martes, 13 de diciembre de 2011

Recordando "Melancolía"

(este blog- aunque no su autor, aviso- vive entregado a la pereza más absoluta, y no puede ser. desde hoy, pretendo incrementar el número de posts, pero para ello trataré cosas más específicas, en textos más breves y por lo tanto la genialidad, brillantez y astucia conceptual de antaño se verán seriamente dañadas. qué le vamos a hacer. no voy a cambiar el título del blog, pero propongo uno ya, que volveré a utilizar si alguna vez me compro un barco: Boyero 2. veremos cuánto dura)

No me cuento entre los enemigos de Lars von Trier, ni entre los amigos. Tal vez sea por mi tensión baja, pero me precio de no masturbarme con su cine así como de no estar haciéndome el harakiri a cada nueva propuesta, comportamientos ambos que hacen cansinos a un buen número de amigos. Simplemente, es uno más de los directores a los que sigo, y por tanto fui a ver Melancolía, esta vez con curiosidad añadida por la pasión que al parecer generó en Cannes, claro que de todo lo que pasa en ese festival y las crónicas usualmente anfetamínicas que de él se hacen es mejor cuidarse mucho. En suma, he visto Melancolía y pienso que es de lo peor que von Trier ha hecho en su vida. Sin embargo, en mi recuerdo persiste su historia, su argumento, con cierta fuerza. Habiéndola deplorado tanto mientras la veía, esto me llama la curiosidad e intento analizar el porqué de esta persistencia, que sin duda no está en sus imágenes, y por eso no pienso hablar de ellas. Es estrictamente el argumento de la película, lo que en ella se pone en escena, lo que ha sobrevivido al hastío con que viví la proyección. Pensándolo entonces, llego a considerar que para mí su fuerza radica en su idea principal: el hecho de que un desastre personal movilice un desastre universal. Que la consecuencia de una crisis individual sea la destrucción de un planeta- y por ende de la vida, si tomamos la afirmación de la protagonista como verdadera al menos en el contexto de esta ficción. No es una idea nueva, la encontramos por ejemplo en Retribution, de Kiyoshi Kurosawa (una película muy superior), pero en una formulación distinta. Aquí la universalidad del empeño es mucho mayor, las dimensiones de la metáfora, la contundencia de la resolución. Y además, no se trata de venganza, ni de voluntad. En Melancolía, una vez puesto todo en marcha, el desarrollo es lógico, imparable y necesario, puesto que esa idea principal no está afirmada sino teóricamente: la unión entre las dos catástrofes tiene una fundamentación, por así decirlo, ontológica. No hay una explicación física, material, siquiera sobrenatural, de cómo la melancolía- ya que von Trier decide usar ese nombre- de la protagonista, Justine, ha llamado a un planeta para que destruya la Tierra; la necesidad de esta conexión viene de otro orden: el poder de la melancolía no se debe sino a que está radicada en- o si se prefiere, conectada a, sintonizada con- el vacío y el mal consustanciales a la vida (orgánica), que Justine afirma ante su hermana en una escena. El abandono de Justine se corresponde con la soledad en que la vida se encuentra en el universo, y además esta soledad y el consecuente abandono no dejan de ser justos, en tanto la vida es malvada. La melancolía, entonces, es justa, y Justine asiste al apocalipsis con la certeza de su justicia. Primero, el auto-abandono se resiste a la participación en el mundo; después, con la destrucción, el mal dejará de existir. Los dos, acontecimientos justos.

Otra cosa que me llama la atención es el título, que von Trier ponga tan claramente nombre al padecimiento de Justine, del cual solo vemos las evidencias, nunca los motivos. Raro en su cine, no hay aquí introspección, ni siquiera en rango de tentativa. Poco sé yo de la melancolía, no he leído nunca nada sobre ella, pero una cosa está clara: sea lo que sea, su lugar en la película es el de un vacío: el título convoca, dirige a un espacio que no está recorrido en el filme. Me chocó mucho tal silencio, frente a la contundencia del título y el nombre del planeta que se traga la Tierra. Solo tenemos la certeza de lo que se ve, el abandono del mundo, de la vida. La imposibilidad primero para seguir el ritual de la celebración (Justine parece romperse cuando hay que celebrar, no antes, en la boda), después para enfrentar la simple cotidianeidad, donde no solo está el manejar los objetos sino el propio cuerpo. En cierto modo, ese vacío al que se decide llamar “melancolía” es una solicitud de muerte, más aún: la solicitud del apocalipsis, la muerte de toda vida. Una solicitud, reitero, justa: se ampara en la maldad de toda vida, que no merece por ello seguir existiendo, o al menos que se profieran grandes lamentos por su extinción. Ese abandono de uno mismo logra verse culminado entonces por la solidaridad del orden mismo (inorgánico) de los planetas; el vacío que clama dentro es respondido por el vacío que habita fuera. Esta es la ecuación que hace de Melancolía una historia (ya que no una película) de enorme radicalidad- aunque, insisto, solo en lo que afecta a su dramaturgia. Recuerda también a otra película de fantasmas de Kurosawa, Kairo, donde el dolor de los fantasmas, que responde a ese inexplicable e impenetrable sentimiento de soledad y desamparo que posee a varios de los protagonistas, y que se postula realmente de toda la vida humana, acaba con esta, de modo que ya no se trata solo del dolor individual, sino que este se hace social y acaba con la sociedad misma. En Melancolía, es más bien como si ese contagio ocasional que Bartleby producía en sus compañeros fuese a más, como si la tendencia al vacío, por su justicia, acabase triunfando y empujando al vacío a todo lo vivo. Y sin voluntad de ello, sin proponérselo. Por alguna razón, que queda para siempre en lo espectral del relato, ese dolor personal se hace universal.

Por insistir en la cuestión de la explicación psicológica del comportamiento de Justine, pienso que para averiguar algo tal vez habría que centrarse en el prólogo y la escena del cambio de láminas, una especie de auto-reivindicación. Como no tengo mayor interés, yo no pienso perder tiempo en hacerlo, pero en realidad tampoco es necesario; algo puede decirse, si tomamos también en cuenta el uso de Tristán e Isolda. Que Justine, como von Trier (pocas veces me ha resultado más claro que sus personajes femeninos le representan a él), cuando cambia las láminas no explica tanto lo que le pasa cuanto que moviliza referentes que de algún modo reivindican, dignifican su sentir: en ese enfado, Justine no se explica, solo se reivindica, se publicita. Dicho de otro modo, afirma su sentir y proceder en una tradición cultural, algo que ningún cineasta europeo puede dejar de hacer si espera ser considerado. Justine cambiando las láminas es como von Trier citando el Romanticismo y repitiendo una y otra vez música de Wagner, aunque es forzoso observar que eso ella lo hace solo en la primera mitad de la película. Así, por una vez, von Trier se iguala a Tarkovski, otro gran cineasta fallido: su personaje se atreve a ir más lejos que él, asume su silencio y lo acaba empuñando casi con orgullo, dejándose además tragar por él. von Trier en cambio decide poner Wagner, como aquel Bach. Pero supongo que es lo que hay que hacer si quieres que Ángel Quintana te considere un genio.