martes, 28 de febrero de 2012

5 años...





























       Hoy, este blog cumple 5 años. Podría decir aquello de que da vértigo mirar atrás, pero sería mentira: parece que fue ayer y, además, da más vértigo el mañana. Yo estudiaba filosofía entonces, y hoy trabajo (en fin…) en la tesis, aunque no esté todavía muy claro cuál. Sigo en Madrid, trastornado perdido. Y sigo, hoy como entonces, contemplando con perplejidad fotografías de Verónica Zemanova (y tantas otras, pero hoy me ha dado por esta). Escribí un texto para celebrar el aniversario, porque adoro los cumpleaños, pero me ha gustado tan poco que a punto he estado de montar un simple post con mis fotos preferidas de la checa por antonomasia. Por eso de variar contenidos. Como una de las normas de este blog es que aquí no se borra nada, he temido avergonzarme mañana de la idea que hoy parecía ocurrente y he preferido ser discreto. Pero créanme que salen perdiendo.
    Me he dado, por eso del aniversario, el gusto de consultar las estadísticas, pero la verdad es que poco interés tienen. El texto sobre Garganta profunda es el más visitado, no es ninguna sorpresa. Que el segundo sea el de Georges Méliès sí es más inesperado, pero ¿a quién le importa? Marginalia se actualiza de pascuas a ramos, no mantiene contactos fuertes con la “blogosfera”, apenas está enlazado por otros blogs y no se presta mucho a que los hipotéticos lectores lo lean a escondidas al llegar por la mañana a sus trabajos de oficina, en suma: no lo lee nadie. Las estadísticas, cierto es, marcan 15389 lectores, al menos desde marzo de 2009 que es cuando se creó esa opción en Blogger. Me parece bien (no me esperaba un número de más de 3 cifras), aunque cuento con que al menos la mitad de esas visitas han llegado por error o no han acabado un solo texto: una protesta habitual es su longitud, pero poco puedo hacer al respecto, las cosas salen como salen, duran lo que duran. Es lo que hay. Comencé este blog por mí, por hacer mano, mantenerme escribiendo, evitar la tensión de los artículos formales. Lo comencé pensando en cómo sería leerlo cuando tenga 80 años: la palabra “diarios” no está en el título por nada, Marginalia es un blog personal, aunque yo no sea el tema de los posts. Por lo demás, no lo empecé para hablar de cine, pero de momento es lo único que sale, no me siento aún cómodo con la filosofía, el cómic o la política (con la música me atreví en otro blog compartido, pero duró poco). A lo más que me atreví es a hacer recomendaciones, que disfruto repasando por eso del gusto de ver a Guerín al lado de Lloyd Kaufman. En realidad, este blog es como un álbum de fotos.
    Supongo que debería hablar algo en extenso del blog, lo que he hecho, cómo lo veo, etc. Pensaba que sería una buena ocasión para reflexionar sobre lo realizado, pero la verdad es que nada puede motivarme menos en este momento. Habrá que conformarse con esto, hasta dentro de otros 5 años.
    Por cierto: en unos días, casualmente, se cumplirán diez años de mi primer corto, el invisible (¿alguien tiene modo de digitalizar Hi-8, por dios?) Espacio I. Infancia, realizado en marzo del 2002, meses antes de exiliarme a Madrid- y días antes de hacer el segundo, filmando mi polla durante más de 20 minutos-, huyendo de demasiadas cosas como para recordarlas aquí. Háganme caso, jóvenes: huir es imposible. No hay escapatoria. Solo hay rendición, o lucha. No es mal momento para recordarlo, ¿no?

