martes, 13 de diciembre de 2011

Recordando "Melancolía"

(este blog- aunque no su autor, aviso- vive entregado a la pereza más absoluta, y no puede ser. desde hoy, pretendo incrementar el número de posts, pero para ello trataré cosas más específicas, en textos más breves y por lo tanto la genialidad, brillantez y astucia conceptual de antaño se verán seriamente dañadas. qué le vamos a hacer. no voy a cambiar el título del blog, pero propongo uno ya, que volveré a utilizar si alguna vez me compro un barco: Boyero 2. veremos cuánto dura)

No me cuento entre los enemigos de Lars von Trier, ni entre los amigos. Tal vez sea por mi tensión baja, pero me precio de no masturbarme con su cine así como de no estar haciéndome el harakiri a cada nueva propuesta, comportamientos ambos que hacen cansinos a un buen número de amigos. Simplemente, es uno más de los directores a los que sigo, y por tanto fui a ver Melancolía, esta vez con curiosidad añadida por la pasión que al parecer generó en Cannes, claro que de todo lo que pasa en ese festival y las crónicas usualmente anfetamínicas que de él se hacen es mejor cuidarse mucho. En suma, he visto Melancolía y pienso que es de lo peor que von Trier ha hecho en su vida. Sin embargo, en mi recuerdo persiste su historia, su argumento, con cierta fuerza. Habiéndola deplorado tanto mientras la veía, esto me llama la curiosidad e intento analizar el porqué de esta persistencia, que sin duda no está en sus imágenes, y por eso no pienso hablar de ellas. Es estrictamente el argumento de la película, lo que en ella se pone en escena, lo que ha sobrevivido al hastío con que viví la proyección. Pensándolo entonces, llego a considerar que para mí su fuerza radica en su idea principal: el hecho de que un desastre personal movilice un desastre universal. Que la consecuencia de una crisis individual sea la destrucción de un planeta- y por ende de la vida, si tomamos la afirmación de la protagonista como verdadera al menos en el contexto de esta ficción. No es una idea nueva, la encontramos por ejemplo en Retribution, de Kiyoshi Kurosawa (una película muy superior), pero en una formulación distinta. Aquí la universalidad del empeño es mucho mayor, las dimensiones de la metáfora, la contundencia de la resolución. Y además, no se trata de venganza, ni de voluntad. En Melancolía, una vez puesto todo en marcha, el desarrollo es lógico, imparable y necesario, puesto que esa idea principal no está afirmada sino teóricamente: la unión entre las dos catástrofes tiene una fundamentación, por así decirlo, ontológica. No hay una explicación física, material, siquiera sobrenatural, de cómo la melancolía- ya que von Trier decide usar ese nombre- de la protagonista, Justine, ha llamado a un planeta para que destruya la Tierra; la necesidad de esta conexión viene de otro orden: el poder de la melancolía no se debe sino a que está radicada en- o si se prefiere, conectada a, sintonizada con- el vacío y el mal consustanciales a la vida (orgánica), que Justine afirma ante su hermana en una escena. El abandono de Justine se corresponde con la soledad en que la vida se encuentra en el universo, y además esta soledad y el consecuente abandono no dejan de ser justos, en tanto la vida es malvada. La melancolía, entonces, es justa, y Justine asiste al apocalipsis con la certeza de su justicia. Primero, el auto-abandono se resiste a la participación en el mundo; después, con la destrucción, el mal dejará de existir. Los dos, acontecimientos justos.

