viernes, 24 de diciembre de 2010

Crónicas del límite (y 3)


Querido Alfredo:

Dos acontecimientos me tienen triste y soliviantado, de modo que se me hace difícil ponerme con estas crónicas sin acabar matando a alguien. Por un lado, nuestro común amigo Sergio me mandó una terrible noticia, la del encarcelamiento de Jafar Panahi, director de la gran película El espejo y opositor al régimen iraní, durante 6 años, más 20 de total prohibición de hacer películas, escribir, conceder entrevistas, viajar, etc. Con tanta muerte en tan poco tiempo, la verdad es que esta noticia es mucho más dolorosa: esto no es muerte, es silenciamiento, prohibición, censura, enterramiento en vida. Ahora sí, lo peor del año.

Por otro lado, estuve anteayer con Manuel Asín en la famosa esquina de Contactos, intentando grabar un plano para el corto en que ando trabajando ahora. Lo estoy haciendo con móvil, uno que pillamos para el ciclo, pero el cabrón empezó a colgarse, y me fui a casa con las manos vacías. La luz era perfecta, todo estaba yendo bien, pero el maldito cacharro se me colgó dos veces. A la segunda me di por vencido, y además ya estaba demasiado oscuro. Así que me vuelvo a Santander de vacío, en lo que a esta peli respecta. En resumen, estoy de muy mala ostia. Y perdón por el lenguaje, si es que ofende tu santanderino paladar.

La semana del puente de la constitución también estaba fatal, aunque más que cabreado valdría decir “hecho mierda”. Me pasé el puente intentando escribir un primer borrador de la conferencia sobre Sleep de Warhol que tengo que dar el 10 de enero en la facultad, y no fui capaz. 8 páginas y casi nada valía, no logré meterme en ninguno de los temas que me interesaban, estaba simplemente trastornado, incapaz de concentrarme, con todo el movimiento del último mes tan metido en los huesos que me veía incapaz de parar el cerebro en la labor de producir algo. Yo soy así: me metes en algo que me desagrada, y me has jodido la vida. Y vamos a decirlo ya, Alfredo: todo esto que te cuento, está bien, suena bien, tiene sus momentos, pero en conjunto no deja de ser una mierda. Es un coñazo, no te aporta nada, solo molestias, histeria, hasta las cenas gratis han acabado conduciendo a un empacho del que no me libro, puesto que la ansiedad acumulada, a pesar de todo, me sigue empujando a comer. Una locura.

En fin, al grano: he hablado solo de las dos últimas semanas, ¡queda muchísimo! Nunca acabaré esto, te veré antes de hacerlo, ya está claro. Así que, ¿qué puedo decir? Por ejemplo, que conocí a Adolpho Arrietta, que proyectamos sus tres primeras películas por un lado- en una sesión que coincidió con el 5-0 del Barça-Madrid, así que no hace falta que me digas dónde estabas esa noche- y le juntamos con Santiago Rubín de Celis- es decir, para entendernos: Santi, “el de los gemelos” o “el de los gemelos de Ocho y Medio”- por otro, en un encuentro que estuvo muy bien pero al que no fue nadie. Eso es deprimente: vale que el éxito de algo no se mide por la asistencia pero, como tipo que organiza un evento, me importa mucho algo: que haya al menos un desconocido. Y no hubo ni uno. Hubo desconocidos para mí, pero esos eran conocidos de Santi o de su hermano. Ni un desconocido. Y si al menos hubiese 40 ó 60 conocidos, se sentiría atención, interés, calor humano, pero si son 8 en total, el frío llega hondo. Por no olvidar también que uno se siente gilipollas cuando además estás pagando por esa sala a unos impresentables como los del Círculo de Bellas Artes, que te cobran una pasta gansa pero no se dignan a anunciar el evento en su programa. En el posterior encuentro con Portabella, que tampoco anunciaron, largué a una fotógrafa que mandaron, y solo por una confusión no eché al cámara que pusieron a grabar la sesión, de la que seguro no nos darán copia (a no ser que le mandemos a algún camello del Alisal). Gentuza, hazme caso. Mi joven padawan, escucha mis sabios consejos: como artista, mantente cerca del mundo, próximo a la realidad, pero siempre lejos, muy lejos, del Círculo de Bellas Artes.

Las proyecciones son otro cantar: el digital es una maldición. Los proyeccionistas parecen desconocer toda noción de calibramiento de proyectores. Como yo también, poco puedo decirles, más que “eso no se ve bien”, aunque proyectamos en OffLimits, un espacio de Lavapiés, dos veces, y yo corregí cosas en el proyector y se vio bien. De todos modos, viendo una selección de videominutos de Los Hijos que pasamos en el CBA, me convencí de una cosa: que habría que ir pasando del buen digital, las pelis las tenemos que hacer en la peor calidad posible, porque es el único modo de que un mal proyeccionista juegue a nuestro favor en vez de lo común, o sea, que nos estropee todo el trabajo emborronando la nitidez, disparando o transformando los colores, etc. Por eso yo ahora trabajo con un móvil, y sin complejos: lo que haga, no me lo podrá estropear nadie. Ya sabes que con esto ando hace años, y conoces los resultados, pero cada vez lo hago con más convicción. De toda aquella selección de Los Hijos, la única pieza que no salió perjudicada por la proyección fue la realizada en móvil.

A raíz de esto de las proyecciones hay una anécdota graciosa. ¿Conoces a Berta Sichel, una mujer de no sé dónde, que lleva algo de audiovisuales en el Reina, a la que no hay manera de entender cuando habla? Recuerdo con terror algunas de sus presentaciones, largas y realizadas en un idioma extraño, mezcla de español, brasileño y lo que sea que hablara Nyarlathotep, el Caos Reptante. Bien, pues yo tenía que llamar al Reina para preguntar si se podía proyectar en Betacam (y no me mires así, que en el CBA no se puede). Salomé me dio el teléfono y la extensión, pero mi teléfono fijo de casa debe ser de un período histórico anterior a las extensiones, porque las marco y no pasa nunca nada. En fin, que me coge un telefonista, le digo dónde quiero ir, y me manda. Suenan varias llamadas. Alguien lo coge. Al otro lado escucho una absolutamente incomprensible voz femenina.

- ¿bdkgnsldsjñlfndskb?

- (Inserta aquí primer plano mío, con expresión de perplejidad). ¿Hola? ¿Hablo con audiovisuales?

- sdfhkhhljberhastaassichelfhsojfoñzhtmoixrçfzlñdmhgldzqusbibén es?

- (Si miras detalladamente entre la sopa de letras horizontal con la que he decidido representar el peculiar lenguaje de esta mujer, verás entremezclado el nombre “Berta Sichel”, que logré descifrar de entre todo el infierno que llegaba a los auriculares de mi sufrido teléfono. Así pues, inserta aquí una profunda expresión de vértigo en mi rostro, al darme cuenta de con quién estoy hablando, y del lío en que acabo de meterme. Como en este tipo de situaciones absurdas me convierto en un valiente, decido no colgar de inmediato y tirar palante) Hola, soy Rubén García, soy uno de los que llevan las proyecciones que empiezan el jueves que viene.

- skgjomkdghdosll?

- ¿Cómo?

- khodsgihmodlihrmgloirmdhlks

- Perdona, es que no entiendo, me falla algo el teléfono (ejem).

- quendfñldgxñlk1fbkashdlghfxkajgshlighsjkchk!

Entiendo que me pregunta quién soy. No me preguntes cómo ni por qué, pero es lo que entiendo. Así que respondo.

- Rubén García.

- Cobdsfmjgdhdkohakskmags?

- (Advierto un matiz interrogativo e insistente, así que respondo de nuevo) Rubén. Rubén García.

- noofgwthdlkssacghgngsfknsghkvnhj!

Bien. Aquí se entiende claramente “no”, y que la mujer empieza a desesperarse. Así que digo:

- ¿Cómo?

- ¡¡akdsgnjkngfvskvjkglkcñjccpñjclcmcnfjopsofo!!

¡Tío, no entiendo nada! Así que decido responder...:

- Rubén García.

- ¡¡¡¡¡dvbfskdxzbxfl.vnsbvxkadsnfkjxasgovkchjcfghdvglkgvhg!!!!!

Puede parecer un delirio, pero te lo juro, Alfredo, que si bien la exactitud puede no ser total, esto está muy muy cerca de lo que sucedió, solo admito la posibilidad de un 10% de margen de error.

En fin, al final, como a todo se acostumbra uno, me fui aclarando y nos medio entendimos. Cuando colgué, me estuve riendo día y medio. En serio, caminaba por la calle, de repente me acordaba y me partía de risa. Y naturalmente se lo conté a todo el mundo: ¡he hablado por teléfono con Berta Sichel! An affair to remember.

Volviendo a OffLimits, allí me entrevistaron tres chicos (bueno, un chico, majo y amable, y dos chicas, una muyyyyy guapa y otra que no paraba de reírse) que salían no sé aún de dónde, para alguna clase, y les largué un discurso que quedaron encantados (creo), de esos que te gustan a ti. Cuando luego hice lo mismo para Días de Cine salió mucho peor, pero claro, entre tener delante a Gerardo Sánchez, hombre simpático y agradable pero hombre al fin y al cabo, y tener tras la cámara a una preciosa mujer, hay una larga distancia. Ya sé que no todos los días entra uno en Torrespaña y le graban una entrevista, pero no soy muy flipado con esas cosas, y encima lo paso mal, porque no dejo de pensar en robarles equipo, y no es cosa. Debo decir que Salomé habló mucho más que yo, pero al final solo nos dieron un minuto y supongo que eligieron la explicación del ciclo, de la que me encargué yo. Lo pasaron el jueves 9, y yo me enteré de ello por boca de Salomé, mientras me ponía borracho perdido en compañía de Luis de Los Hijos, los “productores” de Los materiales y la propia Salomé (en compañía, digo, pero el único borracho ahí era yo, matizo). Como en casa no tengo tele, vimos el programa en casa de Salomé. Yo estaba en una bruma de alcohol, ansiedad, depresión e histeria que me llevó en determinado momento a olvidar completamente qué coño hacía yo en aquella casa. Ni cuando aparecieron las imágenes de We´re going to make a killing, de Sergio Ojeda, que nosotros habíamos proyectado en OffLimits, caí en la cuenta de que estaban hablando de nosotros. Luego escuché una voz masculina, Salomé y Germán, su chico, empezaron a reírse y después, al verme en pantalla, me di cuenta de que era yo. Yo hablando, yo mirando al suelo. Y con un pelo muy largo, me pareció.