lunes, 20 de febrero de 2012

Cronenberg me hizo pensar en Rossellini…


    Resulta curioso que en Un método peligroso, teniendo como personaje principal a Jung -son sus decisiones las que ponen en marcha los acontecimientos fundamentales de la película, es con su imagen (un plano, por cierto, que repite el último de Promesas del este) que ésta se cierra-, al final, y a pesar de las numerosas discusiones teóricas, poco sepamos de su pensamiento. Si la teoría de Freud se nos hace presente en varios puntos, no así la de Jung, que expone no tanto sus diferencias respecto a aquel como el punto de partida de estas, y debe decirse que tampoco con mucha elocuencia. Incluso Sabina Spielrein puede exponer en alguna ocasión determinadas ideas propias y hasta discutirlas con Freud. La posición de Jung se establece en oposición o adhesión a otras posiciones, que por su parte sí se muestran de forma afirmativa, por lo que proponen, no por lo que tienen en contra o simplemente en relación a alguien. Siendo el protagonista, en cierto modo Jung es mostrado como comparsa de otros seres mucho más afirmados que él, incluso aunque sea médico de uno y consiga “curarlo”.
    He leído un texto de Serge Bozon sobre el film de Cronenberg con el que más o menos concuerdo bastante. Es como una reacción contra los que consideran a la película académica. Con muy buen criterio, Bozon señala la extremada sequedad del filme, que intuyo debe venir del guión y que Cronenberg no debe haber hecho mucho por disimular. No entiendo cómo se puede considerar académica a Un método peligroso: el academicismo nunca es tan sucinto, tan poco fluido, como dice Bozon, no va tan al grano, nunca es tan seco y escueto, hace elipsis tan bruscas, brutales incluso, siempre trata de suavizar los movimientos espacio-temporales, buscar caminos intermedios que Cronenberg evita sistemáticamente. La ropa, la ambientación y la música pueden confundir bastante, pero Bozon señala algo que a mi también me llamó la atención y que por lo demás es muy propio de Cronenberg: que los paisajes de los lugares apenas se ven, que la película carece de ánimo descriptivo y apenas presta atención a algo que no tenga directa relación con los acontecimientos narrados. Lo único a lo que yo le negaría sequedad, y que en parte muestra cómo Cronenberg ya no está tan en forma como antaño, es en el montaje: en escenas como las conversaciones primeras entre Jung y Spielrein, puede observarse cómo se resiste a que sus planos duren demasiado y fuerza, por ejemplo, primeros planos de Jung escuchando con cara atenta, que son totalmente innecesarios.
    Con Un método peligroso, Cronenberg en cierto modo vuelve a esa asepsia que siempre caracterizó su forma de mostrar y que había perdido en sus últimas películas. Fascinado por las mutaciones, transformaciones, torsiones y demás, de la carne, Cronenberg fue siempre empero un cineasta muy preocupado por la distancia que debía guardar respecto a lo que mostraba. En este sentido, no hay dos cineastas más alejados entre sí que Cronenberg y Lynch, pues Lynch está fascinado por la materia desde el ángulo de un permanente plano detalle o ampliación, lo que resulta en esa obsesión por las texturas y esas inmersiones en las materias presentes en su cine, tan propias de él. Creo puede advertirse que en Cronenberg la textura de la materia no es algo que suscite mucho interés. Su mirada, por así decir, es en plano general, esto es, no me refiero a que este tipo de plano predomine en su cine- aunque tengo la idea de que así es-, sino a que su mirada es la propia de este plano, una que atiende más a las relaciones entre los diversos objetos que a los detalles de uno solo. A ello no es ajena la frialdad habitual de su fotografía, que incluso en el preciosismo de M Butterfly se las arregla para que los exteriores parezcan interiores y todo aparezca, en fin, imbuido de una luz similar, que tiende a equiparar las distintas materias y objetos al nivel de una misma mirada expectante, de modo que la espectacularidad de determinada acción no está del todo alejada de la frialdad de la inexpresiva pared que sirve de fondo (esto sería llevado a su máxima expresión y