martes, 1 de enero de 2008

Películas (I): EMPIRE, de Andy Warhol

  Me enorgullece decir que, en la noche del 5 al 6 de diciembre se proyectó en Madrid, en La Casa Encendida, Empire, de Andy Warhol, y que yo fui el único que se la jamó entera. Debía durar 8 horas, pero resultó una menos: el proyeccionista la pasó a 18 f/s, y lo correcto es a 16, la velocidad del cine mudo; por lo visto, en cierto momento esta velocidad se estableció en 18 y no en 16 para evitar el parpadeo de la imagen, y la diferencia se nota en films tan largos como este, que de 8 horas pasa a tener, por lo que dice Callie Angel en un artículo, y mi experiencia concuerda con ello, 7 horas y 11 minutos. Tal como le cuenta un sufrido exhibidor a Jonas Mekas, creo que en 1964, acerca de un pase de Sleep (varias tomas de John Giorno durmiendo, 5 horas 21 minutos por lo visto), empezaron éste 500 personas, y acabaron 50, las realmente interesadas. Aquí no empezamos ni 20, de ellas solo yo miraba a la pantalla, y para las 22h (el pase comenzó a las 20h, como lo hizo el rodaje de la película) ya no quedaba nadie. A esa hora llegó Javier Aguirre, se sentó en la butaca detrás de mí, hasta las 22:18, en que se levantó, se dirigió hacia la pantalla, la contempló de cerca unos segundos, y finalmente se marchó. A las 23:09 llega otro tipo, y se va alrededor de las 23:45. A las 23:57 llegan una chica y dos tipos, pero duran solo diez minutos. A la 1:15 llegan otros dos, que se piran a la 1:32, y de ahí a las 3:10, hora aproximada a que termina la película, ya no viene nadie. Solo andan por ahí los guardas de seguridad, haciendo la ronda por las galerías con sus linternas, proyectando sombras al interior del patio, y el proyeccionista, muy amable, que me felicita al final del pase estrechándome la mano, y me dice que en cada sitio le daban una indicación distinta acerca de la velocidad a que había que proyectar la película. Yo he leído en todas partes, incluidos textos de Mekas, que fue responsable de varias proyecciones, que es 16. El problema es que por lo visto ahora es muy raro que un proyector tenga esa velocidad.
    Para acabar de fardar, diré que solo me levanté de mi solitario asiento una vez, al baño, a las 4 horas de proyección, durante el cambio de rollo. Por lo demás, no levanté el culo, aunque sí me moví en el asiento, sobre todo porque hacía frío. Comía chocolate cada 2 horas. Hay que cuidarse...
    El tiempo en que había gente fue más o menos como me esperaba, aunque más bestia, porque yo suponía que unos cuantos veríamos la película. Pero no fue así: el que más duró, y que se fue antes de las 22h, no la miró apenas, solo andaba por ahí, tumbado... Y lo mismo puede decirse de casi todos los demás, por no hablar de un par de subnormales que se pusieron a hacer sombras chinescas. Les debí de mirar con tal cara enfebrecida, que salieron echando leches. Lo mejor fue una pareja que se sentó detrás mío, donde ella, una mujer ya madura, empezaba recriminándole a él, que por la voz me pareció marroquí, ser un tacaño, que le había visto gastarse mucho dinero en ropa, pero aún no la había invitado ni a un café. No seguí toda la conversación, pero me parecía entender que él ya pasaba de ella y no había solución. Guardo como un tesoro este breve diálogo:
    - ¿No te gusta cómo te la chupo?
    - Duele.
    - ¿Cómo?, si lo hago muy bien.