En Días de Cine, y previamente a los chicos aquellos de a saber dónde, había dicho: los límites del cine en el sentido ontológico (por ejemplo, relación del cine con otras artes), y también en sentido industrial (el videoarte es cine en tanto es imagen duración, pero a la vez funciona bajo un régimen industrial totalmente diferente). Y también límites interiores al propio cine, como aquellos entre ficción y documental. En realidad, Alfredo, esto es una pamema: este ciclo tenía a casi todos sus participantes decididos antes de tener nombre. Luego hubo que escoger uno y, como a Salomé y a mi este tema nos interesa mucho, y realmente había sesiones para las que el título iba bien, pues lo tomamos. Ahora bien: no sé Salomé, pero yo, si desde el principio hubiese tenido ese título, hubiese hecho una selección muy distinta. Gente que me gusta, como Arrietta o Costa, no hubiesen estado (aunque he de reconocer que el primero fue una elección de última hora, pero sería largo contar por qué le escogimos, valga decir que no nos arrepentimos y que nos encantó conocerle y ver sus películas). Y de videoarte no hubiese quedado nada excepto una pieza de Marta Bernardes cuyo nombre ignoro, donde se dedicaba a guiñar los ojos de forma rítmica frente a la cámara, como haciendo música visual con el rostro, y tal vez alguna de Alberto Chinchón, por su trabajo sobre la distancia entre acción física y acción filmada. Gente como María Ruido- una persona genial, que nos encantó a todos y que abrió el ciclo en Cruce ante una audiencia de tres espectadores y un frío imbatible-, propuesta por Salomé, y Pedro Costa, en realidad están sobre todo por un común interés por las relaciones entre cine y política. María habló mucho y muy bien de los límites del cine, pero en el sentido industrial, y yo creo que este tema es muy interesante para debatir, pero para seleccionar películas en función de él, habría que buscar tal vez cosas distintas a las que pusimos: obras que problematicen de verdad este espacio, no que simplemente estén allí como podrían estar en cualquier sitio. Tal vez podría explicar esto de otro modo, recordando el encuentro, muy interesante, entre Alberto Chinchón y Sagrario Aznar: Alberto no estaba de acuerdo con proyectar el material que nosotros habíamos escogido, videocreaciones que ya tenían unos años, y prefirió, en el encuentro, pasar un documento de una performance realizada por él y otro tipo cuyo nombre no recuerdo ahora. La clásica grabación y edición de una performance, para que nos entendamos. Encontraba él que en ese “documento” se hacía presente el problema de los límites del cine para representar un acontecimiento. Mi crítica consistió en afirmar que ese problema se encontraba en esa obra en tanto documento, pero no en tanto obra; es decir: aquella imposibilidad no se hacía presente en la obra, no se encontraba articulada por esta, sino simplemente presente en tanto esta era un documento que solo quería eso, documentar algo que pasaba. Algunas videocreaciones de Alberto, sin embargo, sí hacen presente esta distancia entre la grabación y la acción, y hacen algo con ella. Tal vez es eso: no es que la obra haga presente ese tema en tanto obra, es que la obra haga algo con ese problema, y no se limite a simplemente tenerlo. Pues ese creo que debiera ser el criterio para escoger obras relacionadas con los límites industriales del cine: no debieran simplemente ubicarse en esos espacios límite (galerías, museos, etc.), sino hacer algo con esa ubicación, mejor dicho, con la naturaleza límite de esta. Obras, en suma, que ejerciten el límite, ese debiera ser el criterio.

Por seguir con la génesis con la que sin querer me he metido, luego el Reina Sofía pidió que contásemos qué era lo que proponíamos allí, y nos inventamos lo de los límites entre documental y ficción, un sobado cajón de sastre donde, por ejemplo, la película de Manuel Asín no encaja, y diría que tampoco la de Eva Koch, aunque alguna se aproxime. Reconozco que esto me fastidia, aunque no lamento haber llamado a la gente que llamé, porque eran buenos y eso es lo importante para mí. Me fastidia haber hecho algo con un concepto que me gusta, pero cuyos contenidos hubiesen sido distintos de haber tenido ese concepto en mi cabeza desde el principio. Pero sobre todo me fastidia haberme metido en esto. Salvo algunos momentos, me arrepiento plenamente de la experiencia, algo parecido a lo que imagino debe ser masturbarse con cerillas. Y eso, a pesar de que el 80% del trabajo lo ha hecho Salomé. El 20% para mí, y aun así apenas he podido estudiar ni escribir. No merece la pena. Si acaso, por poder contártelo.

Aquí te dejo de momento, Alfredo. Queda de todo por contar, pero ese resto te lo relataré en vivo, si es que me apetece hablar más de ello, que lo dudo. Son las tres de la madrugada y el calendario dice que es 24 pero para mí es 23, porque aún no me fui a dormir. Mañana saldré de aquí a la una y llegaré a Satán como quien va a ingresar a un manicomio, sí, pero sabiendo que es porque le hace falta. Es curioso: en este momento, Madrid es tan Santander para mí como lo era Santander cuando me fui. Aunque tal vez es como escribí hace un tiempo: los fantasmas pueden existir, pero es falso que nos persigan; los fantasmas existen porque nosotros los perseguimos a ellos. Un abrazo,

Rubén

jueves, 23 de diciembre de 2010


RUBÉN DICE:

¡Escuchad!:

Ardecore- Chimera

Them Crooked Vultures

Bobby Previte´s Latin For Travellers- My man in Sydney

Paco Ibáñez- 3

W.A.S.P.- The crimson idol

The Fleshtones- Roman gods

Indigo Trio- Live in Montreal

Rainbow- Rising


¡Ved!:


Window water baby moving (Stan Brakhage)

Contactos (Paulino Viota)

Carta a Luis (Pablo García Canga)

Aquele querido mês de agosto (Miguel Gomes)

Cyrus (Jay Duplass & Mark Duplass)

Pont de Varsovia (Pere Portabella)


¡Leed!:


Serguei M. Eisenstein- El sentido del cine (Siglo XXI)

Andy Warhol & Pat Hackett- POPism (Alfabia)

martes, 21 de diciembre de 2010

Crónicas del límite (2)


Querido Alfredo:

En el encuentro del viernes, Pedro Costa contaba que el rodaje de Juventude em marcha estuvo marcado por muertes: la gente tenía accidentes, se suicidaba. Cada mes o dos meses, alguien conocido caía. Pienso en ello cuando el sábado, escribiéndote la anterior carta, Mario me comunica la muerte de Don Van Vliet, el gran Captain Beefheart. Y pienso en que la fiesta de inicio del ciclo fue el mismo día de la muerte de Berlanga, y que la clausura yo se la quería dedicar a Blake Edwards, tal vez con una mención a mi sabes que adorado Leslie Nielsen, y que en el camino han caído Mario Monicelli, Enrique Morente, y creo que alguno más que ahora se me olvida. Han caído tantos en este mes que da mal fario, joder, y el ciclo ha estado para mí algo marcado por todas estas muertes, de gente no conocida pero sí admirada. Por no hablar de que la muerte ha sido un tema muy presente en mi mente durante este tiempo: si al pensar en el suicidio siempre he sido de los que deseaba irse cortándose las venas (yo creo que porque vi Calígula muy de pequeño y me debió de parecer envidiable el suicidio de Peter O´Toole), en el último mes y medio mi tendencia ha pasado preocupantemente a considerar el lanzamiento por la ventana. Preocupante, digo, porque si bien el corte de venas precisa cierto rito y tiempo, la ventana se basta con un arranque de un segundo. Un mal aire, y antes de darte cuenta ya estás abajo. Me salva el ser tipo lento, de pocos prontos. Si no, ya estaba abajo, y quién iba a hacer entonces esas pelis porno de 9 horas, ¿eh?, ¿quién?

Pero no te voy a aburrir con esto. Debiera ser algo rápido en esta ocasión, para intentar ventilar todo esto en dos o tres cartas más, pero lo veo complicado, realmente hay mucho.

El lunes proyectamos Juventude em marcha, la peli que Salomé y yo preferimos de Pedro Costa, en Sabatini. ¿Dónde yace vuestra sonrisa escondida? tal vez hubiera sido más apropiada, pero esta se ha visto menos en Madrid, y de todos modos es la más adecuada para plantear un diálogo con Rancière. Ese día yo había estado de pesquisas, buscando la casa donde se rodó Contactos, y lo logré, encontré el edificio y el piso, pero el apartamento no estaba claro. El portero, gracias a dios, era muy majo, así que le dejé mi dvd de la película y me dijo que me pasase al día siguiente por la mañana, que ya tendría el piso identificado. Y así fue: me planté allí el martes a las 12:30 y lo tenía clarísimo: el piso al lado de la portería, simétrico en su forma a esta. Me dijo que allí vivían unos italianos desde hacía poco. Llamé a la puerta y abrió una bonita, abrigada y jovencísima chica con cara de susto. Le contamos el tema, pero ella se iba ya y sus padres venían a mediodía. Le pedí que les hablara de ello, y quedamos en pasarme de nuevo a las cinco de la tarde.

A esa hora llamé, y tardaron en abrir, aunque escuchaba ruidos al otro lado de la puerta. Comencé a temer que no lo harían, pero al final lo hizo la misma chica de la mañana, que me miró como si se hubiese olvidado de mí. Muy cortado, entré. El pasillo, en efecto, era el de Contactos. De él, en concreto de la habitación que ocupaba Guadalupe en la película, salió la que supuse hermana de la chica, mayor que ella pero muy joven también, y bellísima. Venía de dormir la siesta y, si la otra iba igual de abrigada que por la mañana, aunque estuviese dentro de la casa, esta llevaba una camiseta y unos pantalones cortos. Lo gracioso es que no parecían italianas para nada. Y no había padres por ningún lado. Vi el salón, lo reconocí, Contactos sin duda. Les enseñé la peli, y les hizo mucha gracia ver la casa entonces, hace nada menos que 40 años. Yo lo pasé fatal porque no encontraba los planos que quería mostrarles y en su lugar aparecía el de las camareras desnudándose. Tú sabes que a pesar de ser completamente inofensivo tengo complejo de psicópata sexual, así que, si alguien me dibujase en aquel momento, sin duda tendría que ser Daniel Clowes. Pero en fin, eran muy majas: me dejaron grabar, abrieron las ventanas, las puertas de los patios, todo. Las distancias eran distintas de lo que había imaginado y no conseguí reproducir del todo bien las tomas originales. De todos modos no recordaba bien las duraciones, y además no era eso lo que quería hacer, solo pretendía tomar contacto, llevarme algo a casa para pensar en qué hacer con este corto que se me resiste. Tomé los planos y les comenté que tal vez querría volver para hacerlo bien. No pusieron problema, y me dieron un teléfono. Me fui de allí temblando. (Por cierto que Rancière se fue de Madrid con mi copia de Contactos; Manuel le dio una de su película en la cena, y luego yo me di cuenta de que tenía la peli de Paulino encima, así que se la di).