tensión, por supuesto, en Crash). Aunque lo que suceda en el cine de Cronenberg sea muchas veces brutal, él mismo rara vez lo es. La actitud de James Woods mirando la abertura de su vientre en Videodrome bien pudiera ser la de Cronenberg ante lo que sucede en sus películas, aunque yo diría que en él ni siquiera hay perplejidad. Cuando afirma que en Shivers simplemente se limitó a contar la historia de un contagio desde el punto de vista de un virus, yo añadiría que esto es así si hablamos del planteamiento de la historia, pero no de su forma, más adecuada a un científico que contempla el desarrollo de un complejo experimento que a un virus o su víctima. Un método peligroso presenta una dramaturgia en todo adecuada a esta asepsia, con la que los flashbacks de Spider no se convenían muy bien del todo. No hay aquí acceso a la interioridad de los personajes, aunque parezca lo contrario debido a su imparable dialogar, pero es que aquí el habla es tan síntoma como las transformaciones de la carne de Videodrome o las silenciosas acciones de Crash, síntoma de un interior que acaso no exista en otra forma que como variable a ser transformada en contacto con las diversas incógnitas de la narración o los escenarios en que se encuentra,  escenarios físicos, pero también sociales: nunca debe perderse de vista que la exigencia ballardiana de fusión entre los paisajes interiores y exteriores es la primera norma a no olvidar cuando uno se enfrenta al cine de Cronenberg; hablamos pues de síntomas de un interior que es a su vez síntoma del exterior, y viceversa. Parece enrevesada, pero esta es la clave de la sequedad del cine de Cronenberg, que por esta unidad entiende que no precisa del envolvimiento espacial de los personajes tan habitual en tanto cine, y que gracias a su negativa a prescindir de todo aquello que no tenga una estricta función dramática consigue que el mundo que filma aparezca inextricablemente unido a sus personajes. Por lo demás, y muy coherentemente, cada secuencia es extremadamente concisa: el primer diálogo entre Jung y Spielrein se detiene en el punto en el que advertimos la importancia para ella del padre y la humillación; el segundo cuando descubrimos, o confirmamos, su masoquismo. Los encuentros entre Freud y Jung son igualmente escuetos, por no hablar de los posteriores encuentros sexuales con Spielrein: si el primero se centra en la pérdida de virginidad (primero un único plano con la entrada de él en la casa y los besos, segundo él encima de ella penetrándola, tercero el desplazamiento de la mancha de sangre a la cara de ella mirándola), los restantes, extremadamente breves, simplemente muestran actos de masoquismo. La presencia de Gross es representativa de la dramaturgia del film: su papel es una bisagra que permitirá a Jung atreverse a aceptar la proposición de Spielrein y en consecuencia los diálogos entre ellos no ocultan esa funcionalidad y se centran en el tema de la represión de la sexualidad y los impulsos. Ahora bien, y por ello la película no es mecánica, estos diálogos, por funcionales, no carecen de densidad teórica, pues todo problema personal es un problema teórico- y social- para los personajes, y viceversa (un ejemplo casi cómico se da en la elipsis que pasa del momento en que Jung y Spielrein hablan de las tesis de esta y concluyen que dan la contraria a las de Freud, al siguiente en el que comprobamos que vuelven a ser amantes al ver cómo él la azota). El resultado es que las escenas son funcionales y no esconden este aspecto, pero a la vez son discusiones serias entre personas con opiniones muy formadas sobre los temas que tratan, y esto sumado a la repercusión de las discusiones sobre sus vidas que los actores, todos excelentes, logran expresar, dota de realidad a sus diálogos. En este caso, creo que la exigencia de digresiones, de que se traten otros temas, etc., sería otra forma de exigencia de academicismo, ese academicismo a la contra que instaura la digresión, el tiempo muerto, la ruptura de la estricta funcionalidad dramática, la contemplación o, por qué no decirlo, la estulticia o autismo de los protagonistas, como condiciones para considerar a una película “verdadera”.
