domingo, 11 de marzo de 2007

Roberto Piorno habla de "Inland Empire"



Cito a Roberto Piorno, en su “crítica” de Inland Empire, Guía del ocio, nº 1629, Pág. 21:

“Inland Empire no es una película, es un archivador de imágenes, un contenedor de recortes soldados con pegamento de contacto”

¿Qué es una película? Una obra cinematográfica, esto es, el objeto propio del arte cinematográfico. El arte es, en un cierto sentido – en el principal, por cierto, para mí- una transformación de materiales, la conversión de unas realidades en otras. El resultado de esta transformación, en pintura, es un cuadro. En cine, una película, y su duración puede ser variable, desde un segundo hasta cientos de horas (como en el caso de las series televisivas). Entonces, ¿cómo poder decir que algo “no es una película”? ¿Es un objeto consistente en imágenes que ocupan un espacio y tienen una duración temporal determinada? ¿Sí? Pues es una película. A partir de aquí, llamadlo corto, medio, largometraje, comercial, de vanguardia, western, terror… lo que se quiera, pero no se puede, de manera alguna, no llamarlo película. Lo que sobre todo no se puede es negarle a una obra cinematográfica tal nombre porque no se atiene a las normas narrativas, o porque, directamente, no cuenta una historia. Es lo que, a mi juicio, se hace si a Inland Empire se le niega ser una película porque es, más bien, un “archivador de imágenes”. Bien, entonces Inland Empire, Dog Star Man o Sinfonía diagonal no son películas, pero sí lo es American beauty. Entiendo que se debe, por la expresión de Piorno, a una primacía de las imágenes sobre la narración, que me parece es lo que aquí él confunde con película (cito:”…y que funciona infinitamente mejor como collage audiovisual que como tal película”. ¿De dónde sale la oposición?, ¿se oponen collage y cuadro? Yo tenía entendido que no). Pero la narración no hace una película. La narración es narración, la hay en teatro, cine y literatura, y ninguno de los objetos de estas tres artes pierde entidad alguna si no cuenta a la narración entre sus intereses (lo que en Lynch sucede más bien poco, por cierto, ya que la narración es el objeto de buena parte de sus experimentaciones). Al decir lo que Piorno, se consagra un conservadurismo estético muy bien instalado en la crítica cinematográfica y que equivale al de aquellos que gritaban “esto no es música” o “esto no es pintura” al conocer las obras de Stravinsky, Schönberg, Cage, Kandinsky, Mondrian, bien por olvidar la función figurativa, la armonía clásica, el papel aleccionador, el entretenimiento… no atendiendo a las obras artísticas por referencia a sus posibilidades y especificidad, sino por aquello a lo que deben someterse (representación, armonía, narración…).

La película la hacen las imágenes. Primero, las imágenes. Y entiendo por imagen cinematográfica un elemento visual (que puede ser simplemente un color, por ejemplo: el negro o el blanco) bien proyectado, bien emitido, que ocupa, además de espacio, tiempo. Esto es la materia prima del cine. Los actores, el drama, etc., vienen después. En este sentido –y creo que en todos-, una película es siempre un archivador de imágenes. A no ser que solo tenga una, lo que no es el caso.

Pero no nos confundamos: Moulin Rouge o Matrix son basura. No hablo de una defensa de la imagen en el sentido de su primacía absoluta, del esteticismo que solo ve en la imagen un arma de seducción y, por tanto, manipulación. En absoluto: admiro Branca de neve de Joao Cesar Monteiro, por ejemplo, película de la que el 90 % del metraje consiste en una pantalla oscura y la audición de una admirable lectura del texto de Walser. No se trata de una estupidez como decir que solo importa la imagen, sino de algo tan sencillo e importante como que la materia prima del cine es la imagen, y que sin una elaboración de ese plano no habrá buenos resultados. No critico contar historias. No critico las largas escenas con diálogos interminables o incluso farragosos, como en Manckiewicz o Rohmer. Critico el no saber hablar, el rendirse a la costumbre, siempre interesada, aceptando fórmulas y conceptos a medio definir, aplicándolas sin rigor ni capacidad o interés analítico alguno. Lo que implica sembrar confusión y prejuicios, o, al menos, reproducirlos.

Una estrategia de desvío muy habitual, ya desde los tiempos de 2001. Una odisea del espacio, y posiblemente antes, consiste en hablar de la hipnosis de la imagen, cuando estas carecen de una hilazón estrecha con un marco narrativo. Se habla de dejarse llevar, de no buscar interpretaciones, no pretender entender nada, etc. El juicio subyacente, a mi entender erróneo, es que una imagen no cuenta nada, que es la historia la que dice. Y una imagen sola, no sé, pero una imagen de una película vale mucho, tiene mucho que decir (y si no dice nada, una de dos: o se nos escapa, o, peor, pretende que no nos demos cuenta de su decir, de aquello para lo que sirve), pues en sus relaciones con los demás elementos de la película se crean siempre cosas, ideas, sensaciones, pensamientos, asociaciones, y dejarse simplemente hipnotizar por la “belleza” de las imágenes solo supone olvidar todas esas relaciones quedándose con una mínima parte. Lynch, Richter, Brakhage… no se dedican a lanzar imágenes en un jarro: las colocan, las ordenan en una serie temporal, de una manera determinada, que es la que es, y no otra, y por una o muchas razones, siempre. En definitiva: con las imágenes se piensa, y si no se piensa al ver, no se ven las imágenes en toda su potencia, y ni la mirada misma ejerce todo su poder. Se digiere acríticamente algo, dejando el disfrute o no en manos de la costumbre y gustos, siempre adquiridos (intuyo que, si en vez de una nave especial circular que gira mientras suena un vals de Strauss, fuera un gigantesco excremento con la música de Merzbow, los mismos que hablan de dejarse llevar en el primer caso, no hablarían así en el segundo: esto es por algo, la asunción acrítica de categorías estéticas indefinidas, absolutamente abstractas y determinadas). Así, la crítica suele solventar películas como Inland Empire del modo en que lo hace Piorno en su texto:

“Una cosa es segura: no deja indiferente, o te hastía y la detestas o la adoras como un prodigio de la no-narrativa experimental”.

Este tipo de planteamientos, latiguillos aprendidos y repetidos mecánicamente por críticos perezosos, que confieso ya estoy harto de oír en cuanto aparece una obra mínimamente arriesgada o distinta, parece suponer que no existe la postura del que se ve simplemente interesado por algo y prefiere, ni más ni menos, reflexionar sobre el film, pues algunos aspectos le convencen y otros no, o le convence todo pero le parece que se podría haber hecho mejor, o no le convence nada pero cree que, aún así, hay cosas muy interesantes… en fin, las mil posibilidades que hay en medio (sin contar la pura y simple indiferencia, por supuesto). Pero claro, es que aquí estamos hablando de algo que Piorno no parece conocer: hay quien piensa las películas, quien piensa el cine, reflexiona sobre él, con él, y prefiere no limitarse a ver qué tipo de slogan o frase hecha casa mejor con la película para estamparla en una conversación o crítica. La crítica lleva demasiado funcionando con plantillas categoriales que ubican las obras en un esquema u otro, cada uno de los cuales tiene ya su discurso crítico predeterminado, de dos o tres frases y, luego, unos cuantos adjetivos que se entiende todo el mundo reconoce, piensa o siente igual. Cuando el texto debe ser de corta extensión, es peor. Y si el escritor carece del más mínimo sentido del rigor ni de la responsabilidad (hacia el cine, a cuya existencia debe el trabajo, como mínimo), entonces ya los resultados son catastróficos, como es el caso.

Y, ¿qué demonios es la no-narrativa experimental? Puedo pensar, si acaso, en cierto video-arte, pero no desde luego en Lynch. No hay en él negación alguna de la narración. La puede violentar, dislocar, subvertir, pero no la niega. Nunca. No, al menos, en los largometrajes. No, desde luego, en Inland Empire, porque de hecho casi podría denunciarse en ella, como en Mulholland Drive, un superávit de historias. Aquí llega a un extremo de abstracción y enredo inédito en su obra, pero ¿qué enreda? Elementos narrativos. Y todo es vehiculado, si no primera, sí finalmente en lo narrativo, por dios, ¡hasta los conejos tienen su función! Que haya fugas es innegable, pero es rara la obra cinematográfica que no las tiene, aunque sea a su pesar. Lynch acaso sea más consciente de ellas y las trabaje más a fondo, de modo que gran parte de ellas son reabsorbidas en lo narrativo (esto es: dándolas una utilidad narrativa), quedando solo unas pocas fuera: dentro del mundo, pero mirando fuera, por así decirlo.

De hecho, creo que no sería en absoluto inexacto decir que el collage, en Inland Empire, es narrativo. Yo diría que existen tres líneas narrativas (Nikki la actriz, Sue el personaje, y la “chica perdida”), cuyos elementos han sido cruzados e intercambiados, puestos en relación de maneras imposibles según una lógica narrativa (como los collages de Ernst o Höch violentaban las normas de representación con materiales, sin embargo, generalmente figurativos), relaciones de las cuales han surgido a su vez nuevas líneas, nuevos elementos, escenas, espacios, ideas… Hasta el final, incluso puede dudarse cuál es la historia “central”, como si se tratase de un film reversible, visible desde distintos prismas, desde historias distintas. ¿Es esto no-narrativa? A mi entender, es evidente que no, de modo que no pienso adorarla como “un prodigio de la no-narrativa experimental”. Pero desde luego no la detesto. ¡Y es evidente que no me resulta indiferente, porque no hago más que hablar de ella! ¿Qué hago entonces? ¿Dónde estoy, Roberto Piorno?

domingo, 4 de marzo de 2007


R U B E N
D I C E :

Leed:
Noël Burch, Praxis del cine (Fundamentos)
Louis Althusser, Elementos de autocrítica (Laia)
Spinoza, Ética (Alianza)

Escuchad:
Sr. Chinarro, El mundo según
Cannibal Corpse, Kill
Ved:

Histoire(s) du cinema (Jean-Luc Godard)
La mujer del aviador (Eric Rohmer)
Luces al atardecer (Aki Kaurismaki)
Inland Empire (David Lynch)
Klimt (Raoul Ruiz)