Ese día teníamos a Eva Koch. Ella se dio cuenta de que la pantalla de Sabatini tenía un agujero, y yo lo grabé mientras se proyectaba uno de sus vídeos en bucle. Quiso ver lo que grabé y le gustó. El encuentro fue bien, la asistencia fue buena, pero lo mejor fue sin duda la cena: en ella había una mujer, creo que de algo más de 60 años, maja hasta decir basta y extraordinaria narradora. Nos contó por ejemplo que Basilio Martín Patino en los 80 era enemigo acérrimo del vídeo(arte), lo que trajo problemas en la organización de varios festivales de vídeo que tuvieron lugar en el Círculo de Bellas Artes allá por los 80, donde él y esta mujer formaban parte de la organización en lo que a audiovisuales respecta, y en uno de los cuales Patino calificó al vídeo como “fuegos artificiales”. Pero, como todos sabemos, Patino acabaría realizando películas enteras en vídeo, como su serie sobre Andalucía o La seducción del caos, que no sé si conoces. El paso a este medio que protagonizó posteriormente lo explicó esta mujer así de sencillo: “su hijo empezó a hacer vídeo”. También nos contó que en el 84 había traído a Madrid a Bill Viola, y que este no quiso cobrar; en vez de eso, pidió ir al Prado y que le dejasen contemplar la parte de atrás de El jardín de las delicias.

Pero lo mejor fue su historia del Reina Sofía. Por lo visto, esta mujer comisarió una exposición de arte y nuevas tecnologías en la inauguración del museo. Nos habló de una tal Sonia Sheridan, amiga suya a la que trajo. La historia es la siguiente: el día de la inauguración, con la mismísima señora reina visitando la expo, y ya al lado de ellas, los ordenadores, muy a su estilo, se cuelgan. El equipo no funciona.

Repito. Inauguración del Museo, del Reina Sofía. La reina in the flesh haciendo la visita. En una exposición de nuevas tecnologías. Y los ordenadores se cuelgan. Ellas se desesperan, claro, lloran, etc. Pero, rendidas ya al inminente fracaso, sucede un nuevo acontecimiento, esta vez magistral: toda la luz en el edificio se apaga. El MNCARS a oscuras, en su primer día. 15 minutos estuvo el museo en la oscuridad, con la reina dentro (y sus guardaespaldas al borde del soponcio, imagino). Luego, por fin la luz vuelve, y el equipo, descansado (a veces uno habla de los ordenadores como de los caballos en las pelis del oeste), vuelve a funcionar.

Todo muy bien, muy divertido, aunque me temo que Eva Koch no entendía nada y se pasó horas viendo a españoles hablar a gritos sobre historias de más españoles, sin comprender. Se la veía cansada. Nosotros aún no habíamos llegado a los niveles del jueves-viernes, así que algo dábamos de sí. El día siguiente tocaba Portabella, que es el tipo más majo del mundo. Yo ya le había visto dos veces, la primera en el festival de Gijón, cuando estrenó El silencio antes de Bach, y le hice una entrevista muy divertida que nunca pude transcribir porque la grabación era una mierda. Me había contado en aquella ocasión que, al proponer la idea de meterse dentro de un órgano, uno de sus co-guionistas le contó que estos son en realidad muy pequeños, que entran apenas dos personas, y que de hecho él había entrado con otro tipo en uno, una vez, y habían follado dentro. Decía Portabella que entonces Carles Santos se encendió y propuso filmar un polvo dentro de un órgano, un tipo follándose a otro, los tubos del órgano descendiendo y la polla de un hombre ascendiendo al interior del culo de otro. Una pena perder aquella grabación, porque no le he visto contando la historia en otro lugar.

Tomando algo en la cafetería antes de empezar, nos habló de un proyecto que tiene con el Reina Sofía, y de otro que pensaba en recuperar, con (agárrate) Toni Negri. Pero políticamente, no acabo de calar a Portabella. Todos recibimos El silencio antes de Bach como si fuese una nueva película de aquel marxista riguroso y preciso de los años 60-70, lo que llevó creo a no mirar mucho esa especie de retrato de Europa que traza la película, que no está falto de ombliguismo ni de la retórica habitual en los discursos europeístas: reconocimiento de las catástrofes, si bien en unos términos vagos y difusos, y canto reconfortante a lo mejor de la tradición, con un yo diría que solapado ánimo redentorista (el arte no solo redimiría a la realidad, sino a las propias civilizaciones a las que pertenece; diabólico, sí). Es decir: parecería que en la película Portabella tiende a hacer profano el arte, a sacarlo de su vestimenta y aura de sacralidad, y así lo parecería sobre todo a tenor del genial uso de la pianola en sobre todo una de las escenas de la película, pero al mismo tiempo, ¿no podría verse como la celebración, precisamente, de la emergencia de esa música excepcional en un contexto convencional? La música, invisible y majestuosa, surge de la materia visible y llana. Cierto que Portabella es exquisito mostrando esa realidad material, y que de hecho el artista más artista que muestra es el carnicero de la escena del mercado, pero al ver escenas como la del río y el metro, la partitura y la carne, me pregunto si en realidad El silencio antes de Bach no será una nueva- y tal vez, la mejor- celebración de la famosa gloria europea, gloria a pesar de las miserias a que en ocasiones daría lugar. Pero en fin, tengo la película lejana y necesitaría una nueva visión. Volveré un día sobre esto.

Sea como sea, Portabella es un tipo encantador, y procuré sentarme a su lado en la cena. Hablamos de Pont de Varsovia, su película del 89, y una de mis favoritas (sus clásicos Nocturno 29, Cuadecuc y Umbracle no me disgustan pero tampoco me entusiasman), sobre lo bien que resolvió la entrada de la narración convencional, de las escenas de diálogo, en su obra. También le conté en cierto momento que Lejos de los árboles me parecía una película muy mediocre, y me soltó una bomba: que la mujer de Jacinto Esteva le encargó un re-montaje de la película, y que ya lo ha acabado. El montaje de Lejos de los árboles según Portabella parece que dura una hora, y me ha prometido mandarme una copia. Tengo mucha curiosidad por saber qué habrá hecho, pero creo que esto será algo polémico. Sin embargo la peli de Esteva me parece tan mala que me importa una mierda. También salió Contactos en la conversación y, si bien sabía por Paulino que le gustaba, me agradó saber que la considera la mejor o si no una de las mejores películas de aquel período, de aquel cine experimental/independiente/underground del que él mismo formaba parte.

En esta cena estaban también Los Hijos. Habíamos proyectado su peli, Los materiales, el jueves pasado, el 9, a la vuelta del puente, y el encuentro, con su amigo el crítico Asier Aranzubía Cob- un tipo genial que además me pasó, ¡por fin!, una copia de Embrujo, la peli “surrealista” de Lola Flores que llevo décadas intentando ver-, fue el viernes. Siempre invitamos a cenar, pero el viernes ellos no podían, así que les propusimos pasar la cena al día de Portabella, y aceptaron. Vieron el encuentro y al parecer les gustó bastante, pero en la cena, que fue muy numerosa, les tocó en el otro extremo de la mesa, así que apenas hablaron. Portabella no sabía de ellos pero yo le conté cosas, y enseguida se mostró interesado. Al final de la cena se presentaron y le pasaron una copia de la peli. Debo decir que ese poner en contacto a esta gente es lo que más feliz me hizo de todo el ciclo. Fue el único momento en que me sentí útil: poniendo en contacto a gente válida que se desconocía.

Es raro lo que uno escucha por ahí de Los materiales, para mí una película memorable, de esas que le hacen a uno sentirse feliz de ser su contemporáneo. Por ejemplo, parece que Miriam le dijo a Salomé que Los Hijos le parecían unos cínicos, y por ahí he leído cosas parecidas, acusaciones de solipsismo, por ejemplo, de ensimismamiento, a otros la peli les parece irónica… Puede ser que haya ironía, pero del buen tipo, de la jocosa, no esa “risa acosada por la idea”, como Leopoldo Mª Panero gustaba de calificarla. Por lo demás, yo la encuentro una obra extremadamente frontal, sincera de un modo que desarma: no solo problematiza la práctica documental (no sé aún si decir “cierta práctica”, creo que realmente la propuesta afecta a la misma dimensión documental del cine, aunque reconozco que haría falta más espacio para explicar esto) y la construcción de ficciones, sino que en determinado momento, hacia el último tercio, comienza a problematizar incluso las posibles consecuencias de su propia estrategia de problematización, de modo que ellos acaban por ser los primeros en poner en solfa el ensimismamiento, solipsismo, ironía, cinismo, etc., que sus planteamientos podrían implicar en algún momento (aunque debo decir que tampoco encuentro tales cosas en el resto del metraje, y dudo que los encuentres tú, joder, porque no los hay). Y por lo demás, demonios, no vería tampoco un problema que la peli fuese solipsista, lo que me parecería preocupante es que fuese mala. Hay un empeño grande en pensar el cine en términos de necesidad, el cine que hace falta, sobre todo en términos de esta política difusa y alucinógena que tanto se lleva en estos tiempos de fans de La cuestión humana y cosas así. Debe ser que me gusta demasiado el cine: me chupa un huevo lo políticamente justa, apropiada o acertada que sea Los materiales, la necesidad que el cine o el mundo tengan o no de ella: es una película extraordinaria, llena de ideas geniales, de riesgos superados con éxito, de una puesta en escena pensada, que da pasos adelante. Que haya gente metiéndose con esto y haciéndose en cambio pajas con La red social, una película que para representar la soledad de alguien le pone, a estas alturas de la fiesta, ocupando medio encuadre mientras al fondo se apagan las luces de la oficina, me parte.

Es suficiente de momento, ¿no crees? Veo difícil acabar esto antes de volver a Satán, así que a saber cuándo cae la tercera. No me cojas frío y afila esas tizas, que quiero ver algo allá, o araño. Un abrazo,

Rubén

sábado, 18 de diciembre de 2010

Cartas del límite (¿1?)


Querido Alfredo:

Ya sé que nos vamos a ver pronto, pero ayer me preguntaste por el ciclo, y creo que no estaría mal contarte un poco por escrito antes de volver a Santander alias Satán, aunque alguna vez lo he intentado y siempre sale el problema de que me pongo agrio, y así no hay manera. Ahora que todo ha acabado- aunque nos quedan no pocos problemas por delante, pagos y todo lo derivado, aparte de la rabia por no poder celebrar el final de este infierno ni yendo al concierto de Motörhead mañana ni a la actuación de Faemino y Cansado el lunes-, y estoy algo contento escuchando el memorable Rising de Rainbow, que deberías escuchar ya, mientras intento liberarme del empacho de tantas cenas absurdas, tal vez me sea posible contar algo con gracia. Veremos.

Ayer cerrábamos, como sabrás, con Jacques Rancière y Pedro Costa. A Rancière le conocí un día antes: llegaba el jueves a las 13:30 para un encuentro con tres profesores de filosofía de la Complutense. Fernando Rampérez, tutor de mi trabajo sobre Arrebato del curso pasado, se enteró por mí de que andábamos con gestiones para traer a Rancière y me propuso otra sesión en la facultad. Como eso implicaba compartir gastos, por supuesto dijimos que sí.