Otra cosa que me llama la atención es el título, que von Trier ponga tan claramente nombre al padecimiento de Justine, del cual solo vemos las evidencias, nunca los motivos. Raro en su cine, no hay aquí introspección, ni siquiera en rango de tentativa. Poco sé yo de la melancolía, no he leído nunca nada sobre ella, pero una cosa está clara: sea lo que sea, su lugar en la película es el de un vacío: el título convoca, dirige a un espacio que no está recorrido en el filme. Me chocó mucho tal silencio, frente a la contundencia del título y el nombre del planeta que se traga la Tierra. Solo tenemos la certeza de lo que se ve, el abandono del mundo, de la vida. La imposibilidad primero para seguir el ritual de la celebración (Justine parece romperse cuando hay que celebrar, no antes, en la boda), después para enfrentar la simple cotidianeidad, donde no solo está el manejar los objetos sino el propio cuerpo. En cierto modo, ese vacío al que se decide llamar “melancolía” es una solicitud de muerte, más aún: la solicitud del apocalipsis, la muerte de toda vida. Una solicitud, reitero, justa: se ampara en la maldad de toda vida, que no merece por ello seguir existiendo, o al menos que se profieran grandes lamentos por su extinción. Ese abandono de uno mismo logra verse culminado entonces por la solidaridad del orden mismo (inorgánico) de los planetas; el vacío que clama dentro es respondido por el vacío que habita fuera. Esta es la ecuación que hace de Melancolía una historia (ya que no una película) de enorme radicalidad- aunque, insisto, solo en lo que afecta a su dramaturgia. Recuerda también a otra película de fantasmas de Kurosawa, Kairo, donde el dolor de los fantasmas, que responde a ese inexplicable e impenetrable sentimiento de soledad y desamparo que posee a varios de los protagonistas, y que se postula realmente de toda la vida humana, acaba con esta, de modo que ya no se trata solo del dolor individual, sino que este se hace social y acaba con la sociedad misma. En Melancolía, es más bien como si ese contagio ocasional que Bartleby producía en sus compañeros fuese a más, como si la tendencia al vacío, por su justicia, acabase triunfando y empujando al vacío a todo lo vivo. Y sin voluntad de ello, sin proponérselo. Por alguna razón, que queda para siempre en lo espectral del relato, ese dolor personal se hace universal.

Por insistir en la cuestión de la explicación psicológica del comportamiento de Justine, pienso que para averiguar algo tal vez habría que centrarse en el prólogo y la escena del cambio de láminas, una especie de auto-reivindicación. Como no tengo mayor interés, yo no pienso perder tiempo en hacerlo, pero en realidad tampoco es necesario; algo puede decirse, si tomamos también en cuenta el uso de Tristán e Isolda. Que Justine, como von Trier (pocas veces me ha resultado más claro que sus personajes femeninos le representan a él), cuando cambia las láminas no explica tanto lo que le pasa cuanto que moviliza referentes que de algún modo reivindican, dignifican su sentir: en ese enfado, Justine no se explica, solo se reivindica, se publicita. Dicho de otro modo, afirma su sentir y proceder en una tradición cultural, algo que ningún cineasta europeo puede dejar de hacer si espera ser considerado. Justine cambiando las láminas es como von Trier citando el Romanticismo y repitiendo una y otra vez música de Wagner, aunque es forzoso observar que eso ella lo hace solo en la primera mitad de la película. Así, por una vez, von Trier se iguala a Tarkovski, otro gran cineasta fallido: su personaje se atreve a ir más lejos que él, asume su silencio y lo acaba empuñando casi con orgullo, dejándose además tragar por él. von Trier en cambio decide poner Wagner, como aquel Bach. Pero supongo que es lo que hay que hacer si quieres que Ángel Quintana te considere un genio.

miércoles, 25 de mayo de 2011

Tren de sombras, de José Luis Guerín

(mientras los acostumbrados problemas técnicos y los no menos acostumbrados personales mantienen en el limbo una hipotética 8ª crónica chilena, incluyo aquí un pequeño texto escrito a raíz de mi comentario sobre Tren de sombras el día de su proyección en la Cineteca de la PUCV, donde durante toda mi estancia aquí dirijo un ciclo de cine español)

Leo en un ensayo de Gómez Tarín (Tren de sombras de José Luis Guerín. El cine es estado puro) que el segmento inicial de Tren de sombras haría referencia a los Lumiérè. Me permito disentir. La película doméstica de Fleury contiene, primero, muchos planos; segundo, está rodada casi íntegramente cámara en mano; tercero, hasta tiene carteles, sketchs, cierto ocasional sentido de la narración. Yo defendería que es en realidad la segunda parte, aquella en que el film acude a los espacios de la película de Fleury y sus alrededores, donde Lumiérè es efectivamente invocado: filmaciones casi siempre en plano fijo de realidades que tienen lugar frente a la cámara. ¿Qué sería el segmento inicial, la película de Fleury? El origen. La escena originaria. Ese origen que reaparece intermitentemente en la obra de Guerín: la película de John Ford en Innisfree, el encuentro con Sylvia (la real y la cinematográfica) en Unas fotos en la ciudad de Sylvia y En la ciudad de Sylvia… Para Guerín es difícil generar algo sin un origen, sin un punto del que partir, desarrollándolo en la mayor parte de sus aspectos posibles. Pero es algo más, que aparece al advertir otra de las razones más poderosas para disentir de Gómez Tarín: que las películas de Fleury son de los años 28 a 30. Lo que vemos es una sola película, más aún, la última que Fleury realizó antes de desaparecer; así, ¿por qué no decir que es por ejemplo del 30, en vez de ese extenso intervalo de tiempo? Mi hipótesis es que la razón de la fecha se debe a que los años que van del 28 al 30 son los de la desaparición del cine mudo. Añade sin duda un poderoso tono elegíaco a las imágenes de Fleury: pasan a representar un cine que se acaba ya. Añadimos con esto un carácter más al segmento: no solo se trata de un origen, sino de un origen perdido, el único tipo de origen que encontraremos en la obra de Guerín, que al desarrollar aquello que la escena originaria le sugiere, siempre acentúa lo que tiene que ver con la distancia respecto a ella, con lo que su irremisible pérdida funda en el presente. De aquí la primera de las dos causas del poderoso carácter melancólico de la obra de Guerín.