    Como me consta que esta película no se proyecta mucho, y que hay gente como yo en el mundo, interesada por ella, me parece que estará bien hacer una pequeña descripción. Majo que soy. Hay por ahí un libro llamado Andy Warhol: cine, vídeo y tv, coordinado por Juan Guardiola, donde Callie Angell describe la obra en detalle (junto con este asunto de las velocidades). Utilizaré lo que ella dice y añadiré algunas cosas más. Por lo visto, la película se filmó con una Auricon, que permite usar rollos de 50 minutos (en Sleep, el máximo era 4). Se filmó un sábado a finales de julio de 1964, empezando a las 8 de la tarde, desde el piso 41 del edificio de Time and Life (según dice Mekas, que estuvo allí, en Diario de cine, Fundamentos, pag. 201). Durante toda la película tomé notas de lo que pasaba, apuntando las horas. Pero como la duración no era la que debía, las horas que yo he apuntado no son las correctas. Tomadlas en cuenta de forma aproximada y, si queréis, sacad cuentas. Angell habla de los primeros 50 minutos (es decir: la primera bobina), en los que anochece y se encienden las luces del edificio. En mi cronología, las luces se encienden a los 37 minutos de proyección. Pero tengo que añadir algo que no me habían contado: que la imagen diurna está lejos de ser clara, porque el paisaje que filma Warhol está cubierto de niebla. Las fotos (malas) que incluyo os permitirán haceros una idea. Se ve el edificio y algunos colindantes, pero otros tardan más en dejarse ver. Para mí fue una sorpresa, esperaba un Empire State orgulloso en un día espléndido. Más adelante, se enciende una luz en lo alto del edificio que está a la izquierda del ES (por lo visto, la Metropolitan Life Insurance Tower), anochece y se encienden las luces del ES. No llevamos una hora de película. La noche se va haciendo más profunda. Como podéis ver por las fotos, al principio todavía podemos vislumbrar la silueta del ES, pero al final, pongamos a la hora, en la pantalla solo vemos unas luces suspendidas en una pantalla negra, una forma que aún se afirma a duras penas en la oscuridad.


    Es posible advertir que la luz de lo alto de la MLIT parpadea de vez en cuando. Es constante, pero de repente empieza a parpadear un rato, no muy rápido, luego se queda a oscuras y finalmente vuelve. Todo ello en menos de un minuto. Lo que me extrañaba es que, más adelante, simplemente desaparecía, parpadeaba una vez, desaparecía de nuevo, y luego reaparecía otra vez. Leyendo ahora el artículo de Angell, ésta lo explica en una nota: “la luz que brilla en lo más alto de esta torre parpadea para indicar las horas y los cuartos (en la segunda bobina, por ejemplo, parpadea nueve veces a las nueve de la noche)”. Está claro, entonces: un parpadeo, esto es, era ya la una de la madrugada. Se puede seguir el tiempo de rodaje perfectamente, a pesar de que el tiempo de la proyección separe a esta de aquel. Un simple parpadeo le sirve a Warhol para distinguir radicalmente dos mundos. ¿Simple registro, entonces? Ya veis que no. ¿Cine directo? Una mierda.
    Hay otro parpadeo: una luz muy leve y pequeña en lo alto de la aguja del ES. Esa parpadea sin descanso. Una vez se hace la noche, solo los parpadeos delatan un transcurso del tiempo, constituyen un movimiento. Por lo demás, la imagen es como un cuadro, cuya composición podéis advertir más o menos en las fotografías. Bastante centrada en la imagen, la luz del ES, dividida en tres alturas; a la izquierda, mitad inferior, la luz del MLIT, y en la parte superior las luces de la aguja del ES, que no se aprecian en las fotos. A los 148 minutos, yo advertí algunas luces más, a la izquierda de la pantalla y a la altura de la del MLIT, y otras a la derecha del ES, casi pegadas a él y tocando el borde inferior del encuadre. Todas ellas muy leves. En cierto momento dejé de verlas, y no volví a advertirlas hasta la 1:38, a ratos más, a ratos menos. A las 2:08 se apagan, para mi sorpresa, las luces del ES. Entonces, se hace un leve reencuadre: se baja un poco la cámara para que las luces inferiores entren bien en cuadro.