    Nada como el psicoanálisis para mostrar la imbricación profunda entre vida y teoría, su común influencia y co-implicación. Tengo la impresión de que no abundan las películas dedicadas a teóricos, lo pienso y no doy con muchas. Recientemente, sin embargo, he visto tres, aunque del mismo director: Sócrates (1971), Blaise Pascal (1972) y Cartesius (1974), de Rossellini (tengo otra en el recuerdo: Palabra y utopía, de Manoel de Oliveira, pero la dejaré fuera porque no la tengo a mano y no me fío de mi memoria). Se suele decir que en Godard el cine piensa, pero lo que aquí me interesa no es eso, sino cómo muestra a las personas que piensan, cómo muestra su pensamiento a través de cómo ellas mismas lo exponen, tratándose además de un pensamiento teórico, es decir, un pensamiento dotado de rigor conceptual, de argumentaciones bien establecidas, personas, en suma, con un pensamiento sistemático, y que hacen de este su forma y medio de vida. Un equivalente pudiera ser Eva al desnudo, donde todos los personajes sin excepción pertenecen al medio teatral (solo uno parece ajeno y quiere entrar, pero no tardaremos en descubrir que estaba en él desde el principio, es decir, que el fingimiento era su norma), y hablan teatralmente, se mueven teatralmente, se viven a través del mundo del teatro, si bien esto no quiere decir- una de las grandezas de la película, sobre todo vista hoy en día- que se vivan a través de personajes teatrales, como seres poseídos por la ficción, sino que se advierte en su forma de hablar constante y brillante, su gestualidad, y su temor a y cultivo del fingimiento y la impostación, por no hablar de la sobreactuación. Los personajes de Un método peligroso no están lejos de los de Eva al desnudo, salvo en que su medio es distinto, es uno teórico y un tipo de teoría, además, en la que se imbrica lo emocional, lo social, político, lo que sucede dentro y fuera del cuerpo, en lo visible e invisible de una sociedad. La teoría no es mostrada como algo a lo que los cuerpos, los comportamientos o el mundo social sean ajenos. El ánimo sistematizador de lo teórico y su exposición verbal permite que los personajes se pongan en orden, pero no precisamente alejándose de lo que les sucede, sino antes bien ahondando en ello e incluso experimentando. Muy propiamente en el universo de Cronenberg, en el mundo hay dos cosas (esto, insisto, no implica que estén separadas): las que suceden fuera y las que suceden dentro del cuerpo, siendo que razón y sentimiento no tienen medio de ser distinguidas en este esquema. Solo las verbalizaciones, discursos, diálogos, hacen posible diferenciar al pensamiento de la emoción o el comportamiento, pero las búsquedas teóricas son también emocionales y personales. Así, las conversaciones con Gross permiten que la escena en que Jung acude a casa de Spielrein no solo se entienda como una escena sentimental, sino como una profundización o experimentación teórica por la que Jung considera si Freud y él mismo no estarán equivocados al pensar que la represión es necesaria. La segunda separación de Spielrein muestra cómo es la moral, la culpa y la cobardía las que impiden que la relación continúe y la represión triunfe de nuevo, y cómo en este caso la teoría no ha decidido una conclusión; Jung obra sabiéndose hipócrita: sus actos contradicen sus reflexiones tanto como sus sentimientos.
    Creo que, en esto, Cronenberg va algo más lejos que Rossellini en sus películas. Se debería dejar aparte Cartesius, que tiene una mirada algo crítica hacia su protagonista y lo muestra como un individuo que habla mucho del mundo pero hace todo lo posible por no mezclarse con él, y centrarse en Pascal y Sócrates, hacia los que sí muestra aprecio. En Blaise Pascal, ciertamente Rossellini acierta a mostrar un pensamiento fuertemente enraizado en el sentir, un pensamiento que nunca deja de ser a la vez sentimiento, si bien el truco para lograr este maridaje es que el sentimiento es, sobre todo, religioso. Pero considero más importante el que en Pascal el pensamiento teórico se exponga sobre todo de forma monológica. Existen, ciertamente, discusiones, pero se tratan, muy al modo filosófico, de monólogos que se responden. En otras escenas, el monólogo de Pascal ni siquiera responde a otro, sino a una simple pregunta mundana; así, en una mesa de apuestas, se aparta y explica su famosa idea de la conveniencia de la fe, según la cual creer en Dios es apuesta más favorable que no creer. Es como si Rossellini buscara torpemente relacionar el pensamiento con un correlato material, cotidiano, pero solo alcanzara a idear para ello una convivencia dramática en la escena (y en el plano; en otras ocasiones, la convivencia de realidades distintas en un mismo plano se convierte en lo más inspirado de estas películas). Alguien podría decir que hace más mundana, accesible, la filosofía, pero a mi modo de ver es justo lo contrario: Pascal se aparta para hablar y vuelve cuando acaba, en realidad él se aparta del mundo pensando, teorizando: en esta película, Rossellini mostraría el teórico como un trabajo de introspección, que precisa cierta distancia respecto de ese mundo en el que, de todos modos, no hay más remedio que vivir. Solo cuando sus pensamientos se encaminan a la ciencia retorna al mundo, en forma de objetos, experimentos, dibujos, y Rossellini, por cierto, alcanza sus mejores momentos (la tan notable escena de la escalera, por ejemplo), lo cual podría hacernos pensar si en sus películas sobre filósofos lo que en realidad hace es defender la superioridad de la ciencia por su fuerte, por material, por física, relación con el mundo.