Rancière llegó con retraso, como Zunzunegui, protagonista del encuentro de aquel día junto a Manuel Asín y su película, la magnífica Siete vigías y una torre. A todos los traía y llevaba Salomé, a quien ya conocerás, y a quien en este momento imagino durmiendo todo lo que ha sido esta semana. Yo en realidad me he levantado de la cama porque me parecía que iba siendo hora de suicidarse, menos mal que quise escuchar "Stargazer" una última vez y la felicidad inherente a la escucha de esta canción me hizo pensar que sería una pena perderse los Chaplin-Keystone de esta tarde. En fin, yo el día lo pasé con Zunzunegui, Manuel y Pablo García Canga, un amigo que conocí por Manuel y del que proyectamos dos películas en el Círculo de Bellas Artes. Quedamos en Cruce para grabar una entrevista a Zunzunegui acerca de Contactos, porque Paulino Viota y Manuel tienen el deseo de que se haga un dvd a partir de la nueva copia restaurada de la película, y aunque ni la Filmoteca ni el Reina Sofía han hecho aún ese dvd ni Manuel o Paulino parecen haber hablado con ninguna casa editora, de momento sí se han grabado varias horas de entrevistas a Paulino para unos posibles extras de la edición. Aprovechando la visita de Zunzunegui, Manuel y yo pensamos que había que continuar la entrevista con él, en su calidad de coguionista del film y amigo de siempre de Paulino.

La entrevista fue bien, tal vez demasiado rápida, pero estuvo bien ver a Zunzunegui decir que seguía siendo muy althusseriano, o que Mao era un filósofo de primera fila (yo no estoy de acuerdo, pero sí que es bueno, muy fino por unos lados y muy grosero por otros) o que el fueracampo de Contactos (la militancia antifranquista) era en el fondo el suyo, pues ninguno militaba en aquella época (Santos lo haría más tarde, en algún grupo maoísta del que no quiso darnos el nombre). En fin, hora y media de entrevista, estuvo bien, aunque ahora lamento que tal vez fuésemos demasiado veloces. Pero las entrevistas que van bien tienden a sentirse así después.

Luego comimos y visitamos la exposición de Val del Omar, con Santos muy ofendido por la falta de respeto a los formatos de algunas de las películas. El efecto de desbordamiento, eso sí, era interesante, pero el cabreo crece después al darte cuenta de que hay material absolutamente fascinante que está en la expo pero no en la caja de ¡5! dvds que se acaba de editar. Una oportunidad perdida porque estas cosas o se editan acompañando al famoso “tríptico” o no hay manera.

Mientras nosotros estábamos en estas, Salomé recogía a Rancière en el aeropuerto tras llegar el avión con una hora y media de retraso, lo llevaba a la facultad, que tenía el Paraninfo lleno hasta la bandera, para descubrir allí que la traducción simultánea no funcionaba, tuvo que subir a hablar con los traductores y hacerles bajar a la mesa para hacer su trabajo al “viejo estilo”… una locura. Se perdió el encuentro de esa tarde, llegó prácticamente cuando yo lo estaba dando por acabado.

Este encuentro giraba en torno a Siete vigías y una torre, una película genial que ya pasamos en Cine Y, que Manuel Asín hizo grabando esculturas públicas de Jorge Oteiza, por lo general de lejos, en tomas muy amplias que abarcan un día entero. La calidad de la proyección me temo que no fue buena, aunque era en Betacam, pero parece que gustó, y había además una cantidad aceptable de gente. Luego Zunzunegui y Manuel hablaron de la película, entre ellos, y fue muy buen diálogo, pero estoy cansado y no estoy por contarlo, ya te pasaré la grabación, porque en el Reina Ángel, el proyeccionista, lo grabó todo.

Cuando acabamos Salomé nos dijo que Rancière se unía a la cena, y fue divertido ver lo poco que le apetecía a Zunzunegui encontrarse con el francés. En toda la cena, y a pesar de hablar francés perfectamente, creo que le llegó a dirigir dos frases, circunstanciales. A Zunzunegui no le gusta la obra de Rancière, y por lo demás le tiene muy mala leche a los franceses: “no os engañéis, esta gente no concibe que un español pueda pensar; lo que vosotros podáis decir no les importa nada”. Luego yo acompañé a Rancière al hotel, que estaba cerca. Pero yo no hablo francés y el inglés lo chapurreo. Algo hablamos, en tono bromista, le hice cruzar la calle Atocha a pelo, sin semáforo y con un coche de bomberos loco que giraba en plena calle… casi mato al conferenciante. ¿Te imaginas? Yo ahora podría ser famoso… Y encima repetí el ejercicio al acompañarle ayer, cuando lo hice con Cristina y Nicolás, dos amigos a los que volvía a ver tras unos meses de viajes por el mundo. Rancière era correcto, le preguntaban por la cena y decía “bien, bien…”, pero yo, sabiendo el peaso chuletón que nos habían cascado, dije “a little heavy”, y él asintió efusivamente: “yes, yes, a little heavy”, y normal, porque ese chuletón era la muerte (por cierto que el Word no deja de cambiarme “chuletón” por “chupetón”, será...).

A Zunzunegui le pasé un dvd con mis últimos cortos, los que ya conoces, y estoy aterrorizado, porque no es como con Mekas o con Paulino: sé que él los verá. Y a mí me da mucho miedo que me vean las películas y tengo un miedo al rechazo que a veces raya con el horror cósmico lovecraftiano. Sobre todo si se trata de un tipo con criterio e integridad, como es el caso. Miedo.

El día siguiente, ayer, comenzó tranquilo en comparación, aunque cuánto bien hubiese estado continuar con Manuel y Zunzunegui un día más. En su lugar, me desperté con el Ace of spades de Motörhead, hasta que Mario me mandó un enlace a “Stargazer” y ya me volví loco: me bajé Rising, el disco del 76 donde está la canción, el segundo disco de esta banda que por lo visto el gran Ritchie Blackmore formó tras su marcha de los también grandes Deep Purple, con el ya finado Dio de cantante. Y hasta ahora está sonando el disco. Ando heavy estos días, esto es así, pero teniendo en cuenta que ayer se suponía yo iba a estar presente en la mesa junto a Rancière y Costa- cuyo avión también llegó con retraso-, renuncié a la camiseta de Iron Maiden que me tocó (ya sabes que yo la ropa no la elijo porque no soporto tener que dedicar tiempo a pensar en qué ponerme, la tomo un poco al azar) y la cambié por una de Cannibal Corpse, lo cual dio lugar posteriormente al mejor momento de la noche, aquel en que alguien me señaló a la camiseta y me dijo lo heavy que yo era y le respondí (a ver si te suena, ahora que de la Iglesia estrena peli): “no, heavy no, es death metal, no es lo mismo”.

A eso de las 17:30 me encamino hacia el hotel, donde están sentados Rancière, Jesús Carrillo, Salomé y, efectivamente, Pedro Costa. Costa es algo así como un oso, grande, silencioso pero de apariencia afable. Yo nunca sé cómo tratar a esta gente que tiene fama, como Rancière o Costa, y con la que además existe la barrera del idioma. Mi inseguridad se incrementa mucho ante ellos y pienso siempre que los incordio como el público de Woody Allen en Stardust. Salvo con Pere Portabella, que es el tío más majo del mundo, estos encuentros son para mí un infierno. Por lo demás, a ver, no he leído apenas a Rancière y a Costa no le tengo amor: me gustan mucho Juventude em marcha y la peli sobre Straub-Huillet, y basta, el resto no me vuelve loco.

En la mesa estaban haciendo los clips de Juventude em marcha que Rancière quería usar para el diálogo, que te digo ya estuvo muy bien, por Costa sobre todo, que es, como te digo, callado, pero cuando habla lo hace perfecto, cuenta cosas interesantísimas, con criterio, con interés. Zunzunegui no es tampoco admirador suyo, pero decía algo que no deja de ser cierto: que el libro donde habla de No quarto da Vanda es superior a la película (que es buena, ojo, pero sería algo así como el Let it be frente al blanco o el Sgt. Pepper´s). En fin, la copia era el dvd de Intermedio alquilado en La luciérnaga, porque la copia de Salomé se perdió, o la perdí yo, o a saber qué pasó.

Fuimos al museo. Ya había gente y todo parecía salir mal. El proyeccionista no acababa de llegar y había que probar la imagen. Habían puesto una mesa pequeña y era aparatoso que estuviéramos los cuatro en ella, algo que sin duda hizo feliz a Jesús Carrillo, muy inquieto por el hecho de tener en la mesa a gente que no fuera Rancière o Costa. La idea por nuestra parte era que, siendo la última sesión, lo suyo era que estuviéramos los dos en la mesa. Yo tenía idea de hacer un cierre dedicado a Blake Edwards, que ya sabes murió hace unos días, y a los controladores aéreos que han tenido los cojones de hacer el tipo de huelga que hace falta o, en fin, una huelga de verdad, no esa pantomima de mierda de hace unos meses, a la que todos fueron por ver si se sentían en los 70 sin necesidad de correr riesgo alguno, algo así como los que pagan por ser internados en falsos campos de concentración nazis, por eso de saber cómo era. Además, ya sabes, teniendo en cuenta que desde hace un año mis relaciones con el sexo opuesto- y esto no es machismo, joder, es que se siente opuesto de verdad, vamos, que seguro que no caminamos por la misma calle- son inexistentes en el modo en que me gustaría a mí que existieran, coño, ¡un poco de publicidad no es de rechazar! Pero como te digo, no fue posible, hubiera sido demasiado aparatoso, así que se encargó Salomé, que es quien se ha leído a fondo a Rancière, y quien había tratado el tema del encuentro con él.

Pero vaya, que un lío. Si en la preparación de las sesiones nunca hubo más de 5 personas, aquí había 15 por lo menos. Menos el proyeccionista, que no estaba, ninguno servía para nada. A Rancière lo entrevistaban en la cabina de proyección. Al fin Ángel llegó, probamos, hubo algún lío con el ordenador de Salomé, al final se resolvió. Un absoluto capullo vino y nos dijo que abrían las puertas. Así, sin pedir permiso, que las abrían. Le salté un tajante “no”, que aún no había probado el vídeo, y lamento no haberle partido los dientes. Nunca tuvimos a nadie más que al proyeccionista para ayudar, y de repente 40. El micro de las preguntas del público siempre lo manejamos yo o Mónica, becaria que Salomé conocía de Historia del Arte, pero mira tú por dónde aquí había dos personas. Estas cosas enfadan. No sé si son habituales pero enfadan. Los materiales es una película que no tiene nada que envidiar a la de Costa, otra cosa, pero a la altura en su estilo, ¿por qué no vino nadie con Los Hijos, siquiera para mover el micro? De todos modos, el resultado es que todo estuvo más tranquilo y relajado el día de Los Hijos. Sin payasos que quieren abrir las puertas cuando todavía no se ha probado ni el vídeo ni el audio, porque faltan 15 minutos para las 19:30 y la gente está enfadándose. Si alguien se enfada por no haber entrado a algo 15 minutos antes es que es subnormal, ¡déjale entrar para arrancarle la puta columna! ¡AAAAAAHHHHHHHH!