La segunda parte, la que sí remite a Lumiérè, al origen del cine que fue filmar algo enfrente de la cámara que se desea filmar, el deseo de registrar el mundo, se inicia sin referencia explícita a Fleury, filmando espacios que nos son desconocidos, a mi juicio en parte para posibilitar esta cercanía a la experiencia del cine de los Lumiérè, ver simplemente una imagen de un fragmento del mundo, el mismo mundo que podemos ver cotidianamente, pero encuadrado y fotografiado, segmentado temporal y espacialmente. Solo poco a poco Guerín va acercándose a las imágenes originales de Fleury, descubriendo que su inspiración estaba bajo lo que veíamos desde el principio, era algo que latía en la elección de las imágenes, dirigía calladamente su sucesión, es decir: constituía el montaje. Pero aún es pronto para llegar ahí, hay que esperar; antes de eso, Guerín tratará de agotar lo que pueda mostrar acerca de lo que el cine implica antes del montaje, en el simple hecho de filmar, de registrar. Esa experiencia simple del tiempo, primero; la experiencia, después, de que en la imagen individual reverberen otras, pasadas, de forma que, sin necesidad de montaje, en un único plano haya dos imágenes; la posibilidad, también, de que esa realidad firme y afirmada por la cámara y su registro, se ponga ella misma en duda, se disgregue por la vía del reflejo, la luz o la sombra y, sobre todo, por su movimiento. Es esto, el movimiento de las sombras, los reflejos, las cortinas, las ventanas, los árboles, etc., es por el movimiento del mundo que Guerín llega al movimiento del cine, en una asociación que no debemos olvidar y que retomaré más tarde.

Nos encontramos en la tercera parte de Tren de sombras: el montaje. La invocación bien puede ser a Dziga Vertov, pero bien poco importa eso ahora, porque todo cineasta es cineasta de montaje, es casi inevitable. En esta parte han de advertirse las dos acciones que realiza el “montador”: 1/ detener imágenes y 2/ asociar imágenes creando o descubriendo relaciones inadvertidas entre ellas. La película de Fleury es aquí el material de partida: si para la cámara la materia prima es la realidad, para el montaje es el material de filmación, lo que llamamos el “bruto”. Sorprende ver a Guerín, cineasta inequívocamente poco godardiano, muy cercano al francés en su defensa de que el cine consiste en dos imágenes que se suman produciendo una tercera. Pues así en cierto modo procederá: tras una fase de simple detención de momentos, que destacan no solo la plástica de ciertas imágenes sino su propia textura material, la selección de estos instantes parece ir tomando cierta dirección. Será la asociación de varias imágenes la que genere un cierto decir en la película, una información sobre ciertas relaciones entre personajes que se da no por la simple observación de estas en el interior de un plano (un decir, en cierta medida, de los personajes, de la gente frente a la cámara), sino por las relaciones entre las imágenes (un decir, así, ya de un montador, de un narrador). Surge, así, la idea de que la hija mayor está interesada por su tío y, posteriormente, que este tiene algo con una de las criadas. El montaje, así, mediante este bien modesto decir, lleva a un conato de argumento, de planteamiento de un argumento, casi un conflicto básico: A quiere a B pero B no quiere a B sino a C, es decir, A quiere B pero un elemento C le impide la satisfacción de su interés. Guerín no se moverá más lejos de acá, como es por lo demás su costumbre, avanzar hasta un mínimo argumental y una vez allí detenerse para que sea el cine sin más quien se mueva (la grandeza de En la ciudad de Sylvia, para mi gusto su obra maestra). Pero nunca como aquí le había hecho menos falta avanzar más, porque Tren de sombras es una película sobre la ontología del cine, donde éste se divide en: filmación/registro, montaje, narración/dramaturgia (prefiero el segundo término, pero por no liar las cosas uso los dos, aunque dejo claro que todo cine es narrativo pero no dramatúrgico; de todos modos en este blog ya hay cosas dichas al respecto), y puesta en escena, en que consiste la parte siguiente: aquí Guerín hace con actores, luz y espacios lo mismo que en la parte anterior, y es que así es un rodaje, empezar, parar, repetir, corregir, rehacer, empezar de nuevo, cortar, etc. El montaje, como en los 50 decía Godard, no es sino el otro nombre de la puesta en escena.