    A Sócrates, por supuesto, uno entra esperando diálogos, pero al menos en la primera mitad de la película abundan poco: el protagonista es un señor claramente pagado de sí mismo, irónico, burlón, que se dedica a pontificar incansablemente de todo. Aunque uno tenga la intuición de que esta imagen está más cerca de la realidad que la que ideó Platón, no deja de ser sorprendente, sobre todo porque es pronto en la película que Sócrates afirma que si es sabio, es porque es la única persona que sabe que no sabe nada. De todos modos, el diálogo va prevaleciendo según avanza la película, donde se llegan a presentar excelentes- y añadiría que bien cómicos- resúmenes de diálogos, como el brevísimo sobre la belleza que mantiene con Hipias mientras va de camino a ver la denuncia que han interpuesto contra él, y que acabará costándole la muerte. Aquí, dejada atrás esa misteriosa primera mitad, Rossellini muestra un pensamiento bien anclado en el mundo, pero en virtud de su permanente interrogación, que es mirada con temor por los representantes de la tradición ya que pone en duda todo saber heredado y, en tanto tal, no cuestionado. Es este un claro lazo común con Cartesius, donde también la teoría se ve defendida frente a la superstición (donde, por cierto, Rossellini incluye la medicina, al menos de la época) y el autoritarismo, pero si Descartes es visto como un individuo solitario y cotidianamente cruel Sócrates, pese a ser también fatal para su mujer, lo es en nombre de la búsqueda que le guía y el deber que siente o dice sentir hacia su mundo, algo que puede corroborarse en la película. La escena del juicio muestra hasta qué punto la teoría se mezcla con la justicia, la vida y la muerte, los asuntos abstractos y los materiales, los privados y los públicos. Pero si Pascal estaba mezclado con sus propios pensamientos, si los sufría y desarrollaba con el sudor de su frente, Sócrates no deja de encarnar en la película un ideal de reflexión libre, ajena a los condicionamientos de su tiempo. El problema sería que Sócrates quiere dialogar consigo mismo y sus conciudadanos tranquilamente, pero el mundo no deja de meterse en medio. ¿Cuál es el problema, esta interferencia o su modo de darse? Sócrates se encuentra con sus discípulos pero no deja para ello de precisar abandonar a su mujer y sus hijos, como si la cotidianeidad fuese ajena al pensamiento, al contrario que el ágora, que sí es un espacio, en principio, para él, aunque finalmente también se le niegue. Sea un defecto de sus películas o no, lo piense él o no (y tenga razón o no), Rossellini no deja de mostrar la teoría en sus películas como algo que para funcionar bien debe apartarse en algún grado del mundo: de la sociedad, de los otros, del hogar, de los propios sentimientos… Un método peligroso, sin embargo, muestra un pensamiento teórico que no solo no es ajeno a toda circunstancia vital, sino que precisa de esta para desarrollarse. ¿Se trataría en realidad de un rasgo de superioridad del psicoanálisis sobre la filosofía o, al menos, la metafísica? Como sea, consigue mostrar el modo en que el pensamiento de unas personas se forma junto con el desarrollo de sus vidas, sus encuentros, sus decisiones. Consigue que las teorías de unos individuos no sean una casilla aparte de sus vidas, y tampoco de los mundos en que viven: por ejemplo las ideas sobre la función social de su pensamiento, como hemos visto, determinan en buena