Bueno, la sesión fue bien, dicen. Yo estaba atacado y solo quería acabar. Yo que siempre le he tenido curiosidad a los opiáceos, no dejaba de pensar que ese era un día perfecto para iniciarse en la heroína. La sala estaba llena, y a mi me hubiese encantado que no hubiera nadie, de hecho así lo dije en el mail que mandé aquel día a la gente, que decía así:

Esto se acaba. Por fin. Hoy, LOS LÍMITES DEL CINE finaliza, a las 19:30 en el auditorio Sabatini del MNCARS, con un encuentro entre el cineasta Pedro Costa (ya sabéis, el de La Huella del Crimen) y el filósofo Jacques Ranciére (de hermoso pelo que quiero para mí de viejo ya!). Los dos hablarán en francés, lengua del imperio, con traducción simultánea. Mucha gente dice que irá, y me da que esta vez es cierto, así que os aconsejo puntualidad. Aunque pienso que sería bonito que no viniese nadie. Escucho a Motörhead, así que me encuentro en un estado de cierta lucidez, y pienso lo bonito que sería acabar este ciclo infernal sin asistencia a la más cool de las sesiones. Pero me imagino que, muy en cambio, hasta podremos hacer mosh.

Un abrazo a todos, ya aprovecho para despedirme hasta enero, y felicitaros estas fiestas. Porque las fiestas de navidad MOLAN. Mucha gente se suicida y eso es bueno. Hay vacaciones. ¡Y encima todo es en honor de la celebración del nacimiento de Jesús! ¡Que se sabe que no nació en navidad! ¡Que no se sabe si nació! Hay gente a la que esto les ofende, pero a mi que las fiestas sean por razón de gilipolleces me hace feliz. Cualquier excusa es buena para endrogarse, emborracharse, comer como un cosaco y aterrorizar a los niños. Y te hacen regalos, joder, ¿cómo a alguien no le puede gustar esto? Vale que también hay que hacerlos, pero joder, ¡un poco de generosidad! Hay quien dice que se siente triste; mira, si eso es así, suicídate. Las navidades son un método de selección social: si te sientes triste en ellas, eso es que no estás capacitado para disfrutar los placeres absurdos de este mundo, lo cual implica que vas a ser desgraciado no en navidad, sino toda tu vida: suicídate (me dice Bill Hicks que haga extensiva esta apelación a los publicistas que lean esto). Además, estas son especiales porque estamos en estado de alarma, los militares controlan los aeropuertos y ya no estamos a merced de esos malvadosísísísimos controladores aéreos que quieren que se les pague lo que es debido por un trabajo que dure un número de horas adecuado.

Paz.

Ya ves lo jodido que ando, Alfredo. Pero es verdad: soñaba con una total falta de asistencia. Ver a Arrietta ante 8 personas, casi todas conocidas, a Portabella ante bastantes más, pero menos de las debidas porque entre otras cosas los miserables del CBA no se dignaron a anunciarnos, a Los Hijos o Manuel ante 20-30 personas (que está bien, ok), pues da ganas de ver después a Rancière-Costa ante 5, para joder a los jefecillos que solo se dignan a aparecer en la “pièce de resistance”. Pero, por supuesto, hubo lleno. No hubo mosh, eso sí, pero los disturbios fueron posibles en algún momento. Las becarias habían dejado sus abrigos en la primera fila, para guardarse sitio, y la gente pasaba y se sentaba encima. Una de ellas me habló de una señora que se había sentado encima del bolso de Mónica, ¡ni siquiera lo apartó!

Andaban por ahí Carmen, Jordi, Miriam, y más gente que no sé si conoces. De algunos ni me pude despedir y me disculpo por aquí, cuando hay tanto conocido y encima eres tú el que organiza, es imposible hacer las cosas bien. Dices “ahora te veo” y no vuelves nunca, es así. Es una mierda. Sabes que soy un amante de la calidez humana, tío.

Luego cenamos, sí, pero yo no quería, solo pensaba en irme a casa o emborracharme. Charlé con Miriam, a la que no veía desde junio, también con Rampérez, pero por lo demás, en general, era todo un coñazo. ¿He dicho coñazo? Sí, era un coñazo. Y encima caro. La ayuda, date cuenta, aún no nos llegó. Lo hemos pagado todo de nuestro bolsillo. Y, ayer, nuestros bolsillos estaban casi vacíos. Creo que Salomé se quedó sin dinero para el fin de semana, y a mí me quedan… ah, bueno, 55 euros. Y 10 más en el banco. ¿Te haces una idea?

Acabamos en un bar gracioso, junto a una bandera de Los Suaves, Costa, Miriam, Jordi, Salomé, un chico y una chica a los que no conozco y yo mismo. Me tomé algo, le dejé dinero a Salomé porque se había quedado pelada tras la cena, y me largué.

Es todo de momento. Tal vez siga porque claro, queda mucho que contar, y hay algunas historias graciosas que merece la pena conocer, aunque no sé si estaré por la labor, y además nos veremos en navidad.

Cuidate y ten cuidado con las inclemencias santanderinas. Un abrazo,

Rubén

domingo, 14 de noviembre de 2010

Luis García Berlanga: contra la excepcionalidad (fondo y figura, 2)

Por casualidad, sin querer, me entero ayer de la muerte de Luis García Berlanga, para mí de siempre uno de los grandes, y mi preferido entre los cineastas españoles. Ignoro la relevancia y el lugar que el cine de Berlanga ocupa en el resto del mundo, pero intuyo que no debe ser muy alta: está en las antípodas (o, al menos, en las esquinas, llenas de putas por supuesto) del cine que se considera digno de ostentar los puestos altos del Olimpo cinematográfico. Recientemente, veía el homenaje encendido y emocionado que Godard rinde al cine italiano en Histoire(s) du cinéma. De verdad creo que el cine de Berlanga está a la altura de aquellas obras, si bien en un edificio que solo se comunica con aquel por un par de pasillos: la atención a la realidad y la comicidad. Pero la singularidad del cine de Berlanga lo hace reacio a la atención de Godard y su tradición crítica, y esto en tanto este cine es enemigo de toda excepcionalidad, precisamente la piedra angular de aquella tradición, profundamente moralista (sin que esto sea dicho en sentido peyorativo, advierto). El cine de Berlanga es siempre un vendaval donde se entrecruzan, mezclan, repelen, cuerpos, rostros, gestos, palabras, pero de modo que nada se destaque, que todo permanezca en el mismo plano y solo la propia narración/situación conceda o no a algo una posición preeminente, con la que de todos modos la puesta en escena no se solidarizará. El lugar principal que ocupa Plácido en la película, Berlanga no se lo concede, por así decirlo, plásticamente; se lo niega al igual que el mundo. Porque el mundo es así, las historias en que nos vemos envueltos de repente pueden colocarnos en una posición de protagonistas, tenernos envueltos en grandes dramas, comedias o simplemente situaciones, de las que solo nosotros somos conscientes o solo a nosotros nos importan. Hay todo un cine que rescata a esos protagonistas anónimos, como ¿Dónde está la casa de mi amigo?, Ladrón de bicicletas, Roma ciudad abierta, Las noches de Cabiria o, evidentemente, Shoah. Que los rescata no solo porque cuenta sus historias, grandes o pequeñas, sino porque, inadvertidas para aquellos que conviven con ellas, los destaca respecto de ese fondo hostil o indiferente. Es la puesta en escena la que les redime, les salva, les concede ese lugar que la realidad sistemáticamente les niega. Pero Berlanga no es así, es al contrario tan cruel como el mundo que retrata. La mirada moral de aquellos que rescatan al rostro cuya tortura el mundo niega, se hace en Berlanga amoral, porque el rostro de todos está en el mismo plano. Pero, si su crueldad es la del mundo, su moral no: es en el campo dramatúrgico donde la inmoralidad del mundo es puesta en solfa, en la articulación de sus historias (y es por esto que Berlanga nunca voló tan alto como trabajando con Azcona). Berlanga pareciera entender que la respuesta a la inmoralidad no es la moralidad sino la a-moralidad: ser implacable en la mirada y riguroso en la reflexión, sin permitirse empatía, piedad, caridad (sería interesante pensar la mirada moral como un caso de mirada caritativa). Tal vez por eso Berlanga casi nunca pudo acabar una película en el rostro de alguien, o en algo que adquiriese una singularidad significativa (objetos, etc.), sino en esos “puntos suspensivos”, como creo recordar él mismo decía, esos planos amplios que tendían al vacío, que se rendían definitivamente al espacio, único momento en que la puesta en escena parecía afirmar algo por sí misma pero donde, paradójicamente, lo afirmado era precisamente el vacío al que esta mirada se abandonaba al fin. (Ahora recuerdo una excepción: el estremecedor final de Patrimonio nacional. Pero creo que aquí precisamente se confirmarían mis palabras, pues Berlanga observa con detenimiento al hombre que se afirma- que se vende- como excepcional, se acerca lentamente a él y en esa cercanía esa excepcionalidad se desarma, mostrándose, nuevamente, un vacío; el rostro antes que destacar, sirve para desmontar la excepcionalidad, económicamente interesada en este caso; la singularización por parte de la puesta en escena sirve para cuestionar la singularización social, la excepcionalidad social).

Aunque haya un libro de Bazin editado por Truffaut donde Buñuel aparece calificado como “cineasta de la crueldad”, no lo veo así, y daría ese título de pleno derecho a Berlanga. Buñuel es un inequívoco moralista, moralista inteligente y malvado, sin duda, pero moralista “plástico”, si entienden a lo que me refiero. Un genial cineasta de la excepcionalidad, más próximo desde luego a Berlanga que los demás miembros de esta suerte de “escuela”, pero lejos de la mirada implacable, imperturbable de Berlanga. Que a nadie confundan los planos secuencia, las escenas de innumerables personajes enmadejados en gritonas conversaciones: debe recordarse que Berlanga afirmó que no se hizo consciente de verdad de que hacía planos-secuencia hasta Patrimonio nacional. Yo le creo. Esta afirmación debe tomarse muy en serio; él se movía porque el mundo que creaba, la realidad que creaba, se movía. Partiendo de aquí, el plano-secuencia se impone toda vez se tiene un ánimo claro de no singularizar a nadie, lo que lleva, como es obvio, a optar por el uso predominante de planos generales. Si recordamos a Renoir, vemos que esta operación no es ajena a la excepcionalidad (esto es: el plano general, o la panorámica, no son antídotos para la producción de excepcionalidad), pero Berlanga trabaja a fondo el movimiento de sus personajes, su gestualidad, relaciones de los cuerpos, palabras, ruido, etc., a fondo, para lograr ese plano donde nada destaque, donde la dignidad de nada sea rescatada, dicha, subrayada, salvada, pero no por ello deje de ser mostrada en aquellas relaciones que la constituyen tal como se da.