    Así, tenemos estas luces abajo, junto con la del MLIT, en el centro quedan tres puntos luminosos, dos de ellos uno junto al otro en horizontal y otro, el de más a la izquierda, algo más abajo. 5 minutos más tarde, se apaga la luz que estaba más a la derecha y quedan esas dos formando una diagonal (se ve malamente en la última de mis fotos). En la parte superior, las luces mínimas de la aguja. La imagen es casi como los ejemplos de Kandinsky en Punto y línea sobre el plano, sobre la composición usando puntos, sus volúmenes, relaciones, etc. Esta es la imagen que se mantiene hasta el final de la película. En el caso de mi proyección, unos 63 minutos.

    
    Pero en medio hay alguna sorpresa. Ocasionalmente, se enciende alguna luz en la habitación donde Warhol y sus acompañantes (Henry X., John Palmer, Marie Desert, Gerard Malanga y Jonas Mekas) filman. En una o dos ocasiones, se trata de un par de fotogramas (así que supongo que sucede en el cambio de rollo), pero en otras dos se ve claramente el reflejo de algunos presentes (por lo visto, se ve a Warhol, aunque yo no lo reconocí: sí creí ver a Mekas, pero yo a Mekas es que lo veo en todas partes) en el cristal de la ventana a través de la que se filma. Esto me resultó fascinante: es una táctica similar a la que yo usé para delatar el hecho de la puesta en escena en mi segundo cortometraje, Espacio II: un supuesto fallo, un despiste, pero la mejor herramienta para deshabilitar la lectura del film como mero registro objetivo de un acontecimiento, y sin necesidad de tener que decir que un registro, cinematográfico o del tipo que sea, no puede ser objetivo. En esta película, donde el espacio va desapareciendo poco a poco, repentinamente todo otro espacio se afirma en la pantalla: aquel desde el que se filma. Warhol pudo quitar los fotogramas, pero no lo hizo: cineasta sensible al espacio como pocos, sin duda pudo observar bien lo impactante de esa aparición casi extraterrestre en la superficie de la imagen negra, sin profundidad, superficial, casi una pintura, y, no olvidemos, sin personas (cosa muy rara en Warhol). La luz que se enciende produce imágenes como sobreimpresionadas al reflejarse en el cristal, que introducen una fisicidad ambigua en la pantalla, e interrumpen el fluir de la contemplación haciéndola dar un giro en redondo... pero sin girar la cámara (este corte es perceptible, claro está, si uno ve de verdad la película y no levanta los ojos en las 8 horas... vaya, si la película se ve como se deben ver las películas: mirando lo que hay durante el tiempo que dure, y no escabullirse arguyendo que es arte conceptual y que basta que te lo cuenten para verlo; en resumen: es perceptible si uno no es un gilipollas).
    A continuación, una serie de ideas atropelladas sobre la película, sin ánimo de hacer un artículo o nada serio, sino simples esbozos de ideas surgidas al alimón de la experiencia. Ya habrá tiempo para más.
    1- Empire es la obra más extrema de Warhol, y una de las más extremas de la historia del cine. Por "extrema", quiero decir: se sitúa casi en la frontera del cine, en uno de sus límites extremos, aquel en que solo la duración, el tiempo, lo distingue de la fotografía. Durante horas, lo único que distingue Empire como película de una fotografía de gran tamaño es dos parpadeos y la suciedad del celuloide. Como toda obra fronteriza, sirve para hallar los elementos que delatan la especificidad del arte a que pertenece; aquí, el auto-movimiento de la imagen, como dijera Deleuze, y la materialidad misma del dispositivo (las rayas, manchas y defectos en general del celuloide y el sonido del proyector). El cine sería la obtención de imágenes móviles mediante dispositivos móviles (pero esto necesita más precisión: ¿qué pasa con las linternas mágicas, por ejemplo? Acaso debiera decirse “proyección o emisión de imágenes móviles obtenidas mediante dispositivos móviles”), entendiendo “móvil” como aquello en cuya constitución se incluye el tiempo, lo que excluye la necesidad del movimiento perceptible. Una pantalla en negro, sin sonido ni nada, de 9000 horas de duración, por ponernos bestias, sería cine puro y duro (una fotografía o cuadro en negro, no: el tiempo no es constitutivo de esa imagen como tal, sino del objeto físico).