medida la dirección de éste. Así, ¿no se explica mejor lo poco que sabemos del pensamiento de Jung? Un método peligroso es de esas raras películas donde los letreros finales que nos dicen el destino de sus protagonistas, son importantes: las noticias de Freud y, sobre todo, Spielrein, son dramáticas, pero de Jung, sin embargo, se nos dice que tras la guerra y una gran depresión se convirtió en el más grande psicólogo de su tiempo. Da igual si estamos de acuerdo o no, esto es una película ante todo. Lo que hemos visto es el movimiento de un hombre, hecho de vivencias y pensamientos, dudas, confrontaciones, valentías y cobardías fragantes, todo ello el desarrollo de un hombre y un pensamiento. El letrero final nos dice que Jung saldrá del agujero y cumplirá en parte (en fin: burgués, rico, casado y con amante seguirá igual) su ideal de ser un hombre nuevo. Esa casilla vacía que ocupa el lugar donde deberían estar las teorías fuertes de Jung no nos dirige sino hacia el futuro; es el índice que nos dice que toda la vida que hemos visto es a su vez el origen de un pensamiento por venir. Que las ideas se hacen con vivencias y las vivencias con ideas. Y que dejar de follar con otras es una costumbre complicada de perder. Pero así es la vida…

jueves, 9 de febrero de 2012

Leyendo sobre "El topo"


    Parece ser que a Carlos Losilla no le gusta Drive. Toca, pues, alabarle el gusto. Drive, y sobre todo su éxito, da buena muestra de que vivimos tiempos retóricos: en una película, importa más que ésta diga que hace algo que el que de verdad lo haga. O, dicho en palabras de Losilla, que esté “más pendiente de su propia representación en la pantalla que del pensamiento que se pueda desprender de ella” (Cahiers du cinéma España, nº 51, pag. 35). Drive es una película dedicada a publicitar su propia excepcionalidad respecto a las formas habituales del thriller ante las cuales busca distinguirse; para ello, sus vías son dos, ambas igualmente soeces pero distintas: la primera y más vulgar, el sempiterno recurso a la sensibilidad callada de un personaje adusto, la sensibilidad interior de una fachada pétrea, es decir, el recurso a la excepcionalidad psicológica, que redime al personaje de la violencia y, por extensión, se intenta que a la película misma; la segunda vía, sinvergüenza pero atractiva por ello mismo, es la de hacer lo mismo que el cine espectáculo, pero a la inversa: allí donde aquel pone violines ésta los quita, pero no se dedica a construir entonces su mundo y sensaciones con los sonidos ambiente, sino que silencia también estos, en lo que supone un idéntico subrayado por medios diferentes. Una de las lecciones de Drive es que el espectáculo no solo se hace con cañonazos o violines, que hay una (¿naciente?) retórica del no-espectáculo por la que el espectador puede sentir que se encuentra ante otra cosa, hecha con los materiales de aquella pero opuesta. Drive se preocupa por aparentar esta oposición, pero no constituye ninguna: su simpleza y facilidad emocional es la misma que en cualquier otro thriller, y sus manipulaciones sentimentales y subrayados mediante el manejo de la banda sonora están exactamente igual que en cualquier film espectáculo, solo que aquí el subrayado se hace sustituyendo los sonidos ambientes por una atmósfera que simula silencio y que podría entenderse como un equivalente melodramático de los susurros y bajos saturados de tantas películas de terror.
