Damiano en Miss
Jones o Story of Joanna. Y eso motiva,
incluso inconscientemente, las críticas, que por muy disparatadas que sean
tienen un poso de justificación. Aunque sea triste decirlo y que La vida de Adèle acabe siendo otro
fracaso en la integración de sexo y narración (fracaso en el cine
mainstream, claro, porque en el porno de verdad triunfaron en ello hace ya
bastantes décadas; pero como somos todos tan finos…).
3. Al fin y al cabo, lo que importa en La vida de Adèle no es el sexo, sino los
diálogos. Es algo evidente incluso observando la porción de metraje que ocupan.
Esta película no sería nada si el acto de hablar no fuese en ella lo que es. Cuando
Adèle y Emma hablan no solo importa el deseo sino lo que dicen, hasta el punto de
que el primero se ve progresivamente reafirmado por el segundo. Cuando se habla
con las familias importa lo que allí se dice, y lo mismo con amigos, etc. La vida de Adèle, por ello, es
sutilmente digresiva, introduce una conversación sobre Sartre y todos
entendemos su sentido pero está tratada de modo que se sostenga como
conversación por derecho propio, más allá de su función narrativa. Pero sobre
todo, los diálogos son importantes por cómo se mira a las personas que hablan.
Y es que quienes conversan no son funciones narrativas, no son piezas
estratégicas, sino cuerpos. Kechiche afirma haber escogido en primer término a
Adèle Exarchopoulos, la actriz que encarna a Adèle, por sus labios. Creo que se
le olvida señalar también el pelo, pero en cualquier caso dice mucho de que
Kechiche parece haber hecho su casting con los mismos principios de Dreyer para
La pasión de Juana de Arco, donde no
solo la expresividad del rostro jugaba un papel sino sus mismas características
materiales, de modo que tanto como la expresión o las direcciones de las
miradas, era importante la contraposición entre la piel pura y prístina de
Juana y aquellas rugosas, grisáceas y con verrugas de sus jueces. Así, el
rostro de Adèle, dominado por una mirada esquiva, tímida y unos labios gruesos,
carnosos y siempre abiertos tienen su contrario en su antagonista más clara, la
chica del liceo que la inquiere sobre sus relaciones sexuales, de mirada fija e
inquisitiva, y de labios casi inexistentes. Kechiche invierte el “método
Dardenne” (pongo comillas porque hablo de memoria, pensando sobre todo en mi lejano
recuerdo de Rosetta, y a lo mejor
digo una tontería) no separándose de su protagonista, pero teniéndola siempre
de frente. Curiosamente, si contraponemos los métodos se advierte que los
Dardenne escogen la opción – marcadamente política en su caso– de confrontar
a sus protagonistas al mundo, casi obligarles a tomar partido, mientras que
aquí se trata de la opción introspectiva de ver cómo Adèle recibe el mundo, que
no existirá más que en la medida en que su rostro advierta su existencia. El
fueracampo, el exterior, está determinado por el rostro siempre en campo, mientras
que en los Dardenne no es raro que el rostro esté en fueracampo, asediado por
un exterior que no perdona y exige: una traición, un compromiso… En ambos, la
figura existe mediada por su exterior, pero si en los Dardenne la acción es el
eje (y la acción es el tema político por excelencia) en Kechiche es la
introspección, la conformación de una interioridad. Lo cual es completamente
coherente con el carácter secreto de Adèle, que oculta o niega directamente su
deseo por las mujeres, y con la queja de las lesbianas debida a que esta
película aparte el componente reivindicativo del cómic (si he entendido bien).
Lo que importa en el filme no es la orientación sexual de Adèle sino su vida sexual,
no el sexo de la persona que ama sino a quién ama, y en último término no todo
esto sino cómo es sentido por ella. Adèle no confronta a sus
semejantes así como la puesta en escena no mira al exterior más que en la
medida en que ella lo pida (saber por ejemplo que el banco en el que duerme es
aquel donde Emma la dibujó por primera vez, cuando fue a buscarla a clase).
Difícil lugar para la aparición de un activismo, sea del tipo que sea: a la
protagonista de Rosetta no le quedaba
más remedio que enfrentar, de un modo u otro, al mundo que no dejaba de
percutir a su alrededor y en la pantalla; Adèle, por la atención que le presta
Kechiche, puede esconderse: esconder su deseo, su relación, su infidelidad. Por
ello, para mi el momento más hermoso de la película es aquel en que, por
primera vez, el rostro de Adèle se rompe. Emma no le permite escapar,
esconderse, y por primera vez Adèle debe enfrentar sus decisiones. ¿No es sintomático
que Kechiche no nos muestre su rostro la primera vez que vio desnuda a Emma,
pero sí la primera que pierde a la persona amada? Toda la película confluye
en este momento. Me gustaría conocer el nombre de cada músculo del rostro para
poder analizar la perfección del modo en que su cara se rompe (y no sería sincero
si no dijese que la mía con ella), paso a paso, como se analizan, sí, los
saltos de eje en cierta secuencia de My
darling Clementine o como me gustaría analizar el modo en que también se
rompía Anthony Quinn en el penúltimo plano de La strada. Esos momentos en que el mundo entero confluye en un
rostro, y éste comprende que es porque acaba de perderlo. Y si el logro es tal
es porque lo que se rompe no es ya un alma, un amor, una relación… para el cine
todo eso son minucias: lo que se rompe es esa mirada que ya no puede dirigirse
a otro lado, perderse en ningún sitio, lo que se rompe son esos labios, y esas mejillas
eternamente infantiles que se crispan en una forma que parecía hasta entonces
imposible, creando un rostro que desconocíamos. Esa confluencia de rostro y
carnalidad es el logro de La vida de
Adèle. Que el rostro no sea una estructura sino una materia viva, y que esa
vida de la carne sea toda la vida. Que en esa carne veamos, también, cuando la
vida se pierde, cuando te abandona. La pena, de nuevo, es que al desplazarse a
otras regiones del cuerpo esta vida no logre mantenerse, es ahí donde se ve que
el rostro sigue en el centro de la jerarquía cinematográfica, cosa que no
debiera extrañarnos porque los escasos cineastas que lograron romperla yacen
olvidados, sepultados en la siempre condenada lejanía que conocemos como
“porno”. Lo que no quita que, ante la pena del fracaso, valga la pena aplaudir
la buena voluntad.
4. He advertido que los tres puntos previos
terminan todos con una defensa de la pornografía, cierta pornografía al menos.
Lo digo para que así sepan que yo también lo sé.
3 comentarios:
Guau. Un análisis completísimo, me ha hecho darme cuenta de esa simple elipsis, que como tú dices aunque no sea perceptible para muchos –como otros detalles–, sí puede orientar las críticas.
Hablando como lesbiana, te puedo asegurar que el sexo que se muestra no me molestó en absoluto, que como tú bien dices, yo sé como follo pero no sé como follan las lesbianas.
Te aseguro que las escenas me parecieron tan verdaderas que sentí como si estuviera mirando por una ventana algo demasiado íntimo como para ser visto, sentí que Kechiche me obligaba a espiar una intimidad demasiado sincera como para mostrarme impasible. No sé si me explico. Y esto, por supuesto, no como lesbiana, sino como ser humano.
¡Hey, gracias, me alegro que te gustase!
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