    2- Hay una cercanía entre Warhol (este Warhol, sobre todo) y John Cage. Los dos reducen, en varias de sus obras, el grado de articulación autoral al mínimo (pero no lo eliminan). En este caso, a la selección de un sujeto a filmar, al encuadre y al tiempo (de rodaje y proyección). El montaje, al contrario que en Sleep, se reduce a empalmar los rollos. Warhol se acerca algo a conseguir ese silencio que Cage descubrió no existía, uno visual, con el negro que invade progresivamente la pantalla. La desaparición del ES equivaldría a la de los sonidos articulados en Cage, y abriría la percepción a los inarticulados, aquí esas otras luces en absoluto tan identificables. Por otro lado, Warhol utiliza vías indirectas para ejercer su poder, a través precisamente de la elección, aspecto nunca suficientemente bien ponderado. Cuando Cage abre el piano, en 3:33, suena el mundo, se trata de que lo escuchemos, y por tanto su intervención es mínima, él solo dispone un espacio y un tiempo donde puede pasar lo que sea. Aquí Warhol hace igual pero sabiendo muy bien que vamos a ver la desaparición del Empire State Building en la oscuridad, en 8 horas. Lo mismo, pero en un grado más indeterminado, sucede en la extraordinaria Henry Geldzahler: no es solo un tipo sentado frente a la cámara; es que ¡qué tipo! A Warhol no podía darle igual la persona, y elige a un carácter histriónico y sobrio a la vez, juguetón y cómico, que hace imposible que nadie con dos ojos pueda aburrirse viendo la película. Warhol no puede saber qué cosas hará exactamente Geldzahler, pero sabe cómo las hará, puede imaginar qué ofrecerá a la cámara.
    3- Desaparición del Empire State Building. Es decir: movimiento. Un movimiento en tres fases: día, noche con luz, noche absoluta. Un movimiento con dos pasos, el encenderse y apagarse de unos focos, separados por unas seis horas. La película respeta la duración real, tanto que hasta la incrementa para convertirla en protagonista. Una duración tan basta puede verse como una adecuación al sujeto filmado: algo tan grande, ¿filmado durante 90 minutos? El Empire State lleva décadas allí, “viendo pasar el tiempo”, que cantaban aquellos. Si queremos verlo, hay que hacerlo con ese tiempo, y una duración excesiva lo hará de verdad sensible. Sin embargo, a la vez Warhol no nos da una película en la que el edificio se afirma orgulloso, pétreo en el mundo que pasa, sino uno tan móvil como el tiempo mismo, que se enciende primero al llegar la noche, pero pasadas las horas, ya en la madrugada, se apaga y le deja la palabra a ésta. ¿Primer aviso del Warhol interesado por la muerte? Quizás. O uno que, al contrario que el pintor, contempla sus iconos en el tiempo, los ve vivir y pasar, y decide fijarlos en ese transcurso, no a pesar de él, sino con él (atención al lío: fijar en, y con, el transcurso. Porque no se trata de salvar a las cosas de su naturaleza temporal, la gran obsesión cinéfila, sino de llevarse también el tiempo, constituyente inseparable del objeto), por mínimo e imperceptible que sea. Esto acaso pueda iluminar en algo el por qué de las obras pictóricas en serie pero distintas entre sí.
    4- En parte tengo la sensación de no haber visto la película. Si Warhol la concibió para proyectarse en 16 f/s, ¿qué he visto yo, que la he conocido en 18? Si en los 70 se pasó de 16 a 18 para evitar el parpadeo (esto es: la presencia sensible del proyector en la imagen, algo que también interesaba mucho a Brakhage), estaría bien saber qué me pierdo con él. Encontraría, creo, que me pierdo la experiencia de una imagen y un tiempo clara y visiblemente construidos, de una realidad radicalmente modificada, y ello sin montaje, sin movimiento de cámara, etc., sino con el simple movimiento. Y no me hace falta imaginar mucho esto: por alguna razón, la imagen inicial, durante bastantes minutos, parpadeaba levemente, y esto lo pienso recordando aquello.
    5- Y esto lleva a: Warhol no hace cine conceptual (¿quién cojones hace cine conceptual?, que me lo traigan acá, que quiero saber cómo se hace eso), hace cine “experiencial”, por usar un palabro al uso. Y tampoco hace un discurso sobre la modificación cinematográfica del tiempo, sino que habilita una experiencia para convertir esa modificación en vivencia, y que el menor número de elementos posibles se interpongan. ¿Alguien me dice qué concepto, o conceptos, pone en imágenes Warhol en esta película? Y si alguien es capaz de decírmelo, ¿puede asegurarme que la película es esos conceptos, que no los sobrepasa y supera en el vuelo de su experiencia, esa pedazo de experiencia de nada más y nada menos que 8 horas de duración?
    Como he dicho, estos son meros pensamientos lanzados a vuelapluma, en los pocos instantes de ociosidad que he tenido desde la proyección, y que quedan pendientes de un deseable desarrollo futuro. Warhol está pendiente de una recuperación que el elitismo artístico que, como tantas cosas (la derecha, sin ir más lejos, y diría yo que de hecho van muy juntos), ha regresado con tanta fuerza en las últimas décadas, tratará de hacer inviable y ridícula. Hablar de esto en cine encima es más grave porque sus castas sacerdotales son más dogmáticas y conservadoras que cualquier otra. Por acabar de alguna manera, diré que estas castas, de grupos variados pero siempre infames por una u otra razón, suelen coincidir en la denostación de aquellos cineastas llamados “experimentales" -por lo general de forma peyorativa- y que florecieron abundantemente en los EE.UU. de los años sesenta. Para mí, en cambio, estos cineastas, gente como Brakhage (acaso el mejor, a tenor de Dog Star Man), Jacobs, Mekas, Snow o los dos Smith (Jack y Harry) han hecho gran parte del mejor cine conocido (pero no diré que el único bueno, y mucho menos que el único válido). En cualquier caso, se trata de los escasos cineastas que se preocuparon primariamente de hacer cine, y no de contar historias, prioridad absoluta de casi la totalidad del cine que se ha hecho. Todos ellos admiraron a Warhol y le atendieron como un gran creador cinematográfico, uno de los más importantes del momento. Esto no debe servir para defenderle, pero sí para recordar que hubo grandes y muy serios autores que le tuvieron por otro grande y mostrar al menos un respeto y una curiosidad con cuya falta me encuentro continuamente al hablar de Warhol y, más concretamente, de Empire. Pero lo importante no es esto, que es una tontería: el trabajo de un amante del cine, si lo que le gusta es de verdad el cine, es ver las películas y no decidir si son válidas -mucho menos si le gustan- en atención a su idea del cine o del arte o de la puesta en escena, sino tratar de comprender aquello que se le presenta, ya sea Ford, Warhol, o los putos Wachovsky, en la medida de sus capacidades. Si autores como Mondrian o Malevitch- ¡o el propio Warhol!- son respetados en pintura, no veo por qué Warhol no puede ser al menos atendido y estudiado con seriedad por la teoría y crítica cinematográfica. Si lo que gusta es el cine hay que atender a todo. Si no, solo os gusta el cine que os gusta.