Poco que decir a la muerte de un hombre así. Quede por lo menos como el intento de decir algo, en esos momentos en que la muerte se siente como una ofensa, y ciertas palabras se agolpan en la garganta pidiendo ser dichas como en un acto de venganza, y justicia, contra aquella.

miércoles, 6 de octubre de 2010

RUBÉN DICE:

¡Ved!:

Black ice (Stan Brakhage)

Lovesong (S. Brakhage)

Unknown pleasures (Jia Zhangké)

A letter to Uncle Boonmee (Apichatpong Weerasethakul)

Mysterious object at noon (A. Weerasethakul)

Salvation hunters (Josef von Sternberg)

The wonder ring (S. Brakhage)

Los materiales (Los Hijos)

Gracias por el chocolate (Claude Chabrol)

Conocerás al hombre de tus sueños (Woody Allen)

Gente del Po (Michelangelo Antonioni)

Para Julia (Pablo García Canga)

Start after 9 (Alberto Cabrera)


¡Escuchad!:

Anvil- Pound for pound

KC and the Sunshine Band- Part 3

Iron Maiden- Iron Maiden

Iron Maiden- Brave new World

Dick el demasiado- Al perdido ganado

The Urges- Psych Ward

Ardecore- Ardecore

El Columpio Asesino- La gallina


¡Leed!:

Vázquez- Distinguido gran hombre… Las cartas sobre la mesa, volumen 3 (Glénat)

miércoles, 15 de septiembre de 2010

1. Montaje

(Como las actualizaciones, recomendaciones aparte, se hacen esperar- si es que hay en verdad alguien esperando allá fuera-, creo que estará bien colgar aquí el primer capítulo del trabajo que acabo de entregar, penúltimo capítulo de mis obligaciones académicas hasta el momento. He procurado reducir las notas a pie de página- obligadas en este tipo de trabajos- al mínimo y, cuando era posible, insertarlas en el texto, que por lo demás no he cambiado en apenas nada)

Arrebato se inicia mostrando el acto de montaje. De hecho, no solo el montaje ocupa su imagen inicial- que muestra, en plano detalle, una empalmadora de Super 8-, sino que los dos protagonistas de la película, Pedro P. y José Sirgado, son presentados mientras montan, uno el rollo de Super 8 donde recopila el más reciente devenir de su, digámoslo así, “proyecto” cinematográfico, otro la última escena de una película profesional, en 35 mm, de vampiros para más señas. Este no deja de ser un hecho curioso porque, siendo Arrebato una película que cuenta al cine entre sus temas principales, la forma en que lo toma es siempre no la del montaje sino la de la filmación. En Arrebato, la reflexión sobre el cine, la pregunta por el cine, equivale a una sobre lo que significa o implica filmar (y ser filmado) con una cámara, sobre el misterioso hecho de la impresión de la imagen en el material cinematográfico, de la luz en el celuloide, la transformación de una realidad en otra que transcurre en dos dimensiones y ve cada uno de sus segundos divididos en 24 fotogramas, que filma (registra) y se proyecta a un ritmo preciso, que produce algo visible pero se halla sin embargo lleno de pausas, negros, puntos de fuga. Por ello, y porque Arrebato termina con un hombre (un movimiento) que vive en un solo fotograma y una cámara que filma sola, hay que preguntarse sobre por qué, al mismo tiempo, comienza con el montaje.

Para empezar, tenemos dos personajes y dos prácticas bien diferenciadas: Arrebato cuenta la historia de dos cineastas, uno amateur, el otro profesional, uno montando en casa, en Super-8, en una modesta empalmadora, y el otro en 35, en un estudio; así les conocemos. Al mismo tiempo, a lo largo del desarrollo de la película, uno trabaja siempre, filma constantemente; al otro, siempre le conocemos preparando un rodaje, solo al comienzo montando lo rodado, y nunca con una cámara en la mano. “Uno filma, el otro no”, podría ser un adecuado título paralelo de la película, y una de las razones de por qué Sirgado no puede acabar sino siguiendo el particular camino de baldosas amarillas de Pedro: sigue a aquel con quien siente que realmente está el cine, que de verdad vive en su compañía, que cultiva a diario sus atenciones. Aventuro que Sirgado, profesional paternalista al comienzo de su relación con Pedro, enternecido por la impericia técnica de aquel, maestro iniciador en cierto modo en las artes de la manipulación mecánica del tiempo, se advierte finalmente superado por Pedro, por ese enamorado del cine que no deja de trabajar, que no cobra por ello pero que está siempre en contacto con su materia amada, que en su trabajo logra avances y, finalmente, un amor espectacularmente correspondido. Si en ocasiones se ha hablado de Arrebato, y con justicia, como del resultado de una insatisfacción respecto a la práctica experimental-amateur de Zulueta, esto, que es ciertamente apoyado por las propias declaraciones del autor, en la propia película es un poco más complicado, porque el desencantado, en ella, no es el superochoísta amateur, que además acaba triunfando en todo lo que se propuso, sino el narrador profesional. Las palabras iniciales de Sirgado “no es a mí a quien le gusta el cine, sino al cine a quien le gusto yo” expresan un sueño, una ilusión más que una realidad, porque en ese momento el cine, a quien ha escogido como destinatario de sus atenciones más imprevisibles, no es a este director de películas de género que mira melancólico los carteles cinematográficos de la Gran Vía, sino al amateur desconocido y entregado, que filma por el simple placer de hacerlo, que ama al cine y vive por ello en contacto constante con él, sin perder tiempo en buscar actores, escribir guiones, preparar planes de rodaje, etc. El camino de Sirgado, manifiestamente el que quería tomar Zulueta, sería sin embargo en Arrebato el camino equivocado, el que aleja del cine- o, por ir hablando ya con más precisión, del arrebato.

El amateur monta solo, el profesional tiene ayudante. El amateur está a solas con el cine. Sabemos por fugaces referencias de los problemas de Sirgado: productores, cambios de título, paso de rodar en escenarios naturales a hacerlo todo en estudio, doblaje de actores para evitar sus voces naturales (algo muy habitual en aquella época)… “Si no hago esta, no arranco nunca”, le dice Sirgado a Ana. Problemas clásicos y comunes en el cine industrialmente determinado. Pero Pedro, “cineasta independiente” como se decía antaño, filma desde siempre, no logra lo que quiere pero filma y filma sin parar aunque no consiga resolver su problema con la “pausa”. Siempre trabaja. Para él el contacto con el cine, vivir el cine, es filmar, “filmador” antes que “cineasta”, por tomar la distinción que Jonas Mekas hacía en uno de sus diarios filmados, pero con la necesidad de ir un poco más lejos: identidad entre vivir y filmar, filmar mientras se vive, filmar lo que se vive, filmar el mundo, registrarlo, grabarlo, imprimirlo, meterlo dentro de la cámara para sacarlo después distinto, el mismo pero otro, las mismas formas pero en otra materia, en otra dimensión, mundo convertido en “plano”, en efecto, una realidad traspuesta a otro “plano” de realidad. El cine (de)muestra que hay otros mundos.

Godard decía no entender cómo un cineasta podía estar en paro, pero ni de lejos podría pensar en alguien tan extremo como Pedro; Arrebato podría mostrar el malestar inherente a una práctica que, iniciada por amor al cine, ve que, para ejercitar ese amor, hay que pasar casi toda la vida alejado del objeto amado; es tal vez el problema de Sirgado. Pedro dice haber advertido en él que estaba predestinado a odiar el cine intensamente. Este podría ser un odio resentido, el que se puede llegar a sentir por una novia con la que se tienen encantadoras conversaciones telefónicas a diario, pero apenas una cita por año. El cartel de La maldición del hombre lobo, la ópera prima de José Sirgado, realizado por el propio Zulueta, está dibujado en un estilo infantil más bien alejado del habitual en los carteles de su autor y que, personalmente, me hace pensar en los dibujos que, de niño, Jacinto Molina hiciera de luchas entre hombres lobo y vampiros tras su seminal experiencia viendo La zíngara y los monstruos. Hay un aire infantil en ese cartel, poco elaborado, pobremente dibujado, que dice algo acerca de la ilusión de Sirgado por esa película, como si fuese un sueño de niño el que se vio realizado al hacerla, o fuera de hecho un niño su autor (alguien, de hecho, capaz de llorar viendo un cromo de Las minas del rey Salomón)[1]. Tras la segunda, sin embargo- que además ha sido realizada en un brevísimo espacio de tiempo: adviértase que entre la última visita de Sirgado a Pedro y la llegada del paquete pasa más o menos, según este mismo, un año, y que en ese espacio de tiempo Sirgado realiza La maldición del hombre lobo y la película de vampiros que monta al inicio del film-, el espíritu es otro: el director está cansado, harto, desencantado… mayor.

O acaso, en esto, no baste decir “industria” y haya que precisar, contextualizar algo más: no “ser un cineasta profesional” a secas, sino serlo en España, en el contexto industrial de la segunda mitad de los años 70, en la época de las películas de terror baratas de Molina, de Ossorio, Aured, Klimovski… Cine industrialmente determinado, sí, pero de una manera muy peculiar, porque la famosa máquina de sueños hollywoodiense deviene aquí más bien carraca maltrecha. Los sueños de la cinefilia a la que sin duda Sirgado pertenece- y que trataré más adelante- son los sueños de Hollywood, de la Metro, de la Fox, de la Warner, la Universal, no los de los arribistas y semi-delincuentes productores españoles, que equivalen, para los “soñadores” cinéfilos hispanos metidos a cineastas, un doloroso encuentro con la más inhóspita y triste de las realidades. Pero nunca ha de olvidarse entonces que Zulueta, lo que quería precisamente, era ingresar en la industria, y haciendo además cine de género[2]. Por ello, tal vez debiéramos ver el planteamiento dual del trabajo cinematográfico de otro modo, y acaso leer Arrebato como un film sobre los peligros del cine, y hecho además al modo de aquellos relatos de terror decimonónicos que mostraban los terribles riesgos de adentrarse en lo desconocido, pero que estaban escritos por autores que no dejaban de hacerlo, ya en solitario y por vías bien personales, bien inscritos en misteriosas sociedades secretas. A Zulueta no le hubiera disgustado que le encargasen dirigir La maldición del hombre lobo, pero conoce bien el cine industrial y sabe cuáles son sus riesgos. A la vez, toda la década de los 70 la ha pasado haciendo films más o menos experimentales en Super-8, amén de algunos pocos en 35 y 16mm, trayectoria de la que por supuesto nunca abjuró pero de la que en repetidas ocasiones ha expresado las limitaciones[3]. El cine está en ambas vías: en ellas se filma, se monta, se proyecta. Sobre todo, se filma: experimentalista aplicado, Zulueta siempre se mantuvo sin embargo firme en el principio de que en el cine se filma algo (Este principio no es válido para el cine pintado sobre el propio celuloide, rayado, etc., pero esta es una práctica que, hasta donde llegan mis conocimientos, Zulueta nunca realizó). La importancia de la cámara, por tanto, es fundamental, y escribe de ella- no en primera persona, matizo- que “es la primera máquina al servicio de lo esotérico”[4], tal vez porque arrebata las formas propias de la vida y las transforma en otras, de las que bien pudiera decirse viven en otra vida- otro “plano de realidad”, como decía anteriormente-, pero a la vez porque el celuloide está múltiplemente dividido, de modo que “su fraccionamiento permite un amplio abanico de posibles puntos de fuga[5]. Arrebato está más bien dedicada a esa relación con lo esotérico[6], a cómo existe un amor al cine que prende por ella, cuyo cultivo puede acabar en el desencanto, el desastre, o en ese tipo de triunfo de cualidad imposible de averiguar para los que quedamos en el otro lado (de la pantalla). La visión que de cada vía de práctica cinematográfica se da en el film está determinada por esa consideración de la cámara como máquina al servicio de lo esotérico, y es en este sentido que el cine profesional aleja al que quiso ser iniciado de esa dimensión mientras que el amateur, sin embargo, se acerca más, y finalmente lo logra. Y de ahí los peligros específicos de cada vía: la profesional puede conducir al desencanto, y al consiguiente odio a aquello que ya no nos produce lo que antes, que ya no repite en cada encuentro el arrebato sufrido en el inicial descubrimiento[7]. La amateur, vía usualmente solitaria, puede acarrear un solipsismo que acabe en un encierro más allá del mundo[8], llevar a una inmersión tal en la materia amada que el mundo entero estalle a su alrededor[9]. Y basta ver en la obra completa de Zulueta, en su trabajo no solo cinematográfico sino fotográfico o plástico en general, que esto no es algo a desear, si bien es sin duda una pulsión presente. La obra de Zulueta de los 70, y muy en particular el cortometraje A mal gam a (1976), acostumbra a representar un encierro, mostrando el enorme mundo que puede descubrirse en una simple habitación- sobre todo si es la de un individuo tan creativo y barroco como Zulueta- pero haciendo a la vez lo propio con los problemas de este encierro, la insatisfacción que produce, con un mundo que sigue ahí fuera, igual de maravilloso y fascinante, además de muchísimo más amplio. Zulueta muestra bien, por tanto, el contento del tipo creativo encerrado en casa, pero también mira con ojos críticos, o cuando menos escépticos, esa lejanía del mundo, que acaba en una suerte de auto-devoración que el personaje de Pedro P., que se va gestando en varios cortometrajes durante toda esta década, terminará representando de forma acabada y nítida.

Volvamos, pues, a la pregunta planteada al inicio: ¿por qué empezar con el montaje? Pedro filma siempre, no monta nunca: lo que muestra a Sirgado en sus dos encuentros no está montado, consiste en rollos de tres minutos tal cual salen de la cámara al revelado. El montaje solo aparece al principio de la película, esto es, casi al final de la historia, cuando prácticamente todo ya ha tenido lugar y solo queda el desenlace, y lo hace por la razón de que Pedro tiene que contar su historia a Sirgado. Así pues, cuando, por primera vez, Pedro quiere contar una historia, su historia, a alguien, a Pedro, corta los fotogramas necesarios, monta un rollo con ellos y graba una cinta, una voz en off, que dirija la narración. Por el montaje, Pedro se convierte en narrador, en contador de historias, lo que no fue en toda su trayectoria, y exactamente lo que era ya Sirgado. Intenta mimetizarse a aquel a quien, lo digo ya, pretende capturar.

Arrebato, como tantos relatos de terror, es una historia en cuyo interior se cuenta otra historia. Comenzamos en un lugar, con unos personajes determinados y, en cierto momento, otro personaje o acontecimiento irrumpe- el hallazgo de un libro, por ejemplo, como en El retrato oval, o diversos encuentros con distintas personas, como en Los tres impostores de Arthur Machen- y se nos cuenta una historia, que acostumbra a repercutir sobre aquella en la que estábamos inicialmente instalados. Podría decirse que Arrebato, como tantas historias constituidas en su mayor parte por flashbacks, tiene dos posibles comienzos y, en consecuencia, dos posibles formas de contar la historia: en uno, José Sirgado está terminando de montar su nueva película, pero se encuentra mal por algo que tal vez ni él sabe lo que es; entonces, llega una historia del pasado que trastoca su presente dirigiéndolo hacia un inesperado futuro. Es el modo en que Zulueta comenzaba la primera sinopsis que realizó del film. En otro, comenzamos con Sirgado dirigiéndose a una finca con la intención de hacer localizaciones para su primer largometraje; en ella, conoce a un misterioso personaje que le divierte e intriga; después se enamora de una actriz que protagonizará su película y la introduce en el consumo de la heroína- en principio solo esnifada- a la que ella pronto se hará adicta; por razones de producción, le cambian el título de la película, el rodaje en escenarios naturales pasa a decorados, se decide doblar a la actriz (es de suponer que por su acento argentino); los dos vuelven a la finca y pasan una extraña tarde con el misterioso muchacho, Pedro, al que Sirgado ha ayudado con sus películas, y que se va de la finca al día siguiente; la película se hace, la relación se acaba más bien mal, Sirgado hace una película de vampiros con la que no acaba de sentirse satisfecho y, entonces, una noche después de una mala sesión de montaje y al tiempo que reaparece inesperadamente su antigua amante, recibe un paquete con una extraña historia de parte de aquel personaje que ya apenas recordaba. La historia, en suma, puede comenzar por el encanto del hombre que por fin va a hacer una película, inicio cronológico, o el desencanto de quien no se siente feliz a pesar de estar haciendo cine, tal vez incluso porque lo está haciendo, o no lo hace como querría, el estado que habrá de ser afectado por el acontecimiento fundamental de la película: la llegada del paquete, la narración de Pedro. Se elija el comienzo que se elija, ambos evidencian que lo fundamental es el encuentro con esa narración. Es importante el primer encuentro entre los dos personajes, es importante el descubrimiento del temporizador, y por supuesto es fundamental el momento en que la cámara toma protagonismo e indica a Pedro que no se suicide y se eche a dormir dejándose filmar. Todos estos son acontecimientos fundamentales de la película, pero a su vez todos ellos los conocemos a través de la voz de uno de los personajes, forman parte de un relato interno al propio film, y por tanto son subsidiarios de la presencia del propio relato, que cumple una función determinada en el relato global, final: hacer que Sirgado vaya a la casa de Pedro, y viva lo mismo. El acontecimiento fundamental de la película es así la historia de Pedro, su recepción por parte de Sirgado. Es, por tanto, la formación del paquete, la construcción de los últimos retoques de un relato y la preparación de su envío, lo que constituye el inicio del film: se finaliza el montaje, se termina la voz en off, se guardan rollo, cinta y llave, se envuelven y sellan: se pone punto y final a una puesta en escena que pretende tener efectos materiales sobre alguien concreto.

Más tarde sabremos que la llave es del apartamento del propio Pedro, que bien imagina que nunca volverá a tener que cerrar la puerta por fuera. El comienzo es efectivamente una llave para el final, en forma de relato. Sirgado, destinatario de este, acierta poniendo primero la cinta. El relato comienza con una voz, que se presenta, que apela al recuerdo del destinatario. Y al comienzo está hecho de recuerdos, recuerdos comunes a los dos protagonistas, por lo que tiene la voz, la narración, de un personaje, y las imágenes mezcladas de los dos, pero principalmente del otro. Pedro quiere que Sirgado recuerde, pero también ponerle en antecedentes para que reciba mejor lo que va a venir y, por qué no, seducirle: porque no sería lo mismo si la historia comenzase sin principio, directamente desde su acto final. No basta el envío, los datos: es precisa una puesta en escena. La historia de Pedro, al contrario de la de Sirgado, solo puede contarse desde un punto y hacia delante, porque es la historia de un triunfo: unos inicios mediocres, un encuentro afortunado (el del temporizador), una carrera de éxito pero que ignora aún el futuro fulgurante que aguarda, un período de decadencia y confusión, un descubrimiento excepcional, y la plenitud, el triunfo, el logro de todas las ambiciones.

Más adelante, y al revés que como lo presentaba cierta célebre escena de Sauve qui peut (la vie), una vez puesto el sonido, falta la imagen. Esta voz, en cierto momento, pedirá que a ella se le sumen las imágenes que el propio narrador filmó, cuando las de la primera mitad de la película pertenecían sobre todo al recuerdo de Sirgado. Pedro comienza a presentar las evidencias de su historia. El fotograma rojo- sin olvidar el modo en que la voz grabada de Pedro interpela directamente a Sirgado como si estuviese en la misma habitación, viendo pasar ese fotograma: “La relación entre el texto en “off” y la imagen que teóricamente lo ilustra es ilusoria; a lo largo de todo el film, hay un proceso de interactividad entre ambas: hay dos relatos simultáneos. Es aquí donde la cima de esa interrelación se manifiesta, porque la voz de Pedro a través de la cinta magnetofónica interpela directamente al acto que está llevando a cabo José Sirgado, como si en verdad estuviera allí presente, viendo lo que acontece”, en Gómez Tarín, Fco. José, “Guía para ver y analizar Arrebato”, Nau Llibres/Ediciones Octaedro, Valencia/Barcelona, 2001, pag. 52- no solo comienza la vampirización de Pedro, sino el segundo paso de la del propio Sirgado, pues es la que definitivamente une su relato interno al de Pedro, sincroniza las dos miradas, las dos experiencias, en una, les reúne en la misma línea, el mismo camino que ya solo puede ir hacia delante. En resumidas cuentas, en Arrebato el primer vampiro que aparece, y el principal a efectos narrativos, es Pedro, Pedro y su relato.

La posesión vampírica acostumbra a comportar tres pasos, al menos así lo hace en Drácula (1897), la obra de Bram Stoker que da carta de nacimiento al mito del vampiro en la cultura popular occidental, amén de una obra muy admirada por Zulueta. Tres contactos entre el vampiro y su víctima: aquí, el encuentro con el relato, después las imágenes y la sincronización a través del fotograma rojo, finalmente el fin del relato y la conversión de la propia víctima en criatura del otro mundo. Todo encaja con el clásico proceso de vampirización, distinto de la muerte por falta de sangre, consistente en hacer de la víctima otro vampiro, de modo que Pedro, vampirizado inicialmente- con su conocimiento y beneplácito-, pasa a ser vampiro después. En tres pasos el cuerpo del individuo vivo pasa a un estado distinto, que habrá de ser el propio del vampiro, esto es, materia y sombra, carne y abismo, todo en uno. La luz y su ausencia, en un solo ser. El viviente se acerca cada vez más a los muertos, más a cada nueva mordedura, cada vez más débil, más pálido, obligado a estar recostado, descansando, en la horizontal propia de los muertos. El vampiro necesita carne para aproximarse a los vivos, para ganárselos. Ser por ello fronterizo, necesita asimismo un punto por el que herir a sus víctimas, acceder a esa carne pura y contaminarla: necesita unos colmillos para contaminar esa sangre fundamental para la vida, herir a esa carne con su abismo. El cuerpo del vivo entonces se marchita, hasta que la sombra se hace señora de él, tras la muerte de la carne. La vampirización de Sirgado presenta con esto la diferencia de ser una mediada: es el cine el vampiro, el ser extraño fronterizo, mitad luz mitad sombra, pero el vampirizador, en los dos primeros pasos- y presente asimismo en el final- es Pedro. Sirgado es inicialmente “mordido” por el relato de aquel y poseído finalmente por el cine, devorado, arrebatado a la vida a que pertenecía. Pero es de retener este aspecto: para morder a Sirgado, el cine necesitó un relato. Hubo que hacer montaje. Porque, sin montaje, no hay historia. Y, a los que están mayores, no se les “muerde”, no se les “engancha”, sin una historia[10]. Cuando Pedro quiere presentar sus “películas” a Sirgado, le hace una suerte de presentación, una iniciación a lo que pretende enseñarle, engarza, por así decir, una forma del presente a una escena de su pasado, hace montaje. No basta un cromo, un dibujo, una fotografía: para que alguien entienda, alguna puesta en escena es necesaria, porque una explicación no es narración en menor grado que una historia.

Al mismo tiempo, en su narración Pedro da orden a materiales diversos, los reúne en una línea que ilustra lo que quiere contar, y que a la vez explica lo que sucede en ellas. Previamente a estas, están las imágenes de los flashbacks, y en todo el conjunto, sucede lo mismo: Zulueta hace en cierto modo lo mismo que Pedro, reunir imágenes de varios de sus cortos, o si no, recurrir a procedimientos utilizados en ellos. Tenemos el primer plano de la jeringuilla y el pico de Complementos (1976), las películas condensadas en tres minutos como Kinkong (1971) o Frank Stein (1972), las nubes aceleradas de Aquarium (1975) o en suma, el uso del temporizador… Con el montaje, no solo Pedro se hace narrador y puede convertir su experiencia en una historia (vampirizadora) para alguien, sino que Zulueta se hace intérprete de su propia obra, no solo reutiliza recursos sino que los inserta en una narración que le permite reflexionar sobre su trabajo experimental.

A mi modo de ver, el cine experimental[11] rara vez es teórico, o acostumbra a serlo en la medida en que es argumental. El cine experimental puede hacerse a partir de ciertas reflexiones o procedimientos, y en ocasiones incluso a partir de nada en absoluto. Pero rara vez habla de, dice, cuenta. Sus realizaciones suelen motivar importantes reflexiones sobre la naturaleza del cine o determinados apartados a él pertenecientes, pero estas se hacen a partir de él, no observando las que en él se hacen, y esto debido a que él- los films de Kubelka, Snow, Warhol, etc.- no consiste en films que reflexionan, sino en experiencias generadas a partir de determinadas reflexiones, que no es lo mismo. Es el cine narrativo, o mejor dicho, argumental, el que puede hacer la teoría de sus procedimientos. Con el personaje de Pedro, Zulueta puede contarnos su insatisfacción con su trabajo, a pesar de que éste no careciese de logros cinematográficos. Puede hacer que la aceleración de imágenes tenga un sentido preciso: la metamorfosis de la realidad para ser convertida en otra que solo el cine puede producir, lo cual es a su vez situado en un marco psicológico, la ambición de salir del mundo, lo cual a su vez se explica como amor a una experiencia, el arrebato, por la cual el tiempo se detiene y uno vive en un instante, en el que una película entera de Jean Harlow pasa en un suspiro, como absorbida por un vértigo fascinador que la resume en una luz, en un brillo medio, aquel por el que, tal vez, se la recuerda más que nada como fascinante o glamourosa. Y aún esto puede extenderse a la visión de una infancia mal resuelta- y en efecto Zulueta explicaría en un texto posterior al film que Pedro había tenido una infancia muy unida al cine y a su padre, y que luego toda su familia había muerto en un accidente de aviación en un viaje a Tanganika-, un síndrome de Peter Pan- de dónde, si no, el nombre “Pedro P” -, una carencia paterna, una incapacidad de madurar, de enfrentar la vida, o incluso los propios sueños. Y, en suma, ¿cómo decir esto sin personajes y sin una relación entre ellos que constituya eso que llamamos “historia”, articulada mediante una “narración” y una “puesta en escena”? No solo a Pedro le hace falta el montaje para contar su historia a Sirgado, es que Zulueta lo necesita para contar una historia que le permita explicar, o explicarse a sí mismo, sus últimos 8 años de cine y de vida. Como si solo a través de la narración el cine pudiese hacer su propia teoría.

Al fin y al cabo, otra cosa hay en el primer plano de Arrebato: no solo la empalmadora, sino la mano que la maneja. Enseguida se verá lo significativo e importante que es esto: que se monta con las manos. Pues después de un proceso en el que Pedro ha eliminado a estas y a su misma persona de la realización del cine, debe volver a emplearlas, una última vez, para comunicarse con alguien (y vampirizarlo). Pedro sale de su encierro para enviar su historia a Sirgado, para reconstruir el recorrido de sus últimos años, sus descubrimientos. Para reconstruir, en suma, su trabajo, pensar sobre él. Y para eso, necesita las manos.


[1] - Otro detalle a observar en la forma del cartel es su composición: el hombre lobo por un lado, Ana por otro, y el título- que más tarde sabremos fue impuesto por la productora- en medio. El mundo de los hombres lobo (lo fantástico, lo extraordinario, lo imposible… lo otro) y el de Ana se encuentran en dimensiones contrarias, separadas.

[2] - “Aunque creía que era difícil, pero yo hubiese querido seguir haciendo películas. Y además, tonto de mí, de género. O sea, yo pensaba que alguien se fijaría en que… que… detrás de aquello había un señor que podía hacer género. Figúrate. Nada. Ahora ya han pasado 25 años, y ahora estaría dispuesto a hacer películas de autor”. Declaraciones de Iván Zulueta en los extras del DVD de Arrebato editado por El País.

[3] - “En realidad era eso, era una necesidad mía de plantearme toda la riqueza de lo que es la narrativa y las posibilidades que te puede dar un cine planificado, bien estructurado, con un guión bien construido y todo eso, cosa que yo venía no despreciando, porque me parece que eso llega mucho más lejos que cualquier cine digamos experimental, pero que digamos no está al alcance de los Super-8 normalmente, en fin, de esa manera de funcionar en la que tienes que estar a salto de mata, ¿no? Entonces, yo tenía verdaderas ganas de enfrentarme al desafío de, oye, plano-contraplano y todo lo demás, ¿no?”, ibídem.

[4] - Hoja de sala del cine Alphaville para el reestreno de Arrebato, que tuvo lugar el 22 de julio del año 1981. Recogido de Cueto, Roberto (ed.), Arrebato … 25 años después, Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2005, pag. 80.

[5] - ibídem. El subrayado, en el texto original, es un entrecomillado.

[6] - Un término como “esotérico” sin duda le pone a uno en el difícil problema de su definición, pero creo que en este caso conviene tomar como referente al propio Pedro: lo “esotérico” es lo que refiere al más allá, a los otros mundos. Las fugas que presenta el cine, entonces, son fugas a otro mundo, el símbolo perfecto de ese sentimiento de magia que la infancia en ocasiones encuentra en el cine, el de verse transportado a lugares extraños, lejanos, exóticos, imposibles, en suma: arrebatadores. El cine prende en algunas mentes como pasión en tanto produce en estas la sensación de verse arrebatadas de su mundo hacia otro, transportadas a dimensiones imposibles.

[7] - Al mismo tiempo, y aquí podríamos ver una de las vías de defensa del cine profesional por parte de Zulueta, ese alejamiento de la dimensión esotérica que comporta este cine, implicaría la posibilidad de no dejarse someter por ese más allá que no deja de ser el más acá de nuestros fantasmas infantiles, o no dejarse, al menos, arrebatar por ello. El horrible encuentro con la desagradable realidad industrial sería, en este sentido, algo positivo para aquel que no logra abandonar a sus fantasmas (porque, y discúlpenme por decirlo tan rápidamente, no son los fantasmas quienes nos persiguen a nosotros, sino nosotros quienes no les dejamos descansar). Por tanto, lo que habría que hacer es crecer… sin que ello acarree el desencanto.

[8] - La acusación de solipsista al cine experimental/de vanguardia/underground o como se le quiera llamar es una de las más habituales y fáciles de encontrar, sobre todo en España. Ya sea por la vía política o la mitológico-cinéfila, se entiende que el cine ha de llegar a las masas, debe ser comprensible por ellas, ya sea para transformarlas ya para darlas lo que ellas (se entiende que) quieren, que la vanguardia busca un aislamiento cobarde, elitista, voluntariamente hermético, etc. Zulueta es, durante toda su carrera, un consumado experimentador, pero sin duda no es ajeno a la idea de que el cine de verdad es el narrativo que se puede estrenar en una sala y ser comprendido por todo el mundo. “Pretendo hacer cine para conectar con el público o, al menos, con un público determinado. Antes probablemente no lo tuviera tan claro, pero ahora ya no albergo dudas al respecto. Yo quiero que las cosas se entiendan y que incluso las fugas y los procesos físicos de mis cortometrajes más alocados resulten comprensibles. A través del cine aspiro a comunicarme con la gente, porque de otra manera lo hago fatal…, lo que pasa es que, a la hora de la verdad, también así resulta difícil” (Zulueta en Heredero, Carlos F., op. cit., pág. 25). Adviértase en estas palabras que Zulueta no quiere renunciar al carácter arriesgado de su trabajo, sino hacer que éste sea comprensible, que un experimento con el tiempo en una obra sea comprensible para el espectador. A mi juicio, la narración argumental es la vía por la que Zulueta busca lograr esto.

[9] - Augusto M. Torres gusta de decir que Arrebato es un apología del suicidio (M. Torres, Augusto, “Mi personal arrebato”, en Zulueta, Iván, Arrebato. Guión cinematográfico, Ocho y Medio, Madrid, 2002, pág. 7: “siempre he creído que Arrebato es una apología del suicidio. Así se lo dije a Iván, que en un principio no estuvo de acuerdo conmigo, y lo he escrito las veces que he tenido que hacerlo sobre la película. Quizá yo siempre he exagerado y, más que la apología del suicidio, sea una apología de la autodestrucción, que no es lo mismo, pero se parece bastante”). La palabra “apología” es dudosa, pero sí es posible considerar que el suicidio se encuentra entre sus temas, debido a la trayectoria del personaje de José Sirgado, y en su declinación me permito percibir esto: la consideración del suicidio como homicidio, no de uno mismo sino del resto del mundo. El suicidio- por lo menos, el presente en Arrebato: uno que comporta la negación del mundo, su desprecio, la abjuración total respecto a todo lo que nos ofrece- es una manera menos complicada pero enormemente efectiva a nivel subjetivo de desatar el apocalipsis. Con su final, Sirgado no culmina un trabajo, una búsqueda, casi valdría decir una investigación, como hace Pedro, sino que encuentra una vía para salir de algo que ya a duras penas soporta (y recordemos que está a punto de suicidarse con unas pastillas al poco de volver a su casa).

[10] - No puedo evitar el recordar aquí una de las “condiciones para crear un buen manga erótico”, que daba el autor de mangas Maruo Suehiro en su historia breve “DDT para una guerra podrida”: “Como hay lectores imbéciles que no están contentos si no hay historia, incluye la trama más estúpida que tengas en mente”, en Suehiro, Maruo, DDT, Otakuland Distribuciones, Madrid, 2004, pág. 76.

[11] - La cuestión de los nombres siempre es un problema: “underground”, “de vanguardia”, “experimental”, “independiente”… Opto por “experimental” porque “de vanguardia” me suena demasiado “oficial”, “underground” demasiado americano y coynutural e “independiente” demasiado ensuciado por los años.