Pero este es también el momento en que el espectador puede empezar a advertir el engaño fundamental sobre el que se sustenta la propuesta: la película de Fleury era falsa, su autor es el propio Guerín. A partir de aquí se pueden empezar a sacar cuentas más definitivas sobre el origen, que refrendan lo que yo siempre digo dando la lata a todo el mundo sobre los fantasmas: que solo te persiguen si tú persigues algo, de suerte que, si te persigue un fantasma, piensa qué es esa cosa ya inexistente, extinguida ahora o tal vez desde siempre, que no cejas de perseguir, porque solo deteniendo ese empeño el fantasma desaparecerá, pues no otro sino tú era su perseguidor. Y digo esto porque el origen, en Guerín, está muy unido a la figura del fantasma (presente por lo demás en el subtítulo de la película: “El fantasma de Le Thuit”), como mínimo porque las imágenes originales se hacen presentes en las actuales sin superposición, pero están ahí, como fantasmas invisibles pero presentes, latiendo, percutiendo desde su interior, porque la imagen presente llega a parecer que invoca a la antigua, invoca o evoca, solicita su presencia, o el recuerdo de aquella. Pero he aquí que los fantasmas de Tren de sombras eran producciones del propio Guerín, que este se daba a sí mismo para producir su visión de lo que el cine es y del modo en que funciona.

Tren de sombras no da, por cierto, una definición del cine, pero sí una poderosa caracterización. Me permito destacar al respecto de esta, por inhabitual, la prometida segunda razón para el ánimo melancólico del cine de Guerín y de esta película en particular. Se puede empezar a percibir con fuerza en el momento en que el montador detiene momentos de las películas aparentemente al azar. Decía yo que esto llama la atención sobre la belleza plástica de las imágenes y su textura material. Pues bien, ¿por qué la llama? Porque es el único modo de advertirla: detener. Porque el cine es la pérdida del fotograma. Si el cine, cierto es, muestra el transcurrir del tiempo, es un movimiento que muestra el movimiento, un tiempo que muestra el tiempo (por ello en la película es el movimiento del mundo mismo el que precede a la aparición del movimiento específico del cine y no al revés), sucede en él consecuentemente lo mismo que en la vida: los momentos, los instantes, se pierden irremisiblemente. El cine es una máquina de matar instantes. Ese momento excepcional donde parece estar en la posición más perfecta en el espacio y el encuadre, dura solo un veinticuatroavo de segundo, el tiempo y el cine lo aplastan como una apisonadora, lo hacen de hecho imperceptible, lo someten a una síntesis con otros momentos singulares que hace que propiamente no lo veamos, precisamente- y qué paradójicamente, tratándose de un arte temporal- porque no tenemos tiempo para ello. El cine, así, en Guerín, se reviste de una poderosa aura melancólica, si bien Tren de sombras, al contrario que su restante obra, se libra de la nostalgia por ser el autor quien se dota a sí mismo de su origen. Hay fantasmas, pero son los que Guerín pone en escena para poder desarrollar su viaje, incluso aunque sirvan para informarnos a todos de que, él mismo, no puede hacer cine sin fantasmas que perseguir, sean reales e irreales. En la ontología cinematográfica más profunda de Tren de sombras se encuentran estas ideas: no hay cine sin fantasmas (y aquí vienen los problemas, porque parece que para Guerín, tal vez, el tiempo de los orígenes sería aquel en que éstos no era necesarios para producir cine), el cine es una máquina melancólica, un mecanismo que genera tiempo pero a costa de la vida del instante. Por encima, el viaje por el registro, el montaje, el nacimiento del argumento, la puesta en escena; a pesar de todo, la emoción del viaje, la enormidad de las posibilidades, del espacio a recorrer, la felicidad profunda de la producción.