    He leído la displicencia de Losilla hacia Drive, quizá equivocadamente, en su reseña de El topo, de Tomas Alfredson, director de aquella película que recuerdo muy deudora de Shyamalan, Déjame entrar (me remito por ejemplo a la escena final de la piscina: si eso no es de un fan de Shyamalan…). La encuentro sin duda muy superior a Drive (ningún momento de aquella tiene cosas tan sencillas pero elocuentes como el amplio encuadre de la habitación de Smiley viendo la tele y su lento movimiento de cabeza a la derecha tras que suene una llamada en su puerta, y por supuesto tanto el personaje como la interpretación de Gary Oldman superan con mucho en detalle y complejidad lo de Ryan Gosling, actor por lo demás estimable), pero no tengo intención de ponerlas a la par, además tiendo a olvidar lo que me desagrada y en consecuencia Drive apenas se sostiene con alguna concreción en mi memoria. Pero no negaría que Losilla acierta al ver, al diagnosticar, un regreso a formas, estilos y argumentos del pasado, y sobre todo afirmando al respecto lo siguiente: que “la materia de la que estaba hecho aquel cine está regresando a modo de retales, como si se tratara de fogonazos de la memoria que se hacen presentes, embellecidos por su propio aislamiento, por su fragmentación”. Encuentro esta una bonita idea: el revival como sueño del pasado. Raúl Ruiz adaptaba novelas soñándolas después de leerlas, o recordándolas y soñándolas a la vez, como sucede con la obra de Federico Gana en la sublime Días de campo. Aquí se trata de un cine que parece que soñase otro del pasado, y tal vez todo revival es así- de hecho, me viene ahora Point blank, de Boorman, a la cabeza-, tal vez el revival se da cuando una época comienza a soñarse otra, asunto enrevesado porque a su vez toda época se sueña a sí misma y por eso el padre de todos los revivals y el más tendente a parir monstruos es el de los 50, o tal vez ese aspecto sueño del revival se debe a la inevitable distancia respecto a lo que se quiere repetir, al hecho de que siempre se recuerda mal y en consecuencia se reconstruye peor, que si cada época siempre tiende a imprimir únicamente su leyenda, el revival solo está dispuesto a reimprimir esta, pero lógicamente lo hará mal porque la reimpresión parte del recuerdo, que es siempre equivocado, aunque esto no quita que sus equivocaciones respecto a la leyenda a veces puedan ponerle más cerca de la verdad.
    Pero hay que entender que Losilla pretendería que esta época presenta una forma de revival consciente de esto, que resulta algo como un ejercicio de reminiscencias, de trozos de un pasado, unas vivencias, unas imágenes o rasgos de imágenes, singularidades que emergen encarnándose en nuevos continuos hechos a su vez de viejas historias, de viajes que también nos suenan a todos. En fin, Drive o El topo como sueños que traen en pedazos, en retales, instantes de un pasado del cine, de unos géneros determinados, de tal modo que semejan sueños de aquellos, “fogonazos de memoria”. No me suena del todo para Drive, de la que acaso aceptaría decir aquello de que a veces la historia se repite en forma de parodia, pero sí para El topo, que si motiva esa reflexión por parte de Losilla puede ser por esa construcción que hace que la película parezca tan vivida como recordada por sus personajes (algo que me parece también intentan Eastwood y su guionista con J. Edgar, muy cercana en su estructuración a Bird) y, en consecuencia, tan soñada. El topo encara su enrevesado argumento asumiendo los enigmas y recurriendo a la fragmentación, al troceado de escenas escuetas pero muy definidas en busca de una elocuencia que sea traducible en términos de información narrativa o psicológica concreta, y que no siempre están igualmente logradas. La película no tiene miedo de dejar cosas en el aire, pero porque tiene muy claro cuáles son los datos imprescindibles para no perder nunca el hilo del desarrollo, de modo que es posible seguir el recorrido de lo fundamental de la investigación si se mantiene uno atento, y por supuesto de la evolución de su personaje protagonista. Sin que el aspecto emocional de la investigación ocupe el primer plano en la película (y sea además expuesto sin los silenciosos cañonazos de Drive), este es sin duda lo trazado con mayor detalle escena a escena, de modo que la investigación que sí está en primer plano acaba resultando una suerte de avatar o vehículo de un movimiento emocional (y profesional), de un saldo de cuentas, y por ello lo personal y público, el recuerdo y el presente, se unen indeleblemente en una pesquisa que es interior y exterior a la vez, y por ello puede llegar a dar un aire de ensueño, o incluso de pesadilla de la hora del té.
    Pero lo que me llevó a pensar también El topo es en una diferencia suya respecto a lo último de David Fincher. Por lo que recuerdo, aunque su visión me queda algo lejana, Zodiac era una película también sobria, en ocasiones algo retórica como Drive (el aumento del volumen de la música en el primer asesinato), y que exponía con detalle una investigación, no precisamente al modo austero y telegráfico de El topo, pero en la que se podía seguir el progreso mental de los investigadores, la búsqueda, pesquisas, inferencias mentales, argumentaciones, etc. Sin embargo, lo que me llama la atención de Los hombres que no amaban a las mujeres es la ausencia de investigación, paradójica en principio en una película dedicada a glosar una. Si Lisbeth Salander es una gran investigadora lo sabemos por los resultados, pero si Sherlock Holmes, Hercules Poirot o, por qué no, Jessica Fletcher lo son, lo sabemos por los resultados y por la observación de su trabajo. En el film de Fincher, el trabajo existe, pero lo que se ve afirmado es nuestra incapacidad para comprenderlo. Mikael Blomkvist le encarga a Salander una investigación, esta acepta, comienza a teclear en un ordenador, hace unos viajes y vuelve poco después con el descubrimiento claro de un psicópata asesino de mujeres. En medio, planos veloces, flashes, retazos mínimos de una investigación. El proceso mental de la protagonista se nos ve hurtado a favor de un breve videoclip que busca la admiración ante los soberbios poderes de un ser casi sobrenatural. La admiración por el investigador ya no está mediada o motivada por el conocimiento, sino por lo lejos que estamos de comprender lo que hace. Salander es tratada en cierto sentido como un superhéroe, alguien que admiramos porque posee unos poderes que no están a nuestro alcance, y yo no descartaría el papel real del éxito del cine de superhéroes en esto: ellos son un modelo no solo por su cultivo del bien, sino por su clara superioridad inalcanzable. Las dotes deductivas de Sherlock Holmes nos podrían parecer imposibles, pero estaban dotadas de un inequívoco aire familiar pues no estaban fundamentadas sino en el uso brillantísimo de una facultad que todos poseemos: la razón. Tampoco es que me haya hinchado a leer críticas de la película, pero sí me ha sorprendido no leer referencias a que en Los hombres que no amaban a las mujeres no se consigue saber cómo los investigadores llegan a sus conclusiones, y que por lo tanto nos pasamos buena parte de la película ajenos a la investigación que constituye su centro argumental. Si siguiésemos hablando de sueños, podríamos decir tal vez que las resoluciones de esta película son sueños de la tecnología, que Salander es un chamán que entra en comunión con lo electrónico y navega cual héroe gibsoniano por el ciberespacio hallando en él el árbol de la sabiduría y probando su fruto… o mejor, dejémoslo. Pero la fascinación ante Salander, esa perplejidad o admiración que sustituyen al conocimiento, están hechos también de su dominio tecnológico: Salander es un superhéroe porque domina los ordenadores, lo puede todo con ellos. Aún está por ponderar el poder de los informáticos en este mundo y su creciente aura de sacerdotes de un culto extendido por todo el planeta pero cuyos dogmas, técnicas de oración y cosmogonía se hayan aún escondidos para todos, algo así como una religión que cultiva todo el planeta pero de la que nadie sabe nada de sus divinidades, reglas y formas de culto, normas de salvación. Salander es la sacerdotisa que lee los signos misteriosos ante nuestros ojos maravillados. Aún quedan gordos violadores que no se han enterado, pero ella se encarga.
    Por lo demás, aquí existe el peligro de que, nuevamente, la sobriedad de un personaje se tome como la de una película: cuando Salander compra un abrigo a Blomkvist y luego lo tira al verle con su amante, ella no se crispa, no grita, no habla, no dice nada, pero para que entendamos lo que significa esto para ella- porque ya sabéis que somos todos tontos y no nos enteramos de nada- Fincher y su guionista la hacen explicar alto y claro a su ex-tutor que “por fin ha encontrado un amigo” y, con mayor desvergüenza aún, hacen que el dependiente que entrega el abrigo señale lo caro que es este, si se lo compra a su novio y, ante la afirmación de que es para un amigo, que exclame que debe ser uno “muy especial”, o “muy grande”, o afirmación similar. Por así decirlo, y por seguir bromeando con los admiradores de Tarkovski, al igual que le sucede a este en Sacrificio, Fincher no consigue estar a la altura de su protagonista. Si mirásemos a Alfredson y El topo, yo diría que el primero sí está a la altura de Smiley, aunque no siempre, en lo que respecta a su sobriedad, pero sin duda no en su inteligencia: Smiley es mucho mejor en su trabajo que Alfredson en el suyo. Tal vez la película fuese mejor si se hubiese dado cuenta de esto. O